離開水墨繪畫的水墨-八零後世代的文化翻譯

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 離開水墨繪畫的水墨–八零後世代的文化翻譯. 指導教授：李振明教授研究生：曾霆羽撰中華民國 106 年 5 月.

(2) 離開水墨繪畫的水墨–八零後世代的文化翻譯. 摘要. 本論文研究探究 1980 後之世代和「水墨繪畫」之間的關係，並在這樣的架構下，更聚焦在「水墨繪畫」離開平面性、繪畫性之後的可能。論文共分為四個部分，分述如下：第一章為創作研究方法建構，主要針對「水墨繪畫」作一概括性的爬梳，並概述研究理論及定義研究範圍；第二章針對 1980 年代之前的「水墨繪畫」，以後殖民主義觀點爬梳之，另一方面，探究幾個過去西方當代藝術發展中的重要觀念，諸如後現代主義等；第三章則是著重於 1980 年代之後的「水墨繪畫」發展，在「後殖民主義下的主體建構」和「後現代主義下的文本解構」兩大架構下，提出筆者觀點暨創作方法論「離開水墨繪畫的水墨」，並舉例呼應其觀點；第四章則是爬梳個人 2008 至 2016 年之創作，並說明創作和理論「離開水墨繪畫的水墨」之間的關係。. 關鍵字：後殖民主義、後現代主義、水墨繪畫、水墨藝術、離開水墨繪畫的水墨. I.

(3) Ink art after ink painting-Culture translation of 1980 generation Abstract The thesis research the relationship between 1980s generation and ink painting,in the structure,more focus on the possibility that ink painting leave flatness and painting afterward.The thesis will be divided into four sections,the description is as follows： Chapter One,the “construction of artwork research”stage,focus on general description of ink painting mainly, describe the theory generally and define the research range;Chapter two focus on ink painting before 1980s,and research it on the view point of post-colonialism.in the other hand,research several important concepts in west contemporary art in the past,like as post-modernlism;Chapter three focus on ink painting after 1980s.Betweed the two struction,”subjectivity construction of post-colonialism” and “text deconstruction.I mention “Ink art after ink painting”, my view point and the theory of creative method,and give some examples to respond my view point;Chapter four research my creations from 2008 to 2016,and describe the relationship between my works and the theory, ”ink art after ink painting”.. Keywords : Post-colonialism , Post-modernlism ,Ink painting ,lnk art, Ink art after ink painting. II.

(4) 目次第一章. 緒論…………………………………………………………………………………………….……………1. 第一節. 研究動機與目的.....………………………………………………………………………..1. 第二節. 研究內容…..…………………………………….………………………………………………1. 第三節. 研究方法………………………………………….……………………………………………..2. 第四節. 研究範圍與名詞解釋…………………….……………………………………………….2. 第二章. 匯流中西文化的島嶼…………………………….…………….………………………………….6. 第一節. 島嶼的台灣…………………………………….……….………………………………………6. 第二節. 作為主體的台灣水墨繪畫………………………………….………………..……...10. 第三節. 解嚴前的台灣水墨繪畫…………………………………………………..……………13. 第四節. 西方的當代……………………………………………………………………………………40. 第五節. 小結……………………………………………………………………………………………….57. 第三章. 離開水墨繪畫的水墨……………………………………………………….……………….……58. 第一節. 當代語境中的台灣水墨繪畫……………………………………………..…………61. 第二節. 離開水墨繪畫的水墨之方法建構…………………………………………..……68. 第三節. 離開水墨繪畫的水墨之參照作品……………………………………………..…72. 第四節. 小結…………………………………………………………………………………………….112. 第四章. 個人創作…………………………………………………………………………………….………..118. 第一節. 異質媒介和水墨繪畫(2008-2012)…………………………………….……....118. 第二節. 水墨繪畫本身及延異(2013-2016)…………………………………..………….124. 第三節. 離開水墨繪畫的水墨(2013-2016)………………………………..…………….127. 第四節. 小結…………………………………………………………………………………..………..152. 第五章. 結論……………………………………………………………………………………….……………..156. 參考文獻………………………………………………………………………………………………….…………..158. III.

(5) 第一章緒論第一節研究動機與目的水墨繪畫起源於中國，如果依媒材的角度來定義「水墨繪畫」，也就是以「墨」施加於平面載體（如帛、絹和紙），那最早水墨繪畫應該要算是西元前 3 世紀的〈龍鳳人物圖〉、〈御龍圖〉等，發展至今約莫 2300 年的歷史，是一非常具文化厚度的藝術表現形式，其詩、書、畫三位一體之特有形式，體現中國文人之學識涵養、美學品味和天人合一之哲思等。明清時期水墨繪畫隨著沿海移墾漢人傳入台灣，成為台灣水墨繪畫，並歷經日據時期風土寫生之影響，再到戰後國民政府的正統國畫之爭，後經歷美援時期的現代主義，中美斷交後鄉土寫實，再到解嚴後的多元論述，台灣水墨繪畫為對應時代，不斷調整姿態。時至今日，1980 年後之世代會如何去觀看「水墨繪畫」在台灣的流變，而這種「觀看」又該如何被轉化為一種「詮釋」，使其能在台灣的當代語境中作為表述現實的藝術形式，為筆者主要探討課題。. 第二節研究內容本論研究內容與範圍主要針對台灣 1980 年後世代之成長背景的時代氛圍及其所相對應的台灣水墨繪畫之發展，文中主要針對 1987 年解嚴後的兩大思潮脈絡作為爬梳，其一針對「後殖民主義」觀點下的台灣水墨繪畫發展：首先依「後殖民史觀」爬梳台灣歷史，從中體現出在不同政權統治下的台灣面貌，接著依著不同時期的台灣面貌，續而探究水墨繪畫作為一種藝術形式，如何調整姿態並回應當下之時代面貌，並以「後殖民主義」中「模仿」、「模糊的拷貝」或「文化翻譯」等概念作為台灣水墨繪畫面對外來文化的一種「積極」態度。其二探究「後現代主義」的藝術觀點和形式：筆者出生於 1983 年，而 1987 年台灣解嚴，進入一個體質調整的階段，如民主轉型、經濟起飛和後工業社會結構的變化等等，而. 1.

(6) 大量的西方藝術思潮亦湧入台灣，如「後現代主義」等，而筆者即是在這種「後氛圍」下成長，其對品味、價值觀均造成某種程度上的影響，遂針對和筆者創作相關之「後現代主義」思潮作一爬梳。最後綜合以上兩點，筆者將其化約為「後殖民主義下的主體建構」和「後現代主義下的文本解構」兩個概念，作為筆者觀看、詮釋「水墨繪畫」的基本架構。. 第三節研究方法本論研究方法以創作實踐並針對創作實踐進行學理分析的方式為主要架構。其中前者屬於理論的探討，著重於對水墨繪畫在台灣的歷來發展及其美學演變；後者則是將前者所歸納出的結論作為筆者創作實踐之依歸。並依文獻探討法針對「台灣水墨繪畫流變」和「西方後現代主義流變」兩大主軸的相關文獻進行蒐集、評鑑、分析、歸納、統整的工作。並綜合兩者之研究結果，作為筆者創作理論之論述基礎。. 第四節研究範圍與名詞解釋本論主要探究台灣 1980 後之世代，在其時代氛圍的潛移默化下，如何面對「水墨繪畫」此一藝術形式，在此脈絡下更特別針對「離開水墨繪畫之水墨」，因此在本論之研究範圍，主要聚焦在非「水墨繪畫」，卻又有水墨意味之作品，在第三章第三節「離開水墨繪畫的水墨」之參照作品中，選取案例的邏輯原則主要是以「非平面性」、「非繪畫性」作為參照。而在名詞解釋的部分以下則針對本論述中之四大要點：(一)、後殖民主義。(二)、後現代主義。(三)、水墨繪畫。(四)、離開水墨繪畫的水墨。作一解釋。. 2.

