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貝多芬《C小調三十二段鋼琴變奏曲》樂曲分析及演奏詮釋

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Academic year: 2021

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國⽴立臺中教育⼤大學⾳音樂學系碩⼠士班

碩⼠士論⽂文

指導教授:李麗蓉 博⼠士

⾙貝多芬

《C ⼩小調三⼗十⼆二段鋼琴變奏曲》

樂曲分析及演奏詮釋

研究⽣生: 伍玟穎 撰

中華民國 104 年 1 ⽉月

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摘要

變奏曲式自十六世紀西班牙的變奏曲(Diferencias)、巴洛克時期的低音變 奏(Bass Variation)、古典時期的主題與變奏(Theme and Variations)發展至今, 已有超過四百年的歷史。本論文旨在探究貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》(32 Piano Variations in C minor,

WoO.80),樂曲由八小節主題發展出三十二段變奏,以固定低音變奏手法套入主 題與變奏,創新的變奏技巧,使本首樂曲成為貝多芬二十首變奏曲和創作的變奏 曲式中,著名的變奏曲之一。 本論文共分為五個章節:第一章「緒論」,說明本論文的研究動機與目的、 研究問題與步驟、研究資料或文獻;第二章「貝多芬的生平概述與作品風格」, 闡述貝多芬的生平與三個音樂創作時期的作品風格;第三章「變奏曲的發展,種 類與手法以及貝多芬的鋼琴變奏曲」,探討變奏曲的歷史發展、種類與技巧,並 介紹貝多芬的鋼琴變奏曲;第四章「貝多芬《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》的樂 曲分析以及演奏詮釋」,討論樂曲的創作背景,分析部分著重主題與變奏段落的 和聲架構,變奏群組的調性變化、樂句分句及其變奏技法;詮釋部分則探討變奏 群組的演奏技巧與音樂風格,針對旋律、力度、速度、樂句的表現與觸鍵及踏瓣 的使用方法,提出演奏建議;第五章「結論」為樂曲分析與詮釋的重點整理和歸 納比較,筆者期許透過本論文的研究能讓鋼琴學習者對研究或彈奏貝多芬鋼琴變 奏曲有所幫助。 關鍵字:貝多芬、鋼琴變奏曲、低音變奏

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Abstract

It has been more than 400 years since Variation is being developed from “Diferencias” in 16th century Spain, the “Bass Variation” in Baroque period, and the “Theme and Variations” in classical period. This thesis mainly study the background of 32 Piano Variations in C minor, WoO. 80 of Ludwig van Beethoven (1770-1827), which contains 32 variations from an eight measures theme, and varies by Basso Continuo into the Theme and Variations. With this innovative compositional

technique, Beethoven made this piece one of the most famous piano variations among his works.

There are five chapters in this thesis: Firstly, an introduction. Motivation and purpose of study are mentioned here, as well as research questions, steps, and the resources of study. Secondly, a brief introduction of Beethoven’s lifetime, including the different styles of works in his three compositional periods. The third chapter explors the historical development of Variations and the techniques and methods used in Beethoven’s variation works. The fourth chapter provides compositional

background, formal anaylsis and music interpretation of this work .The main goal of the analysis is to understand the harmonic structure, phrasing, and melodic figure of the theme and variations as well as variation groups. For the music interpretation section; examine the groups of variations with their expression marks, voicing, dynamic range, harmonic colors, articulations, touch and pedal usage. Some

recommendations of performance are also included. Lastly, the fifth chapter presents a concise summary and conclusions. It is hoped that this essay would represent the

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essence of Beethoven's music, and offer the performers some insight information.

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目次

中文摘要………..i

英文摘要……….ii

目錄……….iv

表目錄………..v

譜例目錄……….vi

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的………1

第二節 研究問題與範圍限制………...3

第三節 研究資料或文獻………4

第二章 貝多芬的生平與作品

第一節 貝多芬的生平概述………5

第二節 貝多芬的作品與風格………..10

第三章 變奏曲概論

第一節 鋼琴變奏曲的介紹………..17

第二節 變奏曲的種類與變奏手法……….20

第三節 貝多芬的鋼琴變奏作品概述……….24

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第四章 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》分析及演奏詮釋

第一節 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》創作背景……...34

第二節 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》分析及演奏詮釋..36

第五章 結論………78

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表目次

表 4-1《C 小調三十二段變奏曲》主題與變奏結構表………37 表 4-2《C 小調三十二段變奏曲》變奏與夏康舞曲特質關係一覽表……..38 表 4-3《C 小調三十二段變奏曲》旋律線條表……….39

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譜例目次

譜例 3-1:《練習交響曲》,主題,1-4 小節………21 譜例 3-2:《練習交響曲》,變奏I,1-5 小節………..21 譜例 3-3:《自創主題六段變奏曲》,主題,1-5 小節………...25 譜例 3-4:《自創主題六段變奏曲》,變奏I,1-2 小節………...…..26 譜例 3-5:《自創主題六段變奏曲》,變奏II,1-4 小節...26 譜例 3-6:《自創主題六段變奏曲》,變奏III,1-4 小節……….26 譜例 3-7:《自創主題六段變奏曲》,變奏IV,1-4 小節………..26 譜例 3-8:《自創主題六段變奏曲》,變奏V,1-3 小節………...27 譜例 3-9:《自創主題六段變奏曲》,變奏VI,1-3 小節………...27 譜例 3-10:《英雄變奏曲》,序奏,1-12 小節………...…28 譜例 3-11:《英雄變奏曲》,序奏II,1-16 小節………....28 譜例 3-12:《英雄變奏曲》,序奏III,1-16 小節………...28 譜例 3-13:《英雄變奏曲》,序奏 IV,1-16 小節………...29 譜例 3-14:《英雄變奏曲》,主題,1-16 小節………....29 譜例 3-15:《G 大調第十號奏鳴曲》84-89 小節……..………..…....31 譜例 3-16:《降 A 大調第十二號奏鳴曲》,變奏 III,1-4 小節…………..31 譜例 3-17:《C 小調第三十二號奏鳴曲》,變奏 II,1-3 小節……….33 譜例 3-18:《C 小調第三十二號奏鳴曲》,變奏 III,1-4 小節…………...33 譜例 4-1:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》主題,1-8 小節…….…….39 譜例 4-2:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 I,1-8 小節…………40 譜例 4-3:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 II,1-4 小節………..41

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譜例 4-4:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 III,1-8 小節……….42 譜例 4-5:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 V,1-8 小節………...44 譜例 4-6:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 VI,1-8 小節……….46 譜例 4-7:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 VII,1-4 小節………46 譜例 4-8:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 VIII,1-4 小節……..47 譜例 4-9:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》主題,1-6 小節………...…49 譜例 4-10:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 IX,1-8 小節…...…49 譜例 4-11:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 X,1-4 小節……….51 譜例 4-12:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XII,1-8 小節……..52 譜例 4-13:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XIII,1-8 小節……53 譜例 4-14:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XIV,1-5 小節...54 譜例 4-15:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XV,1-8 小節……..55 譜例 4-16:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XVI,1-4 小節...56 譜例 4-17:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XVII,1-8 小節…...57 譜例 4-18:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XVIII,1-7 小節….58 譜例 4-19:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XIX,1-8 小節…....59 譜例 4-20:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XX,1-8 小節……..61 譜例 4-21:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXII,1-8 小節…...62 譜例 4-22:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXIII,1-8 小節….62 譜例 4-23:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXIV,1-8 小節.…64 譜例 4-24:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 IV,1-4 小節……...65 譜例 4-25:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXV,1-8 小節…...65 譜例 4-26:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXVI,1-8 小節...66

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譜例 4-27:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXVII,1-8 小節...67 譜例 4-28:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXIX,1-8 小節...69 譜例 4-29:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXX,1-8 小節…...70 譜例 4-30:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXXI,1-8 小節…..71 譜例 4-31:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》變奏 XXXII,1-2 小節….73 譜例 4-32:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》A 段 coda,7-17 小節…...74 譜例 4-33:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》B 段 coda,18-28 小節….75 譜例 4-34:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》C 段 coda,33-38 小節….76 譜例 4-35:貝多芬《C 小調三十二段變奏曲》D 段 coda,39-50 小節….77  

