第四章 《鐵獅玉玲瓏》與傳統說唱藝術
第二節 《鐵獅玉玲瓏》與說唱藝術
一、相聲
說唱藝術中，相聲可說是最富喜劇性的一種，傳統相聲的表演形式，一般以表演人 數來分類可分為：單口相聲、對手相聲、群口相聲。
56 張炫文，《台灣的說唱音樂》（國立臺灣交響樂團，1986），頁 1。
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壹、 單口相聲
單口相聲：又稱「單春」，顧名思義，是由一位相聲演員所表演的相聲形式。陳怡 潓表示：「單口相聲是相聲表演裡最早出現的表演形式，結合了笑話和評書的技巧，熔 煉成獨具特色的說唱表演……。」57葉怡均也表示：「單口相聲由一個演員表演，是從說 笑話發展出來的，也是相聲的原型。」58由此可知，單口相聲是從笑話發展出來的一種 講笑話的表演，也是最早發展出來的相聲表演模式。「單口相聲和說書很近似，不同的 是相聲的內容是短篇笑話，並多能結合時尚、天南地北、說學逗唱無所不包，說書則以 講述長篇故詩、引人入勝為主。」59中國著名的相聲大師馬季對單口相聲的描述是：
演員時而作為第三者敘述，交代情結，介紹人物，描繪景物；時而形象地摹擬人物 的聲調語氣、音容笑貌、舉止動作、氣質神態；時而剖析美個人物的思想活動、內心獨 白，有時說、表結合，對話夾插敘；有時手眼交替，講述加評論；有時特加註解。60 由此可以整理出，單口相聲有三特色：
1. 單口相聲有敘述故事的特色。
2. 單口相聲有摹擬角色並加以表演的特色。
3. 單口相聲演員有是情節需要而出入角色說明的特色。
貳、 對口相聲
57 陳怡潓，〈傳統相聲藝術探究〉（私立東吳大學，中國文學研究所，碩士論文。1996.4），
頁 82。
58 葉怡均，《笑亦有道：論相聲之藝術表演》，頁 59。
59 葉怡均，《有趣的說唱—大陸系說唱在台灣》（台北：商周，2000 年），頁 56-57。
60 馬季，《相聲藝術漫談》，頁 29。
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又稱「雙春」，是由「逗」與「捧」二人合作的相聲表演。「逗」是傳統相聲的靈魂，
相聲演員有句藝諺說：「以說為主，以『逗』當先」，可見「逗」的重要性。所謂的「逗」
是「抓哏取笑」。61「哏」音為「ㄍㄣˊ」，與時下流行的「梗」有異曲同工之妙，代表 的是相聲中的笑料。一般我們稱負責「逗」的相聲演員為「逗哏的」，這時「逗」做動 詞，為表現笑料；負責「捧」的相聲演員為「捧哏的」，又稱「量活的」，則在一旁負責 幫腔。馮翊綱認為：
相聲表演的節奏感至為重要……逗哏的像是一首歌，語言是音符，則捧哏的便 是小節。……捧哏的答腔，為逗哏美妙的串串音符做好了規劃，使得輕重緩急 恰如其分，平述與高潮的對比增強，不再只是尋常聊天。
從此得知，負責「捧」的相聲演員其實負責的是相聲表演的節奏，同時也是讓相聲表演 產生對比、製造衝突，從而產生笑料的重要關節；所謂「三分逗，七分捧」，即是說明 了「捧哏」的重要性。
對口相聲中「逗哏」與「捧哏」依比例可以分為兩種：「逗哏」的台詞多、敘述性 強，而「捧哏」的或根據「逗哏」的言論發表看法、或提出問題讓「逗哏」的解釋，或 是替「逗哏」的論點做補充，這種稱為「一頭沉」；另一種為「逗哏」與「捧哏」兩人 的對話長度相當接近，兩方通常持相反的意見，藉著辯論帶出笑料，這種稱為「子母哏」。 參、 群口相聲