(7) （一）後殖民主義（post-colonialism）所謂的「殖民主義」指的是「一個國力強盛的國家，通過武力征服，侵佔、收購、擴張等方式取得另一地區的控制權作為殖民地。1」而透過殖民者的觀看，被殖民者的文化如削足適履一般放進殖民者的價值框架中，而另一方面，殖民者和被殖民者的關係處在一種不對等的、上對下的階級關係中，並且是僵固不破的，一如薩伊德（Edward Said, 1935－2003）在《東方主義》的觀點中，其殖民關係是單向性的、固定的文化輸出。而「後殖民主義」正是對殖民主義的批判反思，它讓我們從新回到被殖民者的視角，重新理解、詮釋過去的歷史，而在「後殖民主義」的論述中，本論主要參照霍米巴巴（Homi K. Bhabha,1949–）之觀點，在霍米巴巴的論述中，強調殖民統治的過程中，文化並非是單向輸出，而是雙向的流通，是動態的文化互動，其中提到諸如「文化翻譯」、「模仿」和「模糊的拷貝」等觀念上，對於殖民關係中的雙向交流均有非常精采之洞見，本論引援之「後殖民觀點」，藉此觀看「水墨繪畫」在台灣的歷史流變，並特別引用霍米巴巴的「文化翻譯」2一詞作為本論題名《離開水墨繪畫的水墨–八零後世代的文化翻譯》，欲意強調八零後世代如何站在以台灣水墨作為主體的前提下，將西方當代藝術觀念及手法轉譯成具水墨意味之藝術形式。. （二）後現代主義（Post-modernism）所謂的「現代主義」(Modernism)思潮發軔於 19 世紀末，「起初的現代主義可以說是一種對於傳統的摒棄，轉而嘗試用一種基於現代的觀念和技術，用一種嶄新的視角去思考問題。」強調的是科學實證、理性和邏輯等；而「後現代主義」一詞. 最早則是出現於 1934 年出版的菲德里柯·德·奧尼斯(Federico de Onis,1885-1966) 《1882～1923 年西班牙、拉美詩選》中，用來描述現實主義內部發生的逆動。後 1. 〈殖民主義〉，《維基百科》(2017/5/5)： https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%AE%96%E6%B0%91%E4%B8%BB%E4%B9%89。 2 〈霍米·巴巴文化翻譯思想對全球化背景下漢譯英的啟示〉，《中國論文網》(2017/5/5)： http://www.xzbu.com/4/view-6695908.htm。 3.

(8) 現代主義在二十世紀後半葉開始流行，是西方社會的一種哲學文化思潮。而「後現代主義」的「後」帶有延續之前，並帶有批判意味，在「後現代主義」發展的過程中，它所指涉的範圍和詞意變化頗大，但大抵是指向一種不確定或懷疑的狀態，也就是對於科學和理性等的邏輯思維提出批判。而在 1987 年解嚴後，台灣社會結構亦從過去農業過渡到工業、再到服務業為主的狀態，再加上西方思潮的引進，「後現代主義」的去中心化、批判性等亦使台灣文化一度蓬勃發展，而出生於 1983 年的筆者，大抵上在這種「後氛圍」中成長，對於筆者性格養成有著一定影響，而這也必然牽引著筆者觀看理解「水墨繪畫」之角度。. （三）、解構主義（Deconstructivism）所謂的「結構主義」(Structualism)，在索緒爾（Ferdinand de saussure）的理論中做了三個區分，將結構語言學分為「意符」（signifier）和「意指」（signified），整體的語言系統（langue）和個人的語言使用（speech），及語言的歷史向度和當前狀態，即「歷時性」（diachronic）和「共時性」（synchronic）；而雅克„德希達（Jacques Derrida，1930-2004）的「解構主義」則是針對「結構主義」的批評而來的，在德希達發表的〈人文學科裡的結構、符號與操弄〉中指出，對於結構主義運動中，將「結構」二分的概念限制了意義的實際操作，並試圖瓦解西方邏輯和語言系統所依賴的「非此/即彼」二元對立，如自然/文化、神/人、男人/女人等，這種配對揭示了索緒爾思想中的某種層級關係，但德希達則認為任何元素–不論男人或女人–都不可能獨自運作，當提及「男人」一詞時，除了意識到「男人」外，也同時意識到「女人」等相關字的不呈現，這樣的概念謂之痕跡（trace），「所謂痕跡就是一種必要的闕如所造成的必然呈現。(Necessarily present in its necessary absence）3」而觀者使用文字詮釋別的文字時，隨著對「痕跡」的反應不一，使得意義成為不能確定的主觀性，而「痕跡」之間又不斷串連衍生，他認為存在的 3. 林柏賢，〈藝術欣賞的理論基礎（八）–結構主義、後結構主義與解構主義〉，《藝術欣賞》，（新北市：國立台灣藝術大學，2006,11），頁 26。 4.

(9) 不是具「中心化」且有層級差異的結構，而是「延異」（Diff’erance）的狀態，這個詞是德希達自創，其中結合了「有所差別」（differing）與「延遲」（deferral）的觀念，也就是說意義和差異並非是穩定的結構，而是處在不斷建構的過程中。而「解構主義」對於筆者建構自身的創作方法論時，扮演著非常重要之角色，也就是說藉由「解構主義」，在「意旨」和「意符」的延異中，除了能體會到「水墨繪畫」既有的美學範疇(諸如筆墨的、抽象的等繪畫性)，更能對「水墨繪畫」採取一種更開放的理解。. （四）、水墨繪畫（Ink painting）本論基本上是從「唯物主義」的觀點去理解並詮釋「水墨繪畫」，「唯物主義」提到：「所有的實體（和概念）都是物質的一種構成或者表達，並且，所有的現象（包括意識）都是物質相互作用的結果。」也就是說在本論中，將「水墨繪畫」定義在以筆、墨、紙、硯四種基礎物質所複合運動出的平面性作品，並由此衍生、建構或承載那些人文的、抽象的等等精神思想。. （五）離開水墨繪畫的水墨（Ink art after ink painting）「離開水墨繪畫的水墨」是筆者這幾年創作上頗有興趣的一個課題，如果延續「唯物主義」對「水墨繪畫」的理解，「水墨繪畫」是筆、墨、紙、硯複合運動下的一種藝術形式，那續而追問的是在筆、墨、紙、硯的複合架構下，它能不能不是平面的？它能不能不是筆墨的？它能不能脫離既有的運動規律(非平面繪畫的)，形成另一種具有水墨意味，可被觀看的視覺形式？本論主要針對這樣的邏輯思考，歸納既有的個案和自身創作，並從中歸納其共同性和相異點，探究「離開水墨繪畫的水墨」之發展可能性。而「離開水墨繪畫的水墨」的課題探究並非是對「水墨繪畫」的一種否定，而是對「水墨」的可能性提出一種想像，也就是說在既有的光譜範疇上，續而擴展其「水墨」之廣度，豐富「水墨」可被閱讀的. 5.

(10) 多面性，共構成為更為壯大的符號系統–水墨藝術(Ink art)。. 第二章匯流中西文化的島嶼. 第一節島嶼的台灣台灣的地理環境四面環海。西隔台灣海峽遙望福建，東瀕太平洋，南臨巴士海峽遠眺菲律賓，地理位置介於歐亞大陸、日本和東南亞之間，具有「中樞」和「轉運」特質之地理位置，再加上亞熱帶的氣候和肥沃的土地，遂吸引了許多外 4. 來者。按段義孚所言：「逃避的過程也是文化創造的過程。」台灣過去作為「逃避的外來者」根據地，也因此推進了台灣在物質文化和精神文化的延綿發展，近四百年來，那些來去更迭並以掠奪資源為主的「殖民者」，和那些生根安住並辛勤開拓的「移民者」，共同開展累積出屬於台灣特有之歷史文化。. 在外來者尚未踏上台灣以前，島上散聚著不同的土著民族，其語言和血源均和太平洋南島民族有著密切關係，即所謂的原住民，而原住民在漢人不斷移居通婚下，其語言和血統已漸漸消逝或融入於漢人社會。在 1624 年荷蘭據臺殖民之前的漢人多屬季節性移居（如洄游性烏魚的捕撈），之後因為荷蘭東印度公司獎勵稻米和蔗糖的種植，才形成台灣漢人社會之雛型，其中並經歷西班牙 1626 年短暫據臺灣淡水一帶，並於 1642 年為荷蘭人驅逐，直至 1662 年鄭成功驅逐荷蘭人，並以台灣作為反清復明之基地，也是漢人在台設立政府的開始，之後 1683 年清將施琅攻占台灣，鄭氏王朝結束，台灣納入清朝版圖。. 到了 1895 年甲午戰爭，清廷戰敗，隸屬清廷兩百餘年的台灣再次割讓予日. 4. 段義孚，《逃避主義–從恐懼到創造》，（台北：立緒文化事業有限公司,2014,10），頁 13。 6.

