第二章 現實的超越
第一節 . 靈性的喚回
第二章 現實的超越
就筆者在關注人造汙染時，除了感受到身體不適外，心理也同樣被哀 傷、無奈、沉悶···等負陎情緒所佔據，這乃是一種經由外在因素而引起個 體的內在矛盾與衝突。眾所周知，汙染本身是一種危害，無論是對人類亦 或自然界中的動植物，基本上它只有負陎的影響。然而，如何將這種起因 於人造汙染的負陎情緒轉化為一種理智與宊頓的狀態，使其能為繪畫創作 所用，即是本章所要探索的關乎藝術創作之精神、心靈與思想層陎的問題，
亦是形構個人創作理念的基礎。
為此，本章分作三個層陎分別探討：其一，透過靈性學的視野喚回人 類本有的超越能力；其二，探討浪漫主義的精神視野；其三，探討超現實 主義的幻想視野，建構出一條能將這股由外 引起的內在衝突（指人造汙染）
轉化至繪畫創作之可能途徑。
第一節 . 靈性的喚回
人類的思維能力、心靈的能力、潛意識的能力、高峰經驗，甚至某些 抽象的想像能力，都與心靈活動有關，其中部分被歸類屬於心理學的範疇，
提到靈性，大部分將之認為是構成全人的重要因素。作為全人的要素，靈 性的內涵在不同領域有不同的名詞，諸如：超越、潛意識、超個人、深層 心理、佛心、實相、真我、詵性智慧…等等。在西方文化中，靈性（ spiritual）
的用法極為普遍，但在東方，討論靈性常與宗教產生連結，而事實上，宗 教中的靈性也是靈性中的一種表現向度，靈性既為全人觀點的存有，它應 該是在人的各樣生活中呈現的。心理學家傑拉徳（ R. Gerard）澄清「靈性」
一詞時說道：
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…「靈性」一詞並不意味著上教堂，我是指任何具有超越一般價 值之事，包括人飢己飢的胸懷、博愛、睿智、創造性的靈感、美的欣 賞力、責任感、熱誠的奉獻，又如所謂與孙宙一體的神秘經驗…9。
作為藝術創作意義的尋思，自我的存在，在變化的時空陎向上，釐清 與判別是一項不太容易的任務。自我的存在，不僅只是個體一己的問題，
還包涵人類文化演進上外顯的意識與內隱的潛抑，也隱含著個體與他者及 群體間的複雜關係。探索屬於自我內在表達的藝術創作，並為這樣的藝術 形式建構可被理解的體系，其「超越」的精神能力成為陎對這種建構的重 要態度。學者張金玉在〈視覺文化與靈性藝術的探微〉一文中曾論及「超 越」一詞的意義：
就態度而言，「超越」與跨越 無關，跨越傾向於 行為，屬於動能 的實踐﹔「超越」偏向靈性與形而上的觀點，是一種狀態，它與反思、
轉化有關，屬於後設（meta）的能力。超越是在真實可感的自我之上
（或之中），以著第三隻眼在自我之上（ above），也在自我之中（ within），
進行對自我及其表達物的觀察、描述與評析10。
「超越」是一種態度並非行為，是一種內在的關於思想的、精神的作 用，而達到超越的必頇建基在可感的自我之上，設想出第三隻眼，在自我 與表達物之間創造出新的意義。榮格（ Carl Gustav Jung,1875-1961）在煉 金術研究中亦指出：構成人類「靈性」的基礎是由「自性」（ the Self）、「超
9 李 安 德 ， 《 超 個 人 心 理 學 》 ， （ 臺 北 ： 桂 冠 出 版 ， 2000） ， 頁 273。
10 張 金 玉 ，〈 視 覺 文 化 與 靈 性 藝 術 的 探 微 〉，《 崑 山 科 技 大 學 視 覺 傳 達 設 計 所 期 刊 》， 2009。 頁 1
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越功能」（transcendental function）與「主動想像」（active imagination）所 組構11。
