第三章 創作之學理基礎
第一節 西方風景畫之起源與演變
風景畫的英語是 Landscape Painting；這一用語，原本是來自於荷蘭、比利 時的法拉曼語 Landskap。其語最初用於指描寫自然景觀的繪畫作品是十六世紀；
這意味著這一用語成立時產生這一用語的地方，亦即尼德蘭地區，風景畫已成為 一門範疇而成立起來。因此，風景畫的成立不是指，表現在繪畫上的自然表象這 種廣泛意味，而至少是作為藝術範疇的風景畫，也就是說以風景畫為業的畫家業 已誕生。28
在早期西方藝術的發展史當中，繪畫是為宗教而服務的，內容幾乎屬於宣揚 基督教教義，直到文藝復興時期，由於資本主義生產方式的出現，不僅動搖了中 世紀的社會基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世 俗文化的發展，並在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化－人文 主義，不過在此時期，人物畫仍然位居繪畫的主流，而風景只是人物畫的附庸與 陪襯，然而少數以風景為主題獨立出現的繪畫，已經可預見後世風景畫的端倪，
如達文西的風景速寫（圖 3-1），以及德國畫家杜勒（Albrecht Durer，1471~1528）
所創作的水彩風景畫（圖 3-2）。
28 神林恆道／潮江宏三／島本浣主編 潘襎譯《藝術學手冊》，台北市，藝術家，1996，P.117
15 圖 3-1 達文西
《Landscape Study》1473 Pen and Ink 19x28.5cm
圖 3-2 杜勒《磨坊》1546~1548 水彩．紙 25.1x36.7cm Bibliothèque Nationale, Paris, France
圖 3-3 杜勒《草葉》1503 水彩．紙 41x32cm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
十七世紀時荷蘭成為歐洲大陸第一個資產主義國家，新興的資產階級開始走 進歐洲歷史的舞台，而工業發展所導致的社會分工模式與新興資產階級的藝術品 味更是造成了繪畫面貌的巨大變化。肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫紛紛獨立 出來，並且各自得到充分發展，由於社會的需求，形成了最初的美術品市場，美 術商業化的局面出現。在這樣的社會條件之下，風景畫終於在十七世紀的荷蘭發 展成熟且成為一個獨立的畫種，也出現了第一批的職業風景畫家。早期的代表如 戈延（Jan van Goyen，1596~1656），而荷蘭風景全盛時期的代表畫家則是魯伊斯
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達爾（Jacob van Ruisdael，1628~1682）和他的學生霍貝瑪（Meyndert Hobbema，
1638~1709），此時期的風景畫以忠實客觀地再現自然景物為主。（圖 3-4）（圖 3-5）
圖 3-4 魯依斯達爾
《埃克河邊的磨坊》1670
油彩．畫布 83x101cm Rijksmuseum, Amsterdam
圖 3-5 霍貝瑪
《林間小道》1689
油彩．畫布 104x141cm 倫敦國家藝廊藏
風景畫在十七世紀的法國，由古典主義的代表人物普桑（Nicolas Poussin，
1594~1665）與勞倫（Claude Lorrain，1600~1682）共同開啟其輝煌的一頁。如 果說荷蘭的風景畫是短篇小品，法國的古典主義風景畫則屬於長篇史詩。古典主 義的風景畫充滿了理想主義的傾向，將神話及歷史融入主題，深沉而肅穆，別有 一番神聖感與崇高感，然而此種作為歷史畫背景的風景在古典主義繪畫中往往顯 得概念化與理想化，不如荷蘭派或是後世的寫實主義風景畫貼近真實生活。（圖 3-6）（圖 3-7）（圖 3-8）
17 圖 3-6 普桑《阿卡迪亞的牧羊人》1683
油彩．畫布 122x185cm 羅浮宮藏
圖 3-7 普桑《有奧菲斯與尤麗迪斯的風景》1651 油彩．畫布 124x200cm 羅浮宮藏
圖 3-8 勞倫《Seaport with the embarkation of St.