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第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)是一位跨越古典與浪漫樂派的 偉大作曲家,也是維也納古典樂派重要的代表人物。他處於法國大革命和工業革 命的十八世紀,在君權主義瓦解與廣大的中產階級愛樂人口興起之際,他以壯麗 的音符傳送鼓勵與振奮人心的訊息,以創作當做抗爭命運的唯一方法,即使為失 聰沈痾所苦,他仍然憑藉著堅強的意志力與對音樂的堅持,創作出無數偉大的音 樂作品。 貝多芬是以鋼琴家著稱的作曲家,作品豐富,其中包括:三十二首鋼琴奏鳴 曲、五首鋼琴協奏曲與二十首鋼琴變奏曲;他同時也是一位全方位的作曲家,音 樂種類廣泛,作品以九首交響曲與十六首弦樂四重奏,最為人知。分析貝多芬的 音樂特質時,著名的美國音樂學家 Konrad Wolff(1907-1989)認為貝多芬以嶄 新的音樂「世界視野」,使每一首樂曲都可以被認為單一作品,而不是某一系列 作品中的一部分,或是為某一類型而創作的例子1 貝多芬從年輕開始,即將鋼琴曲作為他的創作重心,他將音樂實驗的過程與 心得,包括了曲式運用、樂章發展、鋼琴沿革以及心境轉換,毫無保留地呈現在 他的鋼琴創作中。 鋼琴奏鳴曲與變奏曲是貝多芬相當重要的鋼琴作品,也是古 典樂派裡具有代表性的曲式。此首貝多芬《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》是筆者 畢業音樂會的曲目,在眾多貝多芬的樂曲中,此曲也是貝多芬唯一使用夏康舞曲                                                                                                                 1

陳欣宜譯,Konrad Wolff,《鋼琴音樂大師 Masters of the Keyboard》(桃園:原笙國際,2007), 141-142。  

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手法所寫的。 筆者一向喜愛古典樂派的作品,除了被它高尚典雅的氣氛所吸引外,更欣賞 其單純、明朗的曲風,統一、規律的曲式與音樂中均衡、客觀的美感。選擇貝多 芬的鋼琴作品為研究對象,除了他是古典時期的偉大音樂家以外,更因其豐富的 音樂內涵,及偉大的英雄意志與高尚的人生哲學。此外,筆者本身一向對變奏曲 有特別偏好,認為曲式中的每一段變奏都是驚喜,尤其此曲以短短的八小節主題, 變化出精采絕倫的三十二段變奏,更使筆者想仔細鑽研樂曲中的創作技巧,以藉 此精進個人的彈奏方法。 筆者研究貝多芬的《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》的目的,主要是想深入探 索作曲家想要傳達的音樂意境與發掘樂曲本身的價值,以提昇個人的演奏技巧, 此外,更希望因為瞭解作曲家的音樂風格,而能提升自己對古典領域的理解,進 而提高筆者個人的音樂鑑賞力。

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第二節 研究問題與步驟

研究之初雖然因為彈過多首貝多芬鋼琴奏鳴曲,對貝多芬的音樂已有初步的 認識,但直至接觸其鋼琴變奏曲之後,才發現作曲家鋼琴音樂的多樣化,慚愧於 自己對貝多芬音樂認識的狹隘與不足。為了一窺貝多芬豐富的音樂世界,本論文 將探討以下問題: 一、 貝多芬的生平概述與作品風格: 闡述貝多芬的生平:敘述其成長與音樂學習歷程。 探討貝多芬的作品風格:初步探索音樂學家研究貝多芬音樂後,列舉的幾 種不同音樂風格分期。筆者依據貝多芬三個不同時期的音樂風格,列舉其 重要音樂作品並探討其音樂風格。 二、 變奏曲的發展,種類與手法以及貝多芬的鋼琴變奏曲: 綜觀蓋述變奏曲自文藝復興至二十世紀的起源與發展;依據不同的變奏手 法,討論變奏曲的四種變奏形式;依據貝多芬三個風格分期,概括介紹其 變奏風格與重要作品,並針對含有變奏曲式的五首鋼琴奏鳴曲樂章,一一 簡略敘述其創作手法與音樂風格。 三、 貝多芬的《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》的樂曲分析以及演奏詮釋: 討論貝多芬《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》的創作背景外,並將全曲的三 十二段變奏用小群組分解,以調性變化、和聲進行、樂句分句和變奏手法 為分析重點。演奏詮釋部分則著重演奏技巧與音樂詮釋的探討,討論包括 旋律、力度、速度、觸鍵的彈奏演繹與踏瓣的使用方法。另外,並分析譜 上所標示的表情記號,針對聲部與和聲音色的變化控制,提出建議。

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第三節 研究資料或文獻

參考文獻主要研究貝多芬音樂的相關中文與英文書籍、貝多芬鋼琴音樂的碩 士論文以及葛洛夫音樂線上字典﹙Grove Music Online﹚。關於音樂家名詞的翻譯, 則是以國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網為主。研究資料的使用 如以下四類:

一、 文獻書籍:貝多芬中文與外文音樂專書、中西音樂辭典與碩士論文。 二、 樂譜版本:採用 Breitkopf & Härtel Nr.181 之版本。由於 Breitkopf & Härtel

書版社至今已成立兩百多年的歷史,呈現作曲家樂譜的手稿,因此為具有 可信度的出版社2。

三、 網路資料:葛洛夫音樂線上字典,國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨 辭書資訊網(http://terms.naer.edu.tw/),華藝線上圖書館,中華百科全書 四、 影音資訊:音樂有聲資料包含拿索斯音樂圖書館 Naxos Music Library 以及 YouTube 網站影音資料。

                                                                                                               

2  Hans-Martin Plesske. Breitkopf & Härtel. In Grove Music Online. Oxford Music Online,  

http://www.oxfordmusiconline.com.er.ntcu.edu.tw:81/subscriber/article/grove/music/03920?q=Breitko pf+%26+H%C3%A4rtel&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit(accessed Januray 4, 2015)  

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第二章 貝多芬的生平與作品

第一節 貝多芬的生平概述

路德維希‧范‧貝多芬於 1770 年 12 月 16 日誕生於德國波昂(Bonn)。貝多 芬(Beethoven)姓氏的原意出自於農村:「Beeth」的意思是甜菜(beetroot),而 「Hoven」一詞為「Hof」的複數,意味來自於農場;所以「Beethoven」意謂「甜 菜農場」(beetroot farm)3。十五世紀時,西歐一帶有兩座村莊都以「貝多芬」 (Beethoven)稱呼,這個姓氏代表著低帝國的資產階級民族,分別位於荷蘭的 林堡(Limbourg)和比利時的列日(Liege)兩地。迨至十七世紀,由於民族遷 徙頻繁,在德國波昂已有「Beethoven」姓氏存在的記載。至於貝多芬的中間名 「van」,並不像德國人使用「von」象徵貴族的地位,僅表示該家族來自於鄉村4

貝多芬的父親約翰‧范‧貝多芬(Johann van Beethoven, 1740-1792)和祖父 (Ludwig van Beethoven, 1712-1773)都是音樂家,且皆曾擔任過宮廷樂師;貝 多芬的母親瑪莉亞‧凱維雷希(Maria Keverich, 1746-1787)為宮廷御廚之女,曾 與前夫離異,後與貝多芬的父親約翰結為連理。貝多芬的天分在他三歲時即為祖 父所發掘,然而仁慈有才華的祖父因年老衰亡未能親自指導,故貝多芬的父親成 為他在音樂上的啟蒙導師;其父立志要貝多芬成為沃夫岡‧莫札特(Wolfgang Mozart, 1756-1791)第二,自他四歲起開始教授他鋼琴。天賦異禀的貝多芬進步 神速,於 1778 年 3 月,八歲的貝多芬首次在科隆(Cologne)公開演出。彼時貝 多芬的父親自認已無法對他傳授更多的音樂知識與指導,因而於 1781 年,十一                                                                                                                 3 邵義強,《貝多芬(下)》(台北:天同出版,1986),66。 4 Kral Schuman,《完全攻略貝多芬》(台北:世界文物出版,1997),14。

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歲的貝多芬歲輕而跟隨柯立斯帝昂‧內弗(Christian Neefe, 1748-1798)5學習音樂。

