水彩‧墨韻─劉庭豪繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文. 水彩‧墨韻─劉庭豪繪畫創作研究 Western watercolor and Chinese ink ─The Study on Painting Creation by Ting-Hao Liu. 指導教授：王瓊麗教授研究生：劉庭豪撰中華民國一○二年六月.

(2) 謝誌由於平時專注於繪畫，本論文的寫作，對我而言並不容易，至今算是結束了。研究所生涯有幸在諸多師長的教誨下，省思過往所學，實在獲益匪淺。感謝我的指導教授─王瓊麗教授，以及百忙中抽空前來的口試委員莊明中與林兆藏教授，不僅給了我適當的發揮空間，也給予我在學術研究上更正確、明晰的指正與建議，惠我良多，謹記在心。特別感謝王教授，秉持親切不失嚴謹的態度，不厭其煩的指導我論文上的諸多疑惑及創作上的盲點，鼓勵我盡情發揮，釋放潛能，引導我走向開放多元的創作風格，使我能順利完成創作研究。這些年也感謝眾位學長姐、同學、學弟妹的共同砥礪、彼此分享。回顧以往的藝術學習歷程，謝謝小學時林金卿老師的啟蒙，陳聖智老師的傾囊相授，大學教授郭博州…等老師的提攜。另外，亦得感謝陳金庫董事長的大力支持與協助。最後，感恩在背後默默支持及金援的父母親，因為你們的栽培及鼓勵，使我安然走到這一階段，我將在此基礎上繼續前進。謹以此文，表達我對諸位最誠摯的謝意。劉庭豪. i. 敬筆. 民國 102 年 5 月.

(3) 中文摘要二十一世紀高科技的發展快速而短暫，便利的交通、網路資訊打破了時空次序，開放性的全球世界觀，使全球的政治、經濟、價值觀、文化，在商業活動主導下，出現趨於一致的現象。因此，對各國而言，本土自主性的捍衛和文化的保護及傳承顯得格外重要。體現在藝術上，筆者以為有必要將自身文化特點透過作品彰顯出來，於是筆者思索將東西方美學的元素融合為一運用至創作中，在西方媒材的框架中發揚東方藝術之特質，而「以慣用的西方媒材表現出東方氣質」便成為筆者近來創作時所關切的課題，也試圖從中找尋更多東西方藝術相互對話之可能性。為了充分發揮個性並直接傳達情緒心念，筆者選擇抽象繪畫作為創作主題，因而在學理基礎方面，筆者先討論中西抽象繪畫思維的形成，試圖由中國繪畫和理論思想中，特別在自然觀上，探索中西抽象繪畫在內涵和形式上可融會之處。了解東西抽象繪畫觀點後，從本次創作主題「心象」出發，結合中西抽象繪畫觀點，將創作理念分為人與自然、人與意境、人與心象三部分說明。從人與自然的觀照，明白「天人合一」的道理、自然與生命和諧共存的關係，經由不同視角觀看、解構或重構景象，讓空間得以延展，表達意境，並使用直覺捕捉最飽和、生動的心象。根據上述理念的建構，作品實踐以水彩模擬水墨效果的方式表現，透過驗証水分流動撞擊的技法，感受自然的脈動並與之結合，藉此探索藝術意涵，豐富個人精神層次，造就自然與人文間相互依存、對應的語境，發展新的繪畫風格。. 關鍵字：東西方、抽象繪畫、水彩、水墨. ii.

(4) Abstract Twenty-first century technology is developing so fast and short, convenient transportation, breaking the temporal sequence of network information, open global view of the world, the global political, economic, values, culture, under the auspices of the commercial activities, there tends to be consistent phenomenon. Therefore, the countries concerned, to defend local autonomy and cultural heritage protection and is particularly important. Reflected in art, I think it is necessary to work through their own cultural characteristics manifested, so I think the claim elements of Eastern and Western aesthetics merge into one application to create, in the framework of the Western media promote the qualities of Oriental Art, and "with the usual Western media showed oriental temperament "to become creative when I nearly cut off the subject, but also trying to find more from Eastern and Western art the possibility of dialogue with each other. To maximize individuality and directly convey emotional mind, I chose abstract painting as a creative theme.After Learning something abstract painting viewpoints, from this creative theme "mental imagery", combined with Western abstract painting ideas, creative ideas will be divided between man and nature, man and mood, people with mental images of three parts instructions. According to the concept of construction, work practices to simulate ink watercolor effect the way the performance of moisture through authentication techniques liquidity shock, feeling the pulse of nature and bind, to explore the artistic meaning, rich personal spiritual level, creating natural and human interdependence, the corresponding context, the development of a new style of painting.. Keywords: orient and occident, abstract painting, watercolor, ink. iii.

(5) 目錄謝誌 .................................................................................................................................ⅰ 中文摘要...........................................................................................................................ⅱ 英文摘要...........................................................................................................................ⅲ 目錄 ...................................................................................................................................ⅳ 圖次 ...................................................................................................................................ⅴ 第一章緒論 ...................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的.............................................................................................. 1 第二節研究範圍與限制.............................................................................................. 4 第三節研究步驟與方法.............................................................................................. 5 第二章學理基礎 .............................................................................................................. 8 第一節繪畫的藝術性 .................................................................................................. 8 第二節個人創作歷程 ................................................................................................ 11 第三章創作理念與實踐................................................................................................ 51 第一節創作理念 ........................................................................................................ 51 第二節創作實踐 ........................................................................................................ 58 第四章作品解析 ............................................................................................................ 69 第五章結論 .................................................................................................................... 76 參考文獻........................................................................................................................... 86. iv.

(6) 圖次圖 23 波洛克整整五潯 1947 油彩 129×76.5CM 紐約現代美術館....................................28 圖 24 米羅女人被包圍在飛翔的小鳥之間 1941 不透明水彩、汽油、紙張 46×38CM 巴黎，安德烈‧布荷東收藏...........................................................................................................29 圖 25 史考特‧貝爾過程 1988 混合媒材紙 132×360.6CM 藝術家自藏 .........................30 圖 26 克萊恩紐約 1953 200.6×129.5CM 油畫、畫布...........................................................31 圖 27 康丁斯基構成Ⅵ 1913 油彩、畫布 195×300CM 聖彼得堡俄米塔希博物館 .......32 圖 28 派特‧史蒂爾瀑布 1988 彩色蝕版、紙 137.1×106CM 紐約科羅恩‧龐特出版社 ....................................................................................................................................................33 圖 29 范寬谿山行旅北宋圖絹本水墨 103.3×206.3CM 台北故宮博物館.......................36 圖 30 丁雄泉生命與動勢 1959 油彩、畫布 124×157CM 紐約大學葛雷藝廊.................37 圖 31 趙無極水墨畫 1977 水墨 60×48CM 私人收藏 .........................................................38 圖 32 劉國松灑落的山音 1964 水墨，54×94 . 5CM .............................................................38 圖 33 朱德群無題 2006 水墨紙本 70×70CM........................................................................39 圖 34 波洛克 31 號作品 1950 油彩、油漆、畫布 269.2×532.4 CM 紐約現代美術館藏44 圖 35 趙無極石版畫八之七 1949 版畫尺寸不詳畫家私人收藏....................................48 圖 36 趙無極風 1954 油畫 195×97CM 巴黎龐畢度現代美術館藏 ..................................48 圖 37 趙無極 25. 10.. 1973 油畫 89×116CM 私人收藏.......................................................49. 表次表 1 劉庭豪舊作整理 ..................................................................................................................13 表 2 魏斯、沙金、佐恩水彩技法與經歷比較表 ....................................................................21 表 3 中國繪畫筆墨法之筆法整理 .............................................................................................63 表 4 中國繪畫概念之墨分五色整理表.....................................................................................64 表 5 中國繪畫筆墨法之墨法整理入創作.................................................................................66 v.

(7) 第一章緒論本章第一節研究動機與目的，說明隨著全球化及地球村時代的來臨，通訊成本大幅降低，世界各地消費者的品味出現一致化的現象，因此避免讓文化迷失在全球化的洪流之中成為必須，其中藝術更是文化範疇內重要的一部分。有感於此，筆者希望能瞭解自身文化，並在藝術創作中彰顯自身文化特色，也為了讓藝術充分表現個性及內心感受，筆者選擇抽象畫作為表現語言。第二節界定研究的範圍與限制，研究範圍非關藝術理論與藝術史之研究。討論主要集中在繪畫，以水彩、水墨為主。為了理解抽象繪畫發展，文獻探討內容設定在 20 世紀後西方抽象繪畫特點和中國繪畫抽象概念的發展脈絡上。第三節列出研究採取的步驟與方法。在研究步驟上，條列學理基礎與創作實踐研究的過程，方法上，以風格分析、歷史研究法討論中西抽象繪畫意識的形成，省思傳統文化中相關內容，試圖由中國繪畫和理論思想中探索中西抽象繪畫可結合的共通精神與共同組構的元素，並以作品實際印證文獻歸結成果。第一節研究動機與目的時代前進的腳步不曾停止，隨著運輸、傳播的發達便利，世界的距離急速拉近，資訊、通訊科技的無遠弗屆提供人與人之間更多元的互動模式，地球村的概念與全球化的態勢漸趨成形。在這樣的浪潮裡，文化的融合勢必成為理所當然，其型態也漸漸呈現一致性，許多原本各具特色的地方文化卻也在這股浪潮裡逐漸被吞沒、消失。全球化擴展的趨勢是無法遏止的，因此，在這樣的過程中維持文化自身的優勢與特色或許是刻不容緩的，將文化自身的特點發揚光大便成為一項值得我們深思的議題，尤其藝術屬於文化中重要的一環，更該肩負起這樣的責任。然而處在 1.