Ursula》1641
油彩．畫布 113x149cm 倫敦國家藝廊藏
十八世紀時，由於對啟蒙運動所強調之理性主義的反動，導致浪漫主義的興 起以及英國風景畫的蓬勃發展。對大自然的熱愛是浪漫主義的一大特色，與大詩 人華茲華斯（William Wordsworth，1770~1850）相對應的，是風景畫家康斯塔伯
（John Constable，1776~1837）和透納（Joseph Mallord William Turner，1775~1851），
他們以形象的繪畫歌頌著自然。透納把古典的風景帶入了浪漫主義精神，而與勞 倫不同的是風景中寧靜和平的理想精神，被另一種崇高所取代了，它是力量的體 現，色彩的光輝，筆觸的躍動，情感的激烈傾瀉，他畫自然力量中最暴力的一面，
他打破了理性主義，把浪漫主義推向了某個方面的極致。（圖 3-9）相反的，民 間的畫家康斯塔伯只著重於畫現實中的景致，而不去創造太多的想像因素。他的 這個做法承襲自十七世紀時荷蘭風景畫派的第一批風景畫家，他把更多的精力放
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到技法上，使得歐洲風景畫的發展越臻成熟，從而確立了風景畫家的地位。（圖 3-10）
圖 3-9 透納
《雨、蒸氣和速度：大西部鐵道》1844 油彩．畫布 121.9x90.8cm
倫敦國家藝廊藏
圖 3-10 康斯塔伯
《從主教領地看索爾斯堡主教堂》1823 油彩．畫布 88x112cm
Victoria and Albert Museum, London, UK
弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774~1840）是德國的浪漫主義代表畫 家，他離群索居沉浸在大自然中過著宛若修士般的生活，其風景畫展現出蒼涼壯 闊的自然景色及神秘的象徵意義，在變幻萬千及無限的自然中，人是最微不足道 的角色，因此在他的畫面中人物經常是背對觀者的或是處於點景的角色，突破自 文藝復興以來以「人」為中心的核心思想，「寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟」虔 誠地臣服於宏偉的自然之下。（圖 3-11）（圖 3-12）
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《The Abbey in the Oakwood》1810 油彩．畫布 110x171cm
Alte Nationalgalerie, Berlin, Germany
繼浪漫主義之後，基於對官方藝術的矯揉造作和偏離事實的反動，寫實主義 誕生了，代表人物為庫爾貝（Gustave Courbet，1819~1877），他曾說過：「繪 畫實質上是一種具體的藝術，而且只能表現真實而存在的東西……。」29 因此 他致力於追求行為的真實性以及物質存在的現實性，從不違背以真實生活為創造 依據的原則，對於藝術的求「真」態度勝過了一切。（圖 3-13）除了庫爾貝以外，
寫實主義另有兩位重要的風景畫家：米勒（Jean-François Millet，1814~1875）和 柯洛（Jean-Baptiste Camille Corot，1796~1875）。他們又和當時的一個著名風景 畫團體——巴比松畫派有著密切的關係。米勒除了畫大量的農民題材的人物畫之
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而感情亦然。」30 許多印象派畫家都欣賞他對光線以及色彩的捕捉，也承認柯洛 是先驅。（圖 3-15）巴比松畫派是那個工業時代的人們厭倦都市，回歸自然的一 個代表。在歐洲歷史的許多個時期我們都可以看到在一個社會開放經濟繁榮的條 件下，風景畫自然而然地就成了人們喜愛的一個畫種，以滿足物質充裕之後的精 神需要。
圖 3-13 庫爾貝《諾曼第海濱》1872~1875 油彩．畫布 61.3x90.2cm
National Gallery of Art, Washington DC, USA
圖 3-14 米勒《拾穗》1857 油彩．畫布 84x111cm 奧賽美術館藏
