西方的當代

62 熊鈍生主編，《辭海》，（中冊），（台北：台灣中華書局股份有限公司，1981,5），頁 3059。

63 陳瑞文，〈當代藝術的曖昧特徵與假性跡象〉，(台北：雄獅美術，1991.8)，頁 166。

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的概念下找到庇蔭之地。」⁶⁴也就是將西方「當代藝術」等同於二次戰後的「後 現代主義」蓬勃發展；第三種則如亞瑟丹托的「後歷史藝術」（post-historical art）

觀點，在他的觀點中，「當代藝術」則是開始於 1960 年代，1960 年葛林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）發表其重要論文〈現代主義繪畫〉，而在他看來「那時現代 主義已經行將就木」⁶⁵另一方面亞瑟丹托亦引述安迪沃荷（Andy Warhol,1828-1987）

的說法：「你怎能說某種形式優於其他呢？你應該要有下禮拜就能成為抽象表現 現代主義」一詞最早出現於 1934 年出版的菲德里柯·德·奧尼斯《1882～1923 年西 班牙、拉美詩選》中，用來描述現實主義內部發生的逆動。後現代主義在二十世

66 G.R. Swenson,’’What Is Pop Art’’：Answers from 8 Painters,Part I,’’Art News 64（November 1963）,26。轉引自 Arthur Danto，《在藝術終結之後》，(台北市：麥田出版，2004)，頁 71。

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（Jacques Derrida，1930-2004）的「解構」作為本論創作論述之核心，並依此圓 心兼採它家論述補充之。德希達的「解構」主要是針對結構主義的批評而來，索 緒爾（Ferdinand de saussure）在他的理論做了三個區分，將結構語言學分為「意 符」（signifier）和「意指」（signified），整體的語言系統（langue）和個人的語言 使用（speech），及語言的歷史向度和當前狀態，即「歷時性」（diachronic）和「共 時性」（synchronic）， 1966 年，在德希達發表的〈人文學科裡的結構、符號與操

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Necessarily present in its necessary absence）⁶⁸」而觀者使用文字詮釋別的文字時，隨 著對「痕跡」的反應不一，使得意義成為不能確定的主觀性，而「痕跡」之間又 不斷串連衍生，他認為存在的不是具「中心化」且有層級差異的結構，而是「延 異」（Diff’erance）的狀態，這個詞是德希達自創，其中結合了「有所差別」（differing）

與「延遲」（deferral）的觀念，也就是說意義和差異並非是穩定的結構，而是處 越的限制。另一方面，1960 年代漸嶄露頭角的安迪沃荷（Andy Warhol,1828-1987）

則說：

69 G.R. Swenson,’’What Is Pop Art’’：Answers from 8 Painters,Part I,’’Art News 64（November 1963）,26。轉轉引自亞瑟‧丹托，《在藝術終結之後》，(台北市：麥田出版，2004)，頁 71。

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（a）現成物：現成物」（Ready-made）一詞於 1915 年第一次出現於美國，對 於巴黎藝術和達達運動影響深遠的法國作家亨利-皮埃爾·羅謝（Henri-Pierre Roch é,1879-1959），他對「現成物」的定義為：「所謂『現成物』即是一種照原樣取用 的物品，而用途卻不同於往昔；或將現成物品略加改造，以求改變原來的意涵，

透過觀者給予適當的評價和解釋。⁷¹ 」最早的現成物是杜象 1913 年的〈腳踏車 輪〉，當時杜象並尚未有「現成物」的觀念，作品本身亦無特殊理念，它只是工 作室裡的擺件，杜象對此形容「就像壁爐裡的火是一種情趣」⁷²一般，但後來陸 續製作發表〈酒瓶架〉（Bottle-rack,1914）、〈藥局〉（Pharmacy,1914），對他而言也 僅只是「標題遊戲」，直到 1915 年的那把雪鏟〈斷臂之前〉（In Advance of Broken

70 亞瑟‧丹托（ARTHUR‧DANTO）著，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後》，(台北：麥田 出版，2004)，頁 29。

71 黃文捷譯，〈杜象〉，《百匠每述周刊》，（第 52 期），(台北：錦繡出版，1993,6)，頁 22。

72 Jeanne Siegel 著，林淑琴譯，《藝聞錄：六、七零年代藝術對話》，(台北：遠流出版，1996,3)，

頁 23。

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Arm），他開始使用「現成物」一詞指稱他這系列作品，接著還有〈秘密的雜音〉

