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熱情，要傳達戰爭的雄偉之美。」97這場聖戰是屬於日本國民的全體戰爭，畫家 居於文化先鋒的位置，更應該起帶頭作用。飯田實雄的話與畫，十足反映在台的 日本美術團體的積極。《文藝台灣》的最後幾期，分別在文學與繪畫上出現大量 的戰爭作品。作為一本服膺官方體制的文藝產物，它的立場相當鮮明。另一方面，
隨著戰局的擴大，《文藝台灣》也次第出現一些南洋想像的文藝作品，不過幾乎 大多出於慾望之物，並非創作者的親身經驗。當時前往南洋隨軍的文藝團體，多 屬於內地人。因為台灣的南進基地位置，使外地作家等同置身於前線，所以缺乏 親赴南洋的機會。從而《文藝台灣》的南方情調，有些異國風情，不過尚屬摸索 階段，只能提供概念式的印象。
從 1940 年代以降，各種日本帝國論述所指涉的「南方」，因為太平洋戰場 的緣故，擴大涵蓋到越南、爪哇、蘇門答臘、波羅洲、馬來西亞、新加坡、汶萊 等南洋地區，它的界限有逐漸延伸的趨勢。這些局勢也影響文學藝術等文化動員 的前進方向。《文藝台灣》有超過 200 幅的插畫或畫作，大體上仍然以台灣鄉土 色彩為主。要到 1942 年之後，才開始出現敷衍南方種種。南方是外地的外地，
是一個充滿野性而魅力的所在。以女性來展現南方的狂野冶豔、或是豐饒肥沃，
不僅成為日人作家物化的對象，也暴露對於南方知識的匱乏。《文藝台灣》經營 南方的氣勢，有努力的痕跡，但是不夠壯大，這是無庸置疑的。
四、
西川滿的美學追求
西川滿的文學脾性，其實傾向於陰柔美的追求。大學時期以法國詩人藍波 為研究對象的西川滿，深受蘭波文學的啟發98。他的文學生涯，也從來沒有放棄 過浪漫主義的筆調。在 1940 年代戰爭臻於高峰之際，西川滿一方面必須以文藝 報國，一方面卻耽溺於唯美情調文學。雄壯的戰爭語言與陰柔的台灣民俗書寫，
顯然是兩條平行線，西川滿選擇齊頭並進的方式進行。他在決戰時期所發表的
97 飯田實雄，〈台灣聖戰美術展〉，《台灣日日新報》，1941 年（昭和 16）9 月 11 日。本文之中譯 文係參考顏娟英譯，〈台灣聖戰美術展〉，收入《風景心境：台灣近代美術文獻導讀》（上冊），台 北：雄獅美術社，2001 年，頁 363。
98 法 國 詩 人 阿 爾 蒂 爾 ‧ 藍 波（ A rt hu r R i m ba u d， 1 8 5 4 - 1 8 9 1)， 他 的創作生涯只有五年，
作品數量有限，卻被公認是是象徵主義運動最傑出的詩人之一，也被認為是其後超現實主義的鼻 祖。象徵主義者力求發現（或破譯）隱藏在日常事物後面的真實，在題材上側重描寫個人幻影和 內心感受，極少涉及廣闊的社會題材。超現實主義者則進一步要求通過直覺和幻想創造事物之外 的真實。藍波的詩作有種創新精神，善於製造陰鬱而狂熱的氣氛。他認為「幻覺」和「曖昧的主 觀世界」構成詩的「真實」。關於藍波與法國文學的介紹，請參閱陳振堯，《法國文學史》，台北：
天肯文化，2003 年再版。
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圖 11：擊沉
圖 12：制空
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文藝動員言論相當慷慨激昂，文學創作上，他則嘗試以寫實主義技法改寫台灣 歷史，姑且先不論文學藝術的成就高低，他確實完成了〈赤崁記〉、〈龍脈記〉、
《台灣縱貫鐵道》等作品。同時，他持續經營自己擅長的主題，就是台灣風俗 民情的細膩書寫。戰後，龍瑛宗在一篇評論〈日人文學在台灣〉，對西川滿的文 學作風做了描述：
西川滿受島田謹二的影響至深，是島田謹二所提倡的外地文學的實踐 者，而他的藝術大師卻是佐藤春夫。他的詩集有「華麗島頌歌」，小說 有「楚楚公主」「梨花夫人」「赤嵌記」等。誠然，他絢爛地高唱著華 麗島的風物，媽祖祭、城隍爺祭、港祭、甘寧將軍、文廟、神戲、上 元祭、玄壇爺祭、大天后、宮歌、卜卦、金紙、女禍娘娘、排骨湯、
銅鑼、范無救，大恩教主釋迦牟尼如來，則天武后，沙上寒燈轉淒然，
orgel（荷蘭語——風琴）等等。99
以龍瑛宗在《文藝台灣》時期的編輯委員身分，他和西川滿應該有高度契合，
