第三章 《F 大調低音管協奏曲》之樂曲分析
第二節 調性與和聲分析
在本作品中，由於第一、第三樂章篇幅較龐大，在調性轉換與和聲處理上也比較複 雜，相較之下第二樂章顯得簡單、規矩許多，調性僅在主調、屬調之間轉換，因此在演 奏時，對於整體架構、段落安排的詮釋，也相對容易。胡麥爾經常在段落連接處使用如：
過渡樂段(Transition)、38連句(link) 、39小尾奏(Codetta) 、40省略終止(Elision)…41等手法，
擴充段落篇幅並轉換各樂段間的情緒。
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主題的C 大調。
【譜例六】：第一樂章，第一呈示部 第一主題對答句
第二主題同樣是由兩次對答句所組成的樂段【譜例七】，伴奏再度以第一主題使用 的八分音符分解和絃，將情緒帶回舒適的氣氛中。
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【譜例七】：第一樂章，第一呈示部 第二主題對答句
在第二主題的45 至 58 小節過渡樂段中，密集的十六分音符改以音階方式呈現【譜 例八】，此段的音樂張力是為了突顯主奏的優雅旋律進入鋪陳，在第54 小節的第三拍以 重音(fz)演奏德國增六和絃(Ger65)，之後三十二分音符的分解和絃向上推進，直到和聲解
決回到F 大調 I 級【譜例九】。
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【譜例八】第一樂章，mm. 45-46
【譜例九】第一樂章，mm. 54-57
胡麥爾在第一呈示部的最後加上一段小尾聲，與先前緊張的十六分音符不同，以鋼 琴非常輕柔(sotto voce)的二分音符為律動帶出低音管主奏。筆者將此句視為小尾聲的原 因在於其功能性與特色，一來，此句與先前的第一主題、第二主題同樣是由弱起拍開始，
在素材上具有統一性，但內容不具有總結意涵；再者在此樂句中分為前、後句，但長度
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僅有3 小節，不構成樂段，在此擔任的角色為段落的連接與氣氛轉換【譜例十】。
【譜例十】第一樂章，mm. 58-61
第二呈示部的第一主題，組成方式與第一呈示部相似，在兩組對答句之後擴充 進入關係小調的過渡樂段，由d 小調開始逐漸發展，到了 100 至 106 小節，和聲不斷以 C 大調 V-I 交錯，直到 107 小節出現使音色轉變的降 A，預告第二主題的調性【譜例十 一】。第二主題與第一呈示部相同，但調性來到了降 E 大調，由低音管奏出第二主題之 後，交給鋼琴彈奏出C 大調的第二主題，由於之後發展部即將進入屬調，在這個段落的 和聲發展也會跟著預備，因此大部分的調性都停留在C 大調上，126 小節低音管接續鋼 琴(樂團)的 C 大調第二主題並進行擴充，之後的過渡樂段及小尾聲同樣圍繞在屬調上進 行，其中小尾聲扮演連接角色，以省略終止的方式終止在發展部的開頭【譜例十二】。
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【譜例十一】第一樂章，mm. 105-108
【譜例十二】第一樂章，mm. 166-169
發展部分為四個部分，在調性安排上從C 大調轉移到平行小調，再由主調的關係小 調 d 小調發展至 A 大調。其中筆者認為第四部分使用 A 大調，是胡麥爾相當精心的設 計，由於A 大調是 4 個部分中唯一的遠系調，前一節我們提過此曲的發展部與其他協奏
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曲相比篇幅較大，調性模糊的時間也較長，A 大調安排在 c 小調與 d 小調之後的出現，
除了更加突顯A 大調給人開闊的感受，也暗示即將進入再現部；在第三部分連接第四部 分時，胡麥爾運用了假終止(Bocken cadence)，使和聲停留在 A 大調 V 級，並以延長休 止符製造忽然音響空白的效果，之後解決在第四部分的樂句開始【譜例十三】；第一至第 三部分以全新的素材進行發展，第四部分則以呈示部的第二主題為素材，利用調性帶來 光明的感受之外，熟悉的主題出現也會給人一種終於回到家的感受，準備迎接主題再現
【譜例十四】。
【譜例十三】第一樂章，mm. 230-231
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【譜例十四-1】第一樂章，發展部第一部份 mm. 170-171
