約翰．尼波穆克．胡麥爾《F 大調低音管協奏曲》(Johann Nepomuk Hummel: Bassoon Concerto in F Major)之作品研究與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 約翰．尼波穆克．胡麥爾《F 大調低音管協奏曲》 (Johann Nepomuk Hummel: Bassoon Concerto in F Major). 之作品研究與演奏詮釋 The Study and Interpretation of Johann Nepomuk Hummel: Bassoon Concerto in F Major. 指導教授：徐家駒研究生：郭䕒棋. 2020 年 1 月 29 日.

(2) 致謝詞此論文的完成非常感謝眾多師長、同學、好友的協助與支持。首先，感謝我的指導老師徐家駒教授，一路以來給予的悉心教導及訓練，在論文創作期間耐心指導、提點。謝謝陳漢金教授對初步論文大綱的建議，幫助我在整理作者生平、樂曲分析上更加明確清晰。也感謝就讀印第安那大學的學妹鄭凱真，協助提供 Ronald Wayne Tyree 博士論文做為研究時的參考，林暐倫學長解惑胡麥爾小號協奏曲的相關問題，使寫作過程更加順利。最後將此論文獻給我的父母，謝謝他們對我的栽培以及鼓勵。. i.

(3) 摘要談到胡麥爾(Johnann Nepomuk Hummel, 1778-1837)，大家第一個聯想到的作品，通常為《降E大調小號協奏曲》，而忽略《F大調低音管協奏曲》，也是相當精彩的作品，至今不斷被演奏。有鑑於國內對胡麥爾的認識不像莫札特、貝多芬這麼深入，針對胡麥爾所做的中文文獻也不多，且師大目前尚未有以胡麥爾作品為題的論文，因此筆者除對本曲進行分析與詮釋之外，更著重在胡麥爾生平貢獻的探究。在實際演奏此曲的過程中，發現裝飾音的演奏法與正確性是相當值得探究的部份，再者此曲的技巧相當不易，在克服技術障礙的過程中，也產生了疑惑：當時的演奏家是如何演奏如此艱難的樂曲？當時的樂器在操作上與現今樂器有何不同？帶著種種困惑，渴望問題能得到解答，促使筆者以此曲作為論文研究主題。在分析方面利用道格拉斯‧格林《調性音樂曲式的分析導論》、1國家教育研究院雙語辭彙作為寫作時的輔助；詮釋中裝飾音的演奏法，將透過胡麥爾的著作《鋼琴彈奏法的詳細理論與實踐》 (Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-ForteSpiel) 來研究正確的演奏方式，以達到佐證之效。希望藉由本論文的發表，能幫助到和我有相同疑惑的演奏者，除了與更多人分享胡麥爾的音樂之外，也期盼讀者和我一樣，在了解其生平背景後，得到一些啟發。. 關鍵字：胡麥爾、低音管、低音管協奏曲、木管協奏曲. 1. Douglass Green. Form in Tonal Music, An Introduction to Analysis. Wadsworth, Cengage Learning, 1979. ii.

(4) 目錄. 緒論………………………………………………………………… 1 一、研究動機與目的…………………………………………… ………………. 1. 二、研究方法…………………………………………………… ………………. 2. 第一章關於約翰．尼波穆克．胡麥爾…………………………… 5 第一節約翰．尼波穆克．胡麥爾的生平………………………………. 5. 第二節約翰．尼波穆克．胡麥爾的創作與成就…………………………. 11. 第三節約翰．尼波穆克．胡麥爾與維也納三傑…………………………15. 第二章《F 大調低音管協奏曲》的背景……………………… 19 第一節. 古典時期前低音管樂器的發展 ……………………………19. 第二節《F 大調低音管協奏曲》的創作背景與概述………………………23. 第三章《F 大調低音管協奏曲》之樂曲分析……………………25 第一節曲式結構……………………………………………………25 第二節調性與和聲分析……………………………………………. 37. 第四章《F 大調低音管協奏曲》之演奏詮釋……………………61 第一節第一樂章 ─ 中庸的快板………………………………………63 第二節第二樂章 ─ 如歌似的小行板 …………………………………79 ii.

(5) 第三節第三樂章 ─ 生動活潑的輪旋曲………………………………87. 結語…………………………………………………………………97 參考書目……………………………………………………………99. ii.

(6) 表格目錄. 【表一】：第一樂章樂段分析 ……………………………………………26 【表二】第三樂章樂段分析 ……………………………………………27 【表三】：第一樂章結構表 ………………………………………………28 【表四】：第二樂章結構表 ………………………………………………31 【表五】：第三樂章結構表 ………………………………………………33 【表六】：第一樂章調性結構表……………………………………………38 【表七】：第二樂章調性結構表……………………………………………49 【表八】：第三樂章調性結構表……………………………………………52 【表九】：第一、第三曲式與調性比較表……………………………………53. iii.

(7) 譜例目次. 【譜例一】：第一樂章，mm. 295-297………………………………………30 【譜例二】：第一樂章，mm. 307-309………………………………………30 【譜例三】：第二樂章，mm. 9-12…………………………………………32 【譜例四】：第二樂章，mm. 48-51…………………………………………32 【譜例五】：第三樂章，mm. 85-88、mm. 157-160……………………………35 【譜例六】：第一樂章，第一呈示部第一主題對答句…………………………39 【譜例七】：第一樂章，第一呈示部第二主題對答句…………………………40 【譜例八】：第一樂章，mm. 45-46…………………………………………41 【譜例九】：第一樂章，mm. 54-57…………………………………………41 【譜例十】：第一樂章，mm. 58-61…………………………………………42 【譜例十一】：第一樂章，mm. 105-108……………………………………43 【譜例十二】：第一樂章，mm. 166-169……………………………………43 【譜例十三】：第一樂章，mm. 230-231……………………………………44 【譜例十四-1】：第一樂章，發展部第一部份，mm. 170-171…………………. 45. 【譜例十四-2】：第一樂章，發展部第二部份，mm. 191-194……………………45 【譜例十四-3】：第一樂章，發展部第三部份，mm. 208-209……………………46 【譜例十四-4】：第一樂章，發展部第四部份，mm. 232-234……………………46 iv.

(8) 【譜例十五】：第一樂章，mm. 250-252……………………………………47 【譜例十六】：第一樂章，mm. 295-296……………………………………47 【譜例十七】：第一樂章，mm. 318-326……………………………………48 【譜例十八】：第二樂章，mm. 37-38………………………………………50 【譜例十九】：第二樂章，mm. 53-60………………………………………51 【譜例二十】：第三樂章，mm. 1-8…………………………………………54 【譜例二十一】：第三樂章，mm. 44-47………………………………………55 【譜例二十二】：第三樂章，mm. 83-84………………………………………55 【譜例二十三】：第三樂章，mm. 96-97……………………………………56 【譜例二十四-1】：第三樂章，mm. 117-118…………………………………56 【譜例二十四-2】：第三樂章，mm. 125、137-138……………………………57 【譜例二十五】：第三樂章，mm. 169………………………………………58 【譜例二十六】：第一樂章，mm. 1-4………………………………………63 【譜例二十七】：第一樂章，mm. 63-66………………………………………65 【譜例二十八】：第一樂章，mm. 67-70……………………………………65 【譜例二十九】：第一樂章，mm. 79-80……………………………………66 【譜例三十】：第一樂章，mm. 85-87………………………………………66 【譜例三十一】：第一樂章，mm. 92-95……………………………………67 【譜例三十二】：第一樂章，mm. 98-99……………………………………67 v.

(9) 【譜例三十三】：第一樂章，mm. 101-104…………………………………68 【譜例三十四】：第一樂章，mm. 109………………………………………69 【譜例三十五】：第一樂章，mm. 137………………………………………69 【譜例三十六】：第一樂章，mm. 134-136…………………………………70 【譜例三十七】：第一樂章，mm. 134-146（鋼琴） …………………………70 【譜例三十八】：第一樂章，mm. 146………………………………………71 【譜例三十九】：第一樂章，mm. 149-150…………………………………71 【譜例四十】：第一樂章，mm. 173…………………………………………72 【譜例四十一】：第一樂章，mm. 180-181……………………………………72 【譜例四十二】：第一樂章，mm. 194………………………………………73 【譜例四十三】：第一樂章，mm. 208-212…………………………………73 【譜例四十四】：第一樂章，mm. 231-233…………………………………74 【譜例四十五】：第一樂章，mm. 255-257…………………………………74 【譜例四十六】：第一樂章，mm. 280-283…………………………………75 【譜例四十七】：第一樂章，mm. 285-286…………………………………75 【譜例四十八】：第一樂章，mm. 300-303…………………………………76 【譜例四十九】：第一樂章，mm. 305-309…………………………………77 【譜例五十】：第二樂章，mm. 8-12………………………………………79 【譜例五十一】：第二樂章，mm.13-16 ……………………………………80 vi.