(8) 這樣的時代，一個藝術創作者所遭遇的問題，除了彰顯自身文化特色，也要在茫茫藝海中建立可辨識的自我風格。尤其現代藝術的形式具有多樣變化性，藝術形式獲得徹底的解放，各種理論、風格，不同藝術流派更迭快速。筆者向來以繪畫作為創作方式，範圍始終圍繞在自然界可視的具體物象。有時總要被質疑，這樣的創作模式是否符合時代意義價值。或許在這個各自表述的時代，以所謂前衛的一方來看，「寫實的」、「具象的」甚至「繪畫性的」也意味著是「傳統的」、「保守的」或「落伍的」；然而這也是個不斷流動、變化的時代，今日的一切相較於明日都是昨日的傳統，藝術的語彙會不斷被翻新，變的是形式，不變的是藝術家順從自我心性、開展理念抱負的真心，藝術或許不必追求流行。藝術創作的過程是藝術家不斷自我辨證的過程，對筆者而言，彰顯自身文化的特色和建立可辨識的自我風格是必須面對的問題，一般而論，風格是可變動的，藝術家若被風格限制等於是被形式束縛住，因此對筆者來說，所謂「可辨識的自我風格」只做為現階段的嘗試。因此，如何「以慣用的西方媒材表現出東方氣質」是筆者主要設定的目標，循著這個目標，筆者開始溯源探流，走近中國傳統藝術。身為炎黃子孫，由於期許以中華民族文化精神做為畫面內在情意的依歸。也因所學專長為西畫，擅長以水彩作為創作媒材，而希望繼續鑽研深入此創作模式，最終目的是希望發展出能同時發揮西方媒材特點和表達東方精神之方式。除了尋求文化自主和形式突破，筆者以為藝術創作也傳達人的心念和情思，在精神性的追求中，為的是表現藝術創作者對人生、宇宙萬物的感受、體驗、想像、讚頌或感慨等等。本研究亦融入筆者的生命體驗與觀點，以創作的實踐過程為主要研究方式，本著對藝術的熱愛以誠懇的方式，進行內在心靈空間與創作理念的解析及作品的詮釋，一方面透過生命歷程的自我省思、整體觀照，獲得真正的抒解，進而能了解自我生命的價值與意義。另一方面由對東西方藝術觀點的體悟得到精神上的昇華，並回歸對自然與生命的探討。在諸多繪畫表現形式中，筆者以為抽象繪畫最能充分表現內在心靈感 2.

(9) 受，發揮更自由的想像空間，表達更豐富的象徵意涵，故本次以此為創作主題，綜合東西方各長的藝術語彙，如抽象表現主義（Abstract Expressionism）、行動繪畫（Action Painting）中潑灑、滴落及動勢書寫的手法，形式上則從水墨畫中得到靈感，以無彩色黑色作為畫面中各式有彩色的平衡，營造出色彩的旋律，加上虛實對應的觀照及移動視點式的構圖法；內容上以中國繪畫借物寫情的情懷為出發，以達物我兩忘的性靈抒發，從技法、形式及內容上三方面合一的理想。基於上述因素，研究者希冀透過此次的研究創作，打破傳統水彩創作的限制，試著以東西方的美學觀點，去體現個人在中國繪畫觀點上的體悟，找到心靈安適的所在。其研究目的如下：. 一、透過理解中國繪畫思維，彰顯自身文化的特色。二、透過觀看自然空間的形式，了解藝術的「意境」。三、透過抽象表現的形式，觀照自然，表達內化昇華之心境。. 3.

(10) 第二節研究範圍與限制. 為使以上研究目的方向更明確，切中問題癥結，並釐清個人條件對研究上的限制，筆者將其範圍與限制界定如下一、討論範圍集中在平面藝術，以水彩和水墨為主。二、討論 20 世紀後西方抽象繪畫發展動機及特徵。三、討論中國繪畫抽象概念的發展脈絡及特徵。四、分析抽象畫家波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）及趙無極（1921-2013）的創作思路發展及創作理念。五、分析比較水彩畫家魏斯（(Andrew Nowell Wyeth,1917-2009)、沙金(John Singer Sargent,1856-1925）、佐恩（Anders Leonard Zorn,1860-1920）的成長背景、學習歷程及技法。六、本研究非關藝術理論與藝術史之研究。. 4.

(11) 第三節研究步驟與方法一、研究步驟本創作研究之步驟分為藝術理論與創作實踐兩部份，彼此間相互交集與影響，陳列如下：. (一)藝術理論之研究步驟 1.資料的蒐集與整理：筆者從東西方藝術史學、色彩學、美學理論，及歷代畫論、典籍、學術文獻等方向，蒐集相關資料加以整理，建構出創作理論之初步基礎。 2.研究綱要的擬定：將研究主軸分化成數個綱要，規劃組織格局，確實掌握論文研究的發展軸線。 3.理論的分析：條理的分析資料並佐證立論，建立學理之可信度。 4.論文的撰寫：經由資料的研讀、歸納、整理及分析，將自我創見、心得與理論撰寫成文，並檢視研究成果。 5.交叉比對創作實踐：當創作完成至一定程度後，以理論架構與作品相互印證，修正與主題方向不合之偏差。 6.修正研究方法與目標：調整理論研究的方法與目標，補充不足或刪撥大要，使文質相符而連貫。 7.理論的歸納與整理：透過不斷驗證提升理論架構之準確度，並歸納出研究結論，使理論更加充實完備。. 5.

(12) (二)創作實踐之研究步驟 1.決定創作的內容：以創作理念為發想，審慎篩選出個人生活經驗中具有特殊感受之題材，使主題與研究方向不至悖離。 2.蒐集創作資料：從藝術史、文學中尋找主題相關資料，並以攝影的方式記錄所描繪主題之實象，也經由實地觀察與領會，捕捉共感交流之體驗。 3.擬定創作形式與技巧：融會創作思想與內容主題，醞釀出創作的形式，並以合適之表現手法與材料具體呈現。 4.紀錄創作的過程：紀錄創作過程中階段性之樣貌，不僅可修正畫面之缺失，亦可檢討與理念、技巧不符之偏差，以利後續與理論之比對分析。 5.交叉比對理論架構：當創作完成至一定程度後，必須與研究理論相互檢視，以符合研究之主軸與方向。 6.調整創作表現形式與技巧：經由與研究理論、範圍的比對找出不恰當之處，吸取經驗並適時調整表現手法，使整體完整性更高。 7.作品的分析與記錄：作品完成後，配合過程中所記錄的資料，將作品做一完整之分析與記錄，以歸納出本研究之結論。. 6.

(13) 二、研究方法筆者創作源起於彰顯自身文化及個人心靈導引安頓，期在繪畫風格改變及技法創新中能提升畫面的意境與豐富精神層次。因此，本論文在創作實踐與理論研究間，所運用的方法，分為下列幾項：. （一）風格分析: 參考中西抽象繪畫書籍，收集相關資料畫冊(如中國近現代名家畫集、近代世界名畫全集……)，分析比較其異同之處，提供筆者創作思考，追求對繪畫過程中的體驗與探索，真實表達自我意念的執行。並透過中西方美學、哲學觀點，印證筆者藝術創作理念。（二）歷史研究與比較分析：在梳理中西「抽象繪畫」本質異同之時，是以西方抽象繪畫的「抽象」意識與中國繪畫藝術中的「意象」為探索起點，檢視中西抽象繪畫意識的形成，省思傳統文化中相關內容，試圖由中國繪畫和理論思想中探索中西抽象繪畫可結合的共通精神與共同組構的元素。（三）藝術創作的實踐：在解讀中西抽象作品時，分析其構圖與構成元素，包括色彩、符號、動勢與心象表現等，以自然為創作理念核心，探索藝術與生命意涵。. 7.