也頗熟悉西川滿的書寫風格。不過，當戰後開始以中華民族主義檢驗皇民化時期 的文學時，他也留下批判西川滿的文字。在1990年代，台灣出現為西川滿平反的 聲音，依據西川滿的選材，認為他是一位真正「愛台灣」的日本人。無論是中華 民族主義或台灣意識的文學詮釋，更言明政治與政治的隨從關係，令人徒增荒涼 之感。西川滿在日治時期以殖民地風土為主題的小說、詩集、隨筆數量非常龐大，
他對於文學題材的執著，即可見一斑。他不僅書寫以台灣為主題的風土民俗故 事，每一本書幾乎都由畫家立石鐵臣負責封面及內頁插圖，插圖的內容也是以台 灣鄉土景色為主調。無論是他的創作或是主編的雜誌，都大致以這種圖文並茂的 模式印行出版。換一個角度來看，戰爭所追求的雄壯語言，確實不是西川滿所擅 長的。《文藝台灣》雖然肩負戰爭文藝的工作，每期也有響應戰爭的文字，不過 還是充分展現了西川滿式的美學趣味。他對於「媽祖」、「天上聖母」題材的熱愛，
雜誌經常出現的異國情調版畫，都是《文藝台灣》很重要的組成因素。
可以說，西川滿的美學追求，不能單純以「台灣情趣」來概括，而稱為「中 國情趣」比較妥切。他離開台灣之後，一生的文學活動都沒有脫離中國傳統文學 的改寫與再造工程100。台灣漢族的民間色彩，多半是承繼中國文化而來，從閩台 兩地的民生風情可見一斑。庶民空間的騎樓巷弄，傳統屋舍的前埕後厝，古剎廟 宇的飛簷斗拱，構成一幅幅庶民的生命之圖。西川滿尤其鍾愛民間信仰與傳說故
99 龍瑛宗，〈日人文學在台灣〉，《台北文物》第 3 卷第 3 期，1954 年 12 月 10 日。
100 請參閱本章附錄二：「西川滿著作出版目錄」。
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事，他所描繪的台灣形象，有絕大部分是屬於中國南方的陰柔情調，注重感官體 驗的細部呈現，卻脫離台灣庶民的真實生活。這也和石川欽一郎所看到的陽剛之 美，形成有趣對比。
日據時期和西川滿有師生情誼的葉石濤，就曾經提到他對《文藝台灣》的看 法：「由於『文藝台灣』變成西川滿個人的刊物，所以這本刊物的外觀也就反映 了西川滿注重傳奇的、異國情趣的傾向。儘管雜誌的封面以『文章報國的決心』
幾個大字，表示擁護國策，其實這是矇混當局的障眼絕招，西川仍然我行我素，
雜誌上所刊的木刻畫、照片仍然是藝術性豐富、刻意呈露出台灣的鄉土色彩。」
101這段話好像是在批判西川滿的任性，換一個角度來說，似乎又有為西川滿辯護 的意味。站在日人作家的立場，台灣的鄉土色彩具有異國情調的蠱惑魅力。但是，
所謂的「異國情調」，其實也是「外地文學」論中重要的因素。該雜誌所展現的 濃厚鄉土色調，並不違背「新文化體制」下所強調的振興地方文化政策。所以，
《文藝台灣》雖然符合西川滿的文學脾性，誠然不如葉石濤所說只是「我行我素」
的個人美學趣味，也帶有響應國策的編輯策略。《文藝台灣》的創刊宗旨，正是 要建設乃至宣揚外地文化，南方情調是西川滿所擅長的文學表現，這本雜誌在他 的影響下，其實也未偏離殖民者的政治理想。
《文藝台灣》縱使由西川滿所主導，但是仍然呈現較多元的發展。唯有透過 西川滿的創作，才能真正逼視其文學轉折的過程。西川滿在《文藝台灣》所發表 的〈赤崁記〉，是他文學轉折的代表。一方面是他試圖改寫台灣歷史，亟欲嘗試 展現寫實技藝的呈現。另一方面，這篇小說其實受到佐藤春夫〈女誡扇綺譚〉的 影響。火野葦平在〈經過華麗島〉一文，也特別強調佐藤春夫啟蒙他的台灣印象
102。從〈赤崁記〉以降，他開始嘗試改變，但還是殘留許多浪漫主義的基調。越 邁向決戰時刻，西川滿已經覺悟無法繼續任性的美學追求，只有努力朝向寫實主 義的實踐。〈龍脈記〉到《台灣縱貫鐵道》的台灣鐵路開拓史書寫，更印證他的 書寫企圖。1940年代以降的南方，已非政治無意識下的南方：「南方是／光之源
／給我們／秩序與／歡喜與／華麗」，而蛻變成昭然若揭的政策口號，浮上文藝 界的檯面。在文藝動員的局勢下，大家齊喊前進南方的政治宣言。
101 葉石濤，〈「文藝台灣」及其周圍〉《文學回憶錄》，台北：遠景出版社，1983 年初版，頁 9。
102 火野葦平，〈華麗島を過ぎて〉（經過華麗島），《華麗島》，創刊號，1939 年（昭和 14）12 月 1 日，頁 6。
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