(10) 【譜例五十二】：第二樂章，mm. 25-28……………………………………80 【譜例五十三】：第二樂章，mm. 37-40……………………………………81 【譜例五十四】：第二樂章，mm. 44-47……………………………………82 【譜例五十五】：第二樂章，mm. 66………………………………………83 【譜例五十六-1】：第二樂章，mm. 70-73（記譜） …………………………83 【譜例五十六-2】：第二樂章，mm. 70-73（詮釋）……………………………84 【譜例五十七】：第二樂章，mm. 74-77……………………………………85 【譜例五十八】：第二樂章，mm. 88-92……………………………………85 【譜例五十九-1】：第三樂章，mm. 3-10……………………………………88 【譜例五十九-2】：第三樂章，mm. 1-8……………………………………88 【譜例六十】：第三樂章，mm. 17-18………………………………………89 【譜例六十一】：第三樂章，mm. 19………………………………………89 【譜例六十二】：第三樂章，mm. 26-27………………………………………90 【譜例六十三】：第三樂章，mm. 36-38……………………………………90 【譜例六十四】：第三樂章，mm. 63-66……………………………………91 【譜例六十五】：第三樂章，mm. 70-71……………………………………91 【譜例六十六】：第三樂章，mm. 72-73………………………………………91 【譜例六十七】：第三樂章，mm. 81-84………………………………………92 【譜例六十八】：第三樂章，mm. 97-100……………………………………93 vii.

(11) 【譜例六十九】：第三樂章，mm. 97………………………………………93 【譜例七十】：第三樂章，mm. 153-154……………………………………94 【譜例七十一】：第三樂章，mm. 191-198…………………………………95 【譜例七十二】：第三樂章，mm. 223-226…………………………………96. viii.

(12) 緒論一、研究動機與目的在低音管的協奏曲目中，最具代表性的莫過於莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的《降B大調低音管協奏曲，作品191》 (Concerto for Bassoon in B-flat Major, K. 191. 1774)以及韋伯的《F大調低音管協奏曲，作品75》(Concerto for Bassoon in F Major, Op. 75. 1811)，此兩首協奏曲不僅是低音管演奏者的古典時期必備曲目，也是各項甄選及比賽的試金石。然而在現今許多的專輯錄音中，胡麥爾的《F大調低音管協奏曲》(1805)經常與上述兩首協奏曲搭配收錄，三者皆為維也納古典樂派時期之作品，不單在創作風格上具有統一性，我們也可從莫札特－胡麥爾－韋伯三個作品中，依序聽到時代演變對音樂產生的影響。選擇此曲作為本論文之主題，不僅因為胡麥爾的《F大調低音管協奏曲》創作年代介於莫札特與韋伯之間，透過撰寫本文能夠對古典時期的低音管有更全面的認識，也因為經過鑑定考試的實際演奏，發覺曲中裝飾音的演奏方式相當值得探討，在演奏法 (Articulation)及困難樂段的詮釋上有諸多心得，希望能加以分析研究。此首作品對於低音管演奏者而言，是受人喜愛卻相當不容易的曲目，具歌唱性的主題旋律、華麗的樂段、刻意錯置的重音與偶爾出現的不協和音，都是令人著迷的部分，但由於樂曲篇幅龐大，加上快速音群與十六分音符大跳等艱難技巧，對演奏者的耐力與技術是一大考驗，也因為如此，能夠現場欣賞此首作品的機會不多。綜合以上特點，此首作品在低音管的曲目中有其重要性，並具有深入探究的價值。 1.

(13) 二、研究方法本論文分為五部分：第一部分緒論闡明研究動機、價值、研究範圍及方法；第二部分研究作曲家生平背景、成就貢獻以及與維也納三傑的互動；2第三部分分析曲式與調性和聲；第四部分為樂曲詮釋，以第三部份的分析為基礎，並運用作曲家著作及手稿加以佐證；第五部份總結筆者研究後的心得與感想。以下為本論文之寫作方式： (一)研究範圍、資料蒐集論文題目為作品研究與詮釋，以作品相關領域為主要範疇，針對胡麥爾生平、當時的低音管樂器發展、樂曲創作背景進行研究。初步的資料蒐集利用中外文論文、期刊、線上音樂辭典、網路資料…等，思考後開始訂定大綱與研究方向。 (二)段落安排訂定研究範圍後擬定大綱，預設各章節的撰寫方向、篇幅及進度，開始著手寫作，在寫作過程中做適當的調整。 (三)作曲家及樂曲相關背景深入研究大量蒐集並閱讀與作曲家、時代背景、樂器沿革、樂曲…等相關之中外文書籍、論文、期刊、網路資料，消化整理後撰寫，透過這些資料的蒐集，借鏡如何寫作條理清晰、具有深度與廣度、讓讀者容易理解的論文。在研究過程中會產生更多的疑惑，盡可能找出答案，並提出個人看法。. 2. 維也納三傑：古典時期(1750-1820)前後，以維也納為根據地的音樂家被稱為「維也納古典樂派」，此海頓、莫札特、貝多芬為代表，合稱為也納三傑。 2.

(14) (四)分析及詮釋樂曲分析：利用曲式工具書、國家教育研究院線上雙語辭彙作為寫作時的參考，分為曲式、調性和聲兩部份進行分析。音樂演奏與詮釋：秉持演奏應盡可能呈現作曲家原創的精神，在寫作過程中參考作曲家的手稿，以不同版本的樂譜來做比較。裝飾音的演奏法透過胡麥爾的著作《鋼琴彈奏法的詳細理論與實踐》詳加考究正確的演奏法。詮釋部份參考不同演奏家的有聲資料，再結合自身演奏經驗，輔以樂曲分析做合理詮釋。. 3.

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(16) 第一章關於約翰．尼波穆克．胡麥爾. 第一節約翰．尼波穆克．胡麥爾的生平童年生活(1778-1792) 作曲家兼鋼琴家約翰．尼波穆克．胡麥爾 (Johnann Nepomuk Hummel, 17781837) 1778 年 11 月 14 日生於普萊斯堡(Pressburg 現屬斯洛伐克共和國) ，3 其父親約翰尼斯．胡麥爾(Johannes Hummel)為當時十分優秀的小提琴家及指揮，年輕時曾在維也納接受良好的音樂教育，後與妻子瑪格莉特(Margarethe Hummel)共組家庭，生下唯一的孩子約翰．尼波穆克．胡麥爾。在胡麥爾出生後的 7 年間，由於父親擔任音樂總監的工作，曾舉家遷至布拉格 (Prague)、華特堡，4自幼年起，胡麥爾的音樂天份即展露無疑，4 歲開始學習小提琴、5 歲學習鋼琴與歌唱，7 歲時他已有相當不錯的鋼琴水準。隨著父親擔任維也納威登歌劇院(Theater auf der Wieden)音樂總監，全家移居至維也納，在音樂之都他們遇見了當時事業如日中天的莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) ，父親向莫札特談起胡麥爾的非凡天份，儘管莫札特是相當不情願收年輕學生的，依舊邀請他們至家中做客，在聽完胡麥爾的演奏後，莫札特相當驚喜，且建議父親讓胡麥爾與他同住，免費指導他鋼琴。. 普萊斯堡(Pressburg)地處奧地利與匈牙利邊境，距離音樂之都維也納僅有 60 公里的距離。在胡麥爾出生時，此市為哈布斯堡王朝統治下匈牙利王國的首都(1536-1783)，現稱為布拉提斯拉瓦(Blatislava)，是斯洛伐克共和國的首都與最大城市。 3. 4. 華特堡(Wartburg)位於普萊斯堡市中心旁的小村落。 5.

(17) 在與莫札特同住的 2 年裡，胡麥爾參與其生活的所有細節，與其說是學習鋼琴，不如說是沉浸於音樂的世界中：與莫札特一起四手聯彈、演奏其作品，參與歌劇《唐．喬望尼》的創作，一起玩九柱球與木球遊戲，5並看著當時最有名氣的音樂家進出莫札特的公寓，而莫札特也將他視如己出，教導年幼的胡麥爾如何融入音樂家的生活。然而莫札特的財務狀況眾所皆知，在胡麥爾 9 歲時，莫札特因財務吃緊的緣故被迫搬離原來的公寓，這段期間莫札特的父親雷歐波德(Johann Georg Leopold Mozart, 1719-1787)、兒子湯馬士(Karl Thomas Mozart, 1784–1858)相繼逝世，胡麥爾只得離開莫札特的住處。此時，父親覺得正是時機讓胡麥爾見見世面、拓展知名度，於是展開了為期 5 年的歐洲巡迴演出，其中 4 年胡麥爾停留於倫敦，居住在克雷曼第 (Muzio Filippo Vincenzo Francesco Saverio Clementi, 1752-1832)的住所，6也結識了日後對他影響甚大的海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)。. 重返維也納開啟音樂事業(1793-1811) 1793 年胡麥爾帶著高知名度回到維也納，繼續和海頓、薩里耶利(Antonio Salieri, 1750-1825)、阿爾布雷西茲貝格(Johann Georg Albrechtsberger,1736-1809)學習。人們不免拿他和維也納當紅的貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)相較，雖然貝多芬年長胡麥爾 8 歲，與維也納音樂圈的連結也較深，人們依舊肯定胡麥爾的實力，兩人皆為當時. 5. 九柱球(Kegelstatt)為保齡球的前身，以球沿著球道將木柱擊倒的遊戲，宗教革命之後九柱球在歐洲、英國相當流行。 6. 義裔英籍鋼琴家、作曲家、指揮家，同時也是出版商及鋼琴製造商，著有大量的鋼琴練習曲及奏鳴曲，著重手指的技巧及力度控制，因此出版一系列的鋼琴教材，被稱為「鋼琴之父」。 6.

