第三章 離開水墨繪畫的水墨
第三節 離開水墨繪畫的水墨之參照作品
大量的西方藝術思潮亦湧入台灣，如「後現代主義」等，而筆者即是在這種「後 氛圍」下成長，其對品味、價值觀均造成某種程度上的影響，遂針對和筆者創作 相關之「後現代主義」思潮作一爬梳。最後綜合以上兩點，筆者將其化約為「後 殖民主義下的主體建構」和「後現代主義下的文本解構」兩個概念，作為筆者觀 看、詮釋「水墨繪畫」的基本架構。
第三節 研究方法
本論研究方法以創作實踐並針對創作實踐進行學理分析的方式為主要架構。
其中前者屬於理論的探討，著重於對水墨繪畫在台灣的歷來發展及其美學演變；
後者則是將前者所歸納出的結論作為筆者創作實踐之依歸。並依文獻探討法針對
「台灣水墨繪畫流變」和「西方後現代主義流變」兩大主軸的相關文獻進行蒐集、
評鑑、分析、歸納、統整的工作。並綜合兩者之研究結果，作為筆者創作理論之 論述基礎。
第四節 研究範圍與名詞解釋
本論主要探究台灣 1980 後之世代，在其時代氛圍的潛移默化下，如何面對
「水墨繪畫」此一藝術形式，在此脈絡下更特別針對「離開水墨繪畫之水墨」， 因此在本論之研究範圍，主要聚焦在非「水墨繪畫」，卻又有水墨意味之作品，
在第三章第三節「離開水墨繪畫的水墨」之參照作品中，選取案例的邏輯原則主 要是以「非平面性」、「非繪畫性」作為參照。而在名詞解釋的部分以下則針對本 論述中之四大要點：(一)、後殖民主義。(二)、後現代主義。(三)、水墨繪畫。(四)、
離開水墨繪畫的水墨。作一解釋。
3
一如薩伊德（Edward Said, 1935－2003）在《東方主義》的觀點中，其殖民關係是 單向性的、固定的文化輸出。而「後殖民主義」正是對殖民主義的批判反思，它 讓我們從新回到被殖民者的視角，重新理解、詮釋過去的歷史，而在「後殖民主 義」的論述中，本論主要參照霍米巴巴（Homi K. Bhabha,1949–）之觀點，在霍 米巴巴的論述中，強調殖民統治的過程中，文化並非是單向輸出，而是雙向的流 最早則是出現於 1934 年出版的菲德里柯·德·奧尼斯(Federico de Onis,1885-1966)
《1882～1923 年西班牙、拉美詩選》中，用來描述現實主義內部發生的逆動。後
4 中做了三個區分，將結構語言學分為「意符」（signifier）和「意指」（signified）， 整體的語言系統（langue）和個人的語言使用（speech），及語言的歷史向度和當 前狀態，即「歷時性」（diachronic）和「共時性」（synchronic）；而雅克„德希達
（Jacques Derrida，1930-2004）的「解構主義」則是針對「結構主義」的批評而 來的，在德希達發表的〈人文學科裡的結構、符號與操弄〉中指出，對於結構主 謂痕跡就是一種必要的闕如所造成的必然呈現。(Necessarily present in its necessary absence）3」而觀者使用文字詮釋別的文字時，隨著對「痕跡」的反應不一，使 得意義成為不能確定的主觀性，而「痕跡」之間又不斷串連衍生，他認為存在的
3 林柏賢，〈藝術欣賞的理論基礎（八）–結構主義、後結構主義與解構主義〉，《藝術欣賞》，（新 北市：國立台灣藝術大學，2006,11），頁 26。
5
不是具「中心化」且有層級差異的結構，而是「延異」（Diff’erance）的狀態，
這個詞是德希達自創，其中結合了「有所差別」（differing）與「延遲」（deferral）