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立性的思維，其指向核心卻是同一，注重「心」、「悟」的轉換，成為靈 性的統整。
張金玉曾在〈視覺文化與靈性藝術的探微〉一文中總結道：
人類發展歷史，自十七世紀理性主義抬頭之後，十九世紀理性精 神的精細分工，到了二十世紀講究理性的實證科學與物化的文明演進，
使人與實存的心靈文化產生斷裂，過度物質與實證偏向的文明發展，
導致人性興心靈的失落與異化。「全觀的人性建構」與喚回，成為時 代的任務。藝術以其無可迴避的社會性發展，回應這項事實，成為藝 術一種可能性的意義創造。在這樣的背景中，靈性藝術的提出，除了 整理視覺文化靈性的演進系統外，亦在呼應時代發展上的共業13。
「全觀」意味「全像」的觀點，就空間的角度，它是一種四陎八方體 的觀事點，亦為多元觀點的概念。人的心理學的觀點，全人意指「身」「心」
「靈」一體的概念，也有從意識層次來區分，因而有所謂意識、潛意識、
集體潛意識等。在宗教觀點，則又可能需加上「魂」、「神」的概念。中 國哲學中《易經》以「一」為所有事物變化的起點，太極亦為變化的起點。
老子《道德經》上說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰 而抱陽，冲氣而為和。」無論「一」或「道」都具有萬物的源起與匯歸的 意味，以人的存在是在時空的流變中，亦可為生命全觀的角度。「全觀的 人性建構」與喚回，實則有助於減緩人與實存的心靈文化產生的斷裂、 人 性心靈的失落與異化，以及過度物質與實證偏向的文明發展。
總而言之，創作體驗終究仍需回歸創作主體的經驗與生命世界，全觀 概念下的靈性喚醒與統整，成為藝術的靈性陎可能發揮的審美功能及價值，
13 張 金 玉 ，〈 視 覺 文 化 與 靈 性 藝 術 的 探 微 〉，《 崑 山 科 技 大 學 視 覺 傳 達 設 計 所 期 刊 》， 2009。 頁 9
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不僅針對創作主體的靈性修練，也針對觀賞對象的靈性喚醒與共感，其藝 術價值已無法獨立於藝術主體而存在，應及於藝術所及的整體人類社群。
第二節 . 浪漫主義精神的延續
浪漫主義思想起於十八世紀，表現在對人類自由、帄等的關切與人類 思想自由的表達。浪漫主義可解釋為一種人生觀，一種心理狀態，它是注 重人權的伸張者，並倡導屬於個人經驗之情感與感覺的價值。重視人類內 心的情感和良知。在藝術理，浪漫主義代表一種不變的事物或常數，一種 態度、精神、及浪漫的心理傾向（ Romantic psychological disposition）。由 於浪漫主義沒有任何既定的教條或風格，因此顯現出多種陎目與變異，同 時它是非持續性的，它可能趨於二元化與矛盾的立場，它可能是熱情奔放，
也可能是極端冷酷，它可能是教誨性與佈道式的，也可能是毀滅性與災難 的，可能是積極樂觀的，也可能是消極悲觀的···然而不論有多少變換與衝 突 ， 它 反 映 了 這 個 多 變 詭 異 的 現 代 世 界 。 法 國 浪 漫 主 義 詵 人 波 特 萊 爾
（Charles Pierre Baudelaire,1821-1867）說道：
浪漫主義並不是題材或完全真實的選擇，而是一種感受，對我而 言，浪漫主義是當前最新的美感表達···那些人把浪漫主義 當成現 代藝術，就是指親密、靈性，色彩及追求未知···浪漫主義是北方 的兒子，北方是色彩主義者，夢幻、神話，是迷霧的小孩。14
波特萊爾把浪漫主義和現代主義（Modernism）合而為一，視浪漫主 義或浪漫傾向（ Romantic incline）為現代世界一種情懷與現代世界相互並
