第三章 變奏曲概論
譜例 3- 14：《英雄變奏曲》，主題，1-16 小節
繼《英雄變奏曲》之後出現的低音旋律變奏就是 1806 年貝多芬的《C 小調 三十二段鋼琴變奏曲》，此曲也是貝多芬唯一使用夏康舞曲形式所寫的，具有相 當的獨特性。第三時期也是貝多芬的晚年，作曲家雖已不再把心力放在變奏曲上，
但最後仍創作出他鋼琴變奏曲最後的代表作《迪亞貝里三十三段鋼琴變奏曲》（33
Variations, “Diabelli”, Op. 120）
。此曲是貝多芬一生中最長也是最偉大的一部變35 Stolba, K. Marie, The Development of Western Music, A History. (Dubuque: Wm. C. Brown Press, 1990), 553.
（The Surprise Symphony, No.94 in g Major）中戲謔的詼諧感。（譜例 3-13）
譜例 3-15：《G 大調第十號奏鳴曲》86-90 小節
貝多芬 1800 年後的音樂進入其創作中期，這時的作品更為奔放，音樂內容 也具變化，比如：奏鳴曲《降 A 大調第十二號奏鳴曲》的變奏樂章出現在第一 樂章，共有五段變奏，調性統一，除了第三段變奏（譜例 3-14）為降 A 小調外，
全曲皆保持在降 A 大調，特別之處在於作曲家不以關係大小調轉調，而以平行 小調─這種在當時少見的轉調方式處理。此外，第三變奏的主題以切分音的音型 變奏，第四與第五段變奏以連貫性的掛留音型變奏至樂曲結尾的創作手法，也頗 具特色。
譜例 3-16：《降 A 大調第十二號奏鳴曲》，變奏 III，1-4 小節
第三首使用的變奏樂章，就是貝多芬創作中期高峰時所做的《F 小調第二十
譜例 3-17：《C 小調第三十二號奏鳴曲》變奏 II，1-3 小節
譜例 3-18：《C 小調第三十二號奏鳴曲》，變奏 III，1-4 小節
第四章 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》分析及演奏詮釋
ne&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit （accessed Octorber, 2011.）37 同註30，215。
但筆者亦在分析時，發現部分變奏夏康舞曲的特質並不明顯，此點將在第二節另 芬也寫了偉大的弦樂四重奏《拉茲莫夫斯基，作品 59》（Rasumovsky Quarters,
Op.59）
，許多浪漫作曲家受到此曲創作架構的影響，如孟德爾頌‧菲利克斯（Mendelssohn Felix, 1809-1847）、法蘭茲‧舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）
和約翰尼斯‧布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）就以此曲作為創作的典範。
1804-1806 年這段期間是貝多芬墜入愛河的關鍵時期，一封「永恆的戀人」
B flat major）
。第二節 演奏詮釋與樂曲分析
在三十二段變奏中，並非每一段變奏都保持夏康舞曲第二拍重拍的特質，以
第三部分 XVII XVIII、XIX、XX、XXI、XXII、
XXIII、XIV、XV、XXVI、
尾。在表 2 中，低音線條下行 C－B－B♭－A－A♭－G－F 與右手高音部上行 C
－D－E－F－F♯－G－A♭，雙手以反向進行，延展了主題的張力。
表 4-3《C 小調三十二段變奏曲》旋律線條表
右手上行 C D E F F♯ G A♭ 左手下行 C B B♭ A A♭ G F
譜例 4-1：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》主題，1-8 小節