內弗給予貝多芬許多新的養分,不但教授約翰‧巴赫(Johann Bach, 1685-1750) 的《平均律鋼琴曲》(The Well-Tempered Clavier),亦傳授其管風琴彈奏技巧, 這些學習影響了貝多芬往後的音樂生涯。

貝多芬於 1784 年在科隆大主教的宮廷擔任宮廷管風琴師的副手,以公職身 份享有每年宮廷給予 150 弗羅林(florin)的薪俸,有時也會幫老師內弗到宮廷 劇院的樂團擔任管風琴手,這樣安定的生活使他得以專心投入音樂創作。弗朗 茲‧韋格勒(Franz Wegeler, 1765-1848)與斯提芬‧馮‧布朗寧(Stephan von Breuning, 1774-1827)是貝多芬的兩位摯友,他們居於波昂附近,貝多芬時常拜 訪他們並與身為醫生的韋格勒經常有書信往來,他在信中不時提及自己的健康狀 態,尤是聽力逐漸喪失的情況。結識布朗寧則是透過韋格勒的引薦,貝多芬隨後 至布朗寧家教授音樂,進而與彼時眾多貴族認識,亦受邀多次舉辦家庭音樂會, 從中得到部分上流人士的賞識,同時獲取不少精神及經濟上的支助。 貝多芬於 1787 年前往維也納拜訪莫札特,當時莫札特一聽貝多芬的演奏就 深深著迷,並對大家說:「注意他,有一天這個世界將會談論他!」6。隨後貝多 芬跟隨莫札特學習音樂,然而時間僅兩個月,貝多芬即因母親病危而返回波昂。 1788 年,貝多芬遇見了生命中的貴人費迪南‧馮‧華德斯坦伯爵(Ferdinand von Walenstein, 1762-1863);伯爵出身維也納貴族,年紀較貝 多 芬 年 長 九 歲,由 於 賞 識 貝 多 芬 的 天 賦,而 給 予 他 經 濟 上 極 大 幫 助,爾 後 貝 多 芬 就 把《 第 二 十 一 首 鋼 琴 奏 鳴 曲,作 品 53》( Piano Sonata No. 21 in C Major, Op. 53) 題 獻 給 華 德 斯 坦 公 爵 。                                                                                                                

5 內弗,德國歌劇作曲家與指揮家

6 愛提斯‧奧加(Ates Orga),蕭美惠、林麗冠譯,《偉大音樂家群像—貝多芬》(台北:智庫出

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1792 年,二十二歲的貝多芬決定定居維也納,並拜師於弗朗茲‧約瑟夫‧海 頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)門下學習作曲,但海頓因自身忙碌且受邀前 往英國發展,貝多芬因此轉而向約翰‧申克(Johann Schenk, 1753-1836)學習理 論作曲以及對位法。次年又追隨了約翰‧格奧爾格‧阿爾布雷希茨貝格(Johann Albrechtsberger, 1736-1809)持續鑽研對位法,並且於 1802 年向當時維也納宮廷 樂長安東尼奧‧里耶里(Antonio Salieri, 1750-1825)學習聲樂寫作、譜曲配詞和 韻律學等創作。 當時貝多芬的音樂才華在維也納已備受肯定,並得到許多貴族們的賞識,進 而提供他經濟上的幫助,但此時的貝多芬卻已因耳疾所苦,漸失聽力,1802 年 他曾寫信給好友韋格勒。 「我必須承認,我的⽣生活很悲慘,有近兩年時間我幾乎停⽌止任何社交 活動,因為我無法告訴別⼈人我聾了,對我現在的職業來說,這是可怕 的缺憾7!」

“My ears sing and buzz continually, day and night. I can truly say that I am living a wretched life. For two years I have avoided almost all social gatherings because it is impossible for me to day to people “I am deaf.” If I belonged to any other profession it would be easier, but in my profession it is a frightful state8.” 貝多芬聽從醫生的建議至海利根城(Heiligenstadt)9休養,但耳疾的惡化一 度使他灰心喪志,甚而寫了一封信要交付他的兄弟。這份信在後世被稱為「海利 根城遺書」(Heiligenstadt Testament),內容端見貝多芬向命運吶喊,表達與世隔 絕的無奈與絕望。但貝多芬並未因此自殺,他不願意就此屈服,反而在這事件之                                                                                                                 7 Krmien,《音樂:認識與欣賞》(台北:世界文物出版,2005),5-69。

8 Elliot Forbes, Thayer’s Life of Beethoven,(New Jersey: Princeton University Press, 1973), 284.

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後重新拾起對音樂的熱忱,持續創作,充分展現了不屈不撓的精神。

貝多芬因經歷了十八世紀歐洲的「啟蒙運動」(Age of Enlightenment),藉由 一種思想革命大肆倡導人權,以「自由、平等與博愛」 (Liberty, Equality, Fraternity) 的口號為核心精神,貝多芬因啟蒙運動的影響而思想有所蛻變,對於人文主義產 生了新的觀感。1789 至 1799 年十年期間,啟蒙運動在法國蓬勃發展,過去的國 王掌控了所有的權力,給予貴族特權,使得民生人心惶惶,賦稅極重,政治的腐 敗爆發法國大革命,目的乃推翻昔日君主制度與封建制度。領導革命的拿破崙‧ 波拿巴(Napoleone Buonaparte, 1769-1821)因而受人愛戴,聲勢如日中天,然而原 本捍衛人權的初衷卻在 1804 至 1805 年期間拿破崙稱帝後變質10。貝多芬如同彼 時的許多人一樣,為此感到失望憤怒,於是,貝多芬將 1803 至 1804 年原先將獻 給拿破崙所寫的第三號交響曲,聽到拿破崙稱帝,憤而撕去標題改作「英雄」 (Eroica),意味紀念一位英雄人物。因法國大革命的影響連帶地讓其他國家在 體制上也有所改革,作曲家開始重視中產階級的品味,除需滿足贊助者要求的創 作內容外,並寫作易於讓業餘音樂家演奏與了解的主題與通俗曲調11。此時代的 音樂家因經濟關係不得不妥協,但貝多芬是第一位創作自由的作曲家,他不聽從 任何人,雖照著自己的想法創作,但仍然享有貴族的贊助,作品擁有貝多芬自己 獨特的音樂風格。 貝多芬在 1806 年到 1815 年相繼完成了《第五號命運交響曲》(Symphony No

5 in C minor, Op. 67)和《第六號田園交響曲》(Symphony No.6 in F Major, Op. 68

“Pastoral”),並於 1808 年 12 月,舉辦了此兩首交響曲的公開演奏會;總計在貝 多芬一生中舉辦的發表會,成功得到回響的有十一場音樂會。1815 年,貝多芬                                                                                                                

10 Stolba, K. Marie, The Development of Western Music, A History. (Dubuque: Wm. C. Brown Press,1990), 535.

11 陳美鸞等譯,《音樂:認識與欣賞, Music: An Appreciation, 7th ed.》(台北市:麥格羅希爾出版, 2001),250。

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的弟弟逝世,為爭取姪子的監護權,前後進出法院長達五年,才成功取得姪子卡 爾‧范‧貝多芬(Karl van Beethoven, 1806-1958)的合法監護人身份,長期的訴訟 煎熬使得貝多芬心力憔悴。1820 年,五十歲的貝多芬幾近全聾,僅能用筆談溝 通,此時貝多芬的音樂風格劇變,具有複雜且深刻的思想,情感深奧且內斂。貝 多芬研究權威羅曼‧羅蘭(Romain Rolland, 1866-1944)12曾說:「貝多芬打從二 十歲至五十歲的歲月中,沒有一個時期是心底不曾抱過愛的,只是暴躁的脾氣又 抱病在身,加上嚴分階級的社會風氣,都使他的戀愛沒有結果13。這些痛苦遭 遇,如實地反映在他晚期的音樂當中。 1826 年,貝多芬帶著姪子卡爾離開維也納旅行,短短兩個月,在回維也納 的途中染上肺炎,引發了併發症,而彼時摯愛的姪子又一度企圖自殺,更使貝多 芬擔憂,病情加劇,臥病在床三個月後,於 1827 年 3 月 26 日與世長辭。貝多芬 的喪禮相當盛大,可以知道他的名聲相當響亮,是一位備受尊敬的作曲家,貝多 芬長眠於威靈(Wahring)公墓,1888 年將遺骸移駕到維也納中央公墓(Central Cemetery)。 貝多芬的一生全都奉獻在音樂上,他始於古典後期,結束在浪漫初期,可謂 橫跨古典與浪漫的橋樑,也是銜接兩種不同音樂風格的重要人物。儘管貝多芬一 生都在苦難中度過,但誠如他所說的:「苦難是人生的老師。通過苦難,走向歡 樂14」因著這些人生的苦難,終於造就我們今天所認識的音樂巨人─貝多芬。                                                                                                                 12 羅曼·羅蘭,20 世紀的法國著名作家、音樂評論家,為 1915 年的諾貝爾文學獎得主。 13 邵義強,《貝多芬(下)》(台北:天同出版,1986),74。 14 邢豔,《音樂巨人貝多芬》(台北:驛站文化出版,2010),15。

