偶遇－風景的再現與移情

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士學位論文. 偶遇－風景的再現與移情 Chance Encounter －Representation and Empathy with the Landscape. 指導教授研究生. 蘇憲法教授趙乙璇. 中華民國 102 年 1 月.

(2) 摘要本文共分為六個章節，透過對藝術史、美學和前輩畫家們的研究分析以及旁徵博引，加以闡述筆者自身的創作。第一章緒論主要是探討在現代多元紛雜的藝術型態之下，繪畫對於自身的價值和意義，以及創作興起的動機，生活環境的改變所造成的心境變遷對創作的影響和選擇「偶遇」作為主標題的原因，還有創作研究的範圍。第二章主要是說明創作理念與背景元素：分別探討「再現」與「移情」的意義和發展，冀望能兼容並蓄西方繪畫之景物再現的傳統和中國繪畫主體移情的精神，達到筆者所謂「五感」繪畫的境地。第三章是關於創作的學理基礎之研究，包括西方風景畫的起源和演變，現代都市生活中人們的集體心象，波特萊爾對於「現代性」的定義，社會學家沃斯和齊美爾如何解釋都市性格的形成原因，以及影響筆者創作的四位當代畫家－傑哈．李希特、愛德華．霍普、傑弗利．史馬特和彼得．多伊格。第四章是關於創作內容、形式、技法與媒材的說明：創作內容主要為筆者與周遭環境景物在某一特定時空下偶遇所激發的情感，並藉由景物的描繪來體現筆者內心世界；創作的形式包含早期「理性的旁觀」與後期「直覺的抒情」，並加以闡述「直覺」對繪畫創作的重要性；技法主要呼應「直覺的抒情」之創作形式，不重形體的清晰明確，注重筆觸及色彩所營造之氛圍。第五章為各幅作品的創作背景與理念之詳細說明。第六章則為對整體創作的總結與感想，以及對未來創作發展的期望。. 關鍵字：再現、移情作用、風景畫、現代性 i.

(3) Abstract This thesis is divided into six chapters. The author elaborates the concept and background of her own works according to the research and analysis of art history, aesthetics and talented artists. In the first chapter, the first part is the preface exploring what is the value of painting against today’s wide diversity of art. The second part is the motivation for doing these paintings and the explanation of this thesis title. The third part is to define the scope of the research. The second chapter is to clarify personal idea and background through exploring the definition and development of representation and empathy in western paintings and Chinese paintings respectively. In the end, the author tries to combine representation with empathy in landscape paintings to achieve the goal of “five-sense painting.” The third chapter is the basic studies of this thesis, including the origin and development of western landscape paintings, the common characteristics of people in the modern city, the definition of “modernity” from Baudelaire, the reasons stated by sociologists Louis Wirth and Georg Simmel why “urban personality” appeared, and finally, the introduction to Gerhard Richter, Edward Hopper, Jeffrey Smart as well as Peter Doig. The fourth chapter is to explain the content, manner, technique and material of the author’s works. The content is mainly to embody the author’s emotion through the depiction of surrounding views. In terms of the manners adopted in the author’s paintings, the previous works tend to rational depiction, while the others are intuitive, emotional expression. The painting technique primarily corresponds to the intuitive and emotional expression. As a result, rather than pay attention to the shape of each object, the atmosphere created by the strokes and colors is more important. The fifth chapter is detailed description of each painting. The sixth chapter is the conclusion of the dissertation and the expectation for the future.. Key Words: representation、empathy、landscape painting、modernity ii.

(4) 中文摘要……………………………………………………………………………...i 英文摘要……………………………………………………………………………...ii 目次…………………………………………………………………………………...iii 圖目次…………………………………………………………………………………v. 目次第一章. 緒論………………………………………………………………………1. 第一節. 前言……………………………………………………………………1. 第二節. 創作研究動機與目的…………………………………………………3. 第三節. 創作研究範圍…………………………………………………………5. 第二章. 創作之理念與背景元素……………………………………………...6. 第一節. 西方繪畫之景物再現…………………………………………………6. 第二節. 中國繪畫之主體移情…………………………………………………9. 第三節「五感」繪畫………………………………………………………….11. 第三章. 創作之學理基礎……………………………………………………...14. 第一節. 西方風景畫之起源與演變…………………………………………..14. 第二節. 現代都市中的集體心象……………………………………………..24. 第三節. 相關藝術家之研究分析……………………………………………..27. 第四章. 創作之內容、形式、技法與媒材…………………………………36. 第一節. 創作表現內容………………………………………………………..36. 第二節. 創作表現形式………………………………………………………..38. 第三節. 創作表現技法與媒材………………………………………………..41. 第五章. 作品說明……………………………………………………………….44 iii.

(5) 一．《自然的縮影》系列………………………………………………………45 二．《過客之一》………………………………………………………………50 三．《過客之二》………………………………………………………………52 四．《窗外之一》………………………………………………………………54 五．《窗外之二》………………………………………………………………56 六．《映照春色》………………………………………………………………58 七．《夏日午後》………………………………………………………………60 八．《漫天秋意》………………………………………………………………62 九．《冬之餘韻》………………………………………………………………64. 第六章. 結論……………………………………………………………………..66. 參考書目…………………………………………………………………………...68 一．中文參考書目…………………………………………………………….68 二．英文參考書目…………………………………………………………….69 三．期刊論文………………………………………………………………….70 四．網路資料………………………………………………………………….70. iv.

(6) 圖目次杜象圖 1-1. 《噴泉》1917. P.2. 高 33.5cm 印第安納大學美術館藏. 村上隆圖 1-2. 《Kaikai Kiki 與我－真情所撼》2010. P.2. 膠印版畫 68x68cm. 圖 2-1. 馬斯洛的需求層次理論. P.12. 梵谷圖 2-2. 《麥田群鴉》1890 油彩．畫布 50.5x103cm. P.13. 阿姆斯特丹梵谷博物館藏達文西圖 3-1. 《Landscape Study》1473. P.15. Pen and Ink 19x28.5cm 杜勒圖 3-2. 《磨坊》1546~1548 水彩．紙 25.1x36.7cm. P.15. Bibliothèque Nationale, Paris, France 杜勒圖 3-3. 《草葉》1503 水彩．紙 41x32cm. P.15. Graphische Sammlung Albertina, Vienna 魯依斯達爾圖 3-4. 《埃克河邊的磨坊》1670 油彩．畫布 83x101cm. P.16. Rijksmuseum, Amsterdam 霍貝瑪圖 3-5. 《林間小道》1689 油彩．畫布 104x141cm 倫敦國家藝廊藏 v. P.16.

(7) 普桑圖 3-6. 《阿卡迪亞的牧羊人》1683 油彩．畫布 122x185cm. P.17. 羅浮宮藏普桑圖 3-7. 《有奧菲斯與尤麗迪斯的風景》1651 油彩．畫布 124x200cm. P.17. 羅浮宮藏勞倫圖 3-8. 《Seaport with the embarkation of St. Ursula》1641 油彩．畫布 113x149cm. P.17. 倫敦國家藝廊藏透納圖 3-9. 《雨、蒸氣和速度：大西部鐵道》1844 油彩．畫布 121.9x90.8cm. P.18. 倫敦國家藝廊藏康斯塔伯圖 3-10. 《從主教領地看索爾斯堡主教堂》1823 油彩．畫布 88x112cm. P.18. Victoria and Albert Museum, London, UK 弗烈德里希圖 3-11. 《保護區景致風光》1832 油彩．畫布 73.5x102.5cm. P.19. 德國 Dresde Gemalde 畫廊藏弗烈德里希圖 3-12. 《The Abbey in the Oakwood》1810 油彩．畫布 110x171cm. P.19. Alte Nationalgalerie, Berlin, Germany 庫爾貝圖 3-13. 《諾曼第海濱》1872~1875 油彩．畫布 61.3x90.2cm. P.20. National Gallery of Art, Washington DC, USA 米勒圖 3-14. 《拾穗》1857 油彩．畫布 84x111cm 奧賽美術館藏. vi. P.20.

(8) 柯洛圖 3-15. 《靜泉之憶》1864 油彩．畫布 65x89cm. P.20. 羅浮宮美術館藏畢沙羅圖 3-16. 《蒙馬特大道》1897 油彩．畫布 73x92cm. P.21. 聖彼得堡艾爾米塔齊博物館藏希斯里圖 3-17. 《瑪爾利港的水災》1876 油彩．畫布 60x81cm. P.21. 奧賽美術館藏雷諾瓦圖 3-18. 《蛙池》1869 油彩．畫布 66x94cm. P.22. 瑞典斯德哥爾摩國立美術館藏莫內圖 3-19. 《蛙池》1869 油彩．畫布 75x100cm. P.22. 紐約大都會美術館藏塞尚圖 3-20. 《Mont Sainte-Victoire》1895 油彩．畫布 73x92cm. P.23. The Barnes Foundation, Pennsylvania, USA 梵谷圖 3-21. 《星夜》1889 油彩．畫布 72x92cm. P.23. 紐約現代美術館藏 Constantin Guys 圖 3-22. 《The confidantes》 Pen, Ink and Watercolor 27.3x18.7cm. P.25. Public Collection. 李希特圖 3-23. 《Uncle Rudi》1965 油彩．畫布 87x50cm Lidice Gallery, Lidice, Czech Republic. vii. P.29.