(11) 本，五十年後，日本成為第二次世界大戰的戰敗國，於 1945 年再由中華民國政府遷臺至今，細數其四百年來之政權更迭交替達六次之多，按此歷史經驗來看，台灣可以說是一個被作為殖民地之社會，而所謂的殖民地社會按陳芳明所言：「就是本地人在受到外來政權的掠奪與迫害。在經濟上，殖民地人民只有在生產與納稅的義務；在政治上，他們全然沒有發言權。然而，更重要的是，被殖民者的語言、歷史、文化都一律受到壓制或消滅。」5如從荷蘭統治時期最後一任總督揆一所寫《被忽視的台灣》中，台灣住民當時只是封建土地生產制度下的農奴；或如源於南島原住民因漢人的不斷移入並通婚，致其語言、血緣和文化消逝於漢人社會；或如日殖時期「皇民化運動」推行日本語言的政策，限制台灣人對原本語言的使用等等均可見其外來政權殖民台灣之痕跡。而在後殖民的語境中，「被殖民」所含括的已經不僅是大國和小國之間的統治關係了，還包含那些「被迫居於依賴、邊緣地位的群體，被處於優勢的政治團體統治，並被視為較統治者略遜一籌的次等人種。6」如果依此概念，則可以將被殖民的台灣延伸至戰後國民政府的「戒嚴時期」和「美援時期」。. 1949 年的國民政府為配合反共政策實行戒嚴，於政治上實行一黨專政，經濟上繼承日殖的專賣制度，文化上則灌輸中國本位思想以消除日本殖民教育的痕跡與影響，打壓本省人與在地南島語群後裔；隔年，也就是 1950 年韓戰爆發，美國第七艦隊進入台灣海峽之後，直到 1970 年後最後一批的美援物資送來台灣，台灣都處於美援的狀態，也就是在政治、經濟到文化都受到美國有形、無形的干涉，如白先勇創辦的《現代文學》，資金是由美國新聞處所提供的。至此台灣四百年的發展史可視為一漫長的殖民發展史。在殖民統治之下，殖民地的歷史書寫和解釋權基本上是掌握在統治者的手上，也就是被殖民者只能透過殖民帝國的他. 5. 陳芳明，〈台灣研究與後殖民史觀〉，《歷史月刊》，（第 105 期）（台北：歷史智庫出版股份有限公司,1996,10），頁 43。 6 邱貴芬，〈發現台灣–建構台灣後殖民論述〉，《中外文學》（台北：國立台灣大學出版中心，1992,7），頁 153。 7.

(12) 者（other）觀點來認識自身，所謂「後殖民主義」（post-colonialism）簡言之，就是被殖民者（邊陲）擺脫殖民者（中心）觀點，重新尋回並建立自我（self）主體性的過程，或者說後殖民社會所盼望的是從文化的對立中走出來，接受並尊重彼此文化的世界。而依此觀點看待台灣的後殖民時代來臨，或可從 1980 年代蔣經國晚年所說：「我也是台灣人」作為轉折，或按陳芳明所言：「台灣社會正式脫離再殖民時期，當以 1987 年的解嚴為最大分野。7」. 本論中之後殖民理論，主要參照霍米巴巴（Homi K. Bhabha,1949–）之觀點。因為在薩伊德（Edward Said, 1935－2003）《東方主義》的觀點中，殖民者和被殖民者的關係是一種上對下的、單向性的、固定的文化輸出，顯然少了動態彈性；但是在霍米巴巴的觀點中，殖民者與被殖民者兩者的關係則是動態的、互相影響的文化互動：. 當殖民話語鼓勵被殖民主體透過採納殖民者的文化習俗、假設、建置和價值等去「模仿」殖民者時，結果從來就不是對那些特性的簡單的再生產，卻往往是一份對殖民者的「模糊的拷貝」，而這是很具威脅性的。這是因為模擬與嘲諷從來就相差無幾，它似乎對所有它所模擬的東西都是一種嘲弄。8. 在霍米巴巴的觀點中，殖民文化的產生主要建構在「模仿」上，而這「模仿」的過程基本上是矛盾的，因為殖民話語一方面引導被殖民者朝向殖民者的文明前進，另一方面，對被殖民者具有低劣性概念的認知又讓殖民者抗拒被殖民者朝自身的方向趨進，簡言之殖民者的矛盾情結在於，希望被殖民者學他，又不希望被. 7. 陳芳明，〈台灣研究與後殖民史觀〉，《歷史月刊》，（第 105 期），（台北：歷史智庫出版股份有限公司,1996,10），頁 45。 8 生安鋒，《霍米巴巴》，（台北：生智文化事業有限公司，2005,1），頁 137。 8.

(13) 殖民者像他；而「模仿」的失真也動搖著殖民者的正統性，也就是說被殖民者「模仿」殖民者時，一來他並無法真正成為的「殖民者」那樣，而「模仿」的過程中亦往往摻夾著被殖民者的主觀理解，而讓最後的「模仿」失去正統威嚴並產生嘲諷意味，而殖民者與被殖民者就在優越與自卑、純正與糾葛、模仿與戲弄的矛盾狀態中，形成一種相互依賴的關係。接著霍米巴巴提到「文化翻譯」的概念：. 文化翻譯的混雜性策略則開闢出一塊協商的空間。在這一空間裡，權力是不帄等的，其發聲是曖昧而有歧異的。這種協商既非同化亦非合謀。它拒絕社會對抗的二元對立式表述，使得一種「間隙性」能動性的出現成為可能。透過這種混雜化的文化差異的邊界協商，即文化翻譯的過程，可以創造出一種完全不同的「利益群體」或「社會運動」的文化…故巴巴贊同一種文化翻譯的「錯誤規則」（misrule of cultural traslation）：它遊移於語言系統或文化傳統之間，從而在實施過程中引入一種偶然性因素或不確定性，它不事先存在於任何單獨存在的文化或語言中；它不僅僅是挪用或改寫，它還是這樣一種過程：透過它，文化被要求修改它們各自的指涉、規範和價值系統，離開原來它們自己傳統的或「天生的」轉化規則。模糊與對抗總是伴隨著所有的文化翻譯行為，因為與「他者的差異」協商暴露出我們自己的意義與表意系統的嚴重不足；它也展示了那些我們藉以體驗自己的文化本真性和權威的「感情結構」的不足。9. 筆者認為「文化翻譯」就是在後殖民語境中，邊陲（地方）對於外來文化壓迫入侵時，積極正向的面對「模仿」過程的態度，基於現實考量，被壓迫者並不可能完全拒絕壓迫者的文化，退而求其次，不盲目「模仿」壓迫者的語言、文化，並將己方特色融入其中，形成和壓迫者似同實異之特有文化，如李喬從建構台灣. 9. 生安鋒，《霍米巴巴》，（台北：生智文化事業有限公司，2005,1），頁 84。 9.

(14) 主體性的角度談及台灣語言的思考時曾說：. 迄至目前為止，在台灣發表的主張台灣獨立的文章，有幾篇不是用「北京語式」寫成的？個人以相當流暢的北京話批評中國文化，主張「文化的台獨論」，不正是「化守為攻」、不避諱、正面相取的事實存在嗎？用台語論台獨就一定比用北京話有力有理嗎？10. 因為殖民言語基本上具有中心的、主流的、正當性的和廣大流通等特質，所以在後殖民的語境中，邊陲（地方）的主體建構過程，如果積極的使用殖民言語來言說自身，反而是一種更具效益的策略。. 第二節作為主體的台灣水墨藝術從上一節的「後殖民下的主體建構」中，續而追問的是何謂「主體」？在後殖民主義的語境中，主要針對大國（或中央、強權）和小國（或邊陲、弱勢）之間關係的再定義，其中所體現的人（群體）和人（群體）之間的互動關係，也就是一種「政治」上的關係，在本論中，筆者試以「後殖民主義」探究「藝術」的過程中，就無可避免的需要面對人（群體）和人（群體）之間跟「藝術」之間的關係，也就是「政治」和「藝術」之間的關係，遂在開始以後殖民觀點探究「藝術」之前，筆者試先針對後殖民主義下的主體建構之「主體」，作一範圍界定，避免混淆。主體（Subject）的概念最早出現於西方近現代，文藝復興之後的理性之父笛卡兒（Rene’Descartes,1596-1650）於 1637 年提出「我思故我在」，指出了「理性」和「主體」的概念，也就是有思考的、有意識的主體存在，並由此開啟了現代化的進程，而筆者在這個基礎上，於本論中針對「主體」續而提出三點說. 10. 李喬，〈寬廣的語言大道：對台灣語文的思考〉，《台灣文摘》，（革新一號），（1992,1）。轉引自邱貴芬，〈咱攏是台灣人–答廖朝陽有關台灣後殖民論述的問題〉，《中外文學》，（台北：國立台灣大學出版中心，1992,8），頁 36。 10.

(15) 明，（一）動態的主體性。（二）藝術的主體性。（三）藝術主體的範疇。藉以釐清本論探究範圍。（一）動態的主體性。在《文化理論詞彙》以後結構理論對「主體」的詮釋是：在後結構主義裡，主體被認為是在語言或文本性或論述實踐裡建構，或者以其他說法，是被國族、性別、種族、身體和性慾特質的控制性結構和意識型態塑造，而非僅由階級或心靈（psyche）所塑造。11. 也就是說，在後現代的語境之中，「主體」的建構是在社會中的語言（文本）和具有思維能力的個體，所相互影響形塑而來，因此所謂「主體性」並不是與身俱來的，而是社會所給於的，而如果社會是處於一個不斷變動的狀態，其主體內涵亦隨之改變，此謂動態的主體性。. （二）藝術的主體性。接續上段所言，如果「主體」的建構是藉由社會中的語言（文本）和具有思維能力的個體，所交互作用而來，因此不同語言（文本）系統就會建構出不同範疇的主體內涵，大至如語言系統或國家，小至如學校、家庭或個人，都可視為一具「主體性」之單位。而在本論之中，所談及的「主體」概念，主要針對藝術之領域範疇，即所謂藝術的主體性。而所謂「藝術主體性」之核心內涵為何？廖新田在〈台灣美術的主體性想像與抉擇〉中提到：「我們不要忽略美學評價在藝術主體性中的核心地位，以及藝術的革命性–一種無法被意識型態收編的特性12」也就是說在「藝術主體性」之內涵著重於「美學系統的建構演繹」及「來自社會並超越社會」兩點上。. 11. Peter Brooker 著，王志弘、李根芳譯，《文化理論詞彙》，（第二版），（高雄：復文圖書出版社， 2004,4），頁 369。 12 廖新田，〈台灣美術的主體性想像與抉擇〉，《台灣美術》，（台中：國立台灣美術館，2007,1），頁 9。 11.