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第二節 貝多芬的作品風格

貝多芬創作的音樂作品種類廣、數量多,主要有九首交響曲、一部歌劇、一 首彌撒曲、五首鋼琴協奏曲、三十二首鋼琴奏鳴曲、二十首鋼琴變奏曲、一首小 提琴協奏曲、管弦樂序曲,以及數首室內樂作品15。貝多芬的作品風格基本上可 分為三期:初期、中期與晚期。初期,稱為維也納時期(1770-1799);中期,稱 為英雄時期(Heroic, 1800-1814);晚期,為邁入浪漫樂派時期(1815-1827)。著名 音樂學家 Michael Broyles16認為應以第三號英雄交響曲作為分界,他將音樂分為 三個時期,英雄交響曲以前的為初期,英雄交響曲開始為中期,之後的為晚期。 學者 D. Matthews17為探討貝多芬音樂所寫的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》(Beethoven Piano Sonatas),將 1800 年以前的作品稱為前期,奏鳴曲作品二十二以前為早期, 奏鳴曲作品二十六到作品五十七為中期,之後的則為晚期。另外,也有部分學者 支持將貝多芬的創作風格分為四期;梅納‧所羅門(Maynard Solomon)18在研究 貝多芬的專書中將其分為四期,第一期為波昂時期(1770-1793);第二期為維也納 時期(1793-1802);第三期為英雄時期(1802-1812);第四期為最後時期 (1812-1827)。筆者認為貝多芬從維也納時期開始,作品更為純熟,因此以下將 依據 Michael Broyles 三個音樂時期的劃分,探討貝多芬的作品與音樂風格。 一、早期作品 貝多芬的早期音樂受海頓與莫札特的影響,不論是在音樂句法,還是主題跟 旋律,都承襲了古典樂派的風格。貝多芬跟隨內弗學習期間,於 1781 年僅十一 歲時就出版了三首沒有編號的鋼琴奏鳴曲,這三首分別是降 E 大調、D 大調與 F                                                                                                                 15《貝多芬扼住命運咽喉的人》(台北:世界文物出版,2001)

16 Michael Broyles, The Emergence and Evolution of Beethoven’s Heroic style. (New York: Excelsior Music Publishing Co. , 1987)

17 D. Matthews, Beethoven Piano Sonatas. (B.B.C. Published, 1967)

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小調鋼琴奏鳴曲。1782 年創作第一首鋼琴變奏曲《德瑞斯勒九段主題變奏曲》19

(9 Variations on A March of Dressler, WoO. 63),在次年則寫下了《三首選帝侯 奏鳴曲,WoO.47》(Sonata No.3 in D major,“Kurfürstensonaten” WoO. 47,)獻給當 時柯隆的選帝侯(Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels, 1708-1784)。從 這三首速度由快─慢─快所組成的奏鳴曲,可以看出音樂乃遵循著古典樂派的手 法,曲風明快、架構完整,雖為貝多芬少年之作,但已為他在波昂贏得天才兒童 的讚譽。

1785 年貝多芬創作四首鋼琴四重奏,從這分別為降 E 大調、D 大調與 C 大 調(Piano Quartets in E-flat Major, D Major, C Major, E-flat Major, WoO. 36)的四 首樂曲中,可以看出十四歲的貝多芬在主題的設計方面,大膽地使用轉調和對位 模進技法。第一號降 E 大調的最後樂章使用了變奏曲式,第二號 D 大調第一樂 章的快板,在發展部以級進的方式不斷地轉換調性,使用附屬和絃的和聲跳脫古 典轉調模式。最後,兩首同時在 1799 年創作的作品,第一首是《悲愴大奏鳴曲》 (Grande Sonata Pathétique),另一首是《C 大調第一號交響曲》(Symphony No. 1

in C Major)。貝多芬奏鳴曲裡的標題只有兩首是他自己親自提名,,一首就是《悲 愴大奏鳴曲》,另一首為《告別奏鳴曲》(Piano Sonata No. 26 in E Flat Major, “Les

Adieux”, Op. 81a)。《悲愴大奏鳴曲》被譽為貝多芬最偉大的奏鳴曲,第一樂章使 用 C 小調緩緩道出序奏,經過半音下行進入第一主題快板,這樣戲劇性且獨具 個人特色的旋律,許多評論家都給予最高的讚賞。第一號交響曲雖然仍見莫札特 與海頓音樂的影響,但第三樂章甚快板的小步舞曲(Menuetto)節奏鮮明快速, 不論是模進(sequence)或是整體齊奏(tutti),都見巧思並已突破莫札特小步舞                                                                                                                 19 貝多芬的變奏曲裡,出現 WoO 的作品編號,代表當時沒有為這些作品記上編號,因此沒有作 品編號的曲子以“WoO”作為標示,原文為德文“Werke ohne Opuszahl”意思為“Work Without Opus”。  

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曲的規模。 二、中期作品 中期也稱英雄時期(Heroic period, 1801-1815),是貝多芬創作的全盛時期。 基本上貝多芬在 1800 年以前的作品較中規中矩,使用的和聲、對位也都較嚴謹, 調性主要為主調屬調的轉換,是清晰的古典樂派風格。但在中期開始,作品的結 構自由,和聲也較為複雜,貝多芬開始確立了自己的獨特風格。在這個時期,貝 多芬寫了十二首鋼琴奏鳴曲(作品十六到作品二十七),其中較著名的是《第十 七號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No. 17 in D minor, Op. 31, No. 2)、《第二十一號 鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No. 21 in C Major, Op. 53)、《第二十三號鋼琴奏鳴曲》 (Piano Sonata No.23 in f minor, Op.57)、《告別奏鳴曲》。《告別奏鳴曲》題獻給 當時的好友與資助者魯道夫公爵(Archduke Rudolph, 1788-1831),第一樂章附了 慢版序奏,一開始的三的音(G-F-E♭ )是德文告別兩字的音節,全曲以這短短 六小節的動機所變化,總共有三個樂章。此外,貝多芬於 1803 年創作他唯一的 一首小調調性的鋼琴協奏曲《C 小調第三號鋼琴協奏曲》,在維也納歌劇院由貝 多芬親自演出,首演後在維也納造成轟動,使貝多芬名聲大振。 其他器樂類的作品有《小提琴第九號奏鳴曲克羅采,作品 47》(Violin Sonata

No.9, “Kreutzer”, Op.47),當時此曲獻給小提琴家 Rodolphe Kreutzer(1766-1831)。 作品五十九的三首《弦樂四重奏拉茲莫夫斯基,作品 59-3》(String Quartet Op.59-3

“Rasumovsky”),是貝多芬為了獻給俄國貴族 Andreas Rasumovsky(1752-1836) 所寫的作品,此三曲又被稱為協奏四重奏20,因每一個樂器都需演奏高超技巧的