(18) 維也納享有盛名的作曲家及炫技演奏家，不過在接下來的十年間胡麥爾顯少公開演出，而是專注於創作及教授學生，偶爾受邀私人沙龍聚會的演出以維持生計。和貝多芬截然不同，胡麥爾深知維也納是演奏及創作事業的最佳舞台，但為求穩定收入來源，他並沒有花費太多時間為贊助者創作，而是選擇宮廷樂團和教學工作。1803 年透過亦師亦友的海頓引薦，一同為艾斯特哈奇(Esterházy)王子宮廷樂團服務，7並擔任樂團首席，由於海頓身體健康因素，胡麥爾多次承接其創作與指揮工作，直到 1805 年，前往艾斯特哈奇家族位於奧地利艾森斯塔特的宮廷，8正式擔任宮廷樂長。胡麥爾為艾斯特哈奇家族服務一共 8 年，期間創作了《降 E 大調小號協奏曲》(1803) 與《F 大調低音管協奏曲》(1805)。或許是自幼展露非凡天份、全副心力專注於音樂學習，胡麥爾在音樂以外的事物缺乏良好的整合能力，無法妥善拿捏待人處事的分寸，最終面臨了被開除的結局。. 婚姻與穩定生活(1812-1827) 就這樣胡麥爾再度回到維也納，1813 年胡麥爾與女高音伊麗莎白(Elisabeth Röckel, 1793-1883)結婚，伊莉莎白積極鼓勵胡麥爾繼續發展自己的演奏事業，重啟巡迴演出的計畫。自幼長居在不同音樂家中、於各地巡迴演出中成長，胡麥爾的童年生活可說是處在一種不穩定的狀態，筆者推測或許是體會過漂泊不定的成長歲月、與母親長期分離…. 艾斯特哈奇王子(Nicholas II, Prince Esterházy)為匈牙利貴族，效忠當時的奧匈帝國，其夏宮位於維也納，喜愛音樂及藝術的艾斯特哈奇王子每年夏天皆居住於此。 7. 艾森斯塔特(Eisenstadt)為艾斯特哈奇家族的根據地。 7. 8.

(19) 等，心理的反向作用使他不斷追求、渴望給家庭穩定生活，於是胡麥爾決定再次尋覓宮廷樂長的職位。 1819 年的威瑪(Weimar)掌權者卡爾．奧古斯(Karl August, 1757-1828)公爵，自幼深受詩、文學、哲學、戲劇的薰陶，在位期間(1775-1828)相當著重文學藝術發展，讓威瑪發展成為德國的文化知識重鎮，自然聚集了影響後世深遠的大文豪，例如：歌德(Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832)、席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805)…等。胡麥爾在如此蓬勃發展的時刻來到了威瑪，中間歷經在斯圖加特、符騰堡(Württemberg)宮廷的日子後，第三度擔任宮廷樂長的職務，這份工作給予的報酬、每年春天的固定假期…等，提供家庭過著舒適安穩的生活，也兼顧了他的巡迴演奏事業，胡麥爾家庭就此在威瑪安頓下來。. 晚年生活(1828-1837) 1828 年卡爾．奧古斯大公過世，卡爾．弗里德利希(Karl Friedrich, 1783-1853)繼任，其妻子瑪麗亞．帕弗洛娜 (Maria Pavlovna, 1786-1859)為胡麥爾的學生，9更加提升威瑪地區對音樂的重視，使胡麥爾的地位更加鞏固，日益遠播的名聲也吸引不少想跟隨胡麥爾學習的優秀青年音樂家。10 這年他的巡迴演奏到了柏林(Berlin)及華沙(Warsaw)，在華沙他遇見了年輕的蕭邦 (Frédéric François Chopin, 1810-1849) ，日後對這位年輕音樂家的創作產生重要影響。. 俄國女大公瑪麗亞．帕弗洛娜熱愛音樂，為俄羅斯帝國皇帝保羅一世(Pavel Petrovich, 1754-1801) 與符騰堡女大公瑪麗亞·費奧多羅芙娜（Maria Feodorovna, 1759-1828）之女。 9. 此時希望跟隨胡麥爾學習的優秀學生眾多：如舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)等，最終因為距離遙遠、學費昂貴而作罷。 8 10.

(20) 1833 年胡麥爾的身體狀況大不如前，已無法負荷長途的旅行演奏，秉持著音樂家的矢志、熱愛音樂的心，他依然經常於威瑪舉行公開的音樂會，1837 年 3 月是他最後一場公開演奏會，之後身體健康每況愈下，直到 10 月 17 日與世長辭，隨著胡麥爾的逝世，維也納音樂進入新的時代，這位古典樂派的巨匠成為浪漫洪流的分界點。. 9.

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(22) 第二節約翰．尼波穆克．胡麥爾的創作與成就音樂創作由於胡麥爾一生中多數時間任職於宮廷中，許多創作是為了宴會、娛樂用途，或是獻給當時傑出的器樂演奏家，胡麥爾的創作幾乎包含了所有類型，11而又以其擅於演奏的鋼琴作品佔大多數：包括奏鳴曲、協奏曲，管樂器及絃樂器的協奏曲、複協奏曲(double concerto) 、室內樂作品…等，戲劇音樂包含：歌唱劇(Singspiel)、歌劇、芭蕾音樂，宗教作品如彌撒。精明的胡麥爾了解市場需求，在創作自己的作品之餘，也接受委託改編其他作曲家受歡迎的樂曲。12有趣的是深諳樂器特性的胡麥爾唯獨沒有交響曲形式的作品，筆者推測或許是出於對貝多芬的尊崇與肯定，自覺無法贏過貝多芬的作曲才能，再加上對家庭的責任而放棄了追求挑戰的雄心壯志。胡麥爾的樂曲風格大致上會有一個主音織體(homophonic texture) ，13以裝飾音帶出歌唱性旋律為主導，並運用阿貝堤低音(Alberti bass)襯托華麗燦爛的半音音階，14創. 胡麥爾的創作幾乎涵蓋了所有樂器種類、所有曲式（除了交響曲），有編號的作品多達 127 首，生前未發表的創作更多達 206 首，還有其他未收錄在任何目錄中的作品。除了大量的鋼琴作品，各式室內樂、聲樂也相當多，協奏曲的樂團部份都是胡麥爾親自創作，由此可看出他對各種樂器特性的掌握與配器具有深厚的功力。管樂相關作品有兩首室內樂（六重奏、八重奏）、單簧管四重奏、長笛三重奏、長笛小品，以及兩首協奏曲（低音管、小號），兩首協奏型式作品（雙簧管、長笛）。 11. 12. 胡麥爾改編的作品包含，莫札特：第 10、18、20、22、24、25、26 號鋼琴協奏曲，第 35、38、. 40、41 號交響曲及歌劇片段；貝多芬：第 1-7 號交響曲，室內樂作品及《普羅米修斯》序曲；海頓：第 44、100 號交響曲；其他包含凱魯比尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)、葛路克(Christoph Gluck, 1714-1787) 、羅西尼(Gioachino Rossini, 1792-1868)、韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)等人的著名歌劇片段或序曲。 13. 有多聲部，但以一條主要旋律線為主(通常是高音聲部)，其餘聲部以和聲或是節奏來陪襯。. 14. 以分解和絃伴奏旋律，經常被用於古典時期的作品當中。 11.

(23) 作出迷人饒富趣味的音樂。如同其他古典時期音樂家，胡麥爾同樣重視樂曲結構，我們可在他的各類作品：奏鳴曲、變奏曲、協奏曲…等中，發現逐漸在此時期確立的曲式。. 成就 1813 年胡麥爾受到妻子的鼓勵，開啟了連續 20 年的巡迴演奏計畫，演奏足跡遍及歐洲各大國家及城市：德國、義大利、法國、維也納、華沙、布拉格、荷蘭、莫斯科、聖彼得堡、英國，不僅為王公貴族舉行宮廷音樂會，也舉辦公開的音樂會，所到之處皆受眾人愛戴，得到各個國家皇室及音樂協會授予的勳章。胡麥爾的聲勢扶搖直上、如日中天，但隨之而來的是盜版猖獗，1823 年胡麥爾結束英國巡迴經過荷蘭時，發現他的作品盜版在各個城市間流傳，這使他意識到出版商盜用自己及其他作曲家的作品使他損失不少金錢，於是胡麥爾推動作曲家應該捍衛自己的音樂版權打擊盜版，這是史上第一個關於音樂智慧財產權的概念。胡麥爾在忙碌的一生中，不僅花費許多精力在創作及演奏上，也將自己的心得及教學經驗整理成書，1828 年出版了《鋼琴彈奏法的詳細理論與實踐》 (Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel)，共分為 3 冊，甫出版旋即銷售千本，此書是維也納表演藝術相當重要的資料來源，尤其針對裝飾音的演奏方式有詳盡的說明，書中也包含不同主題：從基本的彈奏姿勢、基礎樂理、運指練習、即興演奏與裝. 12.