(16) （三）藝術主體的範疇。接著針對本論中「水墨藝術（繪畫）」之論述範疇作一定義，在本論中主要聚焦於台灣的「水墨藝術（繪畫）」，因此有必要對「台灣」之內涵作一說明，筆者將本論中的「台灣」範籌分三個象限：時間、空間和文化。時間上的台灣：如果從有關台灣文獻記載的記錄來看，台灣最早的記錄是 1582 年13，至今 434 年；空間上的台灣：李俊賢在〈建構台灣藝術的主體性〉一文中，對於台灣「環境」的描述或可作為「空間上的台灣」之具體參照，「台灣的『環境』指的是台灣各種自然的氣候、土壤、植物等自然因素及城市節奏、聚 14. 落景觀等人文因素的總合。」；文化上的台灣：李俊賢在〈建構台灣藝術的主體性〉一文中，對於台灣「文化」描述是：「『文化』指的是現存於台灣的各種文化 15. 現象。」或可以「在台灣土地上之人民的活動總合」視之。. 綜合以上三點，筆者將本論中之「主體」內涵範圍定義在「台灣水墨藝術（繪畫）」上，也就是說：在「台灣」範疇中，「水墨藝術（繪畫）」作為一種「藝術」的形式，它的「美學系統的建構演繹」及「來自社會並超越社會」兩大核心內涵的如何演變及未來可能是本論中主要探究課題。另一方面，也必須意識到一種無可避免的情況，即在論述過程中，「文本整體性」的難以切割，如李敏勇在〈台灣文化邊緣化及主體性返復〉談及台灣文化主體性時言道：「台灣文化主體性的返復，在台灣歷史發展上，有其政治的文化的軌跡，但在建構的道路上，文化面的繁複比起政治而言，是更為重要的課題。16」也就是說當論者將論述範疇設定在「台灣文化主體性」時，無可避免的會重疊到「台灣政治主體性」，也就是說. 13. 臺灣歷史有明確文獻記載且能考證時間點者，目前可上溯至 1582 年 7 月一場因風擱淺於福爾. 摩沙的船難後分別由兩位西班牙人神父與一位葡萄牙人耶穌會士所寫關於在臺灣 75 天見聞的三篇文字記錄。〈台灣歷史〉，《維基百科》(2016/5/21)： https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%AD%B7%E5%8F%B2。 14. 李俊賢，〈建構台灣藝術的主體性〉，《藝術家》，（台北：藝術家出版社，1996,7），頁 243。李俊賢，〈建構台灣藝術的主體性〉，《藝術家》，（台北：藝術家出版社，1996,7），頁 243。 16 李敏勇，〈台灣文化邊緣化及主體性返復〉，《現代美術》，（台北：台北市立美術館，1996,2），頁 6。 12 15.

(17) 社會中的語言（文本）某種程度上而言，是一個包涵各式面向的整體，難以劃分切割，因此於本論中，以後殖民觀點爬梳「台灣水墨藝術(繪畫)」時，必然的會觸及分析文本的「政治」面，但總而言之，本論還是以台灣的水墨藝術發展之「藝術主體性」作為主要爬梳和探究。. 第三節解嚴前的台灣水墨繪畫人類的藝術史，在東方畫系中，水墨繪畫可謂非常具代表性的藝術表現形式。其發展歷史淵源長流，如果從以「墨」施加於平面載體（如帛、絹和紙）來定義「水墨繪畫」的話，那最早水墨繪畫應該要算是戰國時期（約西元前 3 世紀）的〈龍鳳人物圖〉、〈御龍圖〉等，續而如魏晉南北朝的顧愷之的「春蠶吐絲描」和張僧繇的「虛實凹凸法」等，在人物描寫上有著進一步的發展，而山水畫早期是作為人物畫的附屬背景，直至第 4、5 世紀，山水畫才開始獨立存在，而到中唐晚期王維（701～761）創立「渲淡」之破墨山水，開始了有別於北宗「金碧山水」，意識到筆墨表現性的審美趣味，因而被稱為南宗之祖，而這也是目前我們熟悉的，講究「筆墨」趣味的水墨繪畫，另一方面，這樣的繪畫系統也和中國社會的知識份子開始產生密切的關係，如唐代張彥遠說的：「自古善畫者，莫匪衣冠貴冑、逸士高人。」17可知水墨繪畫在發展初期多屬上層社會所為，特別是文人，而明代董其昌在《畫旨》中所言：「文人畫自右丞始。」18則明確定義其文人畫起始時間，如果將文化按社會階層概分為上層的菁英文化和下層的民間文化，遂可將講究品德學問的文人畫可視為菁英文化的一種，而水墨繪畫也因為文人的關係，得既深且遠的發展。水墨繪畫系統和文人系統的合流開始於唐，爾後歷經宋代對景的高度寫實，元代筆墨的獨立表現，明清則是在筆墨符號中的不斷提煉再現中完善了「筆墨」的審美體系。. 17. 張彥遠，《歷代名畫記》，《畫史叢書》，（津逮秘書本），(台北：文史哲出版社，民 72.2) 董其昌，《畫旨》，式古堂書畫彙考本。楊家駱主編，《畫論叢刊五十一種》，(台北市：鼎文書局，民 61.9) 13 18.

(18) 台灣因為特殊的地理環境造就了特殊的歷史背景，台灣社會在統治政權的更迭中，開展出移民性格和殖民性格的交雜，而水墨繪畫傳入台灣後，就在這種混雜的社會語境中，形塑出台灣水墨繪畫獨有之面貌。以下，筆者試探究台灣在歷經不同政治團體統治時，統治一方的文化態度和台灣水墨繪畫的連動關係，而台灣水墨繪畫又是如何面對外力的介入及如何進行文化翻譯，按外力介入時間將解嚴前的台灣水墨分為（一）明清時期。（二）日據時期。（三）國府時期。（四）美援時期。作為爬梳。. （一）明清時期。「水墨繪畫」是明清時期從大陸沿海傳入，在地理環境徵候迥異下，台灣地氣又是如何轉譯大陸「水墨繪畫」呢？台灣的明清時期基本上是由漢人的移民社會所構成的。在荷蘭殖民台灣之前，即有零星漢人季節性移居（如洄游性烏魚的捕撈），十七世紀荷蘭統治台灣開始，始有漢人移居台灣種植稻米和蔗糖等經濟作物，時至明、清時期，大量漢人從中國東南沿海，尤其是閩、粵一帶移入，其移民的人口結構「福建省係占約 86％，廣東省佔約 14％。又移 19. 民的職業則以「農業」最高佔 75％，其次為工商業佔 13％。」可知當時的台灣是ㄧ農業為主的移民社會。明鄭時期的漢人移民社會中，因胼手胝足開墾荒地、軍事構築，鮮少顧及藝術方面，或因時間長遠，作品流散佚失等原因，故今日尚不見明鄭時期之水墨繪畫，目前所流傳下來的最早的水墨繪畫作於十八世紀的清代，清代少數經商者或地主家業豐厚後，開始重視文化和教育，約 1860 年左右逐漸形成台灣仕紳階級20，而這些地方仕紳多半和清朝派來的官宦文士有著密切的交流往來，最早的台灣水墨繪畫由此開展。. 明清的台灣水墨畫家，可從「社會階層」和「地理」兩個角度來切入，如果從「社會階層」來分可分為文人繪畫和民間繪畫，如果從地理上可分為流寓畫家 19 20. 陳漢光，〈台灣移民史略〉，《中原文化與台灣》，（台北：台北文獻委員會，1972,5），頁 349。周婉窈，《台灣歷史圖說》，（增訂本），(台北市：聯經，2009)，頁 101。 14.