（With Secret Noise,1916）、〈圈套〉（Trap,1917）、〈帽架〉（Hat Rack,1917）等作品，

這些現成物作品都是將一具日常的物品抽離其慣性功能及熟悉場域，並使其呈現

杜象化名為穆特先生（R‧MUTT），並在一具瓷製小便器簽上「R.Mutt 1917」，

並以此參加展覽，卻遭到籌備委員會的強烈排拒的，但杜象對《泉》的詮釋是「穆

75 Marc Dachy：The Dada Movement 1915-1923,New York,Skira Rizzoli,1990,p83。轉引自謝碧娥，《杜 象–從反藝術到無藝術》，(台北：秀威資訊科技，2008)，頁 31。

76 謝碧娥，《杜象–從反藝術到無藝術》，(台北：秀威資訊科技，2008)，頁 97-98。

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娜麗莎的複製品上加了八字鬍山羊鬚，或如《藥局》、《秘密的雜音》等。三、「互 惠現成物」（Ready-made R’eciprocite’）。則是將「表現藝術」和「現成物」錯 置互換，如杜象將林布蘭的複製畫作為燙衣板，同時解構了林布蘭的藝術性和燙 修正（corrected）⁷⁷之意，也就是說在「選擇」後，還需加上「製作」，而在「製 作」過程中則是難以迴避主觀「審美」的出現，也出現「協助現成物」和「繪畫」 術流派和藝術創作者。如拼貼（collage）、拼貼藝術（papier colle’）和集合

（assemblage）等技法和「新達達」（Neo-Dada）、「普普藝術」（Pop Art）、「觀念 藝術」（Conceptual Art）等潮流，也獲致「當代藝術之父」之 美名。

（b）繪畫性和空間：第二次世界大戰後在義大利興起的一個現代藝術流派

「空間主義」（Spazialismo），而封塔納為其創始者和倡導者，1946 年發表了「白 色宣言」，並於 1949 年首次以戳破畫布的方式表現繪畫的三度空間，而關於在畫 布上劃開的「洞」，封塔納說到：「在透視之外…發現新的宇宙空間：在畫布上戳

77 Serge Lemoine,translated by Charles Lynn Clark：Dada,Paris,Hazan,1987,p64。轉引自謝碧娥，《杜象 –從反藝術到無藝術》，(台北：秀威資訊科技，2008)，頁 97。

47 維也納行動派（Viennese Actionism）、激浪派（Fluxus）、偶發（Happenings）、行 為藝術（Performance Art）、臨場藝術（Live Art）和觀念藝術（Conceptual Art）等 等。在〈乘著身體的翅膀–談行為藝術的多元樣貌〉中，陳永賢對「行為藝術」

的看法為：「狹義的定義是以身體為藝術主軸，而廣義的定義則包括在其過程、

78 何政廣主編，劉永仁著，《空間主義大師–封答那》，(台北：藝術家，2003)，頁 87-88。

79 何政廣主編，曾長生等撰文，《現代藝術守護神–杜象》，(台北：藝術家出版社，2001)，頁 84。

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空間、身體姿態，甚至採用視覺、舞蹈、電影、錄像、文字、文學、音樂、劇場 等媒材呈現，以抒發身體元素的多元樣貌。」⁸⁰而在作品中論及繪畫性和身體關 係的藝術家，本論節選傑克森‧帕洛克（Jackson Pollock,1912-1956）的行動繪畫，

和伊夫‧克萊因（Yves Klein,1928-1962）的人體測量圖做為代表。

「行動繪畫」（Action Painting）是哈洛‧羅森伯格（Harold Rosenberg,1906-1978）

於 1952 年所提出的觀念，它是美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）其中 一支流派，以阿希爾‧高爾基（Arshile Gorky,1905-1948）、傑克森‧帕洛克（Jackson Pollock,1912-1956）、以德‧庫寧（Willemde Kooning, 1904-1997）等為其藝術家代 表。「行動繪畫」主張經由任意的自發行為，以非描繪性的方式作畫，藉由身體

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移動中力量、速度和節奏等時間感，這種從平面繪畫中閱讀到身體律動的感受某 種程度上共通於東方的草書。在帕洛克的行動繪畫中有兩點可供思考，其一是「行 動繪畫」的終極關懷仍是「繪畫」：帕洛克在 1947 年開始發展滴流潑灑的方式後，

他的作品迅速得到關注，卻也很快的遇到瓶頸，即形式和技巧上的如何超越，而 在 1951 年後他開始進入「黑色傾流繪畫」時期（Black pourings），這時候的色彩 運用減少，形式則回歸具象，（補圖）。從他「黑色傾流繪畫」的轉變可以知道， 義代表的伊夫‧克萊因（Yves Klein,1928-1962），他的創作生命只有短暫的 6 年