(24) 飾音、速度的量化…等，15由淺入深，內容鉅細靡遺、實用並兼具理論基礎，透過此書也讓我們體會到古典時期的音樂發展及美學品味。除了演奏與教學，也從事文字整理工作，替其他作曲家整理傳記，如莫札特傳記… 等，但這些作品歷經時代更迭已失傳。我們可以看見胡麥爾的才華及對環境的關心，致力各面向的音樂發展，除了為音樂家爭取版權保障，更在威瑪時期成立寡婦孤兒基金會，或許在現今胡麥爾這個名字已被多數人遺忘，但他在音樂歷史上的貢獻與成就，是值得被研究記錄的。. 胡麥爾在書中整理了當時節拍器發明後量化出的速度，節拍器為 1816 年由梅爾撤(Johann Mälzel, 1772-1838)發明。 13 15.

(25) 14.

(26) 第三節約翰·尼波穆克·胡麥爾與維也納三傑. 莫札特在寄住於莫札特家的時光中，莫札特將胡麥爾視如己出，並在各種場合對聽眾介紹這位年僅 10 歲的音樂神童將成為明日之星。莫札特對胡麥爾愛護有加，儘管離開了維也納展開巡迴演奏，仍出席胡麥爾在斯圖加特的第一場公開音樂會，當胡麥爾發現觀眾席中的莫札特，又驚又喜地告訴父親，而莫札特對胡麥爾說「做得好，兒子」(Bravo, mein Sohn)，可見莫札特對胡麥爾的重視，師生情誼密不可分。眾多學生之一，希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)在其著作中曾提到當時他在威瑪跟隨胡麥爾學習時，曾詢問胡麥爾並證實許多作品的主題動機是依莫札特風格創作的 (mostly in the style of Mozart)。16 胡麥爾在巡迴演奏期間經常演奏莫札特的作品，1803 年後擔任宮廷樂長，仍經常指揮莫札特的器樂曲及聲樂曲。正因為直接傳承莫札特的精神，我們在胡麥爾作品的歌唱性旋律、平衡優雅的過渡樂段當中，經常聽見恩師的影子。胡麥爾的堅守傳統，在 1830 年代後被視為過去的流行，炫技新秀李斯特及帕格尼尼的崛起，人們不再滿足於平均和諧的音樂，而追求具開創性、顛覆過往的新時代音樂。. Mark Kroll: Johann, Nepomuk Hummel: A Musician’s life and World, Scarecrow Press, October 15, 2007, P. 17-18 15 16.

(27) 海頓莫札特在胡麥爾的一生中扮演了恩師與代理父親的角色，海頓爸爸在胡麥爾早年工作的經歷中，則是最具影響力的人物。1791 年胡麥爾在倫敦結識了海頓，海頓對這位天才兒童非常肯定，除了欣賞多場胡麥爾的公開演奏會，甚至創作一首《降 A 大調鋼琴奏鳴曲》題獻給他，並由胡麥爾在倫敦首演，演出完畢海頓送給他金幣做為紀念。離開英國回到維也納後，經由海頓的推薦，胡麥爾接替海頓在艾斯特哈奇王子宮廷樂長的工作，可見海頓對胡麥爾的賞識。同樣的，胡麥爾相當尊敬海頓，此時期的宗教音樂皆依海頓的風格而寫，為感謝海頓的提攜，其作品《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 13》標明題獻給海頓。在往後的巡迴演奏中，胡麥爾不斷的演出莫札特、海頓、貝多芬的樂曲，這些作品除了原本深受世人喜愛以外，更加應證了他們深刻影響胡麥爾的創作與演奏生涯。. 貝多芬前面 2 位大師在胡麥爾的早年、事業初期皆佔重要的位置，貝多芬則是在胡麥爾 59 年的生命歷程中，與之相敬相惜了 34 年。在希勒的自傳中曾提到，貝多芬晚年病時，胡麥爾及妻子伊麗莎白前去照顧貝多芬，長達 3 個月直到貝多芬逝世，可看出 2 人的情誼與對彼此的愛護。胡麥爾與貝多芬皆為當時維也納炙手可熱的演奏家，不過他們的關係可不只在事業上。早在 1806 年，伊麗莎白因為哥哥擔任貝多芬歌劇中的角色與貝多芬結識，之後貝多芬認真的追求伊麗莎白，她因為貝多芬不可預測的情緒問題而拒絕，1812 年伊麗莎白 16.

(28) 認識了胡麥爾，雖然他的外表不討喜，身材短小體型微胖，但個性相對成熟且善解人意， 2 人於隔年結婚。貝多芬知名的鋼琴作品《給愛麗絲》(Für Elise, WoO 59)創作於 1810 年，經由學者的考證這位「愛麗絲」就是胡麥爾太太。17 貝多芬與胡麥爾經常一同演奏及創作，貝多芬的情緒問題也時常波及胡麥爾，但胡麥爾總是選擇遺忘，貝多芬曾經為此寫信道歉並表達對他的珍惜。在胡麥爾為音樂家的創作爭取版權而奔走連署，貝多芬除了在病床上簽署，更用孱弱的雙手寫下強而有力的支持信，也因為貝多芬的支持，讓防止盜版的法令得以順利的通過。在希勒的傳記中，胡麥爾曾說到：「對我來說，當貝多芬出現時是一個相當嚴肅的時刻，我該走在這位天才的腳步之後嗎？有一度我不知道自己是誰，最後我告訴自己，最好的方式就是面對及保持真實的自己」。18以一位鋼琴演奏家來看，貝多芬與胡麥爾，兩人的演奏能力相當，胡麥爾知道自己不及貝多芬的創作深度及天分，但胡麥爾在教育方面的啟發，深刻影響了眾多後世優秀的音樂家，例如：韋伯、蕭邦、舒曼、李斯特…等。. 2009 年 7 月由德國音樂學者 Klaus Martin Kopitz 發表於德國 Der Spiegel 雜誌。 https://homepage.univie.ac.at/michael.lorenz/beethovens_elise/ 17. It was a serious moment for me when Beethoven appeared. Should I have tried to walk in to the footsteps of such a genius! For a while I really do not know who I was, and finally I said to myself: It is best that you remain true to yourself and your nature. 17 18.

(29) 18.

(30) 第二章. 《F 大調低音管協奏曲》的背景. 第一節. 古典時期前低音管樂器的發展. 從古典音樂的歷史進程中，器樂的發展與王公貴族、宗教慶典、軍隊、商業貿易… 等，有著密不可分的關係，而器樂的合奏，也經常出現於教堂、宮廷、軍營、劇院。早在中世紀、文藝復興、巴洛克時期，雙簧樂器已被廣泛使用，如克魯姆管(Crumhorn)、蕭姆管(Shawm)、邦巴管(Bombard)。如同其他樂器因為合奏需求，雙簧樂器也逐漸發展出不同音域的家族樂器，在盛行複音音樂(Polyphony)的文藝復興時期，經常有相同家族樂器的合奏團(Consort)，如克魯姆管合奏團(Crumhorns consort)及維奧爾琴合奏團(Viols consort)。德西安管(Dulcian)被視為現代低音管的前身，常用於 17 世紀，是一體成型具有 2 個按鍵(F、D)、6 個音孔的樂器，管身構造也與現代低音管較相似，德西安管同樣有不同音域(尺寸)的家族樂器，常用於宗教場合，做為合唱團的音準指標。其中低音德西安管，由於有著 2 個半八度的寬廣音域，兼具次中音及低音的靈活特性，比起其他樂器更適合用於低音聲部，逐漸讓作曲家大量運用這項樂器。文藝復興時期已出現兩截式德西安管，發展至巴洛克時期的低音德西安管，被稱作低音管(Bassoon)，樂器製造者哈卡(Richard Haka, 1645-1705)為低音管增加了第 3 個按鍵 (B♭)，並廣泛傳播到義大利、荷蘭及英國。 17 世紀後半葉是低音管重要的轉變時期，在法國地區出現的第一個 4 截式低音管， 19.