(14) 第二章學理基礎二十世紀末到新世紀初以來，西方先進國家尖端科學之研究發展，所引發的新科技時代效應，造就電子、數位、生化、奈米等科技的進步，進而影響到藝術創作上，藝術家紛紛尋求視覺效果更有趣、多變、鋒利、飽滿、壯觀的媒介，相形之下，繪畫的藝術表現性則遭到質疑。因此，在第一節筆者希望討論繪畫的藝術表現地位，及形成此現象的背景因素。第二節承上節探討外部環境後，審視筆者過往創作模式，並透過文獻的探究，了解西方抽象繪畫特點及中國繪畫的抽象概念，藉此啟發作品理念並發展作品形式。. 第一節繪畫的藝術性後現代藝術觀解體後，在幾乎無所約制的狀態下，藝術現象評析難以有所依據及定論，創作形式五花八門，令人眼花撩亂，平面繪畫在其中也幾乎成了落伍的代名詞。陳貺怡在《沒有繪畫課的藝術學校：包浩斯創校理念中的「繪畫」課題》一文中指出：「“繪畫終結”的問題在二十世紀的前半世紀以前，都一直是一個複雜的社會問題，它的起因在於傳統的架上繪畫似乎已無法滿足急驟變動的西方社會之各方面的需求1。」此文進一步說明：「很明顯的，架上繪畫在獨占繪畫之名與實數百年之後，似乎露出無法在各方面滿足快速演進之十九、二十世紀社會的疲態。而強調繪畫之主體性的（此繪畫指的當然還是架上繪畫）現代主義以破竹之勢及驚人的汰換率在架上繪畫進行的“冒險”，似乎更適得其反的將繪畫推往終結的. 1. 陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，頁 103。 8.

(15) 道路2。」為了更精確的論述，文中引用了 1970 年 Luc Benoist 在巴黎大學出版的《繪畫史》中對架上繪畫的定義：「在目前的語言中，繪畫（ peinture ）這個字眼通常指的是架上繪畫（ tableau de chevalet ) ，也就是說，一個面積較小的某種材質的平面，上面被某位藝術家覆蓋著顏料並且簽上他的名字3。」此文亦釐清：「事實上，終結的，或被人想要終結的，其實不是繪畫。在形式、功能、意義、內涵上都遇到危機的，不是“繪畫”，而是“架上繪畫” 4. 。」由以上論述可得知繪畫在西方社會快速變動之下所面臨的挑戰，也可從. 最後一段話間接得知繪畫囊括的範圍比架上繪畫更寬廣。即便所有的繪畫史幾乎是在架上繪畫上發生的，從文藝復興（Renaissance）到印象主義（Impression）之間所謂的繪畫，讓人聯想到的自然是架上繪畫。可是繪畫在現在看來，有了更具彈性的定義，因此也可推斷，隨著時序的演進，繪畫的定義曾經不斷擴展。由於對定義的模糊不清，導致「架上繪畫」與「繪畫」的混淆，「架上繪畫」的爭議性易誤解成「繪畫」的爭議性。事實上，工業革命進入機器時代後，社會經濟結構產生了巨大的變化，對現代化生活和藝術生產都造成深刻的影響。科學帶著文明，呼風喚雨，實證、推理、理性思維的方式是整個世界的脈動，科學與實證是人們心目中的最高道德，整個人文藝術莫不用實證、解析、比較、結構、解構的方法來發展研究，新的理論系統不斷應運而生，科學是無所不能。不過，Serge Fauchereau（2005）在《二十世紀以來西方文化中的繪畫問題引介》文中指出：「……。但在藝術上並無所謂的進步；僅有若干新的技巧時時出現，並且絕非自我排除，而是擴展了一些可能性：古老的木刻版畫至今仍. 2. 陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，頁 96。. 3. 同上註。. 4. 同上註，頁 103。 9.

(16) 存在：她既不高於也不低於油畫或壓克力或數位藝術。沒有任何的技巧比另一種技巧更好，只有藉此技巧做出來的東西有些較有趣，有些不那麼有趣，畢卡索並不強於委拉斯貴茲（Diego Velazquez,1599-1660）或比他更進步，而 Beckett （1906-1989)）也不高於莎士比亞（William Shakespeare,1564-1616）5。」林宏璋（2005）在《再訪最後的出口：繪畫》一文中也指出：「……，將藝術實踐以媒材的區分並非能將標識作品所能表現的內容，從這個觀點觀察藝術實踐流于過於簡單的邏輯，是將繪畫本身揹負莫須有的宿命論之判定6。」除了以媒材評斷藝術價值的理由並不充分，依據從事繪畫的人數來看，繪畫終結的定論也過於武斷。陳丹青（2005）在《退步集》中指出：「在西方，任何事物都有堅實的對立者。一代代繪畫天才照樣畫畫。二戰後，不談抽象畫這一大類，知名人物有英國的弗羅依德（ Lucian Freud,1922-2011 ），義大利三Ｃ，齊亞（ Sandro Chia,1946-）、克雷門第（Franceso Clemente,1952- ）、古奇（Enzo Cucchi,1949-），德國的巴塞利茲（George Baselitz,1938-）、基佛（Anselm Kiefer,1945-）、伊門道夫（Jörg Immendorff,1945-2007），法國的阿利雅（Alia E. El-Bermani,1976-），西班牙的洛佩斯（ Antonio Lopez Garcia,1936- ），美國霍珀（ Edward Hopper,1882-1967），尼爾（Alice Neel,1900-1984）等等7。」楊識宏（2005）在《論「繪畫」─當代繪畫的深層探討》一文中也說明：「八十年代是繪畫最為蓬勃的年代，一時人才輩出。美國有蘇珊魯生伯（Susan Rothenberg,1945-）、菲雪（Eric Fischl,1948-）……。新千禧年以後，江山代有才人出，許多更年輕的藝術家又回頭重新關注於繪畫，最膾炙人口的有約翰克侖恩（ John Currin,1962- ）、村上隆（ Takashi Murakami,1962- ）、路克（ Neo Rauch,1960-） … 等。此外，在上世紀末即已出名，但在二十一世紀備受矚目的畫家有推曼（Luc Tuymans,1958-）、杜馬斯（ Marlene Dumas,1953-）、克伊. 5. 陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，頁 68。. 6. 同上註，頁 109。. 7. 陳丹青著，《退步集》，廣西師範大學，2005，頁 85。 10.

(17) 賁柏格（Martin Kippenberger,1953-1997 ）、歐依冷(Albert Oehlen,1954-）、凱玆（Alex Katz,1927-）…等等不勝枚舉。……總之，繪畫又成為當代創作與論述的焦點，繪畫看似已發展很完備、面貌形式很成熟，但新一代的畫家仍然有所突破並提出新的視野8。」. 當今藝術表現的媒介與載體已能多樣化選擇或是並用，特別是科技媒介。但由於科技的規格化、去個性化，使藝術作品看來具有高度相似性。在科技氾濫的今日，反倒是繪畫，它的物質性是可觸摸的，有質地也有重量的真實存在，更顯自然流露的真性情，能突顯個人特色。每個人在相同的平面材質上的手繪痕跡是不同的，這樣的手痕猶如人手的「指紋」，世界上沒有任兩人的指紋是相同的。複製技術特別昌盛的今天；科學技術蓬勃發展的現代，手藝因而愈顯得彌足珍貴。根據上述整理分析，理解繪畫仍有空間等待開發後，筆者希望依循過去的繪畫表現傾向持續加以發揮。. 第二節個人創作歷程筆者的創作歷程，是從寫實繪畫開始的。在訓練過程中從未脫離靜物寫生、風景寫生、刻劃照片等幾種模式，無論何種學習方式，是否為了升學，關注的都並非專業藝術創作者會面臨到的課題，尤其是在個人風格、作品理念、市場環境等問題上，自然不會被筆者意識到。筆者因此將注意力全部放在畫面美感的經營上，不在意個人獨特性，也不曾站在繪畫的立場之外看待藝術，直到這些問題一股腦兒的被拋到自己身上。不過，為了具備一名專業藝術工作者應有的條件，筆者必須重新省思自己. 8. 陳志誠（主編），《當代藝術中的繪畫課題國際學術研討會論文集》，新北市：台藝大，2005，頁 17。 11.

(18) 的創作模式及心態。以下將筆者創作歷程分成兩部分：寫實風格表現和抽象墨韻風格表現。寫實風格表現部分，說明筆者以往的藝術學習歷程，接著簡介筆習畫過程中學習的三位歐美水彩畫家，內容中將帶過並比較其作畫方式及創作歷程，作為筆者學習歷程的補充。抽象墨韻風格部分，藉由文獻分析歸納西方抽象繪畫發展動機及特徵，也討論中國繪畫抽象概念的思維方式及形式，為筆者創作理念發展及實踐鋪路。. 一、寫實風格表現筆者自幼接受的繪畫教育大部分是為了升學所受的術科訓練，依照畫室寫實教學的方式學習，沒花心思確立個人風格。在藝術的學習上，接觸到大抵的模式是寫生和寫實，認為這是各類藝術入門的基礎。在不知不覺中，以為寫實功力是美術訓練中最重要的一環，當時沒意識到市場通路、環境、行銷、個人風格等其他問題。一方面也因為沒來由的喜歡寫實繪畫，希望利用在繪畫上的優勢繼續升學，目標明確鎖定大學美術系，只管通過考試，沒有顧慮太多。因此，筆者仍未思索發展一系列的藝術風格，只因單純欣賞某些類型的作品，模仿其效果，或是希望應用畫室習得的技法，進行不同的嘗試，所以作品沒有突出的個性。大學求學期間，作品的表現與方向並不是很穩定，因為無論在題材上或技巧上，總喜歡多方面的接觸和嘗試，希望從中發掘個人偏好及優勢，創造出自己內心真正期待的作品。當時，筆者習慣以以照片上的實景實物做忠實的描摹再現，容易在意形物面相上的寫實與描繪技巧的純熟度；或者，亦為當時畫面拼湊組構的需要，將畫面拼接成複雜如同故事、海報般的拼置圖說，就是為了讓觀者能夠理解畫面上所要傳達的事件、故事與當今社會實象，並搭配用以譬喻的寫實物件，展現出確實的批判與表現。但筆者也發現結果只會讓畫面變得紊亂複雜，也掉入為表象形式服務與直接陳述的問題裡。另外，這樣的畫作內容與表現手法與許 12.