(9) 李希特圖 3-24. 《Meadowland》1985 油彩．畫布 90.5x94.9cm. P.29. 紐約現代美術館藏李希特圖 3-25. 《Demo》1997 油彩．畫布. P.29. The Rachofsky Collection 霍普圖 3-26. 《Nighthawks》1942 油彩．畫布 84.1x152.4cm. P.30. Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA 霍普圖 3-27. 《Room in New York》1932 油彩．畫布 73.7x91.4cm. P.31. Sheldon Memorial Art Gallery 霍普圖 3-28. 《Morning Sun》1952 油彩．畫布 71.4x101.9cm. P.31. Columbus Museum of Art Jeffrey Smart 圖 3-29. 《Madrid Airport》1966 油彩．畫布 55x70cm. P.32. 私人收藏 Jeffrey Smart 圖 3-30. 《Reflected Arrows》1974 油彩．畫布 49x59cm. P.32. Pioneer International Collection Jeffrey Smart 圖 3-31. 《The Arezzo Turn-off II》1973 油彩．畫布 120x81cm. P.33. 私人收藏 Jeffrey Smart 圖 3-32. 《The Steps》1967 油彩．畫布 81x65cm University of Sydney. viii. P.33.

(10) Peter Doig 圖 3-33. 《Milky Way》1990 油彩．畫布. P.34. Victoria Miro Gallery, London 克林姆《吻》1907~1908 圖 3-34. 油彩．畫布 180x180cm The Ö sterreichische Galerie Belvedere, Vienna,. P.34. Austria Peter Doig 圖 3-35. 《Reflection－What does your soul look like?》 P.35. 1996 油彩．畫布 274.4x200.4cm. Peter Doig 圖 3-36. 《White Canoe》1991. P.35. 油彩．畫布 200.5x243cm. Peter Doig 圖 3-37. 《Canoe Lake》1997~1998. P.35. 油彩．畫布 200x300cm. 趙乙璇圖 4-1. P.41 《過客之二》局部. 圖 4-2. 趙乙璇《夏日午後》過程圖. P.42. 趙乙璇圖 4-3. 《夏日午後》2011~2012. P.42. 油彩．畫布 80 x 116.5 cm 趙乙璇圖 5-1. 《自然的縮影 I－停靠》2008 油彩．畫布 65 x 100 cm. ix. P.45.

(11) 趙乙璇圖 5-2. 《自然的縮影 II－發現》2008. P.46. 油彩．畫布 65 x 100 cm 趙乙璇. 圖 5-3. 《自然的縮影 III－出口》2008 P.47 油彩．畫布 100 x 65 cm. 趙乙璇圖 5-4. 《過客之一》2011~2012. P.50. 油彩．畫布 145.5 x 97 cm. 趙乙璇圖 5-5. 《過客之二》2011~2012. P.52. 油彩．畫布 145.5 x 97 cm. 趙乙璇圖 5-6. 《窗外之一》2011~2012. P.54. 油彩．畫布 145.5 x 97 cm 趙乙璇圖 5-7. 《窗外之二》2011~2012. P.56. 油彩．畫布 97 x 145.5 cm 趙乙璇圖 5-8. 《映照春色》2011~2012. P.58. 油彩．畫布 80 x 116.5 cm 趙乙璇圖 5-9. 《夏日午後》2011~2012 油彩．畫布 80 x 116.5 cm. x. P.60.

(12) 趙乙璇圖 5-10. 《漫天秋意》2011~2012. P.62. 油彩．畫布 116.5 x 80 cm 趙乙璇圖 5-11. 《冬之餘韻》2011~2012 油彩．畫布 80 x 116.5 cm. xi. P.64.

(13) 第一章. 緒論. 第一節. 前言. 我們所生活的這個時代，是個瞬息萬變、資訊爆炸的時代，科技的進步將種種不可能化為可能，一場場不斷推陳出新的產品發表會，像是洗腦般宰制著消費大眾的慾望，人們的胃口被越養越大，喜新厭舊的速度也越來越快，放眼望去如今大街上、捷運中幾乎人手一支智慧型手機，每個人都低頭沉溺在那小小螢幕的世界中，不可否認的，那小小螢幕的確提供人們許多方便與娛樂，筆者也身受其惠，然而筆者時常在想，在沒有智慧型手機甚至沒有手機的那個年代裡，我們到底是怎麼生活的？同樣的，以近代藝術發展史來說，自從十九世紀法國達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre，1787~1851）發明攝影術以來，藝術家的角色以及繪畫的地位受到嚴重的挑戰，當時的歷史事蹟畫家保羅．德拉霍許 (Paul Delaroche，1797~1856) 甚至說：「從今以後，繪畫已死。」1 因此，自杜象（Marcel Duchamp，1887~1968）命名為噴泉的小便斗（圖 1-1）在藝術界投下一顆震撼彈之後，各式各樣新興的畫派、風格便如同雨後春筍般爭相冒出，平面繪畫已不復過去藝術發展史中一枝獨秀的地位，現成物的取材，拼貼的運用，多樣化的媒材，藝術的表現形式跳脫了二度空間的平面以及顏料畫筆的限制；到了現代，由於科技的進步，各種科技產品例如電腦、數位相機、攝影機等都成為了創作的媒材或輔助工具，裝置藝術、錄像作品，以及其他種種新奇誇張的藝術表現形式，似乎把平面繪畫推擠到一個晦暗的角落，靜靜地等待被遺忘。筆者欣賞蔡國強爆破藝術的刺激快感，也可以接受村上隆所提出的「超扁平」概念以及其所引領的藝術界卡漫風（圖 1-2），然. 1. Nicholas Mirzoeff《An Introduction to Visual Culture 》London，Routledge，1999，P.66 1.

(14) 而，縱使當代各種繽紛炫目的藝術表現形式像洪水般四面八方湧入，筆者卻無法忘懷平面繪畫所帶來的感動，所以筆者反覆地思考：究竟平面繪畫的價值是什麼？而它的不可取代性又是什麼？. 圖 1-1. 杜象. 圖 1-2. 村上隆. 《噴泉》1917. 《Kaikai Kiki 與我－真情所撼》2010. 高 33.5cm 印第安納大學美術館藏. 膠印版畫 68x68cm. 相信許多人應該都有同樣的感受－即使電子郵件再方便、再迅速、再零距離，仍舊無法取代收到手寫卡片時那傳遞過來的溫暖，以及字裡行間的感情，因為無論科技再怎麼發達，人性始終是永遠的依歸。那些主張「繪畫已死」的人們，筆者認為他們是從「工具性」的角度來檢視繪畫的，繪畫在早期的確是傳播宗教、紀錄歷史的工具媒介，但隨著歷史的演進，繪畫早已脫離當初的工具性意義。因此，即便攝影術的發明取代了繪畫的紀實功能，那又何妨？那只是繪畫存在的一小部份理由，繪畫本身早已具有獨立存在的價值。雖然由按下快門到獲取畫面只需要一秒鐘，不過對於筆者來說，手繪的過程雖然漫長，但是在創作的過程中可以再次回憶當時的感受，加強感受的深度與濃度，而過程中時間的推移有可能造成心境的變遷，進而萌發出新的感受，如次此不斷變動的有機過程，提供了較高的自我參與度以及較強的主動性，筆者認為這就是繪畫的不可取代性，以及迷人之處。 2.