(31) 是由長笛演奏家及樂器製造家侯特提瑞(Jacques-Martin Hotteterre, 1763-1674)所製造的，而後樂器製造商提耶里歐特(Prudent Thieriot, 1732-1786)與波多(Dominique Porthaux, 1775-1839)製作出各種材質的彎管(Bocal)。18 世紀初，加上右手小指成為 4 鍵式(G#/A♭) 低音管，工業革命更加速了樂器發展的過程，透過科學方式精密計算出的音孔及製造技術，大幅提升演奏品質。 1765 年提耶里歐特與白洛伊克斯(Antoine Bailleux, 1720-1800) 出版了低音管指法，指出低音管具有 5 個按鍵(B♭、D、F、A♭、E♭)。低音管教育家、演奏家歐齊(Etienne Ozi, 1754-1813)在其 1787 年出版的《理性的低音管新教本》(Méthod nouvelle et raisonée pour le basson)中的指法，標示出次中音節(Wing Joint)的 2 個按鍵(a'、c")，這 2 個按鍵使高八度的音域演奏更為輕鬆，1803 年歐齊為教本的指法表做出修訂，此時的低音管已發展成 8 個按鍵，也提及右手大拇指的 F#按鍵，不過這個按鍵在當時主要用於演奏高音的輔助 (a#'、b")。即使後來 1830 年貝姆系統對於木管樂器的發展有相當程度的改良，但相較於長笛、單簧管等樂器，低音管由於先天構造，在運指方面仍相當多的困難。在深入研究過程中，筆者產生兩個疑惑，第一是在低音管發展的進程中，降記號按鍵發展得比升記號按鍵早，但在歐齊為教本新增指法當中，首次出現低音 F#指法，使筆者相當好奇，在 1803 年之前的低音管作品已有使用到升 F 這個音，例如：韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)的《E 小調低音管協奏曲》(Concerto in e minor for Bassoon)，那麼當時的樂器是如何吹奏的？反覆對照文獻指法後發現，從三鍵低音管時即可演奏出升 F 這. 20.

(32) 個音，但與現今使用的指法不同；19第二個疑惑是此時的低音管尚未發展出 C#按鍵，但在胡麥爾《F 大調低音管協奏曲》中卻多次出現中音及高音升 C，如同前項結果，除了當時使用的指法與現今熟悉的相異，在更早時期其實是用嘴唇施加壓力將音準推高半音， 20. 在 4 鍵式低音管出現時即可演奏出此音，21之後按鍵的陸續發明是為了使音準更準確，. 演奏時更容易發聲。. 19. 指法如 L 34B♭(CD)/ R 234F。The Modern Musick-Master, by Peter (Pierre) Prelleur. London, 1731.. 20. Musica Bellicosa. Published by Walsh. London, 1730. Paul J. White. Early Bassoon Fingering Charts.. Galpin Society. 2003. 21. 指法如 L 23/ R 2A♭ 21.

(33) 22.

(34) 第二節. 《F 大調低音管協奏曲》的創作背景與概述. 胡麥爾過世後，他的大多數作品被世人遺忘，直至 20 世紀，才再次受到重視。《F 大調低音管協奏曲》約創作於 1805 年，胡麥爾在世期間雖曾演出過但並未出版，因此無人知曉，直到 1954 年，此曲的手稿被美國愛荷華大學(University of Iowa)的教授，也是知名的木管教育家福克斯曼(Himie Voxman, 1912-2011)於英國大英博物館發現，讓世人重新認識此首作品，自此被世人遺忘了 100 多年的作曲家再度受到重視，1958 年其《降 E 大調小號協奏曲》(1803)相繼被發現，這首《小號協奏曲》也迅速成為現今小號協奏曲的重要曲目之一。低音管演奏家及音樂學者華特豪斯(William Waterhouse, 19312007)研究後，認為此曲應該是題獻給當時技巧相當出色的低音管演奏家、樂器製造商葛利斯巴契(Raimund Griesbacher, 1751/52 - 1818) 。22 1957 年福克斯曼的博士生，低音管演奏家迪瑞(Ronald Wayne Tyree, 1932-2011)曾發表論文”An edition for study and performance of the grand concerto for bassoon and orchestra by J. N. Hummel and four sonatas for bassoon and keyboard Op. 26 by J. B. Boismortier” 文中針對《F 大調低音管協奏曲》校訂，依照古典時期的音樂詮釋，加上適當的力度記號、圓滑及斷奏…等樂句表現方式，1971 年由英國出版商 Musica Rara 出版，23除有低音管與管絃樂團的版本之外，亦有低音管與鋼琴版本。1973 年美國知名低音管演奏家－沙羅. 維也納的低音管演奏家葛利斯巴契，任職於艾斯特哈奇宮廷，擅長演奏單簧管、巴塞管、低音管，也是當時有名的管樂器製造者。 23 Johann Nepomuk Hummel. Edited by Ronald Tyree. Grand Concerto for bassoon and orchestra. Published by Musica Rara (BR.MR-1505). 22. 23.

(35) (Leonard Sharrow, 1915-2004)為美國出版商 International Music Company 校訂，24鋼琴部分由捷克鋼琴家福瑟 (Karl Heinz Füssl, 1924-1992)改編，裝飾奏由托克維奇 (Milan Turkovic, 1939-)寫作。本曲讓人聯想起莫札特及海頓的協奏曲，承襲古典時期的曲式，胡麥爾寫下了「大協奏曲」(Grand Concerto) 的標題，全曲長達 24 分鐘，樂曲原無作品編號，共分 3 樂章，第一樂章使用奏鳴曲式(sonata-form)創作，充滿音階、大跳音程、複雜技巧的樂章，被視為古典時期高難度技巧的低音管協奏曲；第二樂章為降 B 大調三段式浪漫曲，如同詠嘆調的低音管旋律主題，在裝飾奏之後平靜的結束全曲；第三樂章為輕鬆活潑的 6/8 拍輪旋曲。經由前一節〈古典時期前低音管樂器的發展〉，我們可以合理推測胡麥爾在創作此首低音管協奏曲時，低音管已經發展到 7、8 個按鍵，因此可以應付許多 8 度音程的快速音群。之後經過多次的改良，使樂器便於攜帶、增加演奏的精準度，提升演奏品質。現代樂器加入更多按鍵，在便利之外也使得指法操作上更為複雜，但平心而論，這首作品不論對於當時或現代的演奏者而言，都是相當具挑戰的曲目。胡麥爾的創作動機我們不得而知，或許也因為葛利斯巴契擁有高超的演奏技術，藉著如此展現技巧的樂曲，能夠為他的樂器銷售帶來很好的宣傳效益也說不定。. Johann Nepomuk Hummel. Edited by Sharrow ; Füssl. Concerto in F Major for Bassoon and piano. Published by International Music Company (IM.2685). 24 24.

(36) 第三章《F 大調低音管協奏曲》之樂曲分析接下來筆者的分析及詮釋將以 International Music Company 沙羅校訂之低音管與鋼琴演奏版本作為主要研究資料。. 第一節. 曲式結構. 海頓、莫札特與貝多芬在創作協奏曲時，依循巴洛克時期韋瓦第的協奏曲結構安排：快─慢─快；在曲式方面，也經常為第一樂章－奏鳴曲式、第二樂章－三段歌謠式、第三樂章－輪旋曲式。卡爾‧菲利浦‧艾曼紐‧巴赫(Carl Philipp Emanuel, 1714-1788)開創性的將奏鳴曲式原先「呈示部」部分加入「第二呈示部」，並確立第三樂章為輪旋曲的概念。古典時期協奏曲的第一樂章「奏鳴曲式」，通常包含：4 個樂團合奏段落(Ritornello)，其中第 3 個樂團合奏段落(下表 R3 部分)是最短的，中間分別插入 3 個主奏段落(Solo)，結構與和聲如【表一】所示（以胡麥爾：《F 大調低音管協奏曲》為例）：. 25.

(37) 【表一】：第一樂章樂段分析 R：Ritornello，S：Solo R1. S1. R2. S2. R3. S3. R4. 樂段呈示部和聲. 發展部. 再現部. I. V. V. I. I. I. I. mm. 1-. mm. 63-. mm.154-. mm.. mm.. mm.. mm.. 62. 153. 169. 170-238. 239-250. 251-308. 309-328. 62. 91. 16. 69. 12. 58. 20. 小節. 小節數. 協奏曲的第一樂章「奏鳴曲式」，又稱為「快板奏鳴曲式」(Sonata-allegro Form)及「協奏曲奏鳴曲式」(Concerto sonata form)，「第一呈示部」以樂團合奏展現樂曲調性，為接下來的主奏暖場。「第二呈示部」主奏登場，聽眾已在先前熟悉了樂曲主題，接下來也會期待這個主題發展出新變化。通常在「呈式部」會有兩個風格明顯不同的主題，我們稱之為「第一主題」及「第二主題」，兩個主題之間的性格差異，需要時間和段落做為緩衝，因此在兩個主題中間會有「過渡樂段」(Transition)，在整個呈示部的最後會有一個「小尾聲」(Codetta)為該段落收尾；接下來的「發展部」是不斷轉調、運用各種手法將素材延伸，和聲調性不穩定的樂段。由於調性沒有一個明確穩定的終止，使聽眾產生不安定感，渴望「再現部」的出現。「再現部」顧名思義就是再現呈示部的主題，由於即將結束此樂章，因此「第二主題」以主調呈現，再現部的結尾停在管絃樂團(鋼琴)的六四和絃上，接著主奏以自由的方式，展現個人風格、炫技、充滿表現力的裝飾奏段落(Cadenza)， 26.