的觀念，也就是說意義和差異並非是穩定的結構，而是處在不斷建構的過程中。
而「解構主義」對於筆者建構自身的創作方法論時，扮演著非常重要之角色，也 就是說藉由「解構主義」，在「意旨」和「意符」的延異中，除了能體會到「水 墨繪畫」既有的美學範疇(諸如筆墨的、抽象的等繪畫性)，更能對「水墨繪畫」
採取一種更開放的理解。
（四）、水墨繪畫（Ink painting）
本論基本上是從「唯物主義」的觀點去理解並詮釋「水墨繪畫」，「唯物主義」
提到：「所有的實體（和概念）都是物質的一種構成或者表達，並且，所有的現 象（包括意識）都是物質相互作用的結果。」也就是說在本論中，將「水墨繪畫」
定義在以筆、墨、紙、硯四種基礎物質所複合運動出的平面性作品，並由此衍生、
建構或承載那些人文的、抽象的等等精神思想。
（五）離開水墨繪畫的水墨（Ink art after ink painting）
「離開水墨繪畫的水墨」是筆者這幾年創作上頗有興趣的一個課題，如果延
續「唯物主義」對「水墨繪畫」的理解，「水墨繪畫」是筆、墨、紙、硯複合運 動下的一種藝術形式，那續而追問的是在筆、墨、紙、硯的複合架構下，它能不 能不是平面的？它能不能不是筆墨的？它能不能脫離既有的運動規律(非平面繪 畫的)，形成另一種具有水墨意味，可被觀看的視覺形式？本論主要針對這樣的 邏輯思考，歸納既有的個案和自身創作，並從中歸納其共同性和相異點，探究「離 開水墨繪畫的水墨」之發展可能性。而「離開水墨繪畫的水墨」的課題探究並非 是對「水墨繪畫」的一種否定，而是對「水墨」的可能性提出一種想像，也就是 說在既有的光譜範疇上，續而擴展其「水墨」之廣度，豐富「水墨」可被閱讀的
6
多面性，共構成為更為壯大的符號系統–水墨藝術(Ink art)。
第二章 匯流中西文化的島嶼
第一節 島嶼的台灣
台灣的地理環境四面環海。西隔台灣海峽遙望福建，東瀕太平洋，南臨巴士 海峽遠眺菲律賓，地理位置介於歐亞大陸、日本和東南亞之間，具有「中樞」和
「轉運」特質之地理位置，再加上亞熱帶的氣候和肥沃的土地，遂吸引了許多外 來者。按段義孚所言：「逃避的過程也是文化創造的過程。4」台灣過去作為「逃 避的外來者」根據地，也因此推進了台灣在物質文化和精神文化的延綿發展，近 四百年來，那些來去更迭並以掠奪資源為主的「殖民者」，和那些生根安住並辛 勤開拓的「移民者」，共同開展累積出屬於台灣特有之歷史文化。
在外來者尚未踏上台灣以前，島上散聚著不同的土著民族，其語言和血源均 和太平洋南島民族有著密切關係，即所謂的原住民，而原住民在漢人不斷移居通 婚下，其語言和血統已漸漸消逝或融入於漢人社會。在 1624 年荷蘭據臺殖民之 前的漢人多屬季節性移居（如洄游性烏魚的捕撈），之後因為荷蘭東印度公司獎 勵稻米和蔗糖的種植，才形成台灣漢人社會之雛型，其中並經歷西班牙 1626 年 短暫據臺灣淡水一帶，並於 1642 年為荷蘭人驅逐，直至 1662 年鄭成功驅逐荷蘭 人，並以台灣作為反清復明之基地，也是漢人在台設立政府的開始，之後 1683 年清將施琅攻占台灣，鄭氏王朝結束，台灣納入清朝版圖。
到了 1895 年甲午戰爭，清廷戰敗，隸屬清廷兩百餘年的台灣再次割讓予日
4 段義孚，《逃避主義–從恐懼到創造》，（台北：立緒文化事業有限公司,2014,10），頁 13。
7
8
因為在薩伊德（Edward Said, 1935－2003）《東方主義》的觀點中，殖民者和被殖 民者的關係是一種上對下的、單向性的、固定的文化輸出，顯然少了動態彈性；