(15) 第二節. 創作研究動機與目的. 筆者於 2008 年進入師大美術研究所就讀，在師大的修業期間，同時幸運地申請上美國的研究所，因此，當 2010 年修完所有師大美術研究所應修的學分後，筆者便前往美國紐約攻讀室內設計碩士學位，並利用美國學業的課餘時間以及寒暑假進行師大美術研究所的畢業創作及論文。2010 年到 2012 年，這兩年在美國的時間帶給筆者人生重大的改變與深刻的體悟。人往往在失去後才懂得珍惜，也總是在離開家鄉後，才了解到自己對故土的依戀有多麼濃烈。獨自在異鄉求學當然有許多前所未有的新鮮經歷，同時的，家鄉的一切在腦海中似乎變得比從前更加清晰活現，國中時曾經讀過一篇課文－陳之藩「失根的蘭花」，當時的年紀是少年不識愁滋味，直到近年來身處異鄉才深刻的體會到作者的感受，文中的字字句句衝破塵封的記憶，在心裡留下鏗鏘的共鳴。「在白天的生活中，常常是不愛看與故鄉不同的東西，而又不敢看與故鄉相同的東西。我這時才恍然悟到，我所謂的到處可以為家，是因為蠶未離開那片桑葉，等到離開國土一步，即到處均不可以為家了。」2 「古人說：人生如萍，在水上亂流。那是因為古人未出國門，沒有感覺離國之苦，萍總還有水流可藉；以我看，人生如絮，飄零在此萬紫千紅的春天。」3 「宋朝畫家思肖，畫蘭，連根帶葉，均飄於空中。人問其故，他說：『國土淪亡，根著何處？』國，就是土，沒有國的人，是沒有根的草，不待風雨折磨，即形枯萎了。我十幾歲，即無家可歸，並未覺其苦，十幾年後，祖國已破，卻深覺出個中滋味了。不是有說，『頭可斷，血可流，身不可辱嗎？』我覺得應該是，『身可辱，家可破，國不可亡。』」4. 2 3 4. 摘自陳之藩＜失根的蘭花＞，收錄於旅美小簡一書同註 2 同註 2 3.

(16) 筆者個人的小小鄉愁當然是無法與陳之藩所傾訴的那種國破家亡的巨大悲痛相提並論，但是在美國的日子裡，筆者的確體會到與作者相同之「失根」的感觸。這兩年來往返於台北與紐約之間，時空的轉換，景物的遞嬗，許多的畫面在心中揮之不去，即所謂的觸景生情，就如同唐朝詩聖杜甫所描寫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」5，花鳥本是無情之客觀存在，然而作者將主體的內在情感移情於外在客體之上，主客互相觀照，情景交融，使讀者感受歷歷。蔣勳在《美的沉思》裡說：「時間與空間是忙漠幽渺的無限，而人所能真正掌握的只是這片段和部分罷。」6 筆者將論文主標題取名為「偶遇」，偶遇指的是偶然的相遇，帶有無預期的、突然的、瞬間的、驚喜的隱射，面對廣大恆久的天地宇宙，每個人就像一粒塵埃、一顆流星般既渺小又短暫，在我們有限的生命裡，充滿了各式各樣的偶遇，人與人之間擦肩而過的偶遇，人與一片彩霞的偶遇，人與一樹繁花的偶遇，人與一抹彩虹的偶遇，每個偶遇都是生命中獨一無二的片 7. 段，就如同日本茶道裡所說的「一期一會」的道理，「一期」指的是人的一生，「一會」指的是僅有一次的相會，一期一會就是一生中僅有一次的相會，勉人要珍惜當下，全力以赴。筆者亦是懷著「一期一會」的心情，將這兩年在紐約和台北之間往返所引發的「失根」之感受、漂泊不定的心境、對故鄉的思念，與生活周遭中所見的風景做結合，將自身的情感投射移情到外在景物，並將之昇華再現，成為蘊藏情緒的內心風景之外顯，也是對自我生命歷程的紀錄和觀照。. 5. 摘自杜甫＜春望＞一詩：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。 6. 蔣勳著《美的沉思》台北，雄獅，1987，P.108. 7. 「一期一會」一詞出自井伊直弼《茶湯一會集》：追其本源，茶事之會，為一期一會，即使同主同客可反復多次舉行茶事，也不能再現此時此刻之事。每次茶事之會，實為我一生一度之會。由此，主人要千方百計，盡深情實意，不能有半點疏忽。客人也須以此世不再相逢之情赴會，熱心領受主人的每一個細小的匠心，以誠相交。此便是一期一會。 4.

(17) 第三節. 創作研究範圍. 此次創作的系列大部分屬於風景畫的範疇，僅兩張有人物在其中，然而畫中的人物與其背景基本上是相輔相成的關係，缺一不可，人物增強了背景環境的氛圍，背景環境加深了人物的情緒。將風景畫作為一種傳達的媒介，景物作為筆者內在心境的之載體，呈現筆者在異鄉環境所感知的驚喜、無助、茫然，以及對故鄉的思念。因此，以紐約以及台北兩個城市為創作範圍，從中尋找可以體現筆者漂泊、流動、不定的心境之景色或物件。古希臘哲學家柏拉圖（Plato，B.C.427~347）曾說：「繪畫是影子的影子。」 8. 因為他認為客觀世界中真正真實的東西是理念（Ideas），例如一張床，製床匠. 是依據了「床」的永恆理念才製造出一張具體的床來，因此這張床不過是「床」的理念的一個「影子」；而畫家又去描摩這張具體的床的模樣，是謂之「影子的影子」。筆者以為其實柏拉圖並非輕視或貶抑繪畫，而是他反對將模擬現實世界中的各種形象作為創作的最終目的。由於筆者此系列作品主要以自然界之景物作為研究範圍，因此如何跳脫對自然景物之模擬仿真的限制是筆者此番創作重要的課題。托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910）在其《藝術論》（What is Art?）中提到：「分別藝術真偽的唯一標準是藝術的傳染性，藝術裡傳染性的多少，由以下三要件而定：(1) 依其所傳達情感的個別性(individuality)之大小 (2) 依其傳達情感方式清晰性(clearness)之大小 (3)依據藝術家本身的誠心(sincerity)，也就是藝術家自己對其所傳達情感的力量之感受度。」9 筆者的創作偏向個人主觀的情感和經驗，因此如何對沒有共同經驗背景為基礎的觀者激發感同身受之情感，是筆者的一大挑戰。. 8. 9. 徐書城著，《繪畫美學》，台北市，五南，1993，P.44 托爾斯泰著耿濟之譯蔣勳校訂《藝術論》台北市，遠流，1989 5.

(18) 第二章. 創作之理念與背景元素. 第一節. 西方繪畫之景物再現. 再現（Representation）一詞根據韋氏大辭典的解釋，代表對於外在事物忠實客觀地呈現。10 繪畫的呈現方式可粗略的分為兩種不同的傾向：一種是忠實客觀地呈現眼睛所觀看到的外界事物，強調對於具體形象的把握，稱之為「再現（Representation）」；另一種是將藝術家的內在世界、主觀情感外化成為可見的作品，稱之為「表現（Expression）」，西方藝術經過數千年來的發展及演變，對繪畫以及美的詮釋也歷經許多波折及轉變，但是如果要將漫長藝術史中所有西方的風景繪畫全都歸類於景物之再現，未免過於武斷及偏頗，藝術創作是何其複雜精巧的過程，因此筆者在此只是將西方繪畫與中國繪畫作比較，從一個相對的立場去陳述西方藝術比較偏重透過繪畫去具體呈現客觀的自然景物，但並非否定西方繪畫中的情感表現。「再現」和「再現主義」這兩個詞明顯的在字面上包含了「當下、目前（present）」之意，因此它們也都預設了某事物或某人存在這樣的條件，有了物件的存在，再現才可以進行。11 所謂「再現」，在某種意義上，是將已經存在的東西，提示到藝術當中。在原始時代的巫術之中，我們已經可以看到，人類想通過自己的手，將存在於外界的他物再度顯示出來，而到了古希臘哲學中，這一點則發展為 mimesis（模仿）. 10. http://www.merriam-webster.com/dictionary/representation：Representation－one that represents as. an artistic likeness or image 11. 大衛．薩默斯（David Summers） 6.

(19) 的思想。12 古希臘文化是整個西方文明的起源及養分，它的影響貫穿整個西方藝術發展的脈絡，古希臘是一個海洋地區，其商業活動和航海業的發達刺激著人類對自然資源索取的欲望和對大海奧秘的探索及征服，因此西方文化強調征服自然、戰勝自然。柏拉圖的理型論（Theory of Forms）：「藝術是模仿具體事物，而具體事物則是其理型的影本。」；亞里斯多德（Aristotle，B.C.384~322）的《詩學》開宗明義的第一句話即斷言：「藝術實際上是摹仿。」13 以及摹仿活動是人類的「天性」和「本能」。西方人的審美觀，在古希臘時期表現為「摹仿」，也就是強調主體以冷靜的、客觀的態去再現自然，理性的因素大於情感的因素，強調藝術的認識意義。文藝復興時期的巨匠達文西（Leonardo da Vinci，1452~1519）認為藝術家必須「以鏡子為師」，他曾說過：「畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，他的 14. 心就會像一面鏡子，真實地反映面前的這一切，就會變成好像是第二自然。」因此西方風景畫所描摹的自然可以理解為「在二度空間的平面追求三度空間的真實感。」寫實主義的大師庫爾貝（Gustave Courbet，1819~1877）主張，繪畫基本上是具體的藝術，其呈現的內容只能為真實存在的事物，任何抽象的、不可見的、不存在的物體是不屬於繪畫之範疇的。15 西方繪畫中再現自然的特徵，在寫實主義時期達到最直接的體現。由以上諸多哲學家、藝術家所提出的觀點看來，詮釋藝術的「再現」手法的確在西方繪畫發展中佔有舉足輕重的地位，然而這種透過「再現」真實來創作的. 12. 渡邊扌尸著葉長海／翁敏華／孫紅譯《藝術學》台北縣，駱駝出版社，1990，P.99 徐書城著，《繪畫美學》，台北市，五南，1993，P.1 14 馬其主編，《西方美學史資料選編》 15 “Painting is an essentially concrete art and can only consist of the representation of real and existing things……and object which is abstract, not visible, non-existent, is not within the realm of painting.”－ Gustave Courbet 7 13.