的片段,有如演奏協奏曲般,是貝多芬作品裡規模相當大的弦樂四重奏。貝多芬 大部分的交響曲是在中期完成的,如第一號到第八號交響曲,在此英雄時期創作                                                                                                                

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的《英雄交響曲》被視為貝多芬史上最偉大的作品。時值作曲家因耳疾所苦,居 住在海利根史特塔(Heiligenstadt),雖曾一度產生自殺念頭,但最後他憑著對音 樂創作的熱情而浴火重生。貝多芬以《英雄交響曲》推翻古典樂派交響曲常採用 的結構:奏鳴曲式-慢板-小步舞曲-快板。他不再使用傳統的奏鳴曲式,在第二樂 章放上送葬進行曲(Trauermarsch funeral march),第三樂章也打破傳統的小步 舞曲曲式,以詼諧曲取代之。 貝多芬於 1804 年的年初完成《英雄交響曲》後,1805 年他唯一的一首輕歌 劇《費黛里奧》也在維也納舉行首演。當時拿破崙的軍隊已快要打入維也納,貝 多芬趁人民還未逃亡前舉行了首演;此曲改版了三次,直到 1815 年才定稿。在 這八首交響曲中,其中第六號《田園交響曲》與第八號一樣為 F 大調,《田園交 響曲》是貝多芬唯一親自下標題的交響曲。憑當年在海利根史塔特田園間散步時 所引發的靈感而創作,風格與其他首交響曲較不同,是模仿大自然的聲音於音樂 中,比如鳥叫聲用長笛表現,或是以第二小提琴奏出河流流動,水聲潺潺的感覺, 來展現田園風格,讓標題音樂有明確的樣貌。1811 年的第七號交響曲是貝多芬 於捷克的小鎮休息時所寫,翌年並完成了第八號交響曲。《第七號交響曲》被華 格納譽為「舞蹈的神化」(The Apotheosis of Dance)21,曲風鮮明愉快,第二樂

章顛覆以往的慢版,使用稍快板(Allegretto)。《第八號交響曲》與《第七號交響 曲》創作年份只隔一年,曲風極為類似,但《第八號交響曲》規模較小故有「小 交響曲之稱」22。這時期另外創作著名的兩首序曲,分別為 1807 年完成的《科

里奧蘭序曲》(Coriolan Overture, Op. 62)及 1809-1810 年完成的《艾格蒙序曲》 (Egmont Overture, Op.84)。《科里奧蘭序曲》是描述羅馬傳說的英雄人物,開頭                                                                                                                

21 Iulian Munteanu, Onesti, Romania. All About Beethoven http://www.all-about-beethoven.com/symphony7.html 2004-2014.

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以弦樂激昂的演奏表現英雄的堅毅。這兩首序曲都是貝多芬非常具有戲劇性的作 品。此外,1811 年間的重要鋼琴作品,還有貝多芬題獻給魯道夫公爵的《皇帝 鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 5 in E-flat major, Op. 73)題獻給魯道夫公爵。 三、晚期作品

在這段期間(1815-1827),貝多芬因姪子卡爾的訴訟權使得心力交瘁,加上 當時社會的動盪不安與晚年近乎全聾的狀態,作品數量大不如前。貝多芬晚期作 品不像前期與中期遵循著古典手法,他嘗試添加許多不同的音樂素材於傳統的奏 鳴曲中。例如《第二十八號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No.28 in A Major, Op. 101), 第二樂章中使用了進行曲般的急板,不像以往在第二樂章置入慢板;作品 110 的第三樂章加入轉位的賦格式主題;作品 111 奏鳴曲只有兩個樂章,在第二樂章 使用了變奏曲曲式。貝多芬的晚期作品已經不受正統古典規範所限制,此時期風 格邁入浪漫初期,如在鋼琴奏鳴曲作品 101 裡使用假終止,作品轉調大膽,以不 拘束的和聲進行。

1819-1823 年間,貝多芬寫下了《D 大調莊嚴彌撒》(Mass in D major, Op. 123), 此曲被認為是史上偉大的作品之一。樂曲的結構與彌撒的程序樂曲一致,分別是 垂憐曲(Kyrie)、光榮頌(Gloria)、信經(Credo)、歡呼頌(Sanctus)與羔羊頌 (Agnus Dei)。1818-1824 年《第九號 D 小調交響曲》(Symphony No.9 in D minor,

op. 125)誕生了,此曲首開先例於交響曲中加入合唱編制,歌詞中使用了德國文

學家席勒(Friedrich von Schiller, 1759-1805)23的文學作品《歡樂頌》(Ode to Joy) 24,配器方面則包括稀有樂器,如短笛、伸縮喇叭、鈸與三角鐵。貝多芬藉由最 後一首交響曲表達自由主義的想法,他最終以音樂傳達追求和平的理念與對生命 的讚嘆。                                                                                                                 23   18 世紀著名的詩人、哲學家、歷史家和創作家。   24 羅曼.羅蘭。《貝多芬傳》(台北:世界文物出版社,1996),48。    

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貝多芬一生的音樂創作,始於古典後期,結束於浪漫初期,承接維也納古典 風格,可謂橫跨古典與浪漫的橋樑,是音樂史上步入浪漫樂派的指引燈。研讀貝 多芬一生三個時期的音樂,能夠更明白這位偉大作曲家的精神與人生哲學,他的 音樂充滿著光明和一股不被逆境所擊敗的精神,深深地鼓舞了後代作曲家。

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第二章 鋼琴變奏曲的介紹

第一節 變奏曲的發展

「變奏」一詞是指在特定的音樂主題或素材上,用不同的方法加以變化進行 25。變奏曲在中世紀就存在,到了十六世紀,變奏曲在英國和西班牙的發展,占 了很重要的地位。變奏曲在不同的時期也有著不一樣的變奏方式,從十六世紀到 現代,變奏曲的結構也產生出許多類別。 當時西班牙的變奏曲(Diferencias),被稱為「古變奏曲」或「差異法」,意 思是指裝飾音型變奏26,西班牙一位音樂家卡貝宋(Antonio de Cabezon , 1510-1566),常以西班牙的舞曲或世俗歌曲當作創作主題,並將定旋律加以裝飾 做變奏,卡貝宋總共寫了九套變奏曲,奠定了鍵盤古變奏曲;而英國的古鋼琴家 (Virginalists),在變奏曲上保持一樣的主題,只改變對位的音型,並且使用許 多裝飾音,因此確立了音型變奏27。當時常見的兩種曲風為短歌(Canzona)和 舞曲(Dance Suites)。 巴洛克時期最為廣泛使用的變奏曲為夏康舞曲(Chaconne)和帕薩卡利亞舞 曲(Passacaglia),此兩種曲風都是以頑固低音手法變奏,保持固定低音時,高 聲部會改變旋律或是相同素材再作變奏。主題旋律的題材有時使用聖詠歌曲 (Chorale),有時是自創主題。巴洛克當代最著名的作曲家巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750),最有名的兩首變奏曲,《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variation,                                                                                                                

25   林勝儀譯,《新訂標準音樂辭典 M-­‐Z》(台北:音樂之友社美樂,1999),1935。  

26   董學渝,《貝多芬迪亞貝里 22、c 小調 32 變奏曲之研究》(台北:全音樂譜出版,1993),10。  

27   Elaine Sisman. "variations." In Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com.er.ntcu.edu.tw:81/subscriber/article/grove/music/29050pg5#S2905 0.5 (accessed March 11, 2014)  

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BWV988)和《D 小調夏康舞曲》(Chaconne in D minor),即是使用頑固低音變 奏手法,現代作曲家布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)更是將巴赫的夏康舞 曲改編給鋼琴演奏。

到了古典時期,作曲家經常使用變奏曲在交響曲、奏鳴曲或輪旋曲上。古典 時期廣泛創作「主題與變奏」(Theme and Variation),主題通常會使用當代的歌 劇,或是一些歌詠的旋律作為主題,如海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)的 《F 小調鋼琴變奏曲》(Piano Variations in F minor, Hob. XVII-6);莫札特的《C 大調十二段鋼琴變奏曲》(Piano Variations in C Major, K. V. 265),德語原名:12 Variationen über ein französisches Lied「Ah, vous dirai-je, maman」是一首改編自法 國歌曲的十二段變奏曲,此兩曲都是標準地使用「主題與變奏」手法所創作的變 奏曲。古典時期的主題長度從八到三十二小節不等,曲式採用兩段式或是 A-B-A 三段體,多以簡單的曲調作為主題,當然也有一些作曲家自創的主題。古典時期 的變奏手法如:加入裝飾奏、主旋律的聲部位置交換、調性與節奏變換、使用對 位模仿28 十九世紀開始進入了浪漫時期,這時期的變奏曲,不再像古典時期的主題與 變奏那樣明確,慢慢演變出「性格變奏曲」(Character Variations),例如舒曼的 《阿貝格變奏曲》(Abegg Variations, Op. 1),此曲是舒曼獻給一位女士 Meta Abegg 以人名 ABEGG 為音名作為動機,主題在變奏裡自由地改變音型,有時主 題旋律音消失,但是在各個變奏裡仍可以看出作曲家獨特的性格變奏。蕭邦《華 麗變奏曲》(Variations Brillantes, Op. 12),曲子開始並無主題,而是用序奏開頭, 也不再像古典時期的變奏曲會明確的標示段落。浪漫時期的變奏曲較自由,以術