(19) 多創作者雷同，即使自我的獨特性能與他人區別，甚至為當時自己的成果感到些許滿足，畫面還是被幾近大眾公式化的表現手法給定著住，單純靠著寫實、照片再現的表象，使內心隱隱感到薄弱及不足，並希望反思創作的意義、方向和目的。進入研究所以後，筆者重新思考未來的創作面貌，並動起突破自我和開展新風貌的念頭。藉由持續學習的機會，將這些思考和想法延續到創作研究與學習上，並且重新訂定自己未來的創作發展目標。目前希望對過去的創作做重新的調整、檢討和試驗，更重要的是改變自我觀念本身，如果觀念和走向沒有任何轉變，它便不會在操作上有任何反映和回饋的情形。雖然在短期內結果或許不是最成功的，但它即是一場探索與轉變的開始。以下是對過往作品的說明。. 圖例. 作品說明筆者從小生長在板橋，祖先世代定居於此，當時台北縣政府辦公大樓剛完工不久，筆者認為此門面具有特殊的意義，故將此描繪下來。題材色彩不多，玻璃自動門、水泥石牆主要由灰色構成。. 圖 1 劉庭豪台北縣政府 2005 水彩 38×53cm. 在了解各種補色均能調出灰色後，筆者練習使用了藍、橙補色在紙上混色，為本來單純的灰階增加變化。陶瓷博物館是新北市指標性的建物之一。館外擺設的大型雕塑，頗具特色，與周圍景物反射在館體大片窗玻璃上。在館外看來，窗外與窗內景象交疊錯置，呈現超現實美感，讓筆者更自由的發. 圖 2 劉庭豪虛實之間 2005 水彩 75 ×105cm. 揮取捨。本作試圖融合歐洲古典水彩的用色來詮釋家鄉景物，觀察其效果。. 13.

(20) 參考資料來源是三張照片：城市街景、相機閃光燈下的女性坐像和三朵玫瑰。為了使三張相片組合出來的畫面更協調，筆者運用較單純的色彩尋求調和，主要是橙色和藍色系。圖 3 劉庭豪虛與實 2006 水彩 75× 105cm. 作品再現的是一般常見的題材和內容，仍偏向筆者學習階段的嘗試。. 本題材是根據一次在晴朗炎熱的天氣下，跟隨畫會出團寫生所拍攝的資料。烈日下，相機難以捕捉大片強光照射下的亮面層次，不過亮部及暗部簡約的塊面構成，讓主題更明確有力，筆者得以將描繪的部份減少，以言簡圖 4 劉庭豪小紅花 2007 水彩 38× 53cm. 意賅、意到筆不到的方式，集中視覺焦點在主題上。在瀏覽相片找尋題材時，瞥見了這幅構圖與色彩洗鍊的畫面，因對其單純的構成及豐富的層次感興趣，萌生念頭描繪下來，。不過筆者已忘了自己曾經拍攝過此景，只憑對數位影像的認知繪製作品，而不是當時實景感受的印象。如同往常一樣，筆者企圖忠實的再現相片，但預. 圖 5 劉庭豪沐浴晨光 2008 水彩 53×38cm. 想的效果幾乎無法實現，前景大筆的揮灑難以配合水分乾溼度準確落筆，只能感性以個人直覺收拾，無暇顧慮自己是以何種風格詮釋，所以成品呈現的是另一種沒有空間感略帶平面趣味的效果，也許在誤打誤撞過程中也生成了自己的風格。. 14.

(21) 本作係全然參考相片完成的。當初繪畫動機單純，希望運用水彩技巧，將畫面描繪得與照片一一樣逼真細緻，。因為沉醉在逼真刻畫物象帶來的視覺快感，也能感受到自己在繪畫技術上的進步，所以對於其他圖 6 劉庭豪寧靜的哲思 2007 水彩 75×105cm. 藝術觀念或時代的走向既不關注也不明白。總覺得將作品做到一定的成熟度，無論是否具有新意，都會獲得肯定。不過，畢竟是沒有根據的直覺。因為欣賞歐洲古典水彩技法，發現當中有一種做法是以點描的方式刻畫，沒有對水分的變化性多加關注，於是筆者希望在中規中矩的描繪中，融入水彩水色淋漓的特性，筆者認為水墨畫潑墨的表現手法，正好能體現這樣的特點，因而順勢安排自然景物入畫，在樹枝的勾勒及樹叢的運筆上. 圖 7 劉庭豪融 2009 水彩 78× 54cm. 帶入水墨筆法，加以突顯東方繪畫特點。. 表 1 劉庭豪舊作整理. 下一部分，簡介筆者習畫過程中學習的三位歐美畫家：魏斯、沙金、佐恩，他們在水彩藝術上均有卓越的表現，內容中將帶過其作畫方式及學習歷程，作為筆者繪畫學習歷程的補充。. 15.

(22) （一）藝術家學習歷程 1.安德魯‧魏斯安德魯‧魏斯早期的水彩畫法不僅受到父親的直接教導和影響，同時也受到他父親所崇拜的名畫家們的影響，德國畫家杜勒 (Albrecht Dürer, 1471-1528) 的精密和富有生命力的線條，美國畫家荷馬 (Winslow Homer ,1836-1910)的渾厚油彩的力度，都直接影響在他的水彩畫中。後來安德魯‧魏斯為了找到更為合適的表現他富有哲理的意念，他深入研究了中世紀蛋彩畫技法，使之為自己創作的主題更完美地發揮了寫實技巧中高度抽象的精髓。蛋彩畫，亦稱坦培拉畫（Tempera Painting），它是以蛋清代油調和粉質顏料的一種畫法，是中世紀和西歐文藝復興早期普遍採用的一種繪畫方法，這種古老的畫法，經過了魏斯的革新和發展，豐富了蛋彩的表現力，他細密果斷的筆觸，近乎皴、擦、點、染的筆法，將物體質感表現得更為逼真。安德魯‧魏斯作蛋彩畫，多數是先以水彩作底稿，後來又偏愛以鉛筆起稿，他灑脫扎實的技巧，恰好與沒有油畫光彩的蛋彩畫法統一在一起。他在色彩上善於運用白、灰、黃褐與黑，畫面上呈現出的色調古樸深沉。貼切的表現了故鄉泥土的乾澀、風吹雨打過的樹木及枯葉、人的肌膚毛髮、陳舊鐵桶等質感9。魏斯被讚譽為描繪美國風土景物最成功的畫家，他所描繪的這塊土地也意味著美國的大地，許多美國人看了他的心生懷鄉情感，充分證明了魏斯使用蛋彩顏料作畫，無論在繪畫技巧或內容表現上，都是非常成功的。. 9. 何政廣著，《世界名畫家全集魏斯》，台北：藝術家，1996，頁 162。 16.

(23) 魏斯作品賞析圖版. 圖 8 魏斯瑪嘉的女兒 1966 蛋彩畫 67.3×76.8cm 私人收藏. 圖 9 魏斯秋天 1984 水彩 53.3× 圖 10 魏斯克麗絲蒂娜的世界 74.9cm 安德柳‧魏斯收藏 1948 蛋彩畫 82×121.4cm 紐約現代美術館藏. 技. 低彩度的用色習慣及魏斯的作品中輕鬆又不魏斯較成熟且令人稱道. 法. 豐富的層次，是魏斯失嚴謹的風格。. 的風格，運用極簡潔的構. 在各題材慣用的手. 圖，以顏料本身輕薄的厚. 法，在人物畫上也營. 度多層疊加，營造豐富的. 造了類似的效果。. 層次。. 在此可看到他熟悉精練的作畫模式體現在對髮絲、肌膚、衣物細緻深入的刻畫。心. 魏斯生長在插畫世家，能夠心無旁鶩，專心繪畫，也因為父親早逝的刺激，. 得. 對生命有更進一步的省思，使藝術成就更加昇華。. 感. 對個人的啟示是，藝術品不需配合一時的藝術發展趨勢，依然能成為偉大. 想. 的藝術家。. 17.