(20) 方式，也招致許多批判和反對，認為著重於具體形象的再現只流於技巧的賣弄，是膚淺的表象。德國哲學家康德（Immanuel Kant，1724~1804）曾說：「藝術之美在於我們明知其為藝術，卻又酷似自然。」16 真實感的確是藝術感動人心的重要因素之一，因為視覺材料，譬如繪畫形象幾乎都是綜合的，它們包含或指向與其它感官相關的材料。我們可能在看到事物的時候推斷或預計這些事物的氣味、聲音或質感，但反過來就不大可行。因此，在這個體系中，視覺是最高級的，是感官中最接近心靈的（mindlike），最接近於判斷和推理的能力，唯有這種能力才能處理諸如「形式」、「理念」及其關係之類的問題。17 卡西爾（Ernst Cassirer，1874~1945）：「藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。李奧納多．達文西用『教導人們學會觀看』（Saper Vedere）這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。」18 筆者認為「再現」作為一種藝術創作的手段而非最終目的是無可厚非的，因為人是視覺的動物，具體化的形象可以加深觀者的印象，也是使觀者快速產生連結及共鳴的條件之一，無論在繪畫或是文學當中都有相同的作用，就如同朱自清著名的＜背影＞一文中對其父親的描寫：「我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚的走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊的月台，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。」沒有任何華麗的詞藻以及修辭，作者僅用最簡單質樸的文字，去「再現」他所看到的景象，但他所描述的父親卻彷彿躍然紙上，這就是「真實的形象」所帶來的力量，因此筆者選擇以「再現」做為表現方式，發揮「有形」的力量，將無形的情感寄託於有形的形象之中。 16 17 18. 林伯賢撰，《美學藝術學－第四期超越感知的盲點：數位藝術中的真實幻象》，2009 年 7 月同註 11 余秋雨著《藝術創造論》台北市，天下遠見，2006，P.165 8.

(21) 第二節. 中國繪畫之主體移情. 移情作用（Empathy）一詞指的是將主體的情感投射於客體，導致客體具有主體的情感。19 移情是一種「物我合一」的狀態，即主體透過移情作用，使對象成為主體情感的載體，把主客觀本來對立的關係變成統一的關係。德國美學家立普斯（Theodore Lipps，1851～1914）主張「審美享受是一種客觀化的自我享受。」20 立普斯認為，在審美活動中，審美享受的對象和獲得審美享受的原因並不是同一回事，審美享受的對象是客體形式，而引起審美享受的原因並不在對象上，而在自我，在自我的內部活動上，這種內部活動包括主體自身所感到的企求、歡樂、活力等狀態，審美活動就是把這種自我內部活動移入到對象中去，對對象做人格化的觀照，從而產生審美享受。因而，在審美觀照時，人們於對象中所欣賞的並不是對象本身，而是自我。21 朱光潛引進了康德及立普斯的「移情作用說」在他的美學觀念中。他認為「詩人和藝術家都有『設身處地』和『體貼入微』的本領。在這種心靈感通中，我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。」「美是客觀方面某些事物，性質和型態適合主觀方面的意識形態，可以交融再一起而成為一個完整個形象的那種性質」22 古代中華民族生活在內陸，大部分人民以務農為生，農民的生活方式是順應自然的。他們讚美自然，尊重自然，因此中國傳統哲學非常重視人與自然的和諧，即所謂的「天人合一」，而此種精神也深深地影響中國美學的觀念。和西方繪畫的「再現」方式相對的，中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時. 19. Empathy：the imaginative projection of a subjective state into an object so that the object appears to be infused with it 20 21 22. Wilhelm Worringer 著魏雅婷譯《抽象與移情》台北市，亞太圖書，1992 ，P.12 同註 20，P.12 李澤厚著，《美學四講》，台北市，三民書局，2001，P.42 9.

(22) 候。道家的那種重「心」略「物」的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重「表現」而略「再現」的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，在文學中也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界，就如同「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」23 所闡述之物我合一的美感經驗。余秋雨認為：藝術的形式是客觀自然形式和主體構建形式的一種融合。從本質上來說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所做出的組構；但是這種組構型態卻又要借助於客觀自然型態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層面。於是，這就為心靈的體現和傳達，創造了「第二自然」。藝術中的「第二自然」主要是手段而不是目的，它為主體構建提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬於形式的範疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術家的心理形式處於對應或同構關係之中。因此，藝術形式，也可看成是藝術家的心理形式對於客觀自然形式的佔有。24 對於筆者來說，余秋雨所謂的「第二自然」就是「再現」客觀景物所得到的結果，「再現」與「移情」在筆者創作過程中互為表裡，即所謂「外師造化，中得心源」，若只著重於「再現」，則流於形式化與膚淺炫技；若只著重於「移情」，則可能落得孤芳自賞、曲高和寡。. 23. 摘自宋代程顥＜秋日偶成＞：閒來無事不從容，睡覺東方日已紅，萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。 24 同註 18，P.163~164 10.

(23) 第三節「五感」繪畫「五感繪畫」並非一個擁有完整定義以及歷史發展脈絡的特定藝術專有名詞，乃是筆者對於近年來經常出現在報章雜誌、網路、電視、廣告上的「五感」生活、「五感」體驗、「五感」設計、「五感」學習……等使用「五感」作為主題號召所興起的靈感和概念。「感覺」（Sense）25 指的是刺激作用於感覺器官，經過神經系統的資訊加工所產生的對該刺激物個別屬性的反映；而所謂「五感」指的就是：視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，而與五感相對應的五種感官分別是：眼、耳、鼻、舌、皮膚。佛教經典中也對五感有頗多闡述，心經中所提到的「無眼耳鼻舌身意，無色生香味觸法」眼耳鼻舌身指的就是五種感覺器官，其中「身」指的並非身體，而是肌膚，色生香味觸法指的即是五感。根據美國著名的人本主義心理學家亞伯拉罕．馬斯洛（Abraham Maslow 1908~1970）所提出的需求層次理論（Hierarchy of Needs）26，個體成長的內在動力是動機；而動機是由多種不同層次與性質的需求所組成的，而各種需求間有高低層次與順序之分，每個層次的需求與滿足的程度，將決定個體的人格發展境界。人的需求可被分為七個層次，由低到高依序為：（圖 2-1） 1. 生理需求（physiological needs）：指維持生存及延續種族的需求 2. 安全需求（safety needs）：指希求受到保護與免於遭受威脅從而獲得安全的需求 3. 隸屬與愛的需求（belongingness and love needs）：指被人接納、愛護、關注、鼓勵及支持等的需求. 25. 根據牛津高階英漢雙解辭典－Sense：any of the five powers of the body by which a person, an animal, etc receives knowledge of things in the world around, ie sight, hearing, smell, taste and touch 26. Robert E. Slavin 著. 張文哲譯《教育心理學》台北市，台灣培生教育出版，2005，P.356~357 11.

(24) 4. 自尊需求（self - esteem needs）：指獲取並維護個人自尊心的一切需求 5. 知的需求（need to know）：指對己對人對事物變化有所理解的需求 6. 美的需求（aesthetic needs）：指對美好事物欣賞並希望周遭事物有秩序、有結構、順自然、循真理等心理需求 7. 自我實現需求（self - actualization needs）：指在精神上臻於真善美合一人生境界的需求，亦即個人所有需求或理想全部實現的需求. 圖 2-1. 馬斯洛的需求層次理論. 在馬斯洛看來，人類價值體系存在兩類不同的需求：一類是沿生物譜繫上升方向而逐漸變弱的本能或衝動，屬於低級需求或基本需求；一類是隨生物進化而逐漸顯現的潛能或需求，屬於高級需求或成長需求。若把「五感」與馬斯洛所提說的需求層次理論相對照，可以發現五感中的嗅覺、味覺和觸覺與免除飢餓受凍的慾望以及性需求等生物原始本能的慾望相關，屬於較低階的感官；然而，繪畫或雕塑是透過視覺去欣賞的，音樂是透過聽覺去感受的，視覺與聽覺是傳達和造就藝術的媒介，因此和美的需求相關，屬於較高級的感官。若說人類是視覺的動物其實一點也不為過，事實上，科學家對視網膜的研究發現，人類的視覺是許多動物都趕不上的，我們的視網膜足足可以分析出兩千種. 12.