                                                                                                               

28 Elaine Sisman. "variations." In Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com.er.ntcu.edu.tw:81/subscriber/article/grove/music/29050pg5#S2905 0.5 (accessed March 11, 2014)

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語或速度指示來標示曲子,在調性上的安排也不只使用近系調,時常使用遠系做 聲響上的擴張,長度也不再一致,自由地增加或減少小節數,或保持和聲主題消 失的手法29 二十世紀的變奏曲,已經完全不受限制,變奏方式包羅萬象,不管是調性轉 變或是音型、和聲,變奏形式已經無拘無束,雖然主題存在,但不再依循著主題 鋪陳變奏,可以是調性、也可以是非調性,每段變奏的長短不一,增加許多演奏 技巧的難度,變奏方式依照作曲家個人風格來做變化。                                                                                                                 29 林公欽,《舒曼鋼琴變奏曲》(台北:國立編譯館出版,2003)

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第二節 變奏曲的種類與手法

一、變奏種類 變奏曲通常會採取不同的素材當作主題,或是自創主題,再將它的和聲、旋 律、節奏、調性等加以變奏30。變奏曲的演變從十六世紀發展到二十世紀,筆者 參考哈佛字典對變奏曲的變奏解釋整理出以下四類31 (一) 頑固低音變奏(Ostinato Variations):主要是保持低音的主旋律的維持, 而經過幾次低音主旋律的重複,上聲部會做變化,與中聲部的織度一 起改變。頑固低音變奏的舞曲風格以夏康舞曲(Choconne)與帕薩卡 利亞舞曲(Passacalia)最為知名。這兩種舞曲皆為三拍子節奏,夏康 舞曲強調固定和聲,變奏中低音會出現在其他聲部;而帕薩卡利亞舞曲 則著重於固定低音的進行32。

(二) 定旋律變奏(Cantus Firmus or Constant-melody Variations):定旋律除了 本身的主旋律外,還會在中聲部或上聲部出現新的音樂元素,例如出現 一段新的旋律,但原本的旋律主體仍舊存在;常以聖歌(Plain Song) 或聖詠(Choral)作為定旋律。 (三) 定和聲變奏(Fixed-harmony Variations):保持固定的和聲,和聲通常以 四到八個小節為一組不斷地循環,變奏方式以旋律或節奏的改變為主, 低音旋律也是變奏項目之一,不會有固定低音,每一個變奏段落可以 再加入創新的手法,但和聲不變,較著名的曲子為《郭德堡變奏 曲》(Goldberg Variations, BWV 988)。                                                                                                                 30 董學渝,《貝多芬狄亞貝里 33、c 小調 32 鋼琴變奏曲》(台北:全音樂譜出版,1993),5。 31

Don Michael Randel. The New Harvard Dictionary of Music. S.v. “Variations”.

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(四) 性格變奏曲(Character Variation):最常出現在十九到二十世紀,變奏相 當自由,沒有明確的主題架構,而是利用引導方式出現主題,變奏與變 奏之間可能沒有關連性,其中調性與和聲亦是如此。此種變奏型態,作 曲家在旋律與和聲上可自由地展現的個人特色,不似古典時期般的嚴謹。 性格變奏的代表作品有舒曼的《交響練習曲》(Symphonic Etudes, Op.13), 譜例3-1可以看出引導主題和之後變奏的自由擴張。

譜例 3-1:《練習交響曲》,主題,1-4 小節

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二、變奏手法 變奏曲往往是將數多個變奏段落合成一曲,作曲家透過多樣的變奏方法賦予 每一段變奏不同的色彩,將主題的織度、和聲、音型做後續的變奏。變奏方式有 很多,除將不同素材做增值或減值的變化,每一段變奏也可以存在一種或多種不 同的變奏手法;此外,主題後的變奏段落可能是單一存在或是二到三個為一族群。 變奏曲式是貝多芬喜愛的作曲手法,他除了創作二十首獨立的鋼琴變奏曲外,尚 有多達六十多首的交響曲、奏鳴曲以及室內樂作品的變奏樂章。以下為《C 小調 三十二段鋼琴變奏曲》所使用的的七種變奏手法: (一) 聲部倒置變奏:同樣的旋律,到一下段變奏置換到不同的聲部,在變奏 I、II;變奏 X、XI;變奏 XX、XXI 上,兩段變奏彼此間為伴奏與主旋 律聲部互換的關係。 (二) 和聲變奏:本樂曲原為 C 小調變奏曲,但從變奏 XII 至 XVI 此五段變 奏,和聲轉為 C 大調;除此以外,變奏的和聲進行基本和主題一致, 惟有單一和絃的些微變化,採用附屬或增減和絃來改變和聲色彩。譬如 原本主題的第七小節使用五級和絃,到了變奏 V 改為四級的附屬和絃; 原本主題第五小節為德國增六和絃,到了變奏 XII 的第五小節改為變化 的上主二級七,將和聲色彩擴張了。 (三) 曲調變奏:旋律主要音符及和聲不變,依照原來的和聲創作新的曲調。 在本樂曲中貝多芬以他的音樂天才,將主題的旋律音型從原本的四分音 符變成快速音群分散音、三連音甚或切分音型;曲調的運音表現 (articulation)也常有變化,有時從圓滑的旋律改為斷奏。此曲採用許多 曲調變奏技巧,在主題小節數不變的情況下,節奏織度以增值或減值來 做變化。譬如主題如是四分音符,變奏段落可能擴增為二分音符或減值

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為八分音符,讓節奏的密度產生變化。如在變奏 IV、V;變奏 VII、VIII; 變奏 XV、XVI;變奏 XXVI、XXVII 皆以兩個變奏為一組的方式,做 曲調節奏的減值,前一變奏八分音符的旋律節奏變為下一變奏的十六分 音符。作曲家充分利用曲調變奏的技巧,使三十二段變奏展現各種不同 的風貌。 (四) 卡農變奏:以模仿的方式貫穿變奏段落;如此曲的變奏 XXII 即是採取 卡農變奏的方式。左右手的八度旋律均做五度上行,在兩聲部卡農中右 手聲部為首,超前左手一拍,互為三度關係進行。 (五) 裝飾音變奏:變奏的旋律音加入裝飾音變化;如變奏 XXIV 與 XXV。 變奏 XXIV 裝飾音剛開始只在第二、四和五小節各出現一次,到了最後 三小節密集出現;變奏 XXV 則在每一拍都出現裝飾音,出現頻率比變 奏 XXIV 還多。 (六) 賦格變奏:變奏段落的主題旋律用對位方式呈現,聲部之間互相模仿, 有如巴洛克時期的賦格曲。貝多芬將賦格變奏運用在變奏 XVII,主題 旋律音分布在高音兩個不同的聲部上,形成一自由的二聲部小賦格曲。