(24) 2.沙金沙金是十九世紀末至二十世紀初葉活躍在歐美兩地的優秀人像畫家，同時更是一位卓越的水彩畫大師。沙金以肖像畫和水彩畫著稱，他早期的肖像畫大都以描繪豪門名流為主。他的作品，在色彩表現、結構塊面、人物神情方面見長，簡練的筆觸顯出他深厚的寫實功力，為大家所讚賞；在水彩畫方面，對於光與形的處理殊非一般畫家所能表達，尤其是他常遵從美的需求，永遠保持技法的新鮮，引人入勝。美國名畫家惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler,1834-1903）看過他的水彩與素描，讚賞有加。父母曾為了鼓勵他從事繪畫，舉家遷居巴黎。當時，巴黎的一群畫家舉辦了一場革命性的展覽──印象主義畫展。後來沙金跟隨巴黎美術學院著名人像畫家卡拉斯‧杜倫（Carolus Duran,1838-1917）習畫，也到過西班牙、荷蘭，專心研究委拉斯貴茲（ Diego Velasquez,1599-1660 ）和哈爾斯（ Frans Hals, l582-1666）名畫，企圖尋找名家繪畫技巧的秘密，並曾研究莫內（ Claude Monet,1840-1926）一系列乾草堆繪畫，受到莫內啟發，實驗一種新的著色與描繪光的技法，形成個人風格10。綜觀沙金一生忙碌異常，他是個動作勤快、即刻實踐、勤於研究、懂得利用時間而能隨時隨地學習的畫家。他雖然沒有任何一張學校的正式文憑，卻擁有全世界無數學術機構贈予的榮譽，這位謹言慎行的大畫家，一直在尋求創新、延續與發揚西方藝術的精神。. 10. 何政廣著，《世界名畫家全集沙金》，台北：藝術家，2000，頁 8。 18.

(25) 沙金作品賞析圖版. 圖 11 沙金你們切勿偷竊 1918 水彩 50.8 ×33.6cm 英國皇家戰爭博物館藏. 圖 12 沙金光與影 1909 水彩 40×53cm 波士頓美術館藏. 圖 13 沙金瓠 1908 水彩 35.6× 50.8cm 布魯克林美術館藏. 技. 不論表現任何題材，沙金均用同樣的手法，表現強光下高彩度的用色及自. 法. 由奔放的筆觸，自始至終不曾改變。. 心. 沙金出生在佛羅倫斯，接受巴黎肖像名師指點，臨摹過巴洛克名家真品，. 得. 並曾與現已列為藝術史上的名家羅丹（Auguste Rodin,1840-1917）直接互. 感. 動。由於作品風格清新自然，部分聲音認為其熟練筆觸的表露無遺，缺乏. 想. 深層藝術理念及價值，但個人認為藝術沒有一定標準，畫可以不需要說話。對個人的啟示是：畫家不需全然專注於純藝術創作，只憑藉純熟技巧頻繁接應客戶畫像訂單，不必有深刻的人文省思、沉重的藝術包袱，也能功成名就。. 19.

(26) 3.佐恩佐恩是十九世紀末二十世紀初瑞典寫實主義（Realism）的代表畫家，也是世界矚目的偉大畫家之一。由於他能繼承傳統而又善於革新，微妙的運用法國十九世紀印象主義畫家的外光技巧，同時賦予作品以瑞典民族的造型風格，使其筆下的人物形象，特別是那些普通的底層人民－－鐵匠、村婦、漁民等等獲得了迥然不同於當時風靡歐美的巴黎畫派的美學價值，從而使他列名於當時世界大畫家之中11。他的水彩畫在歐洲繪畫史上具有劃時代的意義，完全不同于因襲的傳統的模式，在技法上採用了不透明水粉，卻仍然洋溢著詩情畫意。名作《在叢林裏》被公認為水彩畫名作，又被視為水粉畫的典範作品，給歐洲的水彩、水粉畫以巨大的影響。佐恩作品賞析圖版. 圖 14 佐恩艾沃斯魚市 1888 水彩 100×67.5cm 私人收藏. 圖 21 佐恩斯德哥爾摩水域的巴爾提莫號 1890 水彩 22×30cm 私人收藏. 圖 22 佐恩大海 1894 水彩 12.6 ×20cm 瑞典摩拉佐恩博物館收藏. 技. 畫面使用具個人風格的豪放筆致及大量灰色調，傳神地營造瑞典特有的環. 法. 境氛圍。. 心. 佐恩從小受良好美術教育，一生致力於藝術創作，在銅版畫、水彩畫、油. 得. 畫、雕塑…等媒材上均具有卓越的表現。. 感. 對個人的啟示是：在媒材上多方面的接觸和嘗試，可刺激在藝術上不一樣. 想. 11. 的思考。. 全山石（主編），《佐恩》，山東美術，2005，頁 1。 20.

(27) 水彩畫家技法與經歷比較表藝術家. 魏斯. 沙金. 佐恩. 題材. 家鄉小村莊上的人像、自然風光。人像、自然風光。人物和景物。. 用色. 灰棕、灰藍。. 用筆. 灑脫、細緻兼具。明快灑脫。. 用水. 極少量，以乾筆多以縫合、重疊法為主要使用多層薄層疊加，表現細膩主。塗法。質感。. 重要經歷. 出生在插畫世家 12 歲跟隨德籍美 18 歲水彩作品被接受父親繪畫訓國人卡爾（ Carl 藝術協會收購練，受杜勒、林 Welsch）學畫。 21 歲去英國深造布蘭、荷馬影 13 歲在翡冷翠臨，以西班牙為主. 受印象主義及浪灰色、低彩度色漫主義影響。彩。豪放大器。. 響。 19 歲三十幅水彩畫參加費城的藝術展覽。 28 歲父親因車禍喪生，使他亦常悲慟。開始嘗試乾筆水彩及蛋彩畫，後來一直以此方法作畫。. 摹名畫。題的作品受到 14 歲在瑞士製作國際認可不少阿爾卑斯山 26 歲創作一系列的水彩畫。出色作品 18 歲拜巴黎名畫家杜蘭為師。 20 歲與印象主義畫家莫內會面。 21 歲美國畫家協會成立，沙金被選為評審。 24 歲和兩位美國畫家到荷蘭仿製維拉斯貴茲及哈爾斯名作。 26 歲大放異彩。. 特點. 單純的構圖 微妙的色彩 豐富的層次. 印象主義強光下 水彩應用不透明高彩度的用色方畫法，卻仍然洋式溢著詩情畫意 輕快的筆觸 畫面偏灰 豪放的筆觸. 限制. 易顯得死板僵硬. 無法深入描繪. 表2. 魏斯、沙金、佐恩水彩技法與經歷比較表. 21. 色彩易顯得暗沉.

(28) （二）小結：寫實繪畫一直是筆者較擅長的部份，就美觀或裝飾性而言，也具有一定的藝術市場，相對於當代藝術中常見的照相寫實主義（Photorealism）刻意凸顯鏡頭下特有的平坦效果、色點及機械化筆法，筆者選擇了近代具影響力但更關注「繪畫性」的寫實畫家沙金、佐恩和魏斯，作為參考的對象。沙金及佐恩的繪畫風格受當時的印象主義影響，都上過藝術學校，魏斯雖然一生只上學兩週，但他生長在插畫世家，觀摩過名作，也算受過近似專業的訓練，因此，他們多多少少都受到前人或時代藝術風格影響，均是在駕馭客觀的描繪技巧中逐漸生成自己的風格，三人的風格自始至終沒有大幅度的變動，沙金及魏斯對創作媒介更是沒有多樣的嘗試，只專注於繪畫。筆者認為他們的風格不是特意造作的。儘管他們的藝術成就主要是純熟的寫實技巧，不是新穎的藝術觀念，沒有全然的創新，但仍需配合時代環境。沙金及佐恩在繪畫實踐上，都融入了當時印象主義對光和色的觀念，魏斯處於當代藝術盛行的年代，能以小畫幅的作品及傳統的技法得到很高的聲望，是由於美國流行的前衛藝術只是美國文化長期發展過程中的短暫現象，美國建國兩百年來培育出來的「美國寫實主義」藝術已經根深蒂固，他得以在此基礎上繼續發揮，另外，也因為美國優勢文化，使他成為代表人物之一。回到個人創作角度思考，為了配合時代文化需求，身為華人，在繪畫表現上，可以思索尋求東方民族特點。華人或許基於民族意識尋求文化自主，西方國家也欣賞亞洲藝術家具東方韻致的作品。筆者認為，將東方文化有機的融入西方媒材及思維中，是可以考慮的方向之一。基於以上想法，在西畫作品中，移入東方情調、意境及民族氣質，是筆者未來希望發展的部份。. 22.