【譜例十四-2】第一樂章，發展部第二部份 mm. 191-194
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【譜例十四-3】第一樂章，發展部第三部份 mm. 208-209
【譜例十四-4】第一樂章，發展部第四部份 mm. 232-234
發展部與再現部以連句手法連接，由低音管的上行音階導入主題【譜例十五】。再現 部的安排如同呈示部，所使用的素材也與再現部一致，第一主題與過渡樂段為具歌唱性、
長線條的旋律，第二主題與過渡樂段為活潑生動的素材與密集的十六分音符樂段，我們
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可以發現從第一主題─過渡樂段─第二主題─過渡樂段，這四個段落皆立基於 F 大調的主 調上。
【譜例十五】第一樂章， mm. 250-252
295 小節由低音管先現的掛留長音 C(同時也是 F 大調 I 級的 5 音)，將音樂帶入華 麗的尾奏段落【譜例十六】，十六分音符的8 度大跳音程、分解和絃是此段的主要素材，
直到307 至 308 小節持續兩小節的震音，才再將焦點交棒給樂團(鋼琴)，此時的樂團(鋼 琴)演奏第一呈示部的過渡樂段及小尾聲旋律，做為尾奏及全樂章的結束【譜例十七】。
【譜例十六】第一樂章，mm. 295-296
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【譜例十七】第一樂章，mm. 318-326
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胡麥爾與韋伯(Carl Maria von Weber)的《F 大調低音管協奏曲，作品 75》(Concerto for bassoon in F Major, Op. 75)相同，兩人皆選擇下屬調(降 B 大調)作為第二樂章的調性。
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【譜例十八】第二樂章，mm. 37-38
在精簡的B 段中，調性不斷轉換從 F 大調、G 大調、a 小調再到降 B 大調，搭配上 升級進的模進動機使音樂有向前推進的感受【譜例十九】，雖頻繁轉調卻沒有使用複雜 的和聲，此段落結尾以鋼琴的連句作為連接，並以省略終止導入A’段主題。
A’再現段落中，a、b 兩段依舊維持著主題呈現、過渡樂段的功能性，在進入 c 段落 前，樂團(鋼琴)及低音管停在 I64和絃長音，為裝飾奏樂段鋪呈。值得一提的是尾奏部分，
由鋼琴演奏主題，低音管在旋律句尾演奏音階及分解和絃，作為鋼琴樂句連接，兩者一 同在降B 大調 I 級和絃中結束此樂章。
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【譜例十九】第二樂章，mm. 53-60
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換成密集的 16 分音符阿爾貝堤和絃，製造主奏與伴奏間的音響差異。在低音管與鋼琴 輪流演奏主題兩次後，胡麥爾運用低音管與鋼琴演奏小尾聲作為此樂段的結束。
【譜例二十】第三樂章，mm. 1-8
與第一疊句中帶有舞曲風格的旋律相反，第一插入句(E1)以歌唱性的旋律進行發展
【譜例二十一】，此樂段中多使用了分解和絃、琶音、大跳等技巧來進行擴充，並以迴音 型態的音階作為連句，將音樂帶入的第二疊句(R2)主題再現；在和聲部分使用省略終止，
83 小節停在 F 大調 V7上，85 小節進入第二疊句後才解決【譜例二十二】。第二疊句中 低音管僅吹奏主題旋律的對句部分，答句部分交由鋼琴演奏，並以第一疊句的小尾聲做 為呈示部分(R1、E1、R2)的結束。
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【譜例二十一】第三樂章，mm. 44-47
【譜例二十二】第三樂章，mm. 83-84
由於第二插入句(E2)具有發展段落的意義，因此在調性及動機上與第一疊句有相當 的差異。筆者將第二插入句細分為 A、B、A’三個段落：A 段落以降 B 大調接續前段 F 大調的小尾聲，並使用弱起拍分解和絃加上裝飾音作為動機，在聽覺及和聲上有相當明