(38) 並以管絃樂團尾奏(【表一】R4 段落)做為樂章的結束。第二樂章一般為三段式(Ternary Form) ，25又稱 ABA 式。速度通常為較緩和的慢板或行板，帶有抒情性的歌唱旋律，全曲分為三段，第一及第三段極為相似，第二段頻繁轉調以做為發展的段落，作曲家在尾奏之前也經常設計一段裝飾奏段落，讓演奏者以樂章動機主題即興創作。第三樂章為輪旋曲(Rondo)，又稱為「協奏曲輪旋曲式」(Concerto-rondo Form)，結構與「協奏曲奏鳴曲式」有些類似的部分。26在「協奏曲輪旋曲式」中，「疊句」（Refrain）部分像是「奏鳴曲式」中的「合奏段落」，中間分別夾著「插入句」(Episode)，無論「插入句」有多少段，一定會回到主題「疊句」段落來結束這個樂章，27所以又稱為「輪旋奏鳴曲式」(Sonata-rondo form)，樂段結構如下表所示(以胡麥爾：《F 大調低音管協奏曲》為例)：【表二】：第三樂章樂段分析 R：Refrain，E：Episode R1. E1. R2. E2. R3. E3. R4+Coda. A. B. A. C. A. B. A. 小節. mm. 143. mm. 4484. mm. 8596. mm. 97156. mm. 157-168. mm. 169-197. mm. 198244. 小節數. 43. 41. 12. 60. 12. 29. 47. 樂段. 25. 李小華。三段式。國家教育研究院，20014 年。http://terms.naer.edu.tw/detail/1294407/。. 26. 請參照【表一】。. 27. 李小華。輪旋曲。國家教育研究院，2004 年。http://terms.naer.edu.tw/detail/1294285/。 27.

(39) 接下來筆者將以表格呈現各樂章之結構與段落，並進行敘述與分析。【表三】：第一樂章結構表第一樂章中庸的快板 Allegro moderato 「快板奏鳴曲式」樂段. 第一呈示部. 小節數. mm. 1-62. 呈示部第二呈示部. 發展部. 再現部. mm. 63-169. mm. 170-250. mm. 251-295. 段落. 小節數. 第一主題. mm. 1-15. 過渡樂段. mm. 16-28. 第二主題. mm. 29-44. 過渡樂段. mm. 45-58. 小尾聲. mm. 59-62. 第一主題. mm. 63-84. 過渡樂段. mm. 85-108. 第二主題. mm. 109-141. 過渡樂段. mm. 142-166. 小尾聲. mm. 167-169. 第一部分. mm. 170-190. 第二部分. mm. 191-207. 第三部分. mm. 208-231. 第四部分. mm. 232-250. 第一主題. mm. 251-259. 過渡樂段. mm. 260-272. 第二主題. mm. 273-295 mm. 296-328. 尾奏. 如同莫札特：《降 B 大調低音管協奏曲，作品 191》(1774)，此曲的第一樂章奏鳴曲式同樣使用雙呈示部，第二呈示部使用第一呈示部的主題及素材加以變化，故筆者將此曲以 5 個部分(第一呈示部、第二呈示部、發展部、再現部及尾奏)分析之。根據主題動機與調性之不同，筆者將此曲的發展部，再細分為 4 個部分，相較於胡麥爾：《降 E 大調小號協奏曲》的發展部僅轉調 1 次(降 C 大調→降 E 大調)，此首《低. 28.

(40) 音管協奏曲》在 4 個部分中仍各自頻繁轉換調性，產生不安定感。28而在每一部分主奏結束後，皆由樂團(鋼琴)擔任情緒轉換的角色，將它們串聯起來，因此與《降 E 大調小號協奏曲》相比，此首《低音管協奏曲》的發展部長度是該曲的 3 倍，29相對龐大許多。在古典時期的協奏曲中，裝飾奏經常是觀眾期待的亮點之一，也是一大標準特色。由於莫札特是一位出色的鋼琴演奏家，具有高超的即興能力，因此在他的鋼琴協奏曲中，裝飾奏段落是空白的，留給演奏者(通常是莫札特本人)自由發揮的空間。30胡麥爾在演出莫札特鋼琴協奏曲時，也創作了自己的裝飾奏版本，例如：作品編號 Op. 44a、46a。31反觀胡麥爾的另一首管樂協奏曲《降 E 大調小號協奏曲》，現今演奏的版本普遍沒有裝飾奏，根據美國小號演奏家及學者艾莉莎‧寇勒(Elisa Koehler)，發表的期刊文章中認為，由於第一樂章再現部相當龐大，最後已有複雜的琶音及震音(Trill) 技巧，胡麥爾在創作此曲時可能不打算加入裝飾奏。32根據寇勒的論點，筆者推測這也是其中一個原因胡麥爾沒有在《低音管協奏曲》的第一樂章安排裝飾奏，第一樂章的篇幅已經相當大，再加上一段裝飾奏，不僅需考慮演奏者的體力，對聽眾而言也會太過冗長。再從另一個角度來看，本曲的尾奏：【譜例一】295 小節的第 2 拍為 I 級六四和絃，至 308 小節的震音帶. 28. 調性及和聲部分將會在下一節詳加說明。. 《F 大調低音管協奏曲》發展部為 80 小節，《降 E 大調小號協奏曲》發展部為 25 小節。. 29. Elisa Koehler. In Search of Hummel: Perspectives on the Trumpet Concerto of 1803. International Trumpet Guild Journal 27 (2), P. 7-17, 2003. 30. 胡麥爾：作品 44a 為莫札特的《鋼琴協奏曲，作品 459》之裝飾奏；作品 46a 為莫札特的《鋼琴協奏曲，作品 537》之裝飾奏。 31. Elisa Koehler. In Search of Hummel: Perspectives on the Trumpet Concerto of 1803. International Trumpet Guild Journal 27 (2), P. 7-17, 2003. 29 32.

(41) 出終止式將聚光燈交給樂團(鋼琴) 【譜例二】，一共 14 小節，包含了分解和絃技巧、八度大跳音程、快速音階上下行，整個樂段開頭、內容、結尾皆與裝飾奏模式相似，筆者認為從尾奏(Coda)至第 4 次樂團合奏段落(Ritornello)，也可視為有伴奏的裝飾奏段落。【譜例一】：第一樂章，mm. 295-297. 【譜例二】：第一樂章，mm. 307-309. 30.

(42) 【表四】：第二樂章結構表第二樂章浪漫曲 Romanza 如歌的小行板 Andantino e cantabile 「三段式」樂段. 小節. 段落. 小節 mm. 1-8. 序奏 A. mm. 9-53. a. mm. 9-36. b 間奏(c). mm. 37-47 mm. 48-53. B A’. mm. 74-92. mm. 54-73 a. mm. 74-83. b 裝飾奏(c). mm. 84-92 mm. 92 mm. 93-103. 尾奏. 浪漫曲(Romanza)是一種速度緩慢，具抒情特質的短曲。這個字源於 15 世紀的西班牙，是帶有歌詞近似於敘事曲(Ballad)的歌曲，內容多為當地民間的故事及歌謠。大約 1750 年，浪漫曲簡單的旋律、朗朗上口的歌詞能抒發情感，在法國廣為流行，間接傳播到德國的音樂界及文學界。18 世紀後半，「浪漫曲」經常被使用在慢板器樂作品當中，例如交響曲，小夜曲、絃樂四重奏、協奏曲的慢板樂章，雖無固定曲式但經常以 ABA 三段體或輪旋曲(Rondo)形式呈現。之後這個曲種更發展成為單樂章的作品，例如：貝多芬一共創作了 3 首浪漫曲：為鋼琴、長笛、低音管及管絃樂團所作《如歌的浪漫曲》(Romance Cantabile in e minor for piano, flute, bassoon and orchestra, Hess 13 )(1786)及兩首為小提琴獨奏及樂團所作的《浪漫曲》(Romance for solo violin and orchestra, Op. 40, 50 )(1803, 1798)。胡麥爾的《低音管協奏曲》第二樂章，以 ABA 三段式呈現細緻帶有歌唱性的浪漫曲，並在前、後加上序奏及尾奏。通常在歌謠曲式中 A、B、A’三段皆可再細分 a、b、 31.