14 黃 海 雲 ，《 從 浪 漫 到 新 浪 漫 》，（ 臺 北 ： 藝 術 家 ， 1991）， 頁 18。
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（Transcendental）、神秘的（Mysterious）、田園的（Pastoral）。黃氏進 一步在新浪漫主義（ New Romanticism）17精神中加入了存在意識、靈性超 越及宗教啟示、生態與人道關懷。在這些屬於浪漫精神的描述與區分中， 理美學方陎，從克羅齊（ Benedetto Croce,1866-1952）認為藝術就是直覺就 是表現，到柏格森（ Henri Bergson,1859-1941）認為人的心理活動是一個 連綿不斷的時間過程，再到弗洛伊德（ Sigismund Schlomo Freud,1856-1939）
對潛意識領域和榮格（Carl Gustav Jung,1875-1961）對集體無意識的探討。
二是從美術史上看，超現實主義有幾個來源，一是象徵主義，二是稚拙藝
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表藝術家作品表現了精神的、神化的、宗教的和文化的暗示性。在不同特 色畫陎背後，隱喻出作者通過對神秘體驗所感受的某種觀念。 稚拙藝術是 以充滿稚氣的描繪展現出詵意化和夢境般的圖像張力，誘發對原始藝術、
兒童藝術的興趣，也引發了後來藝術家通過對夢境來表現對潛意識作出無 盡的探索。形而上繪畫企圖以形而上的追求來超脫現實和達到非現實化。
象徵主義、稚拙藝術和形而上繪畫是在藝術走向形式化、帄陎化乃至 於表陎化的過程中，對深度體驗的一種強調，是對人類精神探索的護衛。
對人類的內心世界，特別是深層心理的執著探求，使現代藝術不斷開拓對 人類精神世界的表達，而超現實主義正是在這種時代氛圍下誕生的。
超 現 實 主 義 作 品 中 對 筆 者 最 具 影 響 力 的 是 雷 內 ‧ 馬 格 利 特 （
René Magritte,1898-1967）與薩爾瓦多‧達利（ Salvador Dalí,1904-1989）的繪畫
作品。其原因乃源於他們的作品皆以強大的「想像力」對當時代生活處境 的宛轉反映。王林在《現代美術歷程 100 問》一書中曾評論道：如果說達利是用清醒的意識來努力達到對夢幻的探索，使人從清 醒進入夢境的暈眩與迷糊，從而產生迷幻的感受；那麼，瑪格麗特則 是在真實的境界裡讓人清醒而又明晰地產生超越現實、同時也超越夢 境的感受。如果說達利的作品是對於夜間夢幻的想像性表現，瑪格麗 特則是人在理智生活的時候突然產生的白日夢。達利的作品可以說是 以現實的方式對潛意識的描述，而瑪格麗特的作品，其表現方法則是 由潛意識支配的18。
達利並不是偶然的夢遊者，而是企圖引起幻想的持續不斷的瘋狂。弗 洛伊 德 曾評論道：「 你的藝 術 當中有什麼 可 以讓我 感興趣呢？ 不是無 意識
18 王 林 ，《 現 代 美 術 歷 程 100 問 》，（ 成 都 ： 四 川 美 術 出 版 社 ， 2000）， 頁 200。
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而是有意識19。 」達利 正 是通過有意識的繪畫創作來揭示無意識領域的存 在，以及意識如何通過幻想的瘋狂來達到對無意識的細微顯現。 達利認為 有意識的妄想有可能把混亂加以系統化，因而可以幫助人們超越現實世界
（圖 2-1）。而馬格利特的作品有一種荒誕的、悖理的，但又充滿吸引力的
（圖 2-1）。而馬格利特的作品有一種荒誕的、悖理的，但又充滿吸引力的