（1957-1962），其創作脈絡略可分為「單色畫的探索」、「立即性痕跡」和「非物 質會畫敏感性」，其中筆者欲意探究的是單色畫中的「人體測量」（Les Anthropom ’ etries）和「立即性痕跡」。「人體測量」是克萊因在單色繪畫發展後期所開展出的 概念，第一次的嘗試始於 1958 年，礙於媒材問題，直至 1960 年 3 月 9 日正式於 當代藝術國際畫廊舉行了他的人體測量的「行動–表演」（action–spectacle），將 模特兒的軀體當成「活畫筆」（Pinceaux vivants），並公開展示其作畫過程，試圖 以生命本身去抓住生命的痕跡或瞬間狀態，之後則延伸此等概念，繼續創作了「立 即性痕跡」作品，作品中試圖捕捉紀錄宇宙起源的元素，即空氣、水、火、土等 的痕跡：「水」是經由雨，打在塗好顏料的畫布上而留下痕跡；「空氣」則經由顏 料粉灑向空中，由「風」吹而在塗好顏料的畫布上留下痕跡；「火」則經由「火

50 家作為代表，（Ⅰ）約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys 1921-1986)。（Ⅱ）安迪„沃荷（Andy

Warhol，1928－1987）

82Yves Klein,《Attendu que》ou《Manifeste Chelsea Hotel》in Yves Klein,catalogue de l’exposition auCentre Georges Pompidou,Paris,1983,p.195。轉引郭藤輝，《美術論叢：伊弗„克萊因–與其非物質繪畫敏 感性的研究》，(台北：台北市立美術館，1993)，頁 185。

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（FLUXUS，又稱激浪派或流變派）的關係：波依斯在 1961 年被聘為杜爾塞多夫 美術學院的教授後，在那裏舉辦福魯克薩斯運動的展覽，並成為其中一員。福魯 克薩斯運動其實和達達運動非常像，他們主要是破壞藝術和生活中既有的階級、

規則和文化，把個人從生理上、精神上、政治上壓抑解放出來，如 1962 年馬修 納斯（George Maciunas 1931-1978）創辦雜誌《FLUXUS》時的口號「生活即是藝 術」（ Everything is art and art is life），強調的是生活當下的社會性目的而非藝 術殿堂中的美學品味，發表形式上集合了各種藝術的範疇：詩、音樂、造型藝術、

舞蹈等，常以集體事件，如表演會（concert）、偶發表演（happening）、事件（event）

等來呈現。二、創作理念從「擴張的藝術觀念」到「社會雕塑」(Plastische)：德

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擴大的觀念藝術，是感覺的恢復，就像整體成形一般…擴張到全部社 會的問題上…那問題是每人有其能力在他的工作崗位上，這包括護士及農 夫，成為一創作性的力量，以及承認這就像完成造型藝術之職責的部分。⁸³

並依此論述而發展出他最著名的理論「社會雕塑」，「社會雕塑」某種程度上 是對杜象「現成物」的挑戰，如他 1964 年〈杜象的沉默被高估〉，主要針對杜象 的反藝術觀，「現成物」是以反精英、反精緻的前提下，透過既有物件的組合，

並直接隨機的呈現，「現成物」雖然是反藝術，但還是在藝術的範疇之中顯現其 對抗之姿態；而波依斯的社會雕塑將二元論的兩端都納入其中，即藝術和反藝術、

物理和反物理，數學和反數學，只有如此，擴張才有可能，因此社會雕塑是試圖 走出藝術的範疇，它是關聯到人類整體：世界的、歷史的、思想的、生態的，教 育的。而這裡的「雕塑」（Plastische）如他所言：

「我的路是經過語言而來，它非常特殊，並非來自一般所謂的造型才 華…因而我決定走向一種藝術，它帶領我走向一種塑造的觀念，從語言、

思想開始，在說話裡學得，形成概念，使感覺和意願得以表達。如果我不 放棄，堅守崗位，指向未來的圖畫必向我昭示，觀念也會自然建立。」⁸⁴

也就是說「社會雕塑」著重的是思想觀念或社會意識的形塑建構，而這種社 會性藝術已經不是「物的造型藝術」而以，更重要是人的本身及如何改造社會結

也就是說「社會雕塑」著重的是思想觀念或社會意識的形塑建構，而這種社 會性藝術已經不是「物的造型藝術」而以，更重要是人的本身及如何改造社會結