詠大觀山河與創作關聯的詩詞

淡水海洛 （民國）鄭雲徒

鬼也動容。

第三節 「大觀山河圖」系列的架構與風格

註 15：何恭上(1974)。中國美術史。臺北市：雄獅圖書。P.59 註 16：同註 15 。 P.59 註 17：同註 15 。 P.59

但時空轉換千年來，畫家也皆遵從其論分為多派，直到清末民初才漸漸有另

註 18：陳傳席(1997)。中國繪畫理論史。臺北市：東大。P.19

地圖，而是給人一種心中的共鳴，產生對當地的文化背景，有感觸、感動、感心 且認同台灣本土藝術之價值。

在漢代獨尊儒術，晉代盛行玄學。玄學以老子、道德經、周易為三玄，因為 玄學的需要，山水畫即是言玄悟道的最好形式，於是出現了宗炳的＜畫山水序＞

之畫論。宗炳^{註 19}（西元 375-443 年），字少文，南陽涅陽人。一生遊覽山水，是為 了體「道」、學「道」。在＜畫山水序＞中反覆提「道」、「聖人以神法道」、「山水 以行媚道」。這對筆者影響很大，道能暢神，故「大觀山河圖」也是自小到老悟出 來的「道」。人世間，生命極短，但人性的價值在於是否傳承延續。觀畫如人在畫 中，能通神、暢神。而「神」的顯現成為靈，故山水畫要「嵩華之秀，玄黃之靈」，

皆可得之於一圖。「質有而趣靈」，有靈則有理，有理則與觀畫「同應」，現今人皆 可觀之百年後如何？不知也，但顯今天的風華於世人眼中。

註 19：同註 18 。 P.12

第四節 「大觀山河圖」的創作風格形塑

人生總是要奮鬥的，才有前途。筆者從小未曾離開這家園，不論讀書，工作

了！反正畫下去就對了，筆者不需要名利，筆者只對這塊大地，報以感恩的心情

有藝術大拜拜呢？今天的台灣畫壇應有氣魄、豪壯似的邁開腳步，昂首歷史拓植

第四章 台灣現代水墨的發展與探討

有現代的美，藝術家也各自有自己的創作之美。藝術可使人忘卻現實的苦惱，藝

第二節 台灣水墨畫之開創

野柳，都是入畫的好題材。若再加上四季、氣候、晨昏的變幻、亦有可觀之處。

種方法。現在美術教育五花八門，各有所長，但也紛亂，沒有一定的標準，眾人

就能畫，能畫就是一種境界。

多年來「美育」這塊園地是空乏的，故在國中小就必需養育鑑賞藝術的微小事物，

藝術感不只是畫材潛能的限制，也是藝術家透過大自然，再經內心的轉化表 達賦予生命，但沒超寫實的能力，只是一堆墨色或色彩、線條的堆砌，如何感動 人心呢？在人的印象中，人物、花鳥、魚蟲，甚至山、河、雲、石、樹…等，都 有色調微妙的轉變，且是分分秒秒都在改變，故印象中的形體即可用線條紀錄，

色彩可代替時間來表現，這是量感、質感所形成的藝術感、空間感。

現代繪畫偏重人心感情的舒展，在科技領導藝術的今天，美育應該是當今教 育的一環，必須深植人心，才能有成的使命。從最基本的線條去發展全面的質感、

量感，再用最豐富的色彩去描繪藝術感，才能有最好的個人風格。

第六節 傳統、創新與融會貫通的基本原理

近代歷史有變法、革命、改良、守舊、調合、自強…等，尤以「革命」推翻 最為快速。中國在道光年代時從傲慢自大到崇洋、媚洋，進入長期陣痛期。漫長 百年的屈辱，使華人對自身的文化也產生了巨大的動搖，在美術史上亦同。在政 治上，直接革命推翻，但在藝術上卻有不同的論調，有提倡融合中西，屏除傳統，

或者完全偏西。不管近代社會衰敗到什麼地步，「學七棄三」，或「學三棄七」，都 不重要。西方挾著政治、經濟強烈優勢，席捲東方，不得讓人覺得西學的重要。

在藝術上，西方的古典、寫實、巴洛克、浪漫、超寫實、達達主義…等，也 是隨著時代，社會的變遷而有所改變。故在美術繪畫上，筆者對中國的文人畫、

佛像畫或者敦煌壁畫、宮宇建築、各類書法、庭園建築，有著深厚情感。而對西 方持有的繪畫、水彩、油畫，甚至裝置藝術，筆者亦非常喜歡。人一定要變通，

但不能忘本，身在台灣的藝術家更要中西融合，收納百川以壯大巨流。

齊白石的畫就是敢大刀闊斧，能詩能畫。黃賓虹綜攬百家，心師造化，其畫

中塊壘，藉酒之勢，操筆猛刷橫掃，如風旋水洩、筆飛墨噴，那種情意宣洩躍然 畫上。在台灣亦有不少前輩畫家獨創一格的畫法，令人稱讚。如李奇茂教授的氣 勢、氣度，很難摹寫。在台灣藝術大學的涂璨琳師，有著儒者的風範。黃才松教 授的才華橫溢，所作山水亦磅礡蓋世。前歷史博物館館長黃永川師的那種沉煉，

溫文儒雅的氣質在其畫中一覽無遺。還有一群在藝術教育默默耕耘的藝術前輩如 孫家勤教授、李振明教授、林昌德教授、梁秀中教授、鄭善禧教授…等人才繁多 不及備載。綜觀以上藝術家教授們，都是現今台灣藝術界的佼佼者，也都是傳統 與創作的先驅，還有一些畫膠彩工筆的中生代畫家正在努力創作新的風潮。