(25) 色彩。27 然而在感覺的過程中，「五感」其實是共同運作的，並非獨立切割的，並且常常互相牽引影響，「望梅止渴」就是一個最佳的例子，經由看到梅子的形象（視覺），引發酸的味覺聯想，進而刺激唾液分泌。雖然繪畫是以「視覺」傳達為主的藝術，但其實經常伴隨或是引發其他不同的感受，例如每當筆者欣賞梵谷的《麥田群鴉》（圖 2-2）時，看到那一大片翻騰起伏的金黃色麥田，如同波濤洶湧的海面，令筆者感受到了風的強勁，是由視覺引發了觸覺的聯想；而看到那倉皇逃竄的鴉群，也彷彿聽到了那淒厲的啼叫聲「嘎嘎嘎」，是由視覺引發聽覺的聯想；至於看到深沉陰鬱的天空以及糾結厚重的雲層，似乎也聞到了大雨將至之前空氣中那種凝滯鬱悶的氣味，是由視覺引發了嗅覺的聯想。. 圖 2-2 梵谷《麥田群鴉》1890 油彩．畫布. 50.5x103cm 阿姆斯特丹梵谷博物館藏. 筆者認為，一幅好的繪畫應該是要能感動人的，「感動」除了一般指的使人產生情緒上愉悅、悲傷、憤怒、同情等心理反應，還應該包括各種「感覺」的「啟動」，即筆者於這一節所提出的概念－「五感」繪畫，也就是透過繪畫的視覺傳達，開啟或觸動聽覺、嗅覺、味覺、觸覺的連帶反應，五感之間的交互作用和彼此幫襯，使觀者與畫面產生更強烈的連結和共鳴，也使得繪畫的美在視覺之外，有了更豐富深刻的層次。. 27. 蔣勳著《美的覺醒》台北市，遠流，2006，P.31 13.

(26) 第三章. 創作之學理基礎. 第一節西方風景畫之起源與演變風景畫的英語是 Landscape Painting；這一用語，原本是來自於荷蘭、比利時的法拉曼語 Landskap。其語最初用於指描寫自然景觀的繪畫作品是十六世紀；這意味著這一用語成立時產生這一用語的地方，亦即尼德蘭地區，風景畫已成為一門範疇而成立起來。因此，風景畫的成立不是指，表現在繪畫上的自然表象這種廣泛意味，而至少是作為藝術範疇的風景畫，也就是說以風景畫為業的畫家業已誕生。28 在早期西方藝術的發展史當中，繪畫是為宗教而服務的，內容幾乎屬於宣揚基督教教義，直到文藝復興時期，由於資本主義生產方式的出現，不僅動搖了中世紀的社會基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世俗文化的發展，並在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化－人文主義，不過在此時期，人物畫仍然位居繪畫的主流，而風景只是人物畫的附庸與陪襯，然而少數以風景為主題獨立出現的繪畫，已經可預見後世風景畫的端倪，如達文西的風景速寫（圖 3-1），以及德國畫家杜勒（Albrecht Durer，1471~1528）所創作的水彩風景畫（圖 3-2）。. 28. 神林恆道／潮江宏三／島本浣主編潘襎譯《藝術學手冊》，台北市，藝術家，1996，P.117 14.

(27) 圖 3-1. 達文西. 《Landscape Study》1473 Pen and Ink. 圖 3-2. 杜勒《磨坊》1546~1548. 圖 3-3. 19x28.5cm. 杜勒《草葉》1503. 水彩．紙 25.1x36.7cm. 水彩．紙 41x32cm. Bibliothèque Nationale, Paris, France. Graphische Sammlung Albertina, Vienna. 十七世紀時荷蘭成為歐洲大陸第一個資產主義國家，新興的資產階級開始走進歐洲歷史的舞台，而工業發展所導致的社會分工模式與新興資產階級的藝術品味更是造成了繪畫面貌的巨大變化。肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫紛紛獨立出來，並且各自得到充分發展，由於社會的需求，形成了最初的美術品市場，美術商業化的局面出現。在這樣的社會條件之下，風景畫終於在十七世紀的荷蘭發展成熟且成為一個獨立的畫種，也出現了第一批的職業風景畫家。早期的代表如戈延（Jan van Goyen，1596~1656），而荷蘭風景全盛時期的代表畫家則是魯伊斯 15.

(28) 達爾（Jacob van Ruisdael，1628~1682）和他的學生霍貝瑪（Meyndert Hobbema， 1638~1709），此時期的風景畫以忠實客觀地再現自然景物為主。（圖 3-4）（圖 3-5）. 圖 3-4. 魯依斯達爾. 圖 3-5 霍貝瑪. 《埃克河邊的磨坊》1670. 《林間小道》1689. 油彩．畫布 83x101cm Rijksmuseum,. 油彩．畫布 104x141cm 倫敦國家藝廊藏. Amsterdam. 風景畫在十七世紀的法國，由古典主義的代表人物普桑（Nicolas Poussin， 1594~1665）與勞倫（Claude Lorrain，1600~1682）共同開啟其輝煌的一頁。如果說荷蘭的風景畫是短篇小品，法國的古典主義風景畫則屬於長篇史詩。古典主義的風景畫充滿了理想主義的傾向，將神話及歷史融入主題，深沉而肅穆，別有一番神聖感與崇高感，然而此種作為歷史畫背景的風景在古典主義繪畫中往往顯得概念化與理想化，不如荷蘭派或是後世的寫實主義風景畫貼近真實生活。（圖 3-6）（圖 3-7）（圖 3-8）. 16.

(29) 圖 3-6. 普桑《阿卡迪亞的牧羊人》1683. 油彩．畫布 122x185cm 羅浮宮藏. 圖 3-7 普桑《有奧菲斯與尤麗迪斯的風景》1651 油彩．畫布 124x200cm 羅浮宮藏. 圖 3-8. 勞倫《Seaport with the embarkation of St.. Ursula》1641 油彩．畫布 113x149cm 倫敦國家藝廊藏. 十八世紀時，由於對啟蒙運動所強調之理性主義的反動，導致浪漫主義的興起以及英國風景畫的蓬勃發展。對大自然的熱愛是浪漫主義的一大特色，與大詩人華茲華斯（William Wordsworth，1770~1850）相對應的，是風景畫家康斯塔伯（John Constable，1776~1837）和透納（Joseph Mallord William Turner，1775~1851），他們以形象的繪畫歌頌著自然。透納把古典的風景帶入了浪漫主義精神，而與勞倫不同的是風景中寧靜和平的理想精神，被另一種崇高所取代了，它是力量的體現，色彩的光輝，筆觸的躍動，情感的激烈傾瀉，他畫自然力量中最暴力的一面，他打破了理性主義，把浪漫主義推向了某個方面的極致。（圖 3-9）相反的，民間的畫家康斯塔伯只著重於畫現實中的景致，而不去創造太多的想像因素。他的這個做法承襲自十七世紀時荷蘭風景畫派的第一批風景畫家，他把更多的精力放. 17.

(30) 到技法上，使得歐洲風景畫的發展越臻成熟，從而確立了風景畫家的地位。（圖 3-10）. 圖 3-9. 透納. 《雨、蒸氣和速度：大西部鐵道》1844 油彩．畫布 121.9x90.8cm 倫敦國家藝廊藏. 圖 3-10 康斯塔伯《從主教領地看索爾斯堡主教堂》1823 油彩．畫布 88x112cm Victoria and Albert Museum, London, UK. 弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774~1840）是德國的浪漫主義代表畫家，他離群索居沉浸在大自然中過著宛若修士般的生活，其風景畫展現出蒼涼壯闊的自然景色及神秘的象徵意義，在變幻萬千及無限的自然中，人是最微不足道的角色，因此在他的畫面中人物經常是背對觀者的或是處於點景的角色，突破自文藝復興以來以「人」為中心的核心思想，「寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟」虔誠地臣服於宏偉的自然之下。（圖 3-11）（圖 3-12）. 18.