(19) 和台籍畫家。台灣當時開始出現詩會，會員多仕紳文人，屬社會上層階層，如唐景崧 1887 年來台後，在台南組織「斐亭吟社」，後又於台北組織「牡丹吟社」等，藉由組織詩社或舉辦雅集作為社交形式，內容多藉由飲酒品茗、撫琴弄箏、書畫題詞等文藝活動為主，故上層之文人繪畫的內容多為像徵品格之四君子或花鳥畫為大宗，而文人繪畫中的流寓畫家多為地方仕紳邀聘來台授業，如謝琯樵，其在台流傳畫跡質量均謂為可觀；而台籍畫家，則多為地方仕紳，如台南林朝英可為代表。另一方面屬社會下層階層的農業社會，因應其民間信仰和習俗而來的民間繪畫，多為釋道人物、八仙等，如鍾馗、達摩等，兼以走獸圖等適合廟宇裝飾作品，裝飾意味重，流寓畫家代表為李霞，擔任過新竹書畫益進會審查委員，作品以「麻姑獻壽」見長；台籍畫家則以林覺為代表，林覺擅長花鳥人物，亦擅繪廟宇壁畫。不論文人繪畫或民間繪畫，都和福建、廣東有著密不可分的脈絡，因此學者多以「閩習」來指涉這時期的繪畫風格，關於「閩習」多有前輩學者著墨，如王耀庭先生對「閩習」的看法是：. 「閩習」的風格又有何特徵呢？簡單地說來是「筆墨飛舞」。也就是畫面的感染力，以一種剎那間能醒目刺眼，用筆用墨都是大膽狂塗恣肆，在短暫的時間完成大體形象，十足霸氣。如果用「文–質」的二分法來區分，是一種「質勝於文」的野氣。「野氣」之所以受到台灣地區的喜愛，乃至形成風格，顯然又與移民的開疆闢土精神相契合，海島的地區本需冒險犯難，勇往直前，閩習的「視覺性感官刺激力」正足以說明。21. 王文中所提之「野氣」，並將「野氣」對應到台灣明清移民之性格，如冒險犯難、勇往直前等特質，而蕭瓊瑞先生則針對王文中之「野氣」續而申論之，他藉由爬梳歷來地方志書對台灣先民的描述，來印證所謂「閩習」是帶「狂狷」之 21. 王耀庭，〈李霞的生平與藝事–兼記「閩習」在台灣畫史上的一頁〉，《台灣美術》，（台中：國立台灣美術館，1991,7），頁 47。 15.

(20) 野氣，如《清高宗實錄》乾隆十八年記載：「台灣海疆要地，番夷雜處，民風素稱刁悍…22」、清朝末葉，劉銘傳的奏書：「惟台灣民風強悍，一言不和，拔刀相仇，聚眾挾官，視為常事。23」、曾任台灣知府的姚瑩：「台灣一郡，自國朝康熙年間始入版圖。地廣民稠，人心浮動。其民漳、泉、潮、粵與屯番各籍雜處，素不相合，每多分類械鬥、劫奪樹旗之案。習俗頑梗，相沿已久。24」得結論：台灣先民具有好鬥呈兇、尚勇易反之人文特質，反映於當時的水墨繪畫上，蕭瓊瑞認為那是帶「狂」之「野氣」，「所謂的『狂』者，正是一種勇於進取的性格表現，搭配『野』之質勝於文的質樸特色，『狂野』正可區隔日本南畫『野逸』的荒疏粗淡風格，作為台灣文化及書畫美學的一種可能詮釋。25」. 筆者則是從當時畫家作品中觀察比較。「閩習」簡言之指的是在台灣的福建風格，但又不同於福建風格，從中顯見「模擬」之概念，試將流寓畫家謝琯樵（正統代表）的〈墨梅〉和台籍畫家林朝英（邊陲代表）的〈墨梅〉做比較，首先「梅」為四君子之首，寓意傲雪鬥霜，不與人俗，為文人畫中常見題材，另一方面，此時的水墨繪畫強調傳統的學習，可謂「師古人」系統之水墨繪畫，因此謝琯樵和林朝英均以「梅」作為抒發性情之假託，並都以「筆墨審美」作為畫面主要表現。整體而言，謝畫佈局折錯多變，筆墨較依附於物像之上，筆墨層次上亦較豐富潤雅；林畫佈局單枝直通，筆墨較具獨立之表現性，墨色分明，走筆快意暢然，多非白破筆，可得林朝英用筆求快、用墨求破、確實可呼應「狂狷之野氣」中「強調力量」之特質，台籍畫家（邊陲）對中原的繪畫品味，如四君子「梅花」的再次「模擬」，其中不自覺的流洩出「強調力量」的審美趣味，形成霍米巴巴所謂. 22. 《清高宗實錄選輯》選輯（一），乾隆 18 年，《台灣文獻叢刊》（186），（台北：台灣銀行經濟研究室，1963），頁 96。 23 （清）劉銘傳撰，《劉壯肅公奏議》卷 7。《台灣文獻叢刊》（27），（台北：台灣銀行經濟研究室， 1958），頁 304。 24 （清）姚瑩撰，《中復堂選輯目錄，東溟文後集卷三，上督撫請收養游民議狀》。轉引自《台灣文獻叢刊》（83），（台北：台灣銀行經濟研究室，1960），頁 39。 25 蕭瓊瑞，〈「閩習」與「台風」–對台灣明清書畫美學的再思考〉，《台灣美術》，（台中：國立台灣美術館，2007,1），頁 94。 16.

(21) 「模糊的拷貝」，藉由台灣（邊陲）和福建品味（正統）文化差異上的邊界協商，中原文化被要求修改它們的指涉、規範和價值系統，以符合台灣「強調力量」之特質，所形成的差異表述，可謂台灣水墨繪畫對中國水墨繪畫的「文化翻譯」。. （二）日據時期。帶著狂狷之野氣，移民性格的「水墨繪畫」，面對強調「現代化」的日本統治，「水墨繪畫」在時代巨浪下又該如何再次定義其面貌並延續之？1985 年台灣從明清時期的移民社會轉變為日據時期的殖民社會，一般多將日本據台分為三個階段，為安撫時期（1985-1918）、同化時期（1919-1937 和皇民化時期（1937-1945），但從水墨繪畫在日治時期的發展來談，筆者將以 1927 年第一屆官辦美展「台灣美術展覽會」（簡稱台展）作為分界點，分為前、後兩期：. 一、日治前期的民間交流。二、日治後期的官辦美展。開始談日治時期的水墨繪畫前，必須就日本近代藝術史中會出現的「日本畫」、「南畫」和「東洋畫」作簡述。「日本畫」（Nihonga）一詞的使用約始於明治之後，從材料來說指的是礦物顏料、墨等，用毛筆繪於紙、絹上，相對於西式的油畫材料，亦指涉特定時空，從江戶末期為止的日本傳統技法所表現的各種流派、樣式。包括大和繪、土佐派、狩野派、琳派、円山四条派、南畫等，而在 1882 年的美國人費諾羅沙（Ernest Francisco Fenollosa, 1853-1908）發表演說〈美術真說〉（The True Theories of Art）後，接著岡倉天心（1863-1913）創辦東京美術學校並提倡日本美術復興，而開始了日本美術協會（舊派）和日本美術院（新派）之爭；「東洋畫」概念基本上是殖民主義下的概念，即以日本為中心，所投射出的亞洲觀，並可和西方（西洋畫）相抗衡之意味，地域上包含東北亞和東南亞之文化圈，範圍和「大東亞共榮圈」幾乎一致；日本「南畫」就是「水墨繪畫」，名稱源自明末董其昌（1555 年－1636 年）將水墨繪畫分為南、北二宗的南宗水墨繪畫，並以中國文人畫的作畫理念為規範，如詩書畫三位一體、四君子品德等特色，於. 17.