一個人生命有限，不可能全學會上述前輩藝術家的風格與境界。但一定要承 續傳統，並延續傳統，接納西方精髓。筆者們的情感創作有受外人、外力一定的 的影響，如何創作和理性的意志，透析畫材的特性，感官的記憶要多加歷練。不 能只是空談，眼高手低，講得頭頭是道，畫得確是三流的畫。身為藝術家，不光 是教導學生，更要以身作則吸收外來知識，不只要讀美術史，更要精讀國學常識、

物理、化學、數學、解剖學、透視學、色彩學…等。

筆者從小就踏遍大台北的大鄉小鎮，當地的人文景觀，都是筆者創作繪畫的 題材。如何再造傳統？再融新？中西貫通，是筆者今後的重要課題，期許自己亦 能在畫壇上有一席之地，傳承並延續，不管成功與否，「但盡凡心，但畫凡塵，但 作凡事」。

第五章 創作理念與作品說明

第二節 創作形式與風格

構思「coneption」，原意是受孕、發端之意，後引伸為想法、概念與構想，也 包含審美主體對客體的感受與取捨。創作意念的蘊釀與確定，題材的選取與提煉，

也對表現形式的選擇、塑造、運用，更對事物的連續性、敘事性的變化發展等客 觀因素作為創作的表現。本論文雖以大台北的大屯、觀音山、淡水河為主題，但 這五十年來其景觀之變化卻越來越大，如周圍的建築在草創初期到今天就不知增 加了多少元素下去，有增無減，令人有未畫完成的感覺。

畫「大觀山河圖」的構思在本質上是一種審美的認識。俄國文藝批評家—別 林斯基，最早使用“形象思維＂這個術語來闡述這種意識活動的特點。實際上，

藝術構思對具體形象的感受與對客體的本質理解相統一的基礎上產生的鮮明藝術 形象。「大觀山河」是鮮明的、觀看的人，一眼即可看出那熟悉的景象，一面觸動 心靈深處的直覺，一面間接把個人的鄉愁融入畫中，無需文字的說明就可產生一 種莫名的共鳴。

「大觀山河圖」的創作到今天為止，筆者還在延續當中，題材簡單，但每一 幅都是情感與技巧結合而成的。其中蘊含著先人的智慧與辛勞，現代人的情愁與 享受文明帶來的便捷，在構圖上只要用心即可看見處處都是題材，無需組合、構 成。在空間上更不需要安排和做人工修飾。在繪畫本質上它是除傳統的，也是一 種簡單的技巧，最重要的是在傳達個人的理念與對鄉土的一種情感。

第三節 作品說明

三、創作技巧

此張畫畫者只用溫州皮紙整捲來創作，也只用純水墨的鉤畫與墨色的渲染，

並無太多又太複雜的技巧，用最簡單的傳統畫法，表現現代都市的景觀，讓觀畫 的人一目了然。

大觀山河圖(一) 水墨、溫州皮紙 96 × 680公分

作品二

大觀山河圖(二)之夜景 水墨、水干膠彩、溫州皮紙 96 × 480公分

作品三

觀音山暮色(一) 水墨、金箔粉、水干膠彩、動物膠、溫州皮紙 75 × 240公分

作品四

觀音山暮色(二) 水墨、金箔粉、水干膠彩、動物膠、溫州皮紙 75 × 240公分

作品五

八里坌漁火 溫州皮紙、水墨、膠彩 75 × 180公分

作品六

點睛之妙用。故此作傳統水墨之畫論與技巧完成，沒有多餘的技法與元素。

淡水古街 水墨 75 × 180公分

作品七

的畫作有多好，但不好又何必創作呢？

關渡暮色 水墨、膠彩原料、溫州皮紙 75 × 180公分

作品八

濕地之晨 水墨、水干、溫州皮紙 75 × 120公分

作品九

三、創作技巧

此作品是先將溫州皮紙打濕，以濃墨快速渲染，並預留月的位置及月暈的空 間，再以線條勾出橋梁的拱柱，最後再以色彩畫出雷射與路燈，並在河面上映出 橋與光的倒影。

關渡月色映虹橋（一） 水墨、膠彩 75 × 40 公分

作品十

三、創作技巧

夜系列作品的技巧，大致一樣，不再冗贅多說，唯一還可提到的該是整個畫 面那沉靜的夜空，看似繁華與沉靜的對比，在五股這方，筆者可是站在公墓的上 方來構圖，要完成一幅畫必須有取捨，在台灣很多山都有墓園，造成景觀的不協 調，時為可惜。

關渡月色映虹橋（二） 水墨、水干、溫州皮紙 50 × 70 公分

作品十一

作品名稱：台北夜空之大稻埕碼頭 媒材：水墨、水干、溫州皮紙 作品尺寸：135 × 75 公分

一、創作思維

台北迪化街曾是北台最大的布料市場，年輕時父親常來此買布料作西裝，對 此條街道有一份很親切的懷念。大稻埕附近有很多讓人垂涎的台灣小吃，至今還 很多商家小攤保有此原味。大稻埕碼頭歷經百年的風光歲月，如今已走入歷史了。

但那種五、六十年代的感覺，常使人流連忘返。大稻埕的夜景是一種遐思，也是 一種思古幽情吧。

二、創作構圖

此作與台北 101，北門之夜如出一轍，均是台北的夜景，上方是新光大樓之遠 景，中間是大稻埕碼頭及停泊在河岸的遊艇。

三、創作技巧

此作技法有如前作一樣，傳統水墨技法與上色原理，此作的氛圍是一種現代 與傳統的融合。

台北夜空之大稻埕碼頭 水墨、水干、溫州皮紙 135 × 75 公分

作品十二

作品名稱：台北夜空之北門 媒材：水墨、水干、溫州皮紙 作品尺寸：135 × 75 公分

一、創作思維

一、創作思維