大多是由三個人一起演出的相聲，在群口相聲中，除了「逗哏」與「捧哏」的人，
還會有第三人稱作「泥縫兒」，這個角色的話不多，出聲的時機常是逗捧兩人爭辯不休 時，時而幫腔炒熱氣氛，時而潑冷水，在《鐵獅玉玲瓏》裡，Nono 的存在便似這個角
61 趙海英等，《中國藝術百科全書—相聲》（北京：吉林，2005），頁 69。
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色。
相聲的文體結構是根據起、承、轉、合的規則由「墊話兒」（開場白）→「瓢把兒」
（準備進入主題內容）→「正活兒」（正文）→「攢底兒」（結尾）等連結而成。
「墊話」就是相聲的開場白。由於相聲早期的表演型態是「撂地作藝」，即是隨意 一塊空地即可演出，因此在表演前，需將觀眾吆喝靠近，此時便以「墊話」來引起注意。
「墊話」通常只是一小段笑話，一是引起觀眾好奇，二為試探觀眾口味，相聲演員再適 時挑出觀眾喜歡的段子表演。但因現代相聲表演場所已移至舞台上，「墊話」便慢慢失 去原有的功能並漸漸併攏到「正活」，較似進入「正活」的開場白。
從「墊話」到「正活」中間必須要有連結的橋樑，這個橋段便是「瓢把」。「瓢把」
為相聲演員讓觀眾順其自然從「墊話」進到「正活」的一個小單位，但因「墊話」與「正 活」在現今已無法清楚分出，「瓢把」也就越加不再被視為獨立的結構。
「正活」是相聲表演中的主要部分，一般由幾個段落組織而成，每個段落都環環相 扣，以上承下，每個段落結束時都會有一個「包袱」，「包袱」即是笑料，目的為讓聽者 大笑，若此段落講畢未能讓聽者笑出聲來，那便是失敗了。相聲的「包袱」特別在意要 現抖現響，若是聽者離開現場反覆琢磨才覺得好笑的稱之為「幽默」，幽默是迂迴的，
滑稽才是直接的，所以相聲的演出如果只讓觀眾會心一笑，那便是不成功的，必須在笑 料一出，立即得到熱烈回應，毫無冷場。62因此，「正活」的特色，就是設法讓觀眾不停 的哄堂大笑，也是欣賞相聲的目的。
62 劉增鍇，《大陸曲藝近五十年在台灣之發展》，頁 134。
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相似的許多跡象，找到兩者之間的關聯。
二、賣藥團歌仔戲
在台灣盛極一時的內台歌仔戲逐漸式微後，一些歌仔戲團員開始轉而走向與賣藥團 或藥廠合作，透過表演歌仔戲吸引觀眾圍觀，並藉機推銷藥品達到廣告效果，臺灣唸歌 仔的主要曲調【江湖調】也因此被稱為【賣藥仔調】。賣藥團的演出模式基本上與現今 多數媒體在節目進行中插入廣告的做法以及欲達到的效益是相仿的。流程通常為：（1）
預告，以鬧台或唱四句聯叫花通知觀眾按時前來觀賞→（2）初步表演用來招攬客人→
（3）插入廣告，開始賣藥→（4）表演正文→（5）插入廣告，再次賣藥→（6）表演末 段，留下吸引觀眾再度觀賞的情節，並以充滿祝福言語的吉祥話收尾。
賣藥團的表演通常在晚間七點正式開始，作為白天工作完畢，晚餐時間後的消遣娛 樂時間，演出時間通常在三個小時左右，依據觀眾人數及天候做增減。表演時的特色要 靠表演者自行創造。在早期沒有錄音器材的年代下，要傳承多半要靠口頭的方式，因此 除了依據上一輩所留下的故事情節、歌仔等，還要能融入自己的話語加入有自身特色的 口白歌，完整呈現表演。