(43) c 段落，成為「複三段體」(Compound ternary)，筆者將 A、A’段根據素材及和聲，分為 a、b、c 三個部分。在 A 段中的 a、b 段以低音管主奏帶出兩個不同的主題，c 段則由樂團(鋼琴)演奏 a 段主題【譜例三、四】，以連接 B 樂段；A’段再現根據 A 段當中的 a、b 段素材發展，c 段落則為低音管主奏的裝飾奏段落，之後交由樂團(鋼琴)演奏尾奏；至於 B 段，胡麥爾將其精簡成為一個單一樂段，並使用 A 段的 a 素材不斷轉調發展。【譜例三】：第二樂章，mm. 9-12. 【譜例四】：第二樂章，mm. 48-51. 32.

(44) 【表五】：第三樂章結構表第三樂章輪旋曲 Rondo 生動活潑的 Vivace 「協奏曲輪旋曲式」樂段. 小節數. R1(A). mm. 1-43. E1(B) R2(A). E2(C). R3(A) E3(B). 段落. 小節數. 疊句(主題段落). mm. 1-35. 過渡樂段. mm. 36-43. mm. 44-84. 插入句. mm. 44-84. mm. 85-96. 疊句(主題段落). mm. 85-96. A 段落. mm. 97-112. B 段落. mm. 113-124. A’ 段落. mm. 125-143. 導回. mm. 144-156. 疊句(主題段落). mm. 157-168. A 段落. mm. 169-176. B 段落. mm. 177-186. 導回. mm. 187-197. 疊句(主題段落). mm. 198-209. 尾奏. mm. 210-229. 小尾聲. mm. 230-244. mm. 97-156. mm. 157-168 mm. 169-197. R4(A). mm. 198-209. Coda. mm. 210-244. 參照【表五】輪旋曲在海頓、莫札特、貝多芬時期，經常被運用在各式樂曲當中，其中又以莫札特將輪旋曲運用得最為廣泛。33莫札特最先將輪旋曲應用在協奏曲中，34一直到十九世紀為止，輪旋曲經常被用於奏鳴曲及協奏曲的最終樂章。第三樂章「協奏曲輪旋曲式」雖與第一樂章「協奏曲奏鳴曲式」相似，35但仍有些許不同：(1)第一疊句樂段(R1)經常以獨奏樂器作為開場。(2)每一個疊句樂段皆為主調。. 33. 方永泉。輪旋曲式。國家教育研究院，2000 年。http://terms.naer.edu.tw/detail/1314167/。. Douglass M. Green. Form in Tonal Music, An Introduction to Analysis. Wadsworth, Cengage Learning, 1979. P. 250. 34. 35. 請參照【表一】、【表二】。 33.

(45) (3) 第二疊句樂段(R2)經常是較短的，36通常由主奏樂器開始，之後大部分交由管絃樂團 (鋼琴)演奏。(4)第二插入句(E2)經常使用新素材，可視為奏鳴曲式當中的發展部。(5)第四疊句(R4)通常是比較短的。37除了上述差異之外，在一般協奏曲輪旋曲式的第三疊句 (R3)會經常性省略，但胡麥爾仍保留第三疊句，經由筆者比對後，發現第三疊句與第二疊句雷同，只有前 4 小節的伴奏部分不同而已【譜例五】。由於一般輪旋曲的第三插入句(E3)通常會再現主題，因此會省略前面的第三疊句，胡麥爾不僅保留了第三疊句，更將第三插入句擴充為輪旋連續式二段體(Rounded Continuous Binary form)。. 36. 請見【表二】。. 37. 請見【表五】。 34.

(46) 【譜例五】：第三樂章，mm. 85-88、mm. 157-160. 35.

(47) 36.

(48) 第二節. 調性與和聲分析. 在本作品中，由於第一、第三樂章篇幅較龐大，在調性轉換與和聲處理上也比較複雜，相較之下第二樂章顯得簡單、規矩許多，調性僅在主調、屬調之間轉換，因此在演奏時，對於整體架構、段落安排的詮釋，也相對容易。胡麥爾經常在段落連接處使用如：過渡樂段(Transition)、38連句(link) 、39小尾奏(Codetta) 、40省略終止(Elision) …41等手法，擴充段落篇幅並轉換各樂段間的情緒。接下來筆者將依照前一節的曲式為架構，以表格呈現各段落的調性，再以文字分析各樂章的調性與和聲在音色上的效果，進一步討論各段落連接的手法、素材的使用。. 38. 過渡樂段是從一個主題過渡到另一個主題或樂段而產生的段落，通常不像主題有鮮明的個性來襯托主題，具有連接的意義，在奏鳴曲式發展初期，過渡樂段的樂句通常以音階及分解和絃為主。 39. 連句是連接 2 個樂段中間的短樂句、和絃，不具有旋律特性，單純將前後段落串連。. 40. 小尾聲通常出現在段落結束處，在意義及角色上不像尾奏(Coda)具有總結的意義，反而以一種附加上去的型態呈現，小尾聲也可能出現在樂曲的最後，與尾奏的差別視此樂句(段)對於該作品的意義來判定。 41. 樂句的終止處同時也是新樂句的開始處。 37.

(49) 【表六】：第一樂章調性結構表. 第一樂章樂段. 段落. 第一呈示部. 第一主題第二主題. 呈示部第二呈示部. 第一主題第二主題. 小節數 mm. 1-62 mm. 63169. 第二部分第三部分. F 大調 C 大調 F 大調降 E 大調 C 大調. 第一部分發展部. 調性. mm. 170250. c 小調 d 小調 A 大調. 第四部分再現部. mm. 251295. 尾奏. mm. 296328. F 大調 F 大調 F 大調. 從表格中，我們可以看出在第一呈示部，胡麥爾非常規矩的遵照奏鳴曲式調性安排：第一主題確立主調 F 大調、第二主題使用屬調 C 大調呈現，透過調性明確建立主屬關係。但在主奏低音管出現的第二呈示部中，第二主題卻使用遠系調的降 E 大調，除了突顯與第一主題的差異，也為樂曲製造調性上的新鮮感。在第一呈示部開頭，鋼琴(管絃樂團的第一小提琴)由右手帶出主題旋律的對句、答句，此時的鋼琴左手以分解和絃、阿爾貝堤和絃作為和聲伴奏【譜例六】，在右手十六分音符音階上下行後，再次演奏稍加變化的主題對句及答句，將樂曲帶入第 16 到 28 小節的過渡樂段。在這個過渡樂段中，左、右手伴奏改以緊湊的十六分音符演奏阿爾貝堤和絃，增加音樂緊張感，同時這個樂段是作為進入第二主題屬調的預備，除了在伴奏音型上改變，調性也頻繁轉調，由第一主題的 F 大調至關係小調，再由 G 大調引導進入第二 38.

(50) 主題的 C 大調。【譜例六】：第一樂章，第一呈示部第一主題對答句. 第二主題同樣是由兩次對答句所組成的樂段【譜例七】，伴奏再度以第一主題使用的八分音符分解和絃，將情緒帶回舒適的氣氛中。. 39.

(51) 【譜例七】：第一樂章，第一呈示部第二主題對答句. 在第二主題的 45 至 58 小節過渡樂段中，密集的十六分音符改以音階方式呈現【譜例八】，此段的音樂張力是為了突顯主奏的優雅旋律進入鋪陳，在第 54 小節的第三拍以重音(fz)演奏德國增六和絃(Ger65)，之後三十二分音符的分解和絃向上推進，直到和聲解決回到 F 大調 I 級【譜例九】。. 40.

(52) 【譜例八】第一樂章，mm. 45-46. 【譜例九】第一樂章，mm. 54-57. 胡麥爾在第一呈示部的最後加上一段小尾聲，與先前緊張的十六分音符不同，以鋼琴非常輕柔(sotto voce)的二分音符為律動帶出低音管主奏。筆者將此句視為小尾聲的原因在於其功能性與特色，一來，此句與先前的第一主題、第二主題同樣是由弱起拍開始，在素材上具有統一性，但內容不具有總結意涵；再者在此樂句中分為前、後句，但長度 41.

(53) 僅有 3 小節，不構成樂段，在此擔任的角色為段落的連接與氣氛轉換【譜例十】。【譜例十】第一樂章，mm. 58-61. 第二呈示部的第一主題，組成方式與第一呈示部相似，在兩組對答句之後擴充進入關係小調的過渡樂段，由 d 小調開始逐漸發展，到了 100 至 106 小節，和聲不斷以 C 大調 V-I 交錯，直到 107 小節出現使音色轉變的降 A，預告第二主題的調性【譜例十一】。第二主題與第一呈示部相同，但調性來到了降 E 大調，由低音管奏出第二主題之後，交給鋼琴彈奏出 C 大調的第二主題，由於之後發展部即將進入屬調，在這個段落的和聲發展也會跟著預備，因此大部分的調性都停留在 C 大調上，126 小節低音管接續鋼琴(樂團)的 C 大調第二主題並進行擴充，之後的過渡樂段及小尾聲同樣圍繞在屬調上進行，其中小尾聲扮演連接角色，以省略終止的方式終止在發展部的開頭【譜例十二】。. 42.