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第三節 貝多芬的鋼琴變奏曲概述

鋼琴變奏曲在貝多芬的作品裡佔相當重要的位置,他一生中共創作了二十首 鋼琴變奏曲,也是其鋼琴作品裡第一個出版的樂曲;他不但創作獨立的鋼琴變奏 曲,同時也在鋼琴奏鳴曲裡不同的樂章中,使用了變奏曲。依照音樂學家 Michael Broyles 界定的三個時期風格分法,貝多芬在每個時期鋼琴變奏曲的創作份量都 不一樣;第一時期 (1770-1799)創作了十二首變奏曲、第二時期(1800-1814)有 七首變奏曲、第三時期 (1815-1827)只有一首變奏曲。以下介紹貝多芬著名的鋼 琴變奏曲,以及奏鳴曲中的變奏樂章。 一、鋼琴變奏曲 貝多芬僅十歲時寫出的第一首變奏曲《德雷斯勒變奏曲,WoO63》,就大膽 地使用了 C 小調,在他眾多變奏曲裡,出現小調的曲子只有兩首,除了此首, 第二首就是本論文探討的主題《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》。C 小調作品在貝 多芬創作的音樂中一向具有特別的意義,除了這兩首 C 小調變奏曲以外,《悲愴 奏鳴曲》與《命運交響曲》這兩首代表作曲家在耳疾之下的悲痛表現,與對於命 運與病痛反擊省思所創作的曲子,也都是以 C 小調譜曲,對貝多芬而言,寫作 C 小調這樣具有悲愴色彩的調性,彷彿是作曲家人生的投影。 貝多芬第一時期的鋼琴變奏曲,大部分是使用歌曲或歌劇的旋律當作主題加 以變奏,原創主題不多,常使用的變奏手法以音型變奏居多,調性的轉換以平行 小調為主,如《依瑞士歌曲的六段變奏曲》(6 Variations on a Swiss song, WoO. 64) 和《依李基尼小抒情調「來吧愛情」主題的二十四段變奏曲》(24 Variations on

Righini's Arietta, “Venni amore”, WoO. 65)。此時期作品精緻、簡潔,保持著古典 時期的縝密與細緻。到第二時期時,這時三十幾歲的貝多芬已經是個深思熟慮的 作曲家了;作曲家在 1800 年後開始嶄露出浪漫的性格,這段時期也稱為「英雄

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時期」(Heroic)。1802 年貝多芬創作了《自創主題六段變奏曲》(6 Variations on an

original Theme, Op. 34),在交稿給出版商時,貝多芬特地要求附上編號:

我希望愛樂者能注意到這些變奏曲是和以前變奏曲不同的。︒。這兩曲都希望 附印下列短⼩小序⾔言。︒。由於這些變奏曲跟我以前所寫的⼤大不相同,所以不再像 以前只寫下號碼,⽽而必須像巨作那樣附上真正的編號。︒。更因這些主題是我⾃自 ⼰己所創作的,所以更需要這麼做33。︒。」 貝多芬變奏曲裡第一首自創主題的樂曲就是作品 34,此曲打破以往每段變 奏多為規律速度的常態,作曲家特地標註每段速度要有所不同。在調性方面,此 首作品從 F 大調主題(譜例 3-3)轉到了 D 大調的變奏一(譜例 3-4),降 B 大 調的變奏二(譜例 3-5),G 大調的變奏三(譜例 3-6),降 E 大調的變奏四(譜 例 3-7)再回到 C 小調(降 E 大調的關係小調)的變奏五(譜例 3-8),最後才回 到主調 F 大調(譜例 3-9),與以往貝多芬將調性轉到關係調或屬調以及平行調 有所不同,這也就是他所說的,跳脫以往的創作手法。 譜例 3-3:《自創主題六段變奏曲》主題,1-5 小節                                                                                                                 33   邵義強,《貝多芬鋼琴作品剖析》(台北:天同出版社,1984),291。  

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譜例 3-4:《自創主題六段變奏曲》變奏 I,1-2 小節

譜例 3-5:《自創主題六段變奏曲》變奏 II,1-4 小節

譜例 3-6:《自創主題六段變奏曲》變奏 III,1-4 小節

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譜例 3-8:《自創主題六段變奏曲》變奏 V,1-3 小節

譜例 3-9:《自創主題六段變奏曲》,變奏 VI,1-3 小節

《普羅米修斯的創造物主題的十五段變奏曲與賦格曲》(15 Variations With

Fugue, “Eroica”, Op. 35)也稱為《英雄變奏曲》,此曲是貝多芬開始注重低音旋 律的曲子,以往的創作手法是將主題旋律加以變奏,但《英雄變奏曲》卻是以主 題旋律的低音當做序奏,序奏在主題的低音變奏出現四次後(譜例 3-10、11、12、 13),才出現主題(譜例 3-14)。貝多芬於寫下海利根遺書、生命的最低潮時創作 此曲,像是對命運宣戰,吶喊道:「苦難我要扼著命運的咽喉;它絕對不會完全 壓垮我。」34                                                                                                                 34 雯邊等譯,Phil G. Goulding,《作曲家排行榜(中)》(台北:世界文物出版,1996),52。

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譜例 3-10:《英雄變奏曲》,序奏,1-12 小節

譜例 3-11:《英雄變奏曲》,序奏 II,1-16 小節

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譜例 3-13:《英雄變奏曲》,序奏 IV,1-16 小節 譜例 3-14:《英雄變奏曲》,主題,1-16 小節 繼《英雄變奏曲》之後出現的低音旋律變奏就是 1806 年貝多芬的《C 小調 三十二段鋼琴變奏曲》,此曲也是貝多芬唯一使用夏康舞曲形式所寫的,具有相 當的獨特性。第三時期也是貝多芬的晚年,作曲家雖已不再把心力放在變奏曲上, 但最後仍創作出他鋼琴變奏曲最後的代表作《迪亞貝里三十三段鋼琴變奏曲》(33

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Variations, “Diabelli”, Op. 120)。此曲是貝多芬一生中最長也是最偉大的一部變 奏曲,長達五十五分鐘,後人形容《迪亞貝里三十三段鋼琴變奏曲》是繼巴赫的 郭德堡變奏曲後,第二偉大的鋼琴變奏曲35。此外,貝多芬晚期的作品尚有《第

九號交響曲》(Symphony No. 9 in D minor, “Choral”, Op. 125)與《莊嚴彌撒》(Mass

in D Major, Op. 123)等重要的巨作。這時的作品調性與和聲的使用更為豐富, 有時變奏的結尾不會回到主調,僅以減七和絃代替,變奏過程也大量使用附屬和 絃,創作手法亦較少侷限於平行轉調。音樂風格趨向於浪漫的轉變,如浪漫時期 注重和聲的變化,減七和絃至減九和絃,色彩更為豐富;調性方面,不只以近係 調轉調為主,常常轉到遠系調的調性,或採用半音轉調等各種特殊轉調手法。 二、奏鳴曲中的變奏樂章 貝多芬除了寫作獨立的變奏曲以外,在他的三十二首被喻為「聖經新約」的 鋼琴奏鳴曲中,亦常加入變奏樂章,例如:奏鳴曲《G 大調第十號奏鳴曲》(Piano

Sonata No. 10 in G major, Op. 14)、《降 A 大調第十二號奏鳴曲》(Piano Sonata No.

12 in A-flat major, Op. 26)、《F 小調第二十三號奏鳴曲》(Piano Sonata No. 23 in f

minor, Op. 57)、《E 大調第三十號奏鳴曲,》(Piano Sonata No. 30 in E major, Op.

109)、《C 小調第三十二號奏鳴曲》和(Piano Sonata No. 32 In c minor, Op. 111) 等五首。 第一首作品十四之二的變奏曲式出現在第二樂章 C 大調的行板樂章,旋律 簡單優雅,雖沒有特別標示變奏段落,但可明顯看出三段變奏和一小段 coda 結 尾。變奏方式主要是將左手旋律換到右手,以簡樸的音型變奏方式轉換。樂曲中 變奏三以十六分音符將主旋律藏在其中與左手呼應對唱,結尾為六小節 p 到 pp 音量的八分音符,但最後一個小節的和絃竟以 ff 結尾,產生有如《驚愕交響曲》                                                                                                                

35   Stolba, K. Marie, The Development of Western Music, A History. (Dubuque: Wm. C. Brown Press, 1990), 553.  

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(The Surprise Symphony, No.94 in g Major)中戲謔的詼諧感。(譜例 3-13) 譜例 3-15:《G 大調第十號奏鳴曲》86-90 小節 貝多芬 1800 年後的音樂進入其創作中期,這時的作品更為奔放,音樂內容 也具變化,比如:奏鳴曲《降 A 大調第十二號奏鳴曲》的變奏樂章出現在第一 樂章,共有五段變奏,調性統一,除了第三段變奏(譜例 3-14)為降 A 小調外, 全曲皆保持在降 A 大調,特別之處在於作曲家不以關係大小調轉調,而以平行 小調─這種在當時少見的轉調方式處理。此外,第三變奏的主題以切分音的音型 變奏,第四與第五段變奏以連貫性的掛留音型變奏至樂曲結尾的創作手法,也頗 具特色。 譜例 3-16:《降 A 大調第十二號奏鳴曲》,變奏 III,1-4 小節