（二）演奏詮釋：
3/4 拍，C 小調，Allegretto，作曲家將速度定為稍快板，主題第一小節應充 分保持著氣勢莊嚴，建議彈奏者速度保持在每分鐘八十的速度，不宜過快，較能 表達樂曲莊嚴的氣氛。彈奏力度要清楚地表現出夏康舞曲的特性，右手長音與重 拍落在第二拍，另應須注意每個小節第一拍和絃的整齊沉穩，與第二拍旋律重音 的強度。彈奏第二小節三十二分音符的快速經過音音群時，宜用圓滑奏，速度雖 快但每個音符以清楚乾淨的觸鍵彈奏。此外，也要注意力度的控制，第一小節雖 有強度記號 f，但建議勿彈得太重，將力度慢慢釋放、加強，經過五個小節的堆 疊，最後於第六小節爆發至情緒高點。關於踏瓣的使用，應在每個小節的第二拍 踩下，下一個小節第一拍放掉，以此類推以第二拍踩，下一個第一拍放開的模式，
仔細使用制音踏瓣。曲中許多八分休止符處，需要迅速更換踏瓣，以為第二拍的
重音踏瓣做準備，最後兩個小節建議不踩踏瓣，醞釀 p 的結尾。
第一部分－ G1 變奏 I-III：
此三個變奏主要是以十六分音符的分散和絃作節奏的變奏，原先音階式線條 的主題轉變成琶音式的旋律。由於變奏二和變奏三之間旋律及和聲的關連性，是 故以下將兩個變奏一起討論比較。
二、變奏 I、II （一）樂曲分析：
變奏 I 與 II 使用聲部倒置的手法（譜例 4-2、4-3）。和聲分析上，變奏I 與 變奏II 除了第三小節的 Vo9（譜例4-‐2），使用減和絃增加旋律色彩，與主題的 V2/IV 級和絃不一樣外，其他各小節的和聲進行與結構和主題並無不同。這兩個 變奏的音型只是左右手（上下聲部）的互換，變奏 I 的旋律是建立在右手的分散 和絃，變奏 II 則在左手的分散和絃，儘管這兩段變奏是以分散和絃的方式呈現，
樂句的進行與主題相同，第六小節亦為情緒最高點，最後兩小節則漸弱結尾。
譜例 4-2：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 I，1-8 小節
譜例 4-3：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 II，1-4 小節
（二）演奏詮釋：
作曲家在變奏 I 和變奏 II 開頭標示 Leggiermente 輕巧地，故彈奏此兩段變奏 時，十六音符的觸鍵力度建議不能太重、宜保持輕巧，長度亦不能變成過短的跳 音，應彈奏成（non legato），彈奏比主題再輕快一些。在力度控制上，當音型向 上走時，力度跟著漸強，反之音型向下走時，力度也要漸弱。到了第六小節的
sf 突強時，彈奏要非常明顯；稍有爭議的是貝多芬在記譜上 sf 後寫了 p（譜例
4-2），但音型還要向上爬升，所以力度不會馬上弱下來，因此應當合理地詮釋為
─彈奏到第七小節音型向下時再漸弱。對於此矛盾處，許多學者認為，應當是當 時作曲者的筆誤39。
變奏 II 的彈奏重點與變奏 I 一樣（譜例 4-3），但左手比起右手來，在節奏平 均的控制力上較薄弱，所以左手十六分音符的彈奏要更為專注，加強重複音的快 速平均，筆者建議在平時的左手練習上，同音反覆應至少維持一分鐘來鍛鍊手指 耐力。同時，為確實達到手指平均的目標，彈奏時要注意手腕的放鬆，手指觸鍵 維持同樣高度彈奏，勿乎快或乎慢，並仔細聆聽所奏音響。踏瓣在這兩段變奏使 用不多，僅在八分音符的和絃上短踩，長度與八分音符實質一樣即可，建議勿太 長，以避免聲響吵雜。
39 董學渝，《貝多芬狄亞貝里33 與 c 小調 32 鋼琴變奏曲》（台北：全音樂譜出版，1993），224。
三、變奏 III
（一）樂曲分析：
變奏 III 的和聲在第五小節出現減七和絃，後接到五級至結尾（譜例 4-4）。 此段織度是前兩段的結合，故不再以輕巧地方式呈現，力度強勁有力，音型架構 以分散和絃反向進行，不斷地反覆此型態。樂句分句上，前四小節為兩個小節一 句，五到八小節則一氣呵成至結尾。