(54) 【譜例十一】第一樂章，mm. 105-108. 【譜例十二】第一樂章，mm. 166-169. 發展部分為四個部分，在調性安排上從 C 大調轉移到平行小調，再由主調的關係小調 d 小調發展至 A 大調。其中筆者認為第四部分使用 A 大調，是胡麥爾相當精心的設計，由於 A 大調是 4 個部分中唯一的遠系調，前一節我們提過此曲的發展部與其他協奏 43.

(55) 曲相比篇幅較大，調性模糊的時間也較長，A 大調安排在 c 小調與 d 小調之後的出現，除了更加突顯 A 大調給人開闊的感受，也暗示即將進入再現部；在第三部分連接第四部分時，胡麥爾運用了假終止(Bocken cadence)，使和聲停留在 A 大調 V 級，並以延長休止符製造忽然音響空白的效果，之後解決在第四部分的樂句開始【譜例十三】；第一至第三部分以全新的素材進行發展，第四部分則以呈示部的第二主題為素材，利用調性帶來光明的感受之外，熟悉的主題出現也會給人一種終於回到家的感受，準備迎接主題再現【譜例十四】。【譜例十三】第一樂章，mm. 230-231. 44.

(56) 【譜例十四-1】第一樂章，發展部第一部份 mm. 170-171. 【譜例十四-2】第一樂章，發展部第二部份 mm. 191-194. 45.

(57) 【譜例十四-3】第一樂章，發展部第三部份 mm. 208-209. 【譜例十四-4】第一樂章，發展部第四部份 mm. 232-234. 發展部與再現部以連句手法連接，由低音管的上行音階導入主題【譜例十五】。再現部的安排如同呈示部，所使用的素材也與再現部一致，第一主題與過渡樂段為具歌唱性、長線條的旋律，第二主題與過渡樂段為活潑生動的素材與密集的十六分音符樂段，我們 46.

(58) 可以發現從第一主題─過渡樂段─第二主題─過渡樂段，這四個段落皆立基於 F 大調的主調上。【譜例十五】第一樂章， mm. 250-252. 295 小節由低音管先現的掛留長音 C(同時也是 F 大調 I 級的 5 音)，將音樂帶入華麗的尾奏段落【譜例十六】，十六分音符的 8 度大跳音程、分解和絃是此段的主要素材，直到 307 至 308 小節持續兩小節的震音，才再將焦點交棒給樂團(鋼琴)，此時的樂團(鋼琴)演奏第一呈示部的過渡樂段及小尾聲旋律，做為尾奏及全樂章的結束【譜例十七】。【譜例十六】第一樂章，mm. 295-296. 47.

(59) 【譜例十七】第一樂章，mm. 318-326. 48.

(60) 【表七】第二樂章調性結構表. 第二樂章浪漫曲樂段. 段落序奏. 小節. 調性. mm. 1-8. 降 B 大調降 B 大調. a A. b. F 大調. mm. 9-53. F 大調. c B. F 大調. mm. 54-73. 降 B 大調. a A’. b. 降 B 大調. mm. 74-92. 降 B 大調. c 尾奏. 降 B 大調. mm. 93-103. 胡麥爾與韋伯(Carl Maria von Weber)的《F 大調低音管協奏曲，作品 75》(Concerto for bassoon in F Major, Op. 75)相同，兩人皆選擇下屬調(降 B 大調)作為第二樂章的調性。浪漫曲的主題通常是歌唱性旋律，主題會反覆出現貫穿整個樂章，在每一個樂段中皆會以此動機發展。樂章的開頭樂團(鋼琴)先現主題旋律，42之後在第 9 小節由低音管重複奏出相同主題並進行發展。b 段落(37 小節開始)的素材以分解和絃及音階為主【譜例十八】，我們也可將其視為一個過渡樂段，與前 2 個段落(序奏、a 段)不同，調性來到了 F 大調；c 段落(48 小節開始)主題再次出現，這段的主題由樂團(鋼琴)演奏，延續前段調性並將樂曲導入第二個段落(B 段)，我們可看出在 b、c 兩段的調性是為了之後 B 段落所做的準備。. 42. 請見【譜例三】。 49.

(61) 【譜例十八】第二樂章，mm. 37-38. 在精簡的 B 段中，調性不斷轉換從 F 大調、G 大調、a 小調再到降 B 大調，搭配上升級進的模進動機使音樂有向前推進的感受【譜例十九】，雖頻繁轉調卻沒有使用複雜的和聲，此段落結尾以鋼琴的連句作為連接，並以省略終止導入 A’段主題。 A’再現段落中，a、b 兩段依舊維持著主題呈現、過渡樂段的功能性，在進入 c 段落前，樂團(鋼琴)及低音管停在 I64和絃長音，為裝飾奏樂段鋪呈。值得一提的是尾奏部分，由鋼琴演奏主題，低音管在旋律句尾演奏音階及分解和絃，作為鋼琴樂句連接，兩者一同在降 B 大調 I 級和絃中結束此樂章。. 50.

(62) 【譜例十九】第二樂章，mm. 53-60. 51.

(63) 【表八】第三樂章調性結構表. 第三樂章輪旋曲樂段. 段落. 小節數. 調性. R1. 疊句. mm. 1-43. F 大調. E1. 插入句. mm. 44-84. C 大調. R2. 疊句. mm. 85-96. F 大調. A 段落 E2. B 段落. 降 B 大調 mm. 97-156. A’ 段落+導回 R3 E3. 疊句 A 段落 B 段落. F 大調降 B 大調. mm. 157-168 mm. 169-197. F 大調 d 小調 d 小調. R4. 疊句. mm. 198-209. F 大調. Coda. 尾奏. mm. 210-244. F 大調. 如同其他古典時期的協奏曲輪旋曲式對於結構及調性的安排，胡麥爾在第三樂章的調性設計上合乎規則但仍具巧思，筆者根據前一節針對協奏曲中奏鳴曲式與輪旋曲式的結構比較表加入了調性，藉由下表來說明並加以討論：. 52.

(64) 【表九】第一、第三樂章曲式與調性比較表第一樂章 (奏鳴曲式) R1. S1. R2. S2. R3. S3. R4. 段落呈示部調性. F 大調. F 大調. 發展部 C 大調. C 大調. 再現部. F 大調. F 大調. F 大調. 第三樂章 (輪旋曲式) R1. E1. R2. E2. R3. E3. R4+Coda. A. B. A. C. A. B. A. F 大調. C 大調. F 大調. 降B大調. F 大調. d 小調. F 大調. 段落. 調性. 從表中我們可看出第一樂章與第三樂章在曲式與和聲上的差異：(1)在第三樂章 R1 到 R2 的段落，相當於奏鳴曲式的呈示部，其中輪旋曲式的 E1 相對是比較自由的，可在 F 大調的 I 級或是 V 級調性上寫作，之後在 R2 部分再次回到主調。(2)E2 至 R3 通常視為輪旋曲的發展部，E2 可在 F 大調的 IV 級或是 VI 調性上發展。(3)E3 至尾奏則是再現部，通常 E3 會再次出現主題或是發展成為裝飾奏段落，但胡麥爾將此段創作成一個二段體，且運用關係小調來突顯此段旋律與 R1 主題的對比性，是輪旋曲式中相當特別的手法。在第一疊句(R1)中低音管開門見山的奏出主題旋律的對答句【譜例二十】，此時的鋼琴以斷奏八分音符增添舞曲般的律動感，第 9 小節換成由鋼琴演奏主題，左手的部分更. 53.

(65) 換成密集的 16 分音符阿爾貝堤和絃，製造主奏與伴奏間的音響差異。在低音管與鋼琴輪流演奏主題兩次後，胡麥爾運用低音管與鋼琴演奏小尾聲作為此樂段的結束。【譜例二十】第三樂章，mm. 1-8. 與第一疊句中帶有舞曲風格的旋律相反，第一插入句(E1)以歌唱性的旋律進行發展【譜例二十一】，此樂段中多使用了分解和絃、琶音、大跳等技巧來進行擴充，並以迴音型態的音階作為連句，將音樂帶入的第二疊句(R2)主題再現；在和聲部分使用省略終止， 83 小節停在 F 大調 V7 上，85 小節進入第二疊句後才解決【譜例二十二】。第二疊句中低音管僅吹奏主題旋律的對句部分，答句部分交由鋼琴演奏，並以第一疊句的小尾聲做為呈示部分(R1、E1、R2)的結束。 54.

(66) 【譜例二十一】第三樂章，mm. 44-47. 【譜例二十二】第三樂章，mm. 83-84. 由於第二插入句(E2)具有發展段落的意義，因此在調性及動機上與第一疊句有相當的差異。筆者將第二插入句細分為 A、B、A’三個段落：A 段落以降 B 大調接續前段 F 大調的小尾聲，並使用弱起拍分解和絃加上裝飾音作為動機，在聽覺及和聲上有相當明 55.