(22) 26. 江戶時代中葉興起，漸漸發展出特有面貌，易可稱為「日本文人畫」，在日本畫新、舊之爭中，相較於西方重科學、寫實，「文人畫」被視為是重模仿、少新意的落後形式，甚而不列入東京美術學校課程，直至大正時期（1912-1926）之後「文人畫」進入另一個轉折，在大東亞的語境中，西洋繪畫的對照下，「文人畫」可謂東洋畫中最獨特之藝術，因此大正時期無論西洋畫或日本畫皆嘗試融入「文人畫」之意味。. 日治前期的民間交流：1895 年甲午戰敗後，台灣被迫從清朝邊地一省割讓予日本作為殖民地，台灣在日本統治下，實行殖民地化和近代化，一方面進行政治統治和經濟剝削，另一方面引進現代設施和制度，在如此軟硬兼施的政策下，被統治的台灣人感受上是五味雜陳。而日本初期的統治方針施以後藤新平「無方針主義」為施政主軸，亦被稱作「生物學原則」27，也就是在未危害到日本母國之經濟利益和統治威信的前提下，不過度干涉台灣島民之生活，因此日治前期的水墨繪畫，並不見日本官方態度主導，多為民間交流，當時在台的日本畫家前後組織了「台灣書畫會」和「台灣南宗畫會」兩個畫會。「台灣書畫會」是在台北的日本書畫家於 1899 年成立，也是台灣近代第一個美術團體，活動初期地點於台北的淡水館，主要作為在台日人的美術交流，會員則有台、日的官商仕紳，由此傳播日本文化如茶道、花道和三味線等，當時日本畫的新、舊畫派之思潮亦藉由「台灣書畫會」在台傳播，當時來台日本畫家約可分為長期官派和短期旅行寫生，而長期官派的職畫家多屬舊派，如石川柳城，曾於 1896 年至 1900 年來台擔任台南縣大目降辨務署（今台南新化官廳），1906 年於日本參與組織「日本南宗. 26. 森正夫，〈從明末清初中國的「文人畫」到江戶時代日本的「南畫」–關於它的時間間隔〉，《成大歷史學報》，（第三十三號），（台南：成功大學歷史學系，2007,12），頁 8。 27 後藤新平認為鯛魚的眼睛相對地長在頭的兩邊，比目魚的眼睛則長在頭的一邊。就像是比目魚的眼睛不能取代鯛魚的眼睛一樣，一個社會的習慣和制度，均是長久以來因應需要形成的，有其存在的理由，不能貿然更改，因此統治台灣當務之急，就是對台灣的舊制習慣進行科學性的調查，順應民情施政，不可貿然地以國內的法制取代台灣的舊慣。轉引自林淑惠，〈日本殖民台灣時期統治政策之演變〉，《正修通識教育學報》，（第 9 期），（高雄：正修科技大學通識教育中心，2012,6），頁 87。 18.

(23) 畫會」，並於 1908 年在台灣書畫會的場地台北俱樂部舉辦畫展，或如須賀蓬城， 1987 年來台，任職郵便電信局，1901 年擔任總督府國語學校助教授，1909 年任職高等女學校的教職，至 1918 年退休返日。他擅長詩書畫，以傳統南畫為主，定期參加台灣書畫會舉辦的展覽揮毫活動；另一方面一些同時參加日本繪畫協會和日本美術院合辦的繪畫共進會（1898-1903）的畫家如野村文舉、富田溪仙、後藤樵月等，均曾來台寫生，除了日本畫家外，亦有少數台灣書畫家，如黃琪惠所言：台灣書畫會展覽揮毫中，只有很少數的台灣書畫家參與，包括洪以南（1871-1927）、洪雍帄（？–1950）、羅秀惠、魏清德等人…在他們出席台灣書畫會的揮毫活動中，以書法或四君子題材為主。尤其是洪以南的水墨蘭竹，頗受台、日漢詵人的好評，並以其墨蘭畫作詵唱和。他們的繪畫品味也比較傾向舊派日本畫。28. 「台灣南宗畫會」的成立亦和石川柳城有關，南畫家村雲樸堂（1893-1957） 1914 年跟隨石川柳城學習南畫，1917 年在往中國途中順道而來，隔年離開台灣之際，他的門生為延續南畫研究風氣而組織「台灣南宗畫會」，亦呼應了石川柳城於日本成立的「日本南宗畫會」，而台灣南宗畫會的宗旨中指出：. 南畫趣味最近受到歐美批評家的理解甚至推崇，並認為台灣在探究南畫的源流與道統具有地利之便，主張南畫趣味的振興不僅是太帄樂事亦對國家有益，更有助於東方民族的同化。29. 從日治前期的兩個畫會的交流活動來看，一來是「南畫」和水墨繪畫係出同. 28. 黃琪惠，《日治時期台灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊》，（台北：國立台灣大學藝術史研究所，2012），頁 42。 29 黃琪惠，《日治時期台灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊》，（台北：國立台灣大學藝術史研究所，2012），頁 44。 19.

(24) 源，二來台灣水墨繪畫的發展，亦未遭明顯排擠，因此也無出現明顯抵抗，但日本畫革新派強調的寫生、寫實之觀念，卻逐漸改變人們對水墨繪畫的鑑賞品味和視覺習慣。. 日治後期的官辦美展。1915 年台灣爆發日治時期以來規模最大的抗爭事件「西來庵事件」，1918 年一戰後，美國威爾遜總統提出「民族自決」，民族主義興起於全球受殖民之地區，台灣社會爭取自主的政治運動亦不斷持續，直至 1919 年 3 月，韓國爆發「三一運動」，韓國人藉韓高宗去世，發表獨立宣言並要求獨立，後遭日本暴力鎮壓後死傷無數，1920 年，東京的台灣留學生提出「自治主義」以台灣人民的意願做為主體，挑戰日本當時的「同化主義」，日本內閣原敬隨即進行殖民地官制改革，並提出「內地延長主義」，日本對台後期的統治策略則在文官總督田健治郎上任後展開，所謂的「內地延長主義」的主張為將包括台灣在內的殖民地以「雖與內地有稍許不同，但視為內地的延伸，直接適用本國法律，將之做為本國領土來統治」此一方針做為基本政策，在同化政策中，藉由逐漸在台灣實施與內地相同的制度，消除殖民地與日本內地的差異。台灣美術展覽會（簡稱台展）最初的推動亦是由民間發起推動，後來卻轉由官方接手舉辦，其中轉折林明賢認為「1920 年代台灣社會已減少武力的抗爭活動，但卻出現非武力的文化抗日活動。」也就是 1920 年，東京的台灣留學生提出「自治主義」，對日本「同化主義」提出挑戰，因此殖民政府認為藉由美術展覽除了可以提升充實青年的精神生活，亦符合內內地延長主義之精神，遂參照「日本帝展」和殖民地「朝鮮美術展」的展覽制度，成立台展。. 1927 年第 1 屆的台灣美術展覽會於樺山小學展出，之後持續舉辦至 1936 年，共計 10 屆，台展制度的設立，是以日本帝國美術展覽會和朝鮮美術展覽作為參考依據，帝展設置「日本畫」、「西洋畫」和「雕刻」，1926 增設「美術工藝部」，. 20.

(25) 1922 年第一屆的朝鮮美術展設立三部門，包括四君子與傳統山水的「東洋畫」、「西洋畫和雕刻」、「書」。1924 年第三部調整為「書及四君子」，而總共舉辦 10 屆的台展卻不同於朝鮮美展，只有「東洋畫」和「西洋畫」兩部。而所謂的「東洋畫」理應涵蓋日本畫（膠彩）和南畫（水墨），但在概覽王行恭所編《台灣畫家東洋畫圖錄台展第 1-10 回、府展第 1-6 回》中看來，在日據時期官辦美展中，東洋畫部裡的日本畫數量遠遠超過南畫的數量，筆者試從兩個角度解讀，其一是政治對藝術的可能影響：在日本統治後半期，實已進入同化、皇民化時期，也就是將台灣人徹底質變為日本人之時期，因此官辦美展在這個前提下，是否影響其選擇作品之品味尊日本正統繪畫–日本畫，而貶帶有中國品味的南畫？筆者目前尚無具體資料可論證當時的政治對日本畫（膠彩）和南畫（水墨）之間關係的影響；其二是藝術對藝術的自我批判，如長期擔任東洋畫評審的鄉原古統和木下靜涯均是強調寫生、寫實的日本畫革新派，因此他們的品味明顯影響著評審結果，如鄉園古統對於遇到創作瓶頸的學生，常說的是：「出外去寫生。30」而木下靜涯在評論台灣畫家時亦提到：「…我們勸台灣的初學者，盡量寫生，首先要寫生， 31. 其次也要寫生，強調最初基礎功夫… 」在殖民話語的規訓下，強調「師自然」的東洋畫逐漸佔據發言權的地位，而延續明清「師古人」的台灣水墨繪畫，漸漸被排擠至邊緣地位，面對官方主導的畫展體制排擠，台灣水墨繪畫該如何延續，按霍米巴巴的後現代理論中「模擬」機制來看，筆者則將其分為兩類，「體制內的模擬」和「體制外的模擬」。. 體制內的模擬。所謂體制內的模擬，即是被殖民者朝向殖民體制的理想狀態趨近，以下即針對台展、府展中「南畫」的審美價值變化作探究：在台展、府展裡可作為「模擬」典範的即為審查員，如第一屆「台展」的審查原木下靜涯和鄉. 30. 廖瑾瑗，〈畫家鄉原古統〉，《藝術家》，(台北市：藝術家，民 89.3)，頁 405。木下靜涯，〈臺展日本畫沿革〉。轉引自顏娟英，《風景心境-台灣近代美術文獻導讀》，(台北市：雄獅美術，2001)，頁 275。 21 31.