譜例 4-4：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 III，1-8 小節
（二）演奏詮釋：
樂句的呈現，在彈奏前三個變奏時可將其視為一段音樂，而非三段，因此變 奏不需停頓，彈奏速度也應保持一致，變奏 III 是此群組堆疊的最高點，整段的 表情可更為霸氣。為將變奏三超過四個八度、左右手十六分音符的琶音彈奏整齊，
樂句的清晰劃分非常重要，例如：以兩個小節為一組的前四小節樂句中，前兩小 節彈完後，一定要有足夠的呼吸，方可進行到第三小節，避免讓音樂聽起來倉促 忙亂，五到八小節則一氣呵成至結尾。另外，變奏 III 的力度不能從頭到尾都一
樣大聲，而應像主題一樣，音型往下走到同音時，力度就順著漸弱，至第六小節
踏瓣即可，避免因採太深或太長，使整段聲響吵雜，失去了音樂所需要的沉穩內 斂的氣息。
五、變奏 V
（一）樂曲分析：
和聲在第五小節將主題原有的德國增六和絃，變為 V7/V 和絃，亦使用許多 和聲外音增加音樂色彩（見譜例 4-5 框起部分）。每一個小節的右手八分音符利 用級進到根音、三音、五音、七音（譜例 4-5），到了第七、八小節則運用銜接式
的級進至結尾。此變奏特別的地方是沒有使用三連音，而是利用 音型，產 生一個十六分休止符與三個十六分音符的堆疊，造成聲響上三連音的感覺。旋律 音型的快慢節奏變化，讓音樂從急促立即轉緩和，增添此變奏戲劇性的情緒變化。
左手在變奏一到變奏四還存在半音級進的線條，但到了變奏五開始不再強調半音 下行低音，但仍藏身在和弦聲部內。
譜例 4-5：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 V，1-8 小節
（二）演奏詮釋：
譜例 4-6：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 VI，1-8 小節
第一部分 － G3變奏 VII-VIII：
以八度雙音為主要變奏音型。
七、變奏 VII
（一）樂曲分析：
變奏 VII 與 VIII 使用曲調變奏手法，變奏 VII 基本上左手的伴奏是十六分音 符的三度和八度分散和絃，右手是五個下行的八度音主旋律（譜例 4-7）。第六小 節的旋律音型是依據主題第六小節的動機，加上主題最後兩小節的降 A、F、G、
C 四個音，擴充成十一個音而來的。
譜例 4-7：貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 VII，1-4 小節
（二）演奏詮釋：
此段在寂靜的氣氛中帶有悲傷痛苦的情緒，樂句分句上，以一小節為一句，
直至第六小節才一氣呵成至結尾。力度表現上應保持柔和 p，右手彈奏如小提琴 音色般滑順的圓滑奏，左手的低音分散和絃則宛如顫動的大提琴。伴奏除要小心 控制力度，注意與右手旋律的聲部平衡外，左手三度音接八度音時，也要加強平 均，尤其三度音接跨小節的大跳低音時，更要注意其準確度，宜小心翼翼且沉穩 的銜接。
此段變奏使用長踏瓣，左手分解和弦在微弱的彈奏下，踏瓣於前五小節可以 從第一拍踩下維持至下小節的第一拍再更換，但倘使彈奏者的左手伴奏過重，則 應視情況到第三拍就將踏瓣慢慢放掉，以免右手八分音符的八度鄰音旋律太過模 糊。第六小節是此變奏最高亢的地方，和弦改變迅速，踏瓣也應跟著每八分音符 更換，直到第七、八小節漸弱收尾。指法的使用，若給小手彈奏，建議八度音的 外聲部都用五指即可，以盡量貼著琴鍵搭配踏瓣的方式，達到圓滑的目的。
八、變奏 VIII
（一）樂曲分析：
左手音型與變奏 VII 相似（譜例 4-8），但右手的織度增加，將原本的八度音
左手音型與變奏 VII 相似（譜例 4-8），但右手的織度增加，將原本的八度音