(29) 二、抽象墨韻風格表現身處中西文化並存的環境，在政治、經濟、文化上總是常見相互衝突留下的餘燼，但也處處可見相互融合的高樓大廈成果，美術界當然也無可避免會受到影響。其中許多畫家付出一輩子的努力，就為了將中、西繪畫優點加以融合，以找出最現代的出口。也有一派畫家固守傳統，想將水墨文化做更深入、廣泛的探索與改良。更有一些畫家無條件全然接受西化，想迎頭趕上甚或超越西方藝術水準。無論如何，這段創作的路一定走來異常艱辛和漫長，但也會是最有挑戰性的。筆者生長並沈浸在這樣混沌不明的文化和藝術環境下，依個性、依環境，自然會選擇中西融合的路走。本系列作品選擇「抽象繪畫」形式創作，一方面比較能發揮自我想像力，再者又能利用水彩流動的特性及各種自動性技法以突顯抽象造型，應該較有把握將繪畫主題做最適當的詮釋。筆者對這次的創作研究，採取重新接觸、重新思考的方式，以改變、改進過去創作習慣和內容為目標，希望以大膽嘗試和期望轉變的態度，對水彩創作提出反思和質疑，也試著為水彩及水墨找尋其他融合的途徑，藉由深入探討及操作來發現自己的問題，為這時期劃出一道分水嶺，讓本研究對自己而言更具啟發性及意義。當「抽象」及「引西潤中」成為個人繪畫創作中心想法底定，有意、無意之間總會參考、引用或轉化西方近代抽象繪畫（Abstract Painting）理念、風格，同時也援引了中國書法、水墨畫裡抽象本質、形色技法以為創作基礎，希望作品能表現出中西藝術融合的形式特徵和現代精神內涵。關於「抽象」一詞有兩種解說：Abstrait 與 Abstract，前者是開始時就不為具體形象的觀念所影響，完全憑直覺和想像作畫；後者是從具體的形象出發，發展到抽象的行為12。. 以下分別就西方及東方繪畫抽象特徵進行概要說明，主要分為心理動機和表現形式兩方面討論。最後分別列舉東、西方各一位藝術家：波洛克（Jackson. 12. 馮作明著，《西洋繪畫史》，台北：藝術圖書公司，1999，頁 235。 23.

(30) Pollock,1912-1956）和趙無極（1921-2013），探討其個人創作思路與時代、文化或藝術思潮的相關性。（一）西方繪畫中的抽象思維特徵與創作表現 1840 年代攝影的發明，讓人們重新審視藝術家所創造令人信服之描繪是否真實，於是藝術家不再需要去再現外在的形象，開始轉向主觀、內在的真實與情感的描述。正如康丁斯基（Wasaily Kandinsky,1866-1944）所說「抽象精神性藝術的現代復興，植根於人的內在精神世界的變革，是與 19、20 世紀之交，現代物質主義文明面臨深刻危機聯繫在一起的。文化與精神革命的目標必定是要把芸芸眾生憂鬱和壓抑的靈魂從機械理性主義文化的無目的性中解放出來13。」抽象繪畫為 20 世紀的藝術主流運動之ㄧ，有別於傳統繪畫具象物的表達模式，主張揚棄模仿自然的六種要素－空間、身體、材質、細部的描繪、解剖學的比例、對象色等。抽象藝術的創作者憑自己的創造想像力，從自然物象或幾何圖形中提出其精華，並以線條或色彩重構出畫面的純粹美感。抽象繪畫形式樣貌多元紛呈，不論其表達的形式為何，其共同思維皆為個人精神的純粹體驗。 1.西方抽象心理機制（1）抽象動機抽象衝動顯然是一種超歷史性的人類心理本能。受到抽象衝動支配的人趨向於一種最強勁絕對價值的精神渴求，他們努力的把流變的現象世界無限相對性重塑為恆定的絕對價值，以使思想與視覺印象的混沌狀態獲得解脫。沃林格爾（Worringer.W,1881-1965）認為，語言、藝術及最重要的原始人宗教的虔誠，全都來自於這種需要14。抽象衝動的內在心理狀態「是人們由外在世界引起的巨大內心不安的產物」，「與人們面對廣闊的、雜亂無章的紊亂世界所產生對空間的心理恐懼相似15。」保羅．克利（Paul Klee,1879-1940）說：「這世界愈恐怖的. 13. 畢加索等著，常寧生編譯，《現代藝術大師論藝術》，中國人民大學，2003，頁 57。. 14. 張堅著，《視覺形式的生命》，中國美術學院出版社，2004，頁 159、160。. 15. W.沃林格爾著，《抽象與移情－藝術風格的心理學研究》，遼寧人民出版社，1987，頁 15、16。 24.

(31) 話，我們的藝術便愈抽象。」他還說：「為了走出我的廢墟，我必須飛。我的確飛了。唯有在回憶中我才停留於這個傾頹的世界，像偶爾回顧過去的情形一樣。因此，我希望我的抽象夾雜著夢境與回憶16。」變動不拘的外在世界讓人感受到無法把握的困頓和迷惑，因此引發了人類巨大的心理不安，因此有了開始尋求安寧的衝動，這種異常強烈的衝動，其最終本質則是在尋求自我的心靈方向。藝術家因困惑於混沌的現實生活以及變幻不定的外在世界，相對的渴望一種安定的力量，以撫平心理的需求。他們在藝術中覓求獲取心靈的幸福，描繪的對象也不再專注於外在形體，而用近乎抽象的形式表達自己17。藝術家藉由這種方式在流逝的現實世界中尋得安息，渴望把物體從自然關連以及變幻不定的生存環境中抽離出來，淨化一切變化無常的事物，轉化成自己心中的永恆，並創作心靈的絕對價值。（2）心理需求康丁斯基是 20 世紀初最早嘗試抽象繪畫創作的藝術家，它的抽象理論受沃林格爾影響，也強調藝術創作的內在心理動機，並且認為這種心理動機與當代的精神趨勢或世界感聯繫在一起。康丁斯基多採用諸如「內在必需」（Inner Necessity）、「精神」之類術語，這些詞的含意與沃林格爾理論中的「心理需求」、「藝術意志」等大體是一致的18。康丁斯基認為：「抽象精神性藝術的現代復興，植根於人內在精神世界的變革，與 19、20 世紀之交現代物質主義文明面臨深刻危機時相聯繫。文化與精神革命的目標必定是要把芸芸眾生，憂鬱和壓抑的靈魂從機械理性主義文化的無目的性中解放出來19。」因此，只有完全依靠創造性的直覺才能把握真實。藝術家敏感心靈能直接感受時代精神變革的慾求，並轉化為創作的“內在需求＂，進而以自己的創作. 16. 許麗雯編，《西洋近現代巨匠畫集～趙無極》，台北：錦繡文化企業，1993，頁 88。. 17. W.沃林格爾著，《抽象與移情－藝術風格的心理學研究》，遼寧人民出版社，1987，頁 17。. 18. 同上註，頁 171。. 19. 康丁斯基著，《論藝術的精神》，中國社會出版社，1987，頁 74。 25.

(32) 表現與物慾主義罪惡抗爭的偉大精神力量，並以內在的啟蒙解決精神的困頓。（3）尋求事物本質透過現象世界而尋求把握「事物本質或靈魂」的本能不僅存在於原始人，現代人也有類似慾求；不過這已屬於知識過份發展的產物了。換句話說，原始人尋求「事物本質或靈魂」的本能最為強勁，外在世界的流動與任意變化，使他們在精神上感覺到無助的痛苦，必需找到事物的絕對價值才可緩釋焦慮。時至今日，隨著人類對外在世界主宰力度的增強及日益慣性地對待世界，這種尋求「存在事物靈魂」的本能逐漸退化或變得遲鈍20。人類精神沿著理性主義的道路，經歷長時間的演進，造就了高度發達和成熟的現代文明。然而，人們卻日益強烈的感受到個人與整個現代文明之間的巨大疏離和隔閡，因此尋求「事物靈魂」的渴求再度甦醒，原先屬於本能的渴求，現在卻變成了知性高度發達之後的產物。原來世界是如此的變換不定、轉瞬即逝，如同夢境一樣虛假。（4）幾何抽象傾向抽象心理衝動相對的驅使人們從事純幾何抽象形式的創造，這是因為純幾何抽象形式蘊含著絕對價值、永恆的規則性和必然性，他們同樣可以為困頓於外在世界變幻莫測的人們提供安寧的精神寄寓之所21。沃林格爾指出「人不是通過理性的介入而為自身創造這種具有根本必然性的抽象形式的22。」也就是說，抽象形式不是人類理性的計算或思考的產物，而是純粹直覺創造的，將自然的任何聯繫都去掉，以單純的線條及其延伸為人們提供了最大的心靈滿足。沃林格爾引用了來自於李格爾（Alois Riegl,1858-1905）《羅馬晚期的工藝美術》中的一段論述：即在實際創作中，通過突出作品的材料個性，來迴避自然原型的再現特徵，使作品顯現出從流變與相互關聯的現象世界中脫離出來，達到純淨和絕對的幾何抽象形式23。. 20. W.沃林格爾著，《抽象與移情－藝術風格的心理學研究》，遼寧人民出版社，1987，頁 50。. 21. 同上註，頁 160。. 22. 同上註，頁 18。. 23. 同上註，頁 22。 26.