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顯的段落感【譜例二十三】。B 段落則回歸 F 大調，旋律也以時值較長的附點四分音符 做為動機來發展。A’重現 A 段主題，並加入 B 段動機，使此段落有總結的感受【譜例二 十四】。
【譜例二十三】第三樂章，mm. 96-97
【譜例二十四-1】第三樂章，mm. 117-118
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【譜例二十四-2】第三樂章，mm. 125、137-138
144 小節調性轉回 F 大調，直到 157 小節(R3)低音管再次出現第一疊句的主題之前，
筆者將此段視為導回的段落，鋼琴運用第一疊句動機發展，並在153 小節停在 F 大調 V7
和絃，接著低音管奏出相同級數的分解和絃，再以半音接作為連句將音樂帶入第三疊句 (R3)。與第二疊句手法相同，在音樂進入第三疊句時，胡麥爾同樣使用了省略終止。如 同前一節所述，第二疊句與第三疊句相似，僅伴奏部分稍做改變，43此段結束於完全正 格終止(Perfect authentic cadence) 。44
43 請參考【譜例五】。
44 指 V-I 或 IV-V-I 屬和絃後接主和絃的終止式，且最低音及最高音必須停在主和絃的根音上。
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胡麥爾在第三插入句(E3)的前後樂段之間，沒有使用任何連接的作曲技法，也有完 整的終止式，筆者認為是刻意區隔，以突顯這個二段體樂段。A、B 兩段皆有反覆記號，
A 段落的結尾停在 d 小調 V 級(Open)，故在和聲上為連續式(Continuous)，且在 B 段落 中重現A 段素材，曲式上為輪旋二段體。此段落的鋼琴(樂團)部分，令人聯想起韋伯的
《行板與匈牙利輪旋曲，作品35》(Andante e Rondo Ungarese, Op. 35) 中的行板樂段，
同樣使用固定節奏的撥奏(Pizzicato) 作為伴奏【譜例二十五】。
【譜例二十五】第三樂章，mm. 169
在進入第四疊句(R4)之前，再次出現一個導回的樂段，在 188 小節處鋼琴以持續的 F 大調 V7分解和絃作為導奏，而後低音管先現第一疊句的主題動機，再以半音階將樂曲 帶入真正的主題再現(第四疊句)。緊接著 210 小節進入尾奏段落，低音管以十六分音符 演奏F 大調不同級數的分解和絃，使音樂向前推進，在尾奏終止後，230 小節再次出現 第一疊句的小尾聲，正式宣告樂曲即將結束。
筆者在分析完第三樂章後，覺得有三個特色值得討論：一、此樂章大部分使用段落
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式(Sectional) 的連接手法，45在聽覺上使各樂段間有明顯的區別，在記譜上也多次以雙 小節線來區隔段落。二、此樂章6/8 拍快速的輪旋曲，令人聯想起巴洛克時期經常運用 在組曲最終曲的「吉格舞曲」(Gigue) ，46在律動及節奏上也充滿舞蹈的感受。三、出現 4 次的小尾聲也是作曲家巧妙的安排，使用同樣的旋律讓聽眾產生印象，小尾聲在內容 上並非作為樂段總結，像是額外的餘韻，此處卻具有提示大樂段（呈示、發展、再現）
結束的意涵。
45 在新段落前和聲已有完整的終止式。
46 吉格舞曲是一種 6/8 拍的快速舞曲，源於 16 世紀的英國，在巴洛克舞曲中經常以吉格舞曲作為 結束。
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47 Johann Nepomuk Hummel. Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel.
Section 2nd. Chapter 1 On Musical Performance in General. P. 39. 1828.
48 迪瑞論文An edition for study and performance of the Grand concerto for bassoon and orchestra by J.N. Hummel (1778-1837), and, Four sonatas for bassoon and keyboard, opus 26, by J.B. Boismortier (1691-1765?)中校訂的樂譜後來由 Musica Rara 出版。