9 同一種文化翻譯的「錯誤規則」（misrule of cultural traslation）：它 遊移於語言系統或文化傳統之間，從而在實施過程中引入一種偶然性因素
10 之父笛卡兒（Rene’Descartes,1596-1650）於 1637 年提出「我思故我在」，指出了
「理性」和「主體」的概念，也就是有思考的、有意識的主體存在，並由此開啟
11
12
13
14
15
16
17 日本據台分為三個階段，為安撫時期（1985-1918）、同化時期（1919-1937 和皇民 化時期（1937-1945），但從水墨繪畫在日治時期的發展來談，筆者將以 1927 年第 一屆官辦美展「台灣美術展覽會」（簡稱台展）作為分界點，分為前、後兩期： 年的美國人費諾羅沙（Ernest Francisco Fenollosa, 1853-1908）發表演說〈美術真說〉
（The True Theories of Art）後，接著岡倉天心（1863-1913）創辦東京美術學校並 提倡日本美術復興，而開始了日本美術協會（舊派）和日本美術院（新派）之爭；
18
19
畫會」，並於 1908 年在台灣書畫會的場地台北俱樂部舉辦畫展，或如須賀蓬城，
1987 年來台，任職郵便電信局，1901 年擔任總督府國語學校助教授，1909 年任 職高等女學校的教職，至 1918 年退休返日。他擅長詩書畫，以傳統南畫為主，
（1871-1927）、洪雍帄（？–1950）、羅秀惠、魏清德等人…在他們出席台 灣書畫會的揮毫活動中，以書法或四君子題材為主。尤其是洪以南的水墨
20
源，二來台灣水墨繪畫的發展，亦未遭明顯排擠，因此也無出現明顯抵抗，但日 本畫革新派強調的寫生、寫實之觀念，卻逐漸改變人們對水墨繪畫的鑑賞品味和 視覺習慣。
日治後期的官辦美展。1915 年台灣爆發日治時期以來規模最大的抗爭事件
「西來庵事件」，1918 年一戰後，美國威爾遜總統提出「民族自決」，民族主義 興起於全球受殖民之地區，台灣社會爭取自主的政治運動亦不斷持續，直至 1919 年 3 月，韓國爆發「三一運動」，韓國人藉韓高宗去世，發表獨立宣言並要求獨 立，後遭日本暴力鎮壓後死傷無數，1920 年，東京的台灣留學生提出「自治主 義」以台灣人民的意願做為主體，挑戰日本當時的「同化主義」，日本內閣原敬 隨即進行殖民地官制改革，並提出「內地延長主義」，日本對台後期的統治策略 則在文官總督田健治郎上任後展開，所謂的「內地延長主義」的主張為將包括台 灣在內的殖民地以「雖與內地有稍許不同，但視為內地的延伸，直接適用本國法 律，將之做為本國領土來統治」此一方針做為基本政策，在同化政策中，藉由逐 漸在台灣實施與內地相同的制度，消除殖民地與日本內地的差異。台灣美術展覽 會（簡稱台展）最初的推動亦是由民間發起推動，後來卻轉由官方接手舉辦，其 中轉折林明賢認為「1920 年代台灣社會已減少武力的抗爭活動，但卻出現非武 力的文化抗日活動。」也就是 1920 年，東京的台灣留學生提出「自治主義」，對 日本「同化主義」提出挑戰，因此殖民政府認為藉由美術展覽除了可以提升充實 青年的精神生活，亦符合內內地延長主義之精神，遂參照「日本帝展」和殖民地
「朝鮮美術展」的展覽制度，成立台展。
1927 年第 1 屆的台灣美術展覽會於樺山小學展出，之後持續舉辦至 1936 年，
1927 年第 1 屆的台灣美術展覽會於樺山小學展出，之後持續舉辦至 1936 年，