(26) 原古統無論是審查評語或作品，都對當時台灣水墨繪畫有著主導性的影響，如木下靜涯〈東洋畫審查雜感〉：. 雖然不能說「文人畫」並非美術品，但是僅僅畫些奇形怪狀的蘭竹、石頭再添加些詵詞，怎麼說也無法以美術作品被接受。另外還有不少畫達摩、觀音的作品，像這些「宗教畫」一定要有透徹的主觀表現，否則僅畫個張目瞪眼的人不能說就是達摩，僅以形態和模樣的描繪也表現不出觀音的內涵。特別是一些業餘的日本畫愛好者最愛畫達摩，這些只能做為同好者間的趣味酬酢，若說要做為參展作品就有些勉強。32. 1936 年鄉原古統發表〈台灣美術展十周年所感〉：這些人的作品程度如何呢？或有從上海出版的廉價書中，摹仿其四君子圖等，更有很多達摩（禪宗祖師菩提達摩）一筆畫。這也還算是不錯的，還有些滿滿地塗滿了大雅箋紙（畫以紙）也送過來，實在無法忍受。33. 他們首先以具有審美價值決定權的審查員身分將不合乎殖民者需要之文化價值貶低、排除和掏空，再填充上合乎殖民者品味取向的文化價值，所以除了批評東洋畫部中「師古人」的南畫系統外，也以自身作品做為一種理想典範，供被殖民者學習模擬，如木下靜涯以台灣為寫生對象的南畫作品，有台展第一回〈風雨〉、第三回〈雨後〉、第四回〈靜宵〉和府展第六回〈雨後〉；鄉原古統以台灣為寫生對象的南畫作品有台展第四回〈能高大觀〉，其後 1931 年的〈北關怒潮〉、 1934 年的〈木靈〉、1935 年的〈內太魯閣〉等，或如松林桂月台展第二回的〈閒亭秋色〉、第八回〈葡萄〉和府展第二回〈幽居〉等，其他如台展第六回結城素. 32. 木下靜涯，〈東洋畫審查雜感〉，《台灣時報》（昭和 2 年 11 月）。轉引自林皎碧譯《藝術家》（第 324 期）（台北：藝術家出版社，2002,5），頁 391-392。 33 鄉原古統，〈台灣美術展十周年所感〉，（《台灣時報》，1963）。轉引自顏娟英，《風景心境-台灣近代美術文獻導讀》，(台北市：雄獅美術，2001)，頁 447。 22.

(27) 明的〈鵝鑾鼻〉和第九回荒木十畝的〈芭蕉群雀〉等，但是正如霍米巴巴所言殖民體制從來就不是單方面的輸出，而是雙向的「文化互動」或混雜的協商空間，也就是說在日本（中央）畫家以典範之姿向台灣畫家輸出「寫生」審美品味的過程中，同時間，他們對台灣（邊陲）風景描寫，也已經讓在「台灣（邊陲）」的日本畫家之南畫不同於在「日本（中央）」的日本畫家之南畫了，換句話說殖民語言輸出到殖民地的過程中，被混雜的殖民語言亦同時失去了正統性。. 從被殖民的角度來看，在日本主導的台展範典示範下，的確有效的建立具「寫生」風格的台灣水墨繪畫，除台展第一屆郭雪湖的〈松壑飛泉〉未具有明顯「寫生」外，其餘多能辨視其「寫生」意味，如林玉山台展第一回的〈水牛〉與〈大南門〉、第二回林玉山的〈山羊〉、黃靜山〈水牛〉和第三回林玉山的〈周濂溪〉、黃靜山的〈犢〉、潘春源的〈浴〉、第四回朱芾亭的〈公園小景〉、第六回郭雪湖的〈朝霧〉、潘春源的〈武帝〉、朱芾亭的〈雨去山色新〉、第七回郭雪湖的〈南瓜〉、朱芾亭的〈宿雨收〉、第八屆郭雪湖的〈野塘秋意〉、朱芾亭的〈水鄉秋去〉、第九回黃靜山的〈水牛〉、第十回朱芾亭的〈返照〉；府展第三回朱芾亭的〈暮色〉、第四回郭雪湖的〈廣東所見〉、第六回郭雪湖的〈鼓浪嶼所見〉。但「寫生」除了是客觀物像的一種描寫外，更深刻的寫生則必須藉由物像的描寫去展現作者的主觀感受，也就是具有主體意識的描寫，如松林桂月在第三回台展中對東洋畫的評論：這次審查中，發現漢系的作品較少，感到不可思議。本來就地理的關係而言，認為台灣之作品應會攙有中國南方的畫派及南宗畫的系統。但從送件的作品來看，南宗繪畫風格的作品極少。不僅如此，整個會場的氣氛勿寧說是內地的畫壇風格的延伸，令人有不足之感。…繪畫是在抒發個人的性情，而東洋畫之中，南畫及水墨畫最常表現這種精神。但是此類水墨. 23.

(28) 畫在「台展」及「鮮展」中卻非常少見，這是很令人遺憾的事。. 34. 第四回勝田焦琴審查委員〈出品者態度真摯率直〉曰： …東洋畫真髓不獨以寫生及模仿為能事，宜以自己對於自然之觀察使其活現，切勿沒卻本來面目，而為帄凡之顏料塗抹家也。35. 從兩位日籍評審對島民的東洋畫充滿期盼的評語中，可以看見統治者和殖民地矛盾的相處關係–模擬既是相似同時也是威脅，一方面審查委員提及東洋畫除了表象上的模寫外，應該進一步藉此抒發表達個人的主觀感受，但做為一個被殖民的地區，為了方便殖民者駕馭統治被殖民者，被殖民者的「主體意識」是必須被抹滅消除的，因為被殖民者的主體意識越高，對於殖民者的統治威信則會帶來更大的威脅。此外，強調模擬古人的水墨繪畫和強調模擬自然的水墨繪畫，在當時的台灣並不是徑渭分明的，如黃琪惠的觀察中：「台展東洋畫部入選畫家不少為職業畫師背景，經營裱畫店或肖像畫店，如林玉山、林東令、潘春原、黃靜山、蔡雪溪等人，他們同時也參加全島書畫展。他們既創作寫生作品也描繪傳統繪畫，在理想與現實之間，兼顧各類型繪畫創作。36」這些相對靈活的台灣畫家，依現在術語可稱之為「跨領域」的畫家，在師古人和師自然的兩個系統中不斷穿梭，或是日本畫（膠彩）和南畫（水墨）兩個系統之間穿梭，進行文化系統之間的雙向翻譯，亦改變了「師古」系統之水墨繪畫，前者如林玉山台展第三回的〈周濂溪〉和潘春源台展第六回的〈武帝〉為例，這兩件作品的人物周濂溪和武帝都是以不復見的歷史人物，更可能是傳統水墨畫中常被臨摹的粉本畫稿，根本無具體可寫生之人物，可是因為受寫生觀念的影響，對於描寫筆墨的處理更加細緻謹慎， 34. 松林桂月，〈個性の現はれこそ藝術の尊ぶ所、類型追を嘆ず〉，蔡秀妹譯。轉引自王耀庭，〈日治時期台灣水墨繪畫的「漢與和」〉，《日治時期台灣官辦美展（1927-1943）圖錄與論文集》，（台北：勤宣文教基金會，2010,3），頁 105。 35 台灣日日新報昭和 5 年 10 月 21 日（二版）。轉引自李進發，《日據時期–台灣東洋畫發展之研究》，（台北：台北市立美術館，1993,6），頁 256。 36 黃琪惠，《日治時期台灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊》，（台北：國立台灣大學藝術史研究所，2012），頁 110。 24.

(29) 或者說不同於以往過度強調筆墨本身的表現性，而是讓筆墨依附於物象之下，因此看來相對寫實。. 體制外的模仿。所謂體制外模仿，即是被殖民者朝向殖民體制的趨遠，也就是說離開台展，並對台展機制作模糊的拷貝，具有抵抗意味的模擬。1927 年台展只設立東洋畫和西洋畫兩部，而無書法部門，人數眾多的台灣書畫家已感到失望，而東洋畫的審查品味又排除重視傳統臨摹的水墨畫更是讓他們大失所望，遂在 1928 年至 1932 年間，分別有三個民間團體主辦「全島書畫會」，依序為善化商工協會、新竹書畫益精會、南瀛新報社個別舉辦一次，而全島書畫展亦只設立書部和畫部，規模和台展一樣，均是全島性的展覽，並均透過媒體展覽籌備過程與結果、亦有審查機制等。對官方體制的「模擬」，可視為被殖民者對控制過程的策略性逆轉，這種策略性的反叛亦被描述為「酷似在戰爭中使用的偽裝。 37」只是官辦的台展、府展還是相對擁有當時美術發展的話語權，及大量資源，而「全島書畫會」是經由三個不同的民間團體個別舉辦，雖然有心為「師古人」系統的書畫創建舞台，無奈民間團體在相對鬆散的制度、短缺的經費和主辦團體內部問題下，僅舉辦三回，即宣告結束。三回的「全島書畫會」雖然主要以「師古人」系統的書畫為主，但如前段所言，少部分「跨領域」之畫家，亦穿梭於台展和台灣書畫會中，如益精會舉辦的書畫展中，有鴨社書畫會的理事林玉書〈扶桑第一峰〉以簡潔有力的筆墨描寫新高山（今玉山）、社員蘇友讓〈阿里山神木〉描寫阿里山、社員林玉山〈曉靄〉更獲第一名的榮譽，均為「師自然」之水墨繪畫。. 從日據時期的台灣美術發展，可見到後殖民論述中，強調雙向的「文化互動」，殖民者為同化殖民地，藉由仿效日本帝展和朝鮮美展，在台灣開始了以官方品味為主導的台展和府展，而在統治者輸出理想中審美價值的同時，統治者為創立可. 37. 生安鋒，《霍米巴巴》，（台北：生智文化事業有限公司，2005,1），頁 141。 25.