(31) 圖 3-11 弗烈德里希. 圖 3-12 弗烈德里希. 《保護區景致風光》1832. 《The Abbey in the Oakwood》1810. 油彩．畫布 73.5x102.5cm. 油彩．畫布 110x171cm. 德國 Dresde Gemalde 畫廊藏. Alte Nationalgalerie, Berlin, Germany. 繼浪漫主義之後，基於對官方藝術的矯揉造作和偏離事實的反動，寫實主義誕生了，代表人物為庫爾貝（Gustave Courbet，1819~1877），他曾說過：「繪畫實質上是一種具體的藝術，而且只能表現真實而存在的東西……。」29 因此他致力於追求行為的真實性以及物質存在的現實性，從不違背以真實生活為創造依據的原則，對於藝術的求「真」態度勝過了一切。（圖 3-13）除了庫爾貝以外，寫實主義另有兩位重要的風景畫家：米勒（Jean-François Millet，1814~1875）和柯洛（Jean-Baptiste Camille Corot，1796~1875）。他們又和當時的一個著名風景畫團體——巴比松畫派有著密切的關係。米勒除了畫大量的農民題材的人物畫之外，也畫了不少油畫，粉彩和素描的風景，始終貫徹著現實主義的精神，對一景一物仔細地描繪著，樸實的語言透露著樸實的情感。（圖 3-14）柯洛不過問當代畫壇地古典派和浪漫派之爭，只單純地面對他所熱愛的大自然，他認為現實物體擁有無窮盡的描繪空間，他曾說：「藝術的美存在於我們面對大自然所得到的真實印象中；眼觀大自然的任何一個地方，我都會被打動。儘管我總是尋找對象認真臨摹，但從不放棄那怕是一瞬間對我所引發的激動。真實是藝術的一部分，. 29. 田青／聞斌編譯，《西洋繪畫 2000 年－5》台北市，錦繡出版，2001，P.116 19.

(32) 而感情亦然。」30 許多印象派畫家都欣賞他對光線以及色彩的捕捉，也承認柯洛是先驅。（圖 3-15）巴比松畫派是那個工業時代的人們厭倦都市，回歸自然的一個代表。在歐洲歷史的許多個時期我們都可以看到在一個社會開放經濟繁榮的條件下，風景畫自然而然地就成了人們喜愛的一個畫種，以滿足物質充裕之後的精神需要。. 圖 3-13 庫爾貝《諾曼第海濱》1872~1875 油彩．畫布 61.3x90.2cm National Gallery of Art, Washington DC, USA. 圖 3-14 米勒《拾穗》1857 油彩．畫布 84x111cm 奧賽美術館藏. 圖 3-15 柯洛《靜泉之憶》1864 油彩．畫布 65x89cm 羅浮宮美術館藏 30. 同註 29，P.99 20.

(33) 繼寫實主義之後，風景畫成為印象派的天下。印象派畫家們如畢沙羅（Camille Pissarro，1830~1903）、希斯里（Alfred Sisley，1839~1899）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841~1919）、莫內（Claude Monet，1840~1926）等人主張背起畫架，走出畫室描繪「露天」的景色，在畫面上創造出被稱為「地方斑痕」的主題，如用一瞬間的和即時的光的效果來表現一個空間、一個雪景或一片水景的特點。31 迪也哥．馬泰利－斑痕畫派的資助者、評論家和理論家在 1880 年法國現代繪畫報告會上說：「印象主義不只是思想領域的革新，這是關於取得光的感覺和表達印象的不同方法的新理論，到目前為止，可以相信素描是藝術的確鑿、積極、肯定的部分……但分析表明，引人注目的現實印象是對色的印象，我們看不到所有形體的輪廓，只能看到這些形體的顏色。」32 印象派主張以觀察的主觀性來表現和描繪真實，在對現實的理解中，他們強調視覺經驗的優先性，去除了輪廓線和灰褐色調，使用純色和互補色及強烈多變的光之效果，甚至是使（物的）形式發生改變，這些印象派的表現方式，使得繪畫走向了表現性和抽象性，為現代藝術開啟了先聲。（圖 3-16）（圖 3-17）（圖 3-18）（圖 3-19）. 圖 3-16 畢沙羅《蒙馬特大道》1897. 圖 3-17 希斯里《瑪爾利港的水災》1876. 油彩．畫布 73x92cm. 油彩．畫布 60x81cm. 聖彼得堡艾爾米塔齊博物館藏. 奧賽美術館藏. 31 32. 同註 29，P.136 同註 29，P.139 21.

(34) 圖 3-18 雷諾瓦《蛙池》1869. 圖 3-19 莫內《蛙池》1869. 油彩．畫布 66x94cm. 油彩．畫布 75x100cm. 瑞典斯德哥爾摩國立美術館藏. 紐約大都會美術館藏. 印象派是藝術史上重要的轉捩點，在它之後產生了無數的現代繪畫，後印象主義三傑：塞尚（Paul Cézanne，1839~1906），高更（Eugène Henri Paul Gauguin， 1848~1903）以及梵谷（Vincent Willem van Gogh，1853~1890），風景畫在他們的藝術中都有相當大的比重，甚至是他們藝術語言實踐的重要題材。塞尚克服了印象主義者的「對光的瞬間掌握」，克服了與他們短暫、偶然的視覺觀感相關的詩學，而以具體的、牢固的繪畫來代替它（他這種繪畫是建立在對現實的內在結構的研究之上的），目的是揭示出自然中深層的不變而永恆的東西，並發現它們「對等的和諧」。他想以這種辦法來重新得到古代藝術和他所喜愛的普桑作品的最基本的東西（即秩序和理性），來實現一種新的古典形式，或如他自己所言，他的理想是成為「以自然為基礎的一個全新的普桑」。33 （圖 3-20）而塞尚對物體結構的精闢見解，也成為立體主義的啟蒙。梵谷的繪畫，讓外觀隸屬於表現的質感，在不否定荷蘭繪畫的偉大現實主義傳統的同時，於其中注入了一種對內在真實和主觀信條的執著探求，並讓形式色彩從屬於其中，如同梵谷在寫給其同行列文斯的信中所說，他要找到色彩和繪畫的結合，也就是要「中和色彩」和「在色彩中創造生命」;在表現手法方面，他要找到相對於自然現實之色彩的獨立性， 33. 同註 29，P.204 22.

(35) 要找到為表現人類可怕慾念而任意地使用色彩的自由。（圖 3-21）梵谷在色彩、線條、動作和繪畫題材方面的形式以及對表現力的改革，深深地影響野獸派到表現主義以及當代的許多繪畫流派。. 圖 3-20 塞尚《Mont Sainte-Victoire》1895. 圖 3-21 梵谷《星夜》1889. 油彩．畫布 73x92cm. 油彩．畫布 72x92cm. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania,. 紐約現代美術館藏. USA. 綜觀從古至今西方繪畫中風景的發展與演變，風景由配角走向主角，由理性走向感性，由客觀走向主觀，由忠實再現走向情景交融，就如同筆者自身創作發展的歷程。. 23.

(36) 第二節. 現代都市中的集體心象. 關於現代都市生活的景象或是都市人群的靈魂情感，一直是筆者反覆嘗試描繪的主題，因為筆者自小成長於台北市，城市與筆者有著密不可分的關係，四通八達的交通系統、車水馬龍的街道、熙來攘往的人群、到處林立的商店百貨、櫛比鱗次的高樓，筆者非常習慣甚至依賴都市生活所提供便利快速的一切，所以當筆者決定要去美國留學時，「紐約」是心中唯一的目的地。台北和紐約，分別作為台灣和美國最大的城市，當然有許多現代都市具有共通點，因此，筆者希望能將身處其中的觀察與感受透過創作表現出來。城市（City）的起源是來自於鄉村聚落，從自給自足的農村型態開始，因為處於戰略據點、交通樞紐、文化重鎮等種種不同原因，造成人口向此聚集，而產生多樣的文化面貌，進而轉變成為城市。十九世紀是大型城市出現的年代，因為在工業革命之後，工廠的蓬勃發展造成城市的擴張，而十九世紀也是「現代主義」興起的年代。「現代性」做為文化、美學的概念，與「現代主義」的興起息息相關。緣起於法國，由法國現代主義詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821~1867）所創，波特萊爾在其《現代生活的畫家》（Peintre de la vie moderne）一文中對畫家居伊（Constantin Guys，1802~1892）推崇備至，因為當時的畫家總是將目光轉向過去和古代，而居伊卻對現代生活充滿了興趣（圖3-22），他在任何「閃動著光亮、迴響著詩意、躍動著生命、震顫著音樂的地方」滯留到最後，並且，在芸芸眾生之中，在反覆無常和變動不居的生活場景中，他不斷的尋尋覓覓，對於波特萊爾來說，他尋找的即是「現代性」。波特萊爾對現代性有明確界定：「現代性是短暫的（ephemeral），是稍縱即逝的（fugitive），是偶然的（contingent）; 現代性，是藝術的一半，而另一半則是永恆與不變。」波特萊爾認為美既可能蘊含在永恆性中，也可能蘊含在短暫性中。「美永遠是、必然是一種雙重的構成…… 24.