(33) 2.西方藝術家的抽象表現. 環境、記憶、歷史不停的創新與演變，從 1910 年開始，抽象藝術成為許多藝術家的主要創作方向。西方抽象主義發展至今的百年之中，是多元化的，非單一主導風格。如：俄國的康丁斯基所呈現的表現性抽象、荷蘭的蒙德里安（Piet Mondrian,1872-1944）精確冷硬的幾何抽象等。創作者自由地引用發表、處理當代繁雜的本質，他們以具有個人風格的創作，發展出顯現特色的自動性技法，並透過形狀和顏色以主觀方式來表達、創作屬於自己內心世界的藝術作品。以下部分就行動繪畫、個人化的符號及內在心象表達等面向探討西方繪畫中的抽象創作表現。. （1）行動繪畫「行動繪畫」(Action Painting) 這一說法最先是美國批評家羅森伯格(Harold Rosenberg,1906-1978)提出來的24，他指出這些畫家具有「取消客觀對象的動機」，藝術家在畫布面前沒有任何表現形象的企圖，而是在畫布面前進行表演。波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)是這個時期最有影響力的抽象表現主義藝術家。波洛克於 1947 年發明了「滴彩畫(drip painting)」，「滴彩」改變了傳統繪畫方式，用潑濺，灑、滴代替畫筆、刀抹，用豐沛的活力、抽象的符號、錯綜複雜的構圖、強勁的線條自由奔放的潑滴，溢出激情、豁達與豪放之情。影響這種風格的誕生，是超現實主義（Surrealism）「藝術源於無意識」的觀念，即所謂「心理自動化」的創作方法25。他說「一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什麼。只有在完成以後，我才明白我做了什麼。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕鬆地塗抹、刮掉，繪畫就這樣 24. 康丁斯基著，《論藝術的精神》，中國社會出版社，1987，頁 65。. 25. 馬永建著，《現代主義藝術 20 講》，上海社會科學院出版社，2005，頁 264-266。 27.

(34) 自然地誕生了26。」 1947 年波洛克的這一幅《整整五噚》(Full Fathom Five)（圖 23）色彩在畫上的流動與走勢，具有個性化支配的調和，持續的色澤堆砌，造成了豐富多變的組合。其動態畫不單是感受畫的「空間」，也感受到「時間」的元素。. 圖 23 波洛克整整五潯 1947 油彩 129×76.5cm 紐約現代美術館. （2）個人化的符號余秋雨（1990）說：「藝術就其本質而論就是一種象徵27。」因此要精通美術世界裡所構成的規範、制度，所表現的內涵才能充分被理解。所以，便有學者將形象所具備的寓意、象徵意義加以解釋說明，進而建立起一套體系的學 26 27. 埃倫．H .約翰遜編，姚宏翔等譯，《當代美國藝術家論藝術》。人民美術，1992，頁20。. 余秋雨著，《藝術創造工程》，台北：允晨文化，1990，頁 227。 28.

(35) 問，而產生了符號學。蘇聯文學泰斗托爾斯泰（Leo Tolstoy,1828-1910）曾說「藝術是一種人的活動，個人有意識地藉著某種外在符號（External Signs），將他所經歷的情感傳達給予其他人，致使他們感染並且也能夠經驗這些情感。」符號是象徵的物件和語彙，蘇珊‧朗格（Susanne Katherina Langer,1895-1985）曾說：「藝術是表現人類情感的符號」「藝術符號是一種具象徵的抽象，或者說是一種抽象的具象28」。現代抽象藝術發展講究個人風格，強調具有視覺象徵意義，表現獨特自我心象的個人化符號。而符號的抽象性使寓意的主體提升到抽象的位置，欣賞者面對此寓意的主體，獲得一種心靈共鳴，通過心靈的意志再創造出超乎想像的蘊涵。如載詩載夢的畫家米羅（Joan Miro,1893-1983），分析他《女人被包圍在飛翔的小鳥之間》（圖24）這幅作品中的女性符號時，在明亮的背景上充滿了符號和飄動的幾何圖形，有著多重詮釋的空間，對此符號及各種角度加以想像，意味著「一體多意」，及意在言外，境在象外的表達現象。. 圖 24 米羅女人被包圍在飛翔的小鳥之間 1941 不透明水彩、汽油、紙張 46×38cm 巴黎，安德烈‧布荷東收藏. 一種記號能否指涉事物永遠是未知數，誠如史考特‧貝爾(Scott Bell)《過程》（圖 25）的這張作品，展現了一系列狀態的排列，讓觀眾自行聯想。作品表現大量集合性的想像標誌，發展的過程不只是將相近的小幅圖像綴補成篇，作品 28. 同上註，頁 232。 29.

(36) 本身的意涵層次也隨之不斷地豐富深厚。畫面由很多即興的部分依循一種有機秩序發展而成，符號和其他符號相隨而生，圖像結構雖顯明，卻更有遊戲性的性質。. 圖 25 史考特‧貝爾過程 1988 混合媒材紙 132×360.6cm 藝術家自藏. 美國藝術家克萊恩（Franz Kline,1910-1962），使用粗黑剛硬線條作為個性化符號，創造了氣勢磅礡，具有萬鈞之力的黑白結構，激烈悲壯的戲劇化感情，表現出美國現代工業強大的精神，畫面單純、強而有力。他的藝術哲學自承是表現宇宙性的意涵與形而上特質。他尤其喜歡透過單色表現「沈默」與「空無」的力量，他相信這種單色帶出來的「沈默」、「空無」感，可以引發觀畫者的沈思默想。如書法式黑白作品《紐約》（圖 26）。. 30.

(37) 圖 26 克萊恩紐約 1953 200.6×129.5cm 油畫、畫布 Albright-knox Art Gallery Buffalo. （3）內在心象表現抽象藝術的出現也與繪畫本身改變有關，人們重新審視藝術家創造的真實。藝術家不去再現外在的形象，開始轉向主觀、內在與情感的描繪。高更 (Paul Gauguin,1848-1903)的忠告是「隨心而畫」，他建議藝術家依循其內在資源而畫—這途徑稍後由超現實主義者與抽象表現主義者，以及其他藝術家們持續探究著29。抽象繪畫離開具體事物的描繪，指涉一種看不見的、內在的情境表現，而且質疑真實世界的種種外貌。對於現實世界的藝術架構展現，則是藝術家選擇看見自己內心的表達方式。當具體的形象無法再滿足內在需要時，於是開始激發個人的形式風格改變，尋求畫面中更多隱藏內心顯現的對象物，關切個人想像的空間30，並尋求自己內心的風景與提昇心靈的層次，昇華藝術創作者的精神生活。康丁斯基的作品《構圖Ⅵ》（圖27）繪畫的色彩與造型是狂亂的，或許暗示著一個悲劇性的預告，儘管缺少明顯的圖像，粉紅色塊散置畫面上，如同要緩. 29. 黃麗絹譯，《抽象藝術》，台北：遠流出版社，1999，頁 2。. 30. 薩特著，李一鳴譯，《想像心理學》，台北：結構群文化有限公司，1980，頁 297。 31.

(38) 和著這景象的戲劇性，並在這幅畫中敲出一種不同的合音，一種較輕柔的音調，康丁斯基在這件作品中的想法是，如何讓一個事件的兩個相反力量「毀滅與寧靜」平衡並置31。. 圖 27 康丁斯基構成Ⅵ 1913 油彩、畫布 195×300cm 聖彼得堡俄米塔希博物館. 原本抽象繪畫當中，離開具體事物的描繪，成為對於指涉一種看不見的、內在的情境表現，卻質疑真實世界的種種外貌。但也有些抽象藝術是從自然「抽離」；它的出發點是「真實」的世界32。如派特‧史蒂爾( Pat Steir,1940- )《瀑布》（圖28）系列。取自山水遠景的瀑布景色，形成一幅色彩點點飛濺和垂直符號的抽象構圖。只有從標題上，並仔細觀看後，才能認出上方邊緣為瀑布口，底部是渦流和部分的彩虹穿越水花成拱形重複在上。. 31. 黃麗絹譯《抽象藝術》，台北：遠流出版社，頁 44。. 32. 同上註，頁 1。 32.

(39) 圖 28 派特‧史蒂爾瀑布 1988 彩色蝕版、紙 137.1×106cm 紐約科羅恩‧龐特出版社. 拒絕再現，意味著對視覺形式獨立、自足的精神價值的確認。康丁斯基與沃林格爾一樣，強調形式的精神內涵，意指形式是藝術家「內在需求」的外在表現，屬於精神的物質化存在。康丁斯基指出「精神從物質的寶庫中選取了形式，並使他富於表現力，精神才是主宰的力量，而不是其它的東西33。」藝術家為了表達它的內在靈魂的震顫，有權採用一切形式，突出藝術形式的精神使命。繪畫、音樂、戲劇、舞蹈雖然在表達形態上大相逕庭，但他們內在精神意義是同一的，藝術家通過綜合各種藝術的媒介，以「總體性的藝術」而激發人們心靈與情感的震顫，推進西方文明擺脫物質主義重負、走向新生的步伐，這是藝術家追求的理想。. （二）東方藝術家創作精神性的抽象表現. 東方藝術中確有抽象概念存在，並有著相當悠久的歷史，特別是中國，由. 33. 畢加索等著，常寧生編譯，《現代藝術大師論藝術》，中國人民大學，2003，頁 180-182。 33.