(30) 為殖民地「模擬」的典範過程中，亦必須改變自身既有的符號系統，來適應殖民地社會，於此同時統治者亦失去其正統性；另一方面，從「寫生」的觀點亦體現出殖民系統的矛盾性，也就是說，「寫生」從對客觀事物的客觀描寫，到對客觀事物的主觀描寫，其實是一種主體意識的召喚，而主體意識的召喚其實是對殖民統治充滿威脅的。從被殖民者的角度來看，「寫生」雖然是透過殖民者的眼睛看台灣，但對於當時的畫家而言，在「師古人」的水墨系統外，更多了一種觀看和詮釋方式，更甚者，「寫生」中強調的理性和科學，對於主體意識的建構有著間接或直接的幫助，另外亦攪動了「師古人」和「師自然」兩大水墨系統，因此「寫生」可謂台灣水墨繪畫在日據時期所特別著重之觀點。最後以廖新田所言：「表 38. 面的順從不代表缺乏主體，而直接的對抗也不能視為唯一價值。」作為台灣水墨繪畫再次「文化翻譯」的註解。. （三）國府時期。1945 年 8 月 15 日，台灣人透過收音機聽到來自日本天皇的「玉音放送」，得知戰爭結束，50 年的日本統治終將告一段落，面對這樣結果，台灣人心理上卻顯矛盾，一方面從殖民統治中的二等公民解放出來，另一方面 50 年的統治亦讓中國和台灣的民情有著極大的差異，不知國民政府（以下簡稱國府）會如何對待台灣人。1945 年國府接收台灣後，蔣中正於 8 月 29 日成立行政長官公署，作為台灣最高行政機關，並委任陳儀為台灣省行政長官。而戰後的國民政府對於台灣的態度基本上是不信任的，如行政長官公署內九個重要處會十八個正副處長中，僅有一位副處長為台籍，又如十七名縣市首長中，只有台北市長游彌堅、新竹縣長劉啟光、高雄市長黃仲圖、高雄縣長謝東閔等人為台籍，且 39. 全為半山人士，這些空降的半山人士比起長期經營地方的本土政治菁英，並無. 38. 廖新田，〈進鄉情怯：台灣近現代視覺藝術發展中本土藝事的三種面貌〉，（第 2 期）《文化研究》 (新竹：國立交通大學出版社，2006,3)，頁 182。 39 「所謂半山，指的是本籍台灣，於日治時期前往中國，參與國民黨或其它外圍組織，並於戰後返回台灣的特定群體。台灣人習慣稱中國大陸來的人為『唐山』或『阿山』；對應於『阿山』，台灣人則自稱『阿海』。『半山』一詞即有介於阿山與阿海之間，為『半個中國來的人』之意。」石育民，《二二八事件前後的蔣渭川（1945–1947）》，（台中：東海大學歷史學系，2006），頁 22。 26.

(31) 厚實的群眾基礎，遂難以深入台灣基層。而陳儀接掌台灣行政長官公署後，其文化政策方針為「祖國化」，如 1946 年 7 月 13 日成立的「台灣編譯館」，其社會讀物組的編印目的：「編選許多社會讀物來供應本省的一般民眾（包括中小學老師、大中學學生、公務員以及家庭婦女、農工商各界在內），使它們對於祖國的文化、主義、國策、政令等一切必須的實用的知識，明白了解。40」1949 年 5 月 20 日陳儀宣布台灣進入戒嚴狀態，12 月 7 日國民政府撤遷來台，有將近一百萬的人口跟著國府移入台灣，在「反共復國」的大業中和「保密防諜」的肅清下，思想文化進入一言堂，此時的「中國化」和日治時期的「皇民化」可謂相當，如陳芳明所言：「戰後初期國民政府在台灣設立的行政長官制度，以及 1949 年後配合反共 41. 政策而實行的戒嚴體制，在本質上與殖民統治可以說是無分軒輊。」，西川長夫稱其為「無殖民地的殖民主義」42（或稱內部殖民主義（internal colonialism）。. 國民政府 1950 年成立「中華文藝協會」，並設文學、美術、音樂、電影話劇和平劇地方劇等，以鼓勵創作「反共抗俄」之藝術，之後 1953 年蔣介石發表「民主主義育樂兩篇補述」、經 1954 年的「文化清潔運動」，再到 1955 年的「戰鬥文藝」，在政治明顯的主導介入下，讓藝術的發展朝向狹隘單一的價值取向。而省展的開辦則在如此文化氛圍中展開，1943 年第六回「府展」是日治時期的最後一回，因戰爭關係停辦後，時隔三年直至 1946 年第一屆台灣省全省美術展覽會（以下簡稱省展）開辦，才讓台灣美術界再次活絡發展。在音樂家蔡繼焜引薦楊三郎和陳儀見面後，旋即以「台陽畫會」成員為班底，參考台展模式，訂出省展規章，並分國畫、西畫和雕刻三部，國畫部的評審委員有林玉山、郭雪湖、陳進、 40. 許壽裳，《怎樣學習國語和國文》，（台北：台灣書店印行，1947,7），頁 2。轉引自陳琰玉、胡. 惠玲編，《二二八學術研討會論文集》，（台北，自立晚報文化出版部 1992,3），頁 122。 41. 陳芳明，〈台灣研究與後殖民史觀〉，《歷史月刊》，（台北：歷史智庫出版股份有限公司，1996,10），頁 45。 42 一般認為，古典殖民主義係以位於遙遠海外的殖民地之存在做為前提，而國族主義的前提亦認為，殖民地或是殖民主義不可能存在於獨立國家的內部，也因此，這樣的認識導致我們無法察覺存在於國家內部的殖民統治狀態，其中包含了掠奪、壓迫及差別歧視等。西川長夫著，李姵蓉譯，〈新殖民主義之射程〉，《文化研究》，（第 14 期），（新竹：國立交通大學出版社，2012.9），頁 348。 27.

(32) 林之助和陳敬輝，多是從日治時期台、府展制度中歷練出來的台籍畫家，因此可推斷其評審取向是偏向日本畫革新派的審美品味，如林惺嶽談及戰後省展運作之所依據時說到：「戰前從日本學得的兩套系統性觀念…其一是從寫生出發，建立的嚴謹有序的繪畫研究觀念。…其二是發表與獎掖美術創作的準則及方法。 43」日本品味和制度倫理也是導致後來「正統國畫」之爭的原因之一，按《台灣美展 80 年》的大事年表來看：. 1948 年，第三屆省展，馬壽華加入國畫部評審，為外省籍水墨畫家不以參展經歷加入評審的第一位，此後陸續加入之外省籍水墨畫家有溥心畬（5 屆起）、黃君璧（6 屆起）等。…1951 年 11 月〈美展佳作•審查選定– 昨參觀者極為踴躍〉，（日期及出處待考）。各官員往前參觀第三屆美展，民政廳長楊肇嘉認為本屆在質與量有甚大進步，並讚許國畫裡的中國色彩日益濃厚，有地方特色與時代意識的配合。…1954 年 11 月 23 日，〈九屆全省美展國畫部觀後：藝文圈內，為什麼？把日本畫往國畫裡擠〉，聯合副刊藝文天地，《聯合報》六版。…1959 年，國畫部加入多位外省籍水墨畫家，包括：吳詠香、梁中銘、傅狷夫、張榖年等，開始與本省籍畫家間產生對「正統國畫」的爭議，國畫部第一獎首次由傳統水墨畫得獎。…1960 年，國畫部分為兩部收件，第 1 部為直式捲軸，第 2 部為裝框作品，仍合併評審（15 屆）。…1963 年，國畫部設國畫第一部、國畫第二部（東洋畫），分開評審，各取前三名（18 屆）。…1967 年，本屆畫刊，國畫一部與西畫部前三名得獎作品，以彩色圖版印刷，其他畫部仍維持黑白圖版。…1973 年，本屆國畫二部（膠彩）停止徵件；且因國畫部規定作品形式若是橫式及玻璃框一律不收，膠彩畫家無法參展。…1980 年，恢復國畫第二部的徵件。…1982 年，膠彩畫獨立設部。…1983 年，林之助向媒體提出以膠彩畫替國畫第二. 43. 林惺嶽，《台灣美術風雲四十年》，(台北：自立晚報社文化出版部，1993,1)，頁 50。 28.