(37) 構成美的一種成分是永恆不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或其中的一種，或是兼容並蓄。永恆性部分是藝術的靈魂，可變成分是它的軀體。」34. 圖 3-22 Constantin Guys 《The confidantes》 Pen, Ink and Watercolor 27.3x18.7cm Public Collection. 都市社會學家沃斯（Louis Wirth，1897~1952）在 1938 年所撰寫的期刊論文《都市狀態作為一種生活方式》(Urbanism as a Way of Life)中，那篇以芝加哥為思考樣本的、偏重實證結論的經典文章觸及了一些重要的問題，包括以下都市狀態的主要特徵：(1)複雜的分工，有各種特殊的職業結構，以便形成社會階層的主要基礎，(2)有很高的地域及社會的流動性，(3)人口分工上有高度的依賴性， (4)人際的互動上呈現匿名性，角色之間的互動只是部分的人格表現而已，(5) 依賴社會中正式的控制和規律，(6)人們的道德標準不一致，有較高的容忍度。35 這六個特點說明了沃斯認為人在都市之中，受都市影響所形成的生活方式和態度。現代生活的不和諧—特別表現在生活各方面的技術進步，與人們對於所謂進步的自發的深層不滿—這些有一大部分，肇因於以下的事實：日常生活中的事物， 34. 波特萊爾著郭宏安譯《1846 年的沙龍－波特萊爾美學論文選》，桂林，廣西師範大學出版. 社，2002，P.416 35. Louis Wirth 撰《Urbanism as a Way of Life》，The American Journal of Sociology Vol. 44 No.. 1，1938，P. 1~24 25.

(38) 越來越是經由人工培養而得；但是，人們卻越來越不能從看似完美的事物中，獲得一個完美的主體生活。—《On Individuality and Social Forms》Georg Simmel 社會學家齊美爾（Georg Simmel，1858~1918）認為：「城市人格」的特點，首先是一種「理性至上」的態度。我們從歷史角度來觀察時，可以看到的是，都市的發展與生活風格的形塑，無可遁逃地，是在資本主義的貨幣經濟下被創造出來，「大都市向來就是貨幣經濟的中心。在此，經濟交換的多樣化和集中化，賦予交換媒介一種在貧乏的農村商業中所不可能有的重要意義。貨幣經濟與理性至上息息相關。在待人接物上，人們講求的是實際、就事論事的態度；而這種形式的公正經常伴隨著一種冷酷無情」。36 在《大都市與精神生活》（The Metropolis and Mental Life）中，齊美爾明確地斷言道：「都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產生於內部和外部刺激快速而持續的變化……瞬間印象和持續印象之間的差異性會刺激他的心理。」這就是大都市所創造的心理狀態，正是這種瞬間印象和不斷變化對人的持續作用，使現代都市人和鄉村人形成迥然不同的生活態度：後者置身於一種穩定、規律和緩慢的節奏中，而前者形成一種特殊的氣質，為了使自己免於受到這種瞬息萬變的都市環境所帶來的緊張和不安，因此造就了都市人的冷漠、厭世和麻木不仁的集體心象。. 36. 石計生撰《都市與現代生活》P.3 26.

(39) 第三節. 相關藝術家之研究分析. 「如果說我看的比別人更遠，那是因為我站在巨人的肩膀上。」（If I have seen farther than others, it is because I was standing on the shoulders of giants）－1676，牛頓。對筆者而言，藝術創作絕不是閉門造車的行為，在創作的過程中有時難免遭遇殫精竭慮卻仍一無所獲的困境，而這時候前輩大師們的作品或是創作理念往往就像醍醐灌頂一般，可以激發更多的火花，以下所介紹的四位藝術家對筆者的創作，皆有潛移默化的影響或是重要的靈感啟發。. 一、傑哈．李希特（Gerhard Richter，1932～）傑哈．李希特（Gerhard Richter）於 1932 年出生於德國的德勒斯登一個中產階級家庭，與許多德國人相同的是，他的家族和德國納粹也有關聯，例如成為他日後創作主題的魯迪舅舅（圖 3-23），即是一個很年輕便過世的納粹軍官；而他患有精神疾病的瑪莉安阿姨則曾被關在集中營，最後死於納粹的「優生學計畫」。這樣的經歷，使得李希特日後對於「死亡」及「對教條的反抗」產生極大興趣，成為他重要的創作靈感之一。37 李希特作為當代藝術中最為重要、同時也最為成功的畫家之一，他的重要性，不只是來自於他至今所累積出的大量風格與題材多變的藝術面貌，同時更重要的是，是他在這些作品之外，對於時代性問題的深刻思考－亦即來自於繪畫與攝影之間錯綜複雜的辯證問題。自 1960 年代初期，李希特便對眾多媒體刊物中的攝影產生興趣，並開始了. 37. 《今藝術 189 期：揭示另一種「真實」：李希特（Gerhard Richter）的繪畫藝術》2008 年 6 月 27.

(40) 他著名的「照片繪畫」（photo-based painting）創作，1963 年，他於杜塞道夫的 Mobelhaus Berges 舉辦的第一次個展，便首次展出照片繪畫作品；此外，在 1960 年代後期，李希特也開始嘗試「色彩圖」（color chart）、「灰色繪畫」（gray painting）等創作。李希特累積出的大量題材、媒材與風格多變的藝術表現，讓他獲得了眾多國際大展與獎項的肯定。38 「照片繪畫」是李希特繪畫作品中最令人印象深刻的創作類型（圖 3-24）（圖 3-25），他明顯的「我畫的就是照片」的創作態度，讓許多人誤解他只是照著照片作畫而已；然而，若再進一步去解讀背後的創作理念，便可知道李希特的照片繪畫所引發的不只是他獨特的個人風格而已，同時更是對於何謂繪畫及何謂攝影等圖像問題的質疑與反省。自十九世紀攝影技術發明以來，攝影便對繪畫產生了極大的影響與「威脅」，在這個華特．班雅明（Walter Benjamin）所謂「迎向靈光消逝的年代」裡，繪畫便轉入另一種表現，藝術家開始重新省視繪畫的終極意義，並朝向繪畫自身語彙：色彩、筆觸等探索，因而抽象繪畫逐漸大行其道。對此，李希特所採取的對策便是讓大量的照片影像進入到他創作的過程中，他曾說：「影像是走向現實不可或缺的支柱。」在李希特一系列的照片繪畫中，總是呈現出朦朧模糊的畫面，其效果就如同攝影時的失焦或是刻意營造的柔焦效果，或是透過毛玻璃觀看事物，筆者認為，要傳達朦朧的意象有時比刻畫精細的形象更為困難，李希特似乎想透過這種方式，宣告大眾油彩可以做到模擬攝影的效果，但攝影卻未必可以呈現油彩表現方式的多樣性。在他充滿晃動感的畫面中，筆者也感覺到與自身創作中類似的動態感，雖然畫的題材不同，但正是這種模糊朦朧的意象，傳達出一種若即若離讓人無法一眼看穿的距離，以及對於周遭環境未知的、不安的感受。. 38. 同註 37 28.

(41) 圖 3-23 李希特《Uncle Rudi》1965 油彩．畫布 87x50cm Lidice Gallery, Lidice, Czech Republic. 圖 3-24 李希特《Meadowland》1985. 圖 3-25 李希特《Demo》1997. 油彩．畫布 90.5x94.9cm. 油彩．畫布. 紐約現代美術館藏. The Rachofsky Collection. 29.

(42) 二、愛德華．霍普（Edward Hopper，1882~1967）愛德華．霍普（Edward Hopper）為美國極富盛名的繪畫大師，以專門描寫寂寥的美國當代生活以及荒涼都會風景聞名。愛德華出生在紐約州的奈亞鎮（Nyack），並在紐約市學習商業藝術與繪畫，他最重要的老師，也是對他畫風影響最大的人是美國早期都會寫實畫風的推廣者羅伯特·亨利（Robert Henri， 1865~1929），這位老師最常要求學生的是：他們的創作要「引起世界的騷動」，這些學生們幾乎都成為了美國重要畫家，並被評論家稱為垃圾桶畫派（Ashcan School），垃圾桶畫派在二十世紀早期以描繪紐約貧窮社區的生活場景出名。霍普的繪畫，開啟了現代都市人的集體潛意識，在他的畫面中通常以冷靜理性的筆法及大幅的塊面描繪都市生活的場景，配上人為的燈光，例如日光燈，呈現一種詭異冷調的氛圍。他的畫中幾乎都有人的出現，然而這些人們的存在，卻沒有為畫面製造任何一點熱鬧歡樂的氣氛，反而顯得畫面異常的陰沉安靜；人物在他的畫面中，有時側面，有時背面，有時只是遠處的點景，但幾乎都是面無表情，且與其他人沒有任何互動，那種彼此疏離感覺，就如同照鏡子一般，看到我們自身在都市環境中的寂寞投影。（圖 3-26）（圖 3-27）（圖 3-28）. 圖 3-26 霍普《Nighthawks》1942 油彩．畫布 84.1x152.4cm Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA 30.