在《鐵獅玉玲瓏》裡也可以看到相似賣藥廣告的演出，舉〈李娃傳〉為例，此集一 開場始場景便與其他集不同，特在兩位主持人之間擺放寫有訂購電話之告示牌，兩位主 持人也著與以往不同之妝髮，貴寶特地配戴眼鏡、改變髮型，此外，也省去了拿著假樂 器的文場及鍵盤樂器，只用 Nono 一人扮小型的武場，使用鑼、鈸、木魚，與澎恰恰所 飾的珠寶使用電吉他做伴奏；故事一開始便直接點出主題為〈李娃傳〉，接著藉「娃」
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與「蛙」諧音岔題演唱〈暗頭仔水蛙〉，說到主角因為環境所逼的坎坷身世接到有相同 意境的〈為了十萬塊〉，接著以男主角因為身體健康狀況不佳引入第一次的廣告，廣告 結束後，貴寶先重申了一次藥品的訂購專線，又接著講述劇情，講到男女主角感情只羨 鴛鴦不羨仙後又接唱了同有「鴛鴦」的〈新鴛鴦蝴蝶夢〉，曲畢再次以女主角身材不佳 引入第二次的廣告，相同的在廣告結束後重申產品的好處，加深觀眾印象才又續講故事，
最後再以主角肝的狀況不佳進到最後一次的廣告，此集的結束也不同以往會整理出一個 結論，而是以「咱們的故事很精采，藥品很厲害，欲知故事，明天繼續收看。」作結。
從這集可以看到，開場曲唱回原版的【狀元樓】，主講的貴寶風格由平時的可愛轉 為穩重，講話的音調也更有情緒起伏，唱歌則改為全由珠寶負責，兩人的對話與 Nono 的武場配合更頻繁，節奏緊湊。在社會大環境由農業轉向工業社會時，大眾娛樂也從劇 場轉向電子媒體，在這些媒介轉變中一直存在的便是廣告，因此《鐵獅玉玲瓏》採用了 賣藥團的廣告形式，在節目進行中穿插馬世莉與 Nono 的賣藥廣告，讓觀眾回味其中。
三、唸歌仔
在臺灣，用閩南語表現的說唱藝術就是「唸歌仔」，但「歌仔」一詞，有廣義及狹 義之差別，廣義的歌仔是指閩南語歌仔簿中所收錄的所有閩南語通俗音樂，它包括了大 量的閩南語民歌、小調和雜歌，以及作為說唱曲藝基礎的「歌仔」；狹義的「歌仔」是 指有說有唱，作為曲藝基礎的敘述性「唱本」，後者較接近此章節要探討的唸歌仔類。
說唱音樂，臺灣民間都叫做「唸歌」。所謂「唸」，自然是接近語言聲調的，也 就是相當於「說唱」的「說」；而所謂的「歌」，自然是包含較多「唱」的成份。因 此，「臺灣唸歌仔」亦稱「臺灣說唱」。所以「唸歌仔」就是「半說半唱」、「說中帶
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唱，唱中帶說」或「似唱似說」的說唱音樂。67
由此可見唸歌仔的出現是自然而隨興的，又因表演形式是「自彈自唱」，這種特性 讓唸歌具有隨時隨地演出之便利，一把月琴或胡琴在手，便可席地而唱或沿街走唱，說 唱藝人將市井小民們生活上的遭遇、感受，用閩南語演唱，藉著語言聲調吟唱出一首首 的歌謠，說盡人間事，唱出滄桑史，在沒有電視的年代，聽唸歌仔是人們的休閒娛樂，
也因為面對的聽眾，男女老少不分，選唱的題材勢必也要因人而異、因地制宜，說唱藝 人受限於當時社會的教育程度與專業素養，通常較不著墨於歌謠的結構與技巧，憑直覺 用心傳唱，往往能比作家寫作的文學作品更深入大眾內心，用口語的唱詞、自然樸實的
也因為面對的聽眾，男女老少不分，選唱的題材勢必也要因人而異、因地制宜，說唱藝 人受限於當時社會的教育程度與專業素養，通常較不著墨於歌謠的結構與技巧，憑直覺 用心傳唱，往往能比作家寫作的文學作品更深入大眾內心，用口語的唱詞、自然樸實的