(40) 於書法形式的原因，使抽象藝術得到充分的發展，進而影響到繪畫創作，比如八大山人（約 1626-1705）、石濤（1642-1707）等大師的作品中就具有很強烈的抽象表現成分。在園林設計中，中國人對太湖石的使用更是抽象雕塑的基礎。因此抽象藝術不能說是在 20 世紀，才真正在西方國家出現的藝術形式。只是在東方，特別是中國和日本，已經發展得很成熟的抽象藝術，卻因地域分隔與文化敵意下，無法與西方相互借鑑而顯得可惜34。東方藝術中的抽象概念，作用與西方不同。如藝術史學者喬治‧羅利(George Rowley,1964-)曾述:「與中世紀以來的西方繪畫相較，中國繪畫與「現代」繪畫中的直覺、抽象及隱喻性都更為強烈，也因此這些特性並非源自相同的動機。中國的直觀表現與當代的主觀論毫無關聯；中國圖像抽象特質係為去蕪存菁，而非表現機械化造型或變形；中國繪畫中的隱喻性雖然可傳達未知之事，卻顯少脫離自然法則。「現代西方」藝術家標新立異，中國藝術家則重視傳統35。」東方藝術並不強調對物體作精確細膩的描繪，所重視的是傳達物體或自然景象的精髓所在，並進而喚起觀賞者的感受與思考。在美學思維上，藝術作品無需模仿現實，而藝術家使用媒材的外在特性，與表現特質也可視為獨立的美學表現。因此「東方藝術在本質上即是一種抽象過程」，其概念在定義上或許有些脫離現實，卻是東方藝術的基礎36。以下將東方藝術家繪畫抽象表現歸結出自然抽象精神、書法動勢與氣韻、留白與虛實、偶然性潑灑技法等特點，分述如下：. 1.自然抽象精神道家的「天道自然觀」，產生「天人合一」的信念。莊子的中心思想「道」，主張自然之道。認為天是有規律性的，萬物都應順其自然，反對一切人為的擺布，並強調「與化為人之至人」，此種是超越人生界而遨遊宇宙界的精神體現。. 34. 王受之著，《世界現代美術發展》，台北：藝術家，2001，頁31。. 35. 喬治羅利著，《中國繪畫理論》，中國評論學術出版社，1947，頁 10。. 36. 吳靜宇著，《老子義疏著全集》，台北：義德堂，1978，頁 8。 34.

(41) 莊子（約前 369—前 286）《齊物論》以道的角度看宇宙萬物，認為小與大、短與長、美與醜、分與成是「齊一」沒有區別的，也是「天地與我並生，萬物與我為一37。」的理念。宇宙的生成「通天下一氣耳」，此「氣」是陰陽合一產生的生命現象，存在宇宙中。而道是「無動而不變，無時而不移」，只有順應道的運行，才能了解自然的屬性「天地固有常矣，日月固有明矣，星辰固有列矣，禽獸固有群矣，樹木固有立矣。」，也從修身中明白「道，理也」。從「天不得不高，地不得不廣，日月不得不行，萬物不得不昌，此其道與？38」也能理解，實踐道的運行，並順乎天地，一切自然而然，興盛昌隆。對中國人而言，自然是不可違逆的，是萬物之源，藝術亦復如此，藝術家必須與自然的力量並行不悖，才能成為傳達道的媒介，將之表現於藝術品之中39。因此，中國繪畫重氣蘊，不求形似，以表現畫家之性格氣度為依歸，即便是畫家以參酌自然景物來作畫，所完成之作品仍是心中之山水，而不是自然景物之再現。此表現方式與現代藝術抽象表現之精神也有異曲同工之妙。由此可知，中國繪畫一直以來都蘊藏著抽象表現之精神。以中國傳統繪畫對於空間經營中「以小觀大」的法則為例，藝術家透過遊歷的經驗，將所見的情景和主觀的想像，在動靜、內外、遠近、虛實及觸景生情中，表現廣闊的意境，這是縮小自我，放大自然空間的無我觀照。范寬（約 950-1032）的《谿山行旅圖》（圖 29）使空間的表現與大小的安排，按遠近、賓主及畫面空間的需求，各安其所。讓觀者產生身歷其境的共鳴，在客觀和主觀上給予合宜的呈現，也透露出藝術家的自然觀。. 37. 莊周原著，張耿光譯注，《莊子》，台北：台灣古籍，1996，頁 36。. 38. 同上註，頁 450. 39. 同上註，頁 10。 35.

(42) 圖 29 范寬谿山行旅北宋圖絹本水墨 103.3×206.3cm 台北故宮博物館. 2.書法動勢與氣韻講求動態姿勢、猶勁筆觸及書法圖示的抽象藝術，是將「氣」作為視覺表現的方式。藝術家若能掌握氣之所在，則一切皆能隨心所欲，但若無法將氣表達出來，則其作品將毫無生命，更遑論是否維妙維肖、潤飾得當及技法精妙了，即使是天才也無法挽救此作品40。對傳統書畫涵養深厚的藝術家，其作品流露的自發性，係因作者擁有豐富的經驗，蓄積能量方能收放自如，自由表現個人風格。石濤曾說「腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不痴蒙；腕受實，則沈著透徹；腕受虛，則飛舞悠揚。腕受正，則中直藏鋒；腕受仄，則傾斜盡。腕受疾，則操縱得勢41」。丁雄泉（1929-）出生於上海，為紐約抽象表現主義圈內著名的亞裔美籍藝術家。作品《生命與動勢》（圖 30）表現形式自然，其自由揮灑的筆觸，係根據書法的技巧來運用。. 40. 喬治羅利著，《中國繪畫理論》，中國評論學術出版社，1947，頁 3。. 41. 周远斌著，《苦瓜和尚畫語錄》》，山東畫報出版社，2007，頁 25。 36.

(43) 圖 30 丁雄泉生命與動勢 1959 油彩、畫布 124×157cm 紐約大學葛雷藝廊. 3.留白與虛實中國畫的「留白」，用途上可以是落款之處、畫面的背景、時間的表達或陸海空的空間呈現；形式上是藝術家體察大自然的現象，將雲、霧、雨水、霜、雪的水文循環，在畫面中以「留白」呈現。可以表現出主題或山高水深的時空場景，更巧妙的解決視覺上視角衝突的問題與形式上畫面的長寬限制。而情感上留白可以在心靈空間具有想像與言外之意的表達，讓觀者能在內心產生餘韻與互動後的思維延伸空間，也因此留白是將情感過度到心理空間的最佳橋樑，表達出欲語還羞，含蓄掩映的美感。郭熙（約1023-约1085）《林泉高致》：「山無雲則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林則不生。無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。山無煙雲，如春無花草42。」正說明自然空間的景物因為有雲、水等虛的留白空間，讓藝術作品更顯得的虛實相映，富有盎然的生機和生動的氣韻。齊白石（1864-1957）言：「化實為虛，引虛為實，虛實相見，只為造寫神 43。」趙無極說：「黑色一旦被運用，原本在畫布上以不存在的紙的白色，又出乎意料地躍出眼簾。為了世界的和諧，這種空泛的留白是不能短缺的……抽象的產生，是通過對存在的分析提煉出來的……44」。藝術家運用留白所產生的氣韻，使畫面空間具有生命感、時間感、空間感 42. 劉思量著，《中國美術思想新論》，台北：藝術家，2001，頁 215。. 43. 同上註，頁 311。. 44. 許麗雯編，《西洋近現代巨匠畫集─趙無極》，台北：錦繡文化企業，1993，頁 25。 37.

(44) 產生「精」「氣」「神」的生命和視覺上的動感，而展現無限的意境之美，並與東方的玄學思想相對應著。近代畫家趙無極的作品「水墨畫」(圖31)，畫面空間斜向的留白在大塊雄渾的墨色中，其無限延伸至畫外，顯現東方人的哲理與抒情意境。. 圖 31 趙無極，水墨畫 1977 水墨 60x48cm 私人收藏. 劉國松（1932-）的「灑落的山音」，以特殊的粗紙撕去經絡，留下的空白，刨刷空間絲瓜瓤等工具當筆，以水拓為技法，將材質肌理營造出虛實相映甚至利用、巨觀的，呈現物與我共遊的新境地。作品中斜向的動勢實體空間和動態具有質感變化的虛空間，表現出如音律的美感。. 圖 32 劉國松，灑落的山音 1964 ，水墨，54×94 . 5cm. 38.

(45) 朱德群（1920-）的「無題」（圖33）運用留白與虛實的概念，融合西方美術創作觀，加入筆墨、詩詞、易經陰陽、音樂性等等思考的匯集吸收，大大豐富了藝術家深層的內涵底蘊，藉由創作成功的將它們體現出來。. 圖 33 朱德群無題 2006 水墨紙本 70×70cm. 4.偶然性潑灑技法傳統東方水墨中的潑墨山水，最早的緣起已不可考，最早使用此方式的目的，是為了在畫面上產生不一樣的視覺，激發創作者的想像力，再從破碎的畫面裡整理出最後的結果。直到到近代，張大千（1899-1983）整合東方潑墨畫與西方世界的繪畫方式，發展出他個人獨特的「潑墨」技法。孫家勤（1930－2010）論及張大千的「破墨」提到：「“破”與“潑”四聲的不同，形成不同的境界，居士自己在畫作上也曾提及 “吾家僧繇”，但是這是潑的境界，他自己則認為他的畫是 “破”的境界。“潑”是自動形成，有利用色彩自然流動造成的形式而造境之意；而“破”則不同，他曾自言，他的畫是以色破墨，以墨破色，以色破色，每一次的破，全是用畫家的意識，支配色彩破除不美的部份，使畫面隨藝術家的主觀意識而運作，成為美. 39.