(43) 圖 3-27 霍普《Room in New York》1932 油彩．畫布 73.7x91.4cm Sheldon Memorial Art Gallery. 圖 3-28 霍普《Morning Sun》1952 油彩．畫布 71.4x101.9cm Columbus Museum of Art. 31.

(44) 三、傑弗利．史馬特（Jeffrey Smart，1921~） Jeffrey Smart 出生於 1921 年，是當代澳洲知名的畫家，擅長表現都會的景觀。其風格帶有超現實主義的味道，且畫面中經常出現諸如箭頭、指標、交通標誌等充滿隱喻象徵的符號（圖 3-29）（圖 3-30），這些符號都有一個共通的特點－具有方向性，彷彿想為在都市這個冷冰冰的巨大機械迷宮中走失的人們指引一個方向，然而他的畫面卻經常將觀者視線導向一個未知的、神秘的遠端，製造更大的懸疑感，如（圖 3-31）之中兩條向遠方無限延伸的叉路以及（圖 3-32）中那道長長的階梯；而他作畫的角度也經常是異於一般的，既有如鳥一般從空中俯視的，也有如蟲蟻一般自地面仰望；畫面中人物的比例渺小，呈現出無力無助之感。筆者欣賞他把看似稀鬆平常的物件，巧妙的組合在一起，透過象徵和隱喻，營造出一種不確定感和神祕感。. 圖 3-29 Jeffrey Smart 《Madrid Airport》1966 油彩．畫布 55x70cm 私人收藏. 圖 3-30 Jeffrey Smart 《Reflected Arrows》1974 油彩．畫布 49x59cm Pioneer International Collection 32.

(45) 圖 3-31 Jeffrey Smart 《The Arezzo Turn-off II》1973 油彩．畫布 120x81cm 私人收藏. 圖 3-32 Jeffrey Smart 《The Steps》1967 油彩．畫布 81x65cm University of Sydney. 33.

(46) 四、彼得．多伊格（Peter Doig，1959～） Peter Doig 於 1959 年出生在愛丁堡，他的創作大部分以風景為主，風格受到許多前輩畫家們的影響，例如從《Milky Way》（圖 3-33）這幅圖中的銀河以及繁星，可以感受到克林姆畫中華麗的裝飾意味（圖 3-34）。儘管 Doig 經常根據照片來作畫，但是照片對他來說僅供參考而已，他拒絕將繪畫當成再現照片的工具。他的風景帶有明顯的主觀色彩和半抽象意味，以及充滿詩意的裝飾性和神祕的象徵性。Doig 在加拿大的童年時光以及後來定居在加勒比海的歲月，帶給他繪畫創作很大的影響，雪景以及如同加勒比海的陽光般鮮豔飽和的色調是他創作的特色。「倒影」更是他的創作中經常出現的重要元素（圖 3-35）（圖 3-36），Doig 自己曾說：倒影是通往另外一個世界的入口（Reflections function as entrances to other worlds.），筆者第一次看到 Peter Doig 的作品時，立刻被他所畫的倒影深深吸引，因為筆者本身也畫了許多關於倒影或是鏡中反射的作品，如同他自己所言，倒影是虛幻的、不實在的，但正因為這份未知的神祕感，帶領觀者通往另一個幻想的境地。. 圖 3-33 Peter Doig《Milky Way》1990. 圖 3-34 克林姆《吻》1907~1908. 油彩．畫布. 油彩．畫布 180x180cm. Victoria Miro Gallery, London. The Ö sterreichische Galerie Belvedere, Vienna, Austria 34.

(47) 圖 3-35 Peter Doig 《Reflection－What does your soul look like?》1996 油彩．畫布 274.4x200.4cm. 圖 3-36 Peter Doig 《White Canoe》1991 油彩．畫布 200.5x243cm. 圖 3-37 Peter Doig 《Canoe Lake》1997~1998 油彩．畫布 200x300cm 35.

(48) 第四章. 創作之內容、形式、技法與媒材. 第一節. 創作表現內容. 承第一章第三節，此次創作系列以紐約以及台北兩個城市為創作範圍，從中尋找可以體現筆者漂泊、流動、不定的心境之景色或物件。對筆者而言，從選擇表現的內容開始，就是創作過程的肇端，因為那是經過創作者內在心靈主動積極的參與所得到的結果。. 一．自然景象與現代工業產物之對照筆者畫了一系列三張名為《自然的縮影》的作品，這三幅作品為研究所早期的創作，主要是對於自然環境以及現代工業都市之間關係的反思，以都市中的行道樹作為自然的象徵，汽機車以及捷運系統作為人工產物的代表，擷取多張照片其中的某部分，運用對比並置的手法，將之組合為心中理想的構圖，提醒觀者經常被遺忘或忽略的生活周遭之美。. 二．水、倒影、雨漂泊、不確定性及偶然性是筆者創作的主軸情感，漂泊所指涉的不僅是物理概念上身體場域的轉換以及時空背景的變換，還包括心理層面上的不確定性和缺乏歸屬感。「水」是自然界中客觀的存在，不論其為何種狀態，浩瀚的汪洋、蜿蜒的溪流、綿綿的細雨、滂沱的大雨，自古至今一直是藝術家、騷人墨客寄情托寓的對象，也是筆者創作的主要內容之一。「水」的種種物理特性，諸如流動且. 36.

(49) 無固定形狀以及可以反射倒映事物，都讓人們有了豐富的聯想，而倒影所呈現的虛實交映之美感與趣味，也是筆者醉心的題材。「雨景」這個主題，更是筆者創作中重要的元素，承載了筆者對於家鄉的思念之情。. 三．繁華都市中的人心顯像近三年來，筆者大部分的時間都待在紐約，僅在寒暑假期間短暫回台灣。紐約是世界數一數二的大都市，多元豐富的文化與種族，頂尖時尚的潮流與藝術通通匯聚於此，但就像世界上所有的大城市一樣，川流不息的人群與車陣，模糊了我們的焦點；高聳林立的水泥叢林，疏離了人與人之間的距離，筆者另一個創作的主要內容，即著重於表現包覆在都市這個光鮮亮麗糖衣下，現代人內心共同潛在的空虛、孤寂、迷惘、不安之感。. 四．四時景物與內心觀照四季的更迭所造成的自然界之景色變化也是筆者深有所感的內容，而且位於地球兩端的台灣與紐約所感受到的四季是截然不同的。台灣地處亞熱帶，有著四季如春的美名，然而近年來由於溫室效應所造成的氣溫上升，幾乎可說是「四季如夏」，在台灣甚至感受不到春天和秋天的存在；然而由於緯度的不同，地處溫帶的紐約，四季非常分明，以中央公園的景象為例，冬天湖水會結冰，春天結冰的湖水會融化，乾禿的樹枝會冒出新芽，夏天是一片綠意盎然，秋天樹葉會開始變色接著凋落，直到所有樹葉落盡就是冬天來了，如此周而復始，四季有著非常明確的分界和面貌，也帶給人們高潮迭起的豐富感受。. 37.

(50) 第二節. 創作表現形式. 一.理性的旁觀筆者於研究所期間所創作的作品有著前後風格以及表現形式的差異，原因除了因為表現內容不同而選擇以不同的形式去呈現之外，還有環境以及心境的不同導致表現形式的不同。屬於早期的三張創作《自然的縮影 I、II、III》，因為想要表現大都市中人工產物與自然生態之間的關係，所以選擇從旁觀者的角度，採用理性而冷靜的手法客觀呈現這個有距離的美感體驗，清晰的輪廓線，合理的透視，對固有色的把握，對個別形體的堅持，基本上延續大學時一貫的古典寫實表現形式。. 二.直覺的抒情「直覺」一詞按照法國哲學家柏格森（Henri Bergson，1859~1941）的說法，是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力。39 無論是在藝術創作或是美感體驗的過程中，「直覺」一直都是許多美學家或藝術家所強調的重點，其中又以提出美感直覺論的義大利美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866~1952）最為出名。克羅齊的名言：「心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」40 他認為藝術即直覺，藝術創造就是化感觸為意象，使感觸表現於意象，使內容得到可觀照的形式，這種藝術創造活動也就是直覺。藝. 39 40. 余秋雨著，《藝術創造論》，台北市，天下遠見，2006，P.161 同 39，P.161 38.