圖 3-15 柯洛《靜泉之憶》1864 油彩．畫布 65x89cm
羅浮宮美術館藏
30 同註 29，P.99
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繼寫實主義之後，風景畫成為印象派的天下。 印象派畫家們如畢沙羅
（Camille Pissarro，1830~1903）、希斯里（Alfred Sisley，1839~1899）、雷諾瓦
（Pierre-Auguste Renoir，1841~1919）、莫內（Claude Monet，1840~1926）等人 主張背起畫架，走出畫室描繪「露天」的景色，在畫面上創造出被稱為「地方斑 痕」的主題，如用一瞬間的和即時的光的效果來表現一個空間、一個雪景或一片 水景的特點。31 迪也哥．馬泰利－斑痕畫派的資助者、評論家和理論家在 1880 年法國現代繪畫報告會上說：「印象主義不只是思想領域的革新，這是關於取得 光的感覺和表達印象的不同方法的新理論，到目前為止，可以相信素描是藝術的 確鑿、積極、肯定的部分……但分析表明，引人注目的現實印象是對色的印象，
我們看不到所有形體的輪廓，只能看到這些形體的顏色。」32 印象派主張以觀 察的主觀性來表現和描繪真實，在對現實的理解中，他們強調視覺經驗的優先性，
去除了輪廓線和灰褐色調，使用純色和互補色及強烈多變的光之效果，甚至是使
（物的）形式發生改變，這些印象派的表現方式，使得繪畫走向了表現性和抽象 性，為現代藝術開啟了先聲。（圖 3-16）（圖 3-17）（圖 3-18）（圖 3-19）
圖 3-16 畢沙羅《蒙馬特大道》1897 油彩．畫布 73x92cm
聖彼得堡艾爾米塔齊博物館藏
圖 3-17 希斯里《瑪爾利港的水災》1876 油彩．畫布 60x81cm
奧賽美術館藏
31 同註 29，P.136
32 同註 29，P.139
22 圖 3-18 雷諾瓦《蛙池》1869
油彩．畫布 66x94cm 瑞典斯德哥爾摩國立美術館藏
圖 3-19 莫內《蛙池》1869 油彩．畫布 75x100cm 紐約大都會美術館藏
印象派是藝術史上重要的轉捩點，在它之後產生了無數的現代繪畫，後印象 主義三傑：塞尚（Paul Cézanne，1839~1906），高更（Eugène Henri Paul Gauguin，
1848~1903）以及梵谷（Vincent Willem van Gogh，1853~1890），風景畫在他們 的藝術中都有相當大的比重，甚至是他們藝術語言實踐的重要題材。塞尚克服了 印象主義者的「對光的瞬間掌握」，克服了與他們短暫、偶然的視覺觀感相關的 詩學，而以具體的、牢固的繪畫來代替它（他這種繪畫是建立在對現實的內在結 構的研究之上的），目的是揭示出自然中深層的不變而永恆的東西，並發現它們
「對等的和諧」。他想以這種辦法來重新得到古代藝術和他所喜愛的普桑作品的 最基本的東西（即秩序和理性），來實現一種新的古典形式，或如他自己所言，
他的理想是成為「以自然為基礎的一個全新的普桑」。33 （圖 3-20）而塞尚對物 體結構的精闢見解，也成為立體主義的啟蒙。梵谷的繪畫，讓外觀隸屬於表現的 質感，在不否定荷蘭繪畫的偉大現實主義傳統的同時，於其中注入了一種對內在 真實和主觀信條的執著探求，並讓形式色彩從屬於其中，如同梵谷在寫給其同行 列文斯的信中所說，他要找到色彩和繪畫的結合，也就是要「中和色彩」和「在 色彩中創造生命」;在表現手法方面，他要找到相對於自然現實之色彩的獨立性，
33 同註 29，P.204
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要找到為表現人類可怕慾念而任意地使用色彩的自由。（圖 3-21）梵谷在色彩、
線條、動作和繪畫題材方面的形式以及對表現力的改革，深深地影響野獸派到表 現主義以及當代的許多繪畫流派。
圖 3-20 塞尚《Mont Sainte-Victoire》1895 油彩．畫布 73x92cm
The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania, USA
圖 3-21 梵谷《星夜》1889 油彩．畫布 72x92cm 紐約現代美術館藏