第二章 學理基礎
第一節 繪畫的藝術性
第二章 學理基礎
二十世紀末到新世紀初以來，西方先進國家尖端科學之研究發展，所引 發的新科技時代效應，造就電子、數位、生化、奈米等科技的進步，進而影響 到藝術創作上，藝術家紛紛尋求視覺效果更有趣、多變、鋒利、飽滿、壯觀的 媒介，相形之下，繪畫的藝術表現性則遭到質疑。
因此，在第一節筆者希望討論繪畫的藝術表現地位，及形成此現象的背 景因素。第二節承上節探討外部環境後，審視筆者過往創作模式，並透過文獻 的探究，了解西方抽象繪畫特點及中國繪畫的抽象概念，藉此啟發作品理念並 發展作品形式。
第一節 繪畫的藝術性
後現代藝術觀解體後，在幾乎無所約制的狀態下，藝術現象評析難以有 所依據及定論，創作形式五花八門，令人眼花撩亂，平面繪畫在其中也幾乎成 了落伍的代名詞。
陳貺怡在《沒有繪畫課的藝術學校：包浩斯創校理念中的「繪畫」課題》
一文中指出：「“繪畫終結”的問題在二十世紀的前半世紀以前，都一直是一 個複雜的社會問題，它的起因在於傳統的架上繪畫似乎已無法滿足急驟變動的 西方社會之各方面的需求1。」
此文進一步說明：「很明顯的，架上繪畫在獨占繪畫之名與實數百年之 後，似乎露出無法在各方面滿足快速演進之十九、二十世紀社會的疲態。而強 調繪畫之主體性的（此繪畫指的當然還是架上繪畫）現代主義以破竹之勢及驚 人的汰換率在架上繪畫進行的“冒險”，似乎更適得其反的將繪畫推往終結的
1陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題 國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，
頁 103。
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道路2。」
為了更精確的論述，文中引用了 1970 年 Luc Benoist 在巴黎大學出版的
《繪畫史》中對架上繪畫的定義：「在目前的語言中，繪畫（ peinture ）這個 字眼通常指的是架上繪畫（ tableau de chevalet ) ，也就是說，一個面積較小的 某種材質的平面，上面被某位藝術家覆蓋著顏料並且簽上他的名字3。」
此文亦釐清：「事實上，終結的，或被人想要終結的，其實不是繪畫。在 形式、功能、意義、內涵上都遇到危機的，不是“繪畫”，而是“架上繪畫”
4。」
由以上論述可得知繪畫在西方社會快速變動之下所面臨的挑戰，也可從 最後一段話間接得知繪畫囊括的範圍比架上繪畫更寬廣。
即便所有的繪畫史幾乎是在架上繪畫上發生的，從文藝復興（Renaissance）
到印象主義（Impression）之間所謂的繪畫，讓人聯想到的自然是架上繪畫。可 是繪畫在現在看來，有了更具彈性的定義，因此也可推斷，隨著時序的演進，
繪畫的定義曾經不斷擴展。由於對定義的模糊不清，導致「架上繪畫」與「繪 畫」的混淆，「架上繪畫」的爭議性易誤解成「繪畫」的爭議性。
事實上，工業革命進入機器時代後，社會經濟結構產生了巨大的變化，
對現代化生活和藝術生產都造成深刻的影響。科學帶著文明，呼風喚雨，實 證、推理、理性思維的方式是整個世界的脈動，科學與實證是人們心目中的最 高道德，整個人文藝術莫不用實證、解析、比較、結構、解構的方法來發展研 究，新的理論系統不斷應運而生，科學是無所不能。
不過，Serge Fauchereau（2005）在《二十世紀以來西方文化中的繪畫問題 引介》文中指出：「……。但在藝術上並無所謂的進步；僅有若干新的技巧時 時出現，並且絕非自我排除，而是擴展了一些可能性：古老的木刻版畫至今仍
2陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題 國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，
頁 96。
3同上註。
4同上註， 頁 103。
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存在：她既不高於也不低於油畫或壓克力或數位藝術。沒有任何的技巧比另一 種技巧更好，只有藉此技巧做出來的東西有些較有趣，有些不那麼有趣，畢卡 索並不強於委拉斯貴茲（Diego Velazquez,1599-1660）或比他更進步，而 Beckett
（1906-1989)）也不高於莎士比亞（William Shakespeare,1564-1616）5。」
林宏璋（2005）在《再訪最後的出口：繪畫》一文中也指出：「……，將 Chia,1946-）、克雷門第（Franceso Clemente,1952- ）、古奇（Enzo Cucchi,1949-），
德國的巴塞利茲（George Baselitz,1938-）、基佛（Anselm Kiefer,1945-）、伊門道 夫（Jörg Immendorff,1945-2007），法國的阿利雅（Alia E. El-Bermani,1976-），
西 班 牙 的 洛 佩 斯 （ Antonio Lopez Garcia,1936- ） ， 美 國 霍 珀 （ Edward Hopper,1882-1967），尼爾（Alice Neel,1900-1984）等等7。」
楊識宏（2005）在《論「繪畫」─當代繪畫的深層探討》一文中也說明：
「八十年代是繪畫最為蓬勃的年代，一時人才輩出。美國有蘇珊魯生伯（Susan Rothenberg,1945-）、菲雪（Eric Fischl,1948-）……。新千禧年以後，江山代有才 人出，許多更年輕的藝術家又回頭重新關注於繪畫，最膾炙人口的有約翰克侖 恩 （ John Currin,1962- ） 、 村 上 隆 （ Takashi Murakami,1962- ） 、 路 克 （ Neo Rauch,1960-） … 等。此外，在上世紀末即已出名，但在二十一世紀備受矚目 的畫家有推曼（Luc Tuymans,1958-）、杜馬斯（ Marlene Dumas,1953-）、克伊
5陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題 國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，
頁 68。
6同上註，頁 109。
7陳丹青著，《退步集》，廣西師範大學，2005，頁 85。
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賁柏格（Martin Kippenberger,1953-1997 ）、歐依冷(Albert Oehlen,1954-）、凱玆
（Alex Katz,1927-）…等等不勝枚舉。……總之，繪畫又成為當代創作與論述的 焦點，繪畫看似已發展很完備、面貌形式很成熟，但新一代的畫家仍然有所突 破並提出新的視野8。」
當今藝術表現的媒介與載體已能多樣化選擇或是並用，特別是科技媒 介。但由於科技的規格化、去個性化，使藝術作品看來具有高度相似性。在科 技氾濫的今日，反倒是繪畫，它的物質性是可觸摸的，有質地也有重量的真實 存在，更顯自然流露的真性情，能突顯個人特色。每個人在相同的平面材質上 的手繪痕跡是不同的，這樣的手痕猶如人手的「指紋」，世界上沒有任兩人的 指紋是相同的。複製技術特別昌盛的今天；科學技術蓬勃發展的現代，手藝因 而愈顯得彌足珍貴。
根據上述整理分析，理解繪畫仍有空間等待開發後，筆者希望依循過去的 繪畫表現傾向持續加以發揮。