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第三首使用的變奏樂章,就是貝多芬創作中期高峰時所做的《F 小調第二十 三號奏鳴曲》(Piano Sonata No. 23 in f minor, Op. 57)的第二樂章,此樂章也沒 有特別標示變奏段落,但可劃分出主題與三段變奏。主題開始樂曲以降 A 音為 變奏中心點,音型方面,變奏一到變奏三,從四分音符、八分音符再到十六分音 符的音型,循序漸進地用減值的方式變奏,不論音型如何變化,全曲的中心都維 持在降 A 音,最後兩小節出現減七和絃,為第三樂章做鋪陳。

第四首是《E 大調第三十號奏鳴曲》(Piano Sonata No. 30 in E major, Op. 109), 樂曲完成於 1822 年,與前述的另一部變奏曲巨作《迪雅貝里鋼琴變奏曲》同年 完成。此曲有三個樂章,變奏樂章在第二樂章,為富有表情如歌似的行板,由主 題與六個變奏所組成。主題是以圓舞曲三拍子所組成,但到了第一段變奏改以進 行曲式的四拍子,為富有感情的行板;第四段變奏以對話式的呼應對唱,抒情的 旋律令人陶醉。

第五首《C 小調第三十二號奏鳴曲》(Piano Sonata No. 32 In C Minor, Op.

111),與第三十號、第三十一號鋼琴奏鳴曲同一年完成,也是貝多芬的最後一首 奏鳴曲。本曲只有兩個樂章,變奏樂章出現在第二樂章,以主題加五段變奏所組 成,主題是兩段式抒情(Arietta)的慢板。第二樂章的主題雖為 C 大調,在期間 兩次轉為 A 小調醞釀在悲傷的情緒裡,但到了第一段變奏即以俏皮的附點音型 表現,氣氛轉為愉快;第二與第三變奏,出現了三十二分音符的切分音型(譜例 3-17)(譜例 3-18)及罕見的 12/32 拍;第五變奏以右手顫音長達十二個小節, 左手以三十二分音符伴隨右手,最後雙手一起以三十二分音符齊奏地結尾。這五 段變奏使用絢麗般的音型,如三十二切分音符,拍號也變化了四次,但結尾回到 開頭的動機,相互呼應且寧靜地結束。

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譜例 3-17:《C 小調第三十二號奏鳴曲》變奏 II,1-3 小節

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第四章 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》分析及演奏詮釋

第一節 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》創作背景

這首《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》寫於 1806 年,屬於貝多芬的中期作品, 貝多芬對於自己的作品相當謹慎,創作完並不會馬上交稿,細膩的他會不斷地檢 視自己的作品並做修改,因此樂曲延至隔年的四月份才出版。此曲與巴赫的《D 小調夏康舞曲》極為相似,皆以小調的調性為主,在中間段落轉為平行大調,最 終轉回原本小調;使用的曲風與模式都極為類似,變奏中也以數個變奏為一群, 此點在第四章第二節將詳細講解。 儘管貝多芬沒有親自為本樂曲標題曲風,但有學者分析此曲,認為根據其三 拍子節拍及重拍落在第二拍的節奏律動,四到十六小節為一組的樂句架構,以及 和聲為持續低音的半音下行,都很符合夏康舞曲的特性與架構。夏康舞曲從十七 世紀即盛行於西班牙及義大利,到巴洛克時期更達到發展的高峰,許多作曲家常 使用夏康舞曲在歌劇片段。貝多芬將夏康舞曲融合在自創的主題,發展出三十二 段變奏,在眾多貝多芬的眾多作品裡,《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》是他唯獨 一首使用夏康舞曲創作的作品36,音樂學者董學渝研究《C 小調三十二段鋼琴變 奏曲》認為: 這⾸首變奏曲中,雖有上下旋律線,但低⾳音的步伐擔任了主導,況且⾼高⾳音旋律 線每⼩小節的重⾳音都落在第⼆二拍上,如此貫徹了巴洛克夏康舞曲的原理,這也 是⾙貝多芬唯⼀一採⽤用夏康舞曲曲式的作品37。︒。                                                                                                                

36   M. von Troschke. “Chaconne”. In Grove Music Online. Oxford Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com.er.ntcu.edu.tw:81/subscriber/article/grove/music/05354?q=Chacon ne&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed Octorber, 2011.)  

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但筆者亦在分析時,發現部分變奏夏康舞曲的特質並不明顯,此點將在第二節另 附表格討論。 創作《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》後,貝多芬開始在大型的作品上注入時 間創作,例如歌劇或交響曲,在前一年 1805 年貝多芬剛寫完歌劇《費黛里奧》 和《英雄交響曲》這樣的巨作,但當時《費黛里奧》的首演並不成功,就連貝多 芬重新將樂曲修改,再添加一曲以《萊奧諾拉》(Leonore)為名的序曲,重返舞 台後仍舊不受歡迎。有人說貝多芬沒有給《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》編號, 是因為在這個時期創作了許多巨作,相較之下顯得這首變奏曲顯得規模較小,較 不受貝多芬的重視38 《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》是貝多芬第二首使用自創主題的樂曲,以前 的變奏曲會使用歌劇或一段民謠的旋律當做主題,將曲子題贈給友人或者敬愛的 對象,但此曲不但沒有編號也沒有標註題贈者,可以看出貝多芬對於此首鋼琴變 奏曲是較為輕忽的。1806 年除了寫作《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》外,貝多 芬也寫了偉大的弦樂四重奏《拉茲莫夫斯基,作品 59》(Rasumovsky Quarters, Op.59),許多浪漫作曲家受到此曲創作架構的影響,如孟德爾頌‧菲利克斯

(Mendelssohn Felix, 1809-1847)、法蘭茲‧舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828) 和約翰尼斯‧布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)就以此曲作為創作的典範。

1804-1806 年這段期間是貝多芬墜入愛河的關鍵時期,一封「永恆的戀人」 (The First Letter)信裡所提及的女子-約瑟芬‧布朗斯維克(Josephine Brunsvik, 1779-1821)是貝多芬的最愛。約瑟芬相當崇拜貝多芬的音樂,她與貝多芬熱戀 了一段時間之後,因身分階級因素嫁給了別人,使貝多芬難過至極。1806 年, 貝多芬在傷心之餘仍沒有停筆創作,寫下了《第四號交響曲》(Symphony No.4 in                                                                                                                

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第二節 演奏詮釋與樂曲分析

貝多芬《C 小調三十二段鋼琴變奏曲》使用 3/4 拍節奏。由八小節發展出三 十二段變奏,在短短八小節的和聲架構裡,作曲家使用了大、小、減、屬七與德 國增六和絃,可以看出貝多芬和絃變化手法的精鍊與音樂和聲色彩的豐富。此變 奏曲每一段變奏不一定屬於獨立個體,通常以三個變奏為一組,但有時只有一個 或兩個變奏。筆者首先依和聲變奏型態,將本首變奏曲分成四大部分,如表 1: 第一部分是 C 小調,變奏 I-XI;第二部分是 C 大調,變奏 XII- XVI;第三部分 是 C 小調,變奏 XVII-XXIX;第四部分為 C 小調,變奏 XXX-XXXII 與尾奏。 四部分中,每一部分再依據節奏型態及調性,區分群組G(group)。 表 4-1《C 小調三十二段變奏曲》主題與變奏結構表 第一部分 第二部分 第三部分 第四部分 C 小調 G1變奏 I-III G2變奏 IV-VI G3變奏 VII-VIII 變奏 IX G4變奏 X-XI 變奏 XVII 變奏 XVIII G1變奏 XIX-XXI 變奏 XXII 變奏 XXIII G2變 XX(IV-V) G3變 XX(VI-VII) 變奏 XXVIII 變奏 XXIX 變奏 XXX G1變 XXX (I-II) Coda: A、B、C、D C 大調 變奏 XII G1 變奏 XIII-XIV G2 變奏 XV-XVI

數據

表 4-1《C 小調三十二段變奏曲》主題與變奏結構表………………………37  表 4-2《C 小調三十二段變奏曲》變奏與夏康舞曲特質關係一覽表……..38  表 4-3《C 小調三十二段變奏曲》旋律線條表……………………………….39

參考文獻

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