柔性形式：人造汙染於繪畫中的想像－李曜竹〈無名之域〉系列創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 柔性形式：人造汙染於繪畫中的想像－李曜竹〈無名之域〉系列創作研究. Soft form：Man-made pollution imagined in painting －’’Nameless Domain’’ Series Creation Research by Lee Yao Chu. 指導教授：朱友意教授研究生：李曜竹撰中華民國一○四年五月.

(2) 摘要本文主要以筆者的繪畫創作之研究與省思為起點，企圖將人造環境汙染現象轉化為筆者繪畫創作上對文明與自然的反省意義。人造汙染欲轉化為具審美價值的藝術型態，其關鍵在於避免直接陳述汙染事件的視覺事實，而應以隱喻或象徵的手法重述它，使其與環保宣傳廣告區隔開來，而為了達到此目的有必要具備超越的能力與態度。因此，本研究透過靈性學的視角對自我靈性之喚回，以及對浪漫主義與超現實主義之相關理論、歷史文獻與繪畫作品之探討，匯整出個人對人造汙染轉化至繪畫創作的方法脈絡與創作理念。嘗試以都市邊陲的風景結合個人想像物，重構出介於現實與非現實間的場域。強調在霧氣的模糊作用下，場域中人造物、自然物與想像物的曖昧關係，進而透過水平的觀看視角、霧化與柔焦、中明度調性、薄塗與暈染等形式與技法的應用與探討，形構個人作品具柔性特質的形式脈絡。. 關鍵字：人造汙染、靈性超越、浪漫主義、超現實主義、柔性形式 i.

(3) Abstract This paper investigates the paintings of the author, trying to transform the man-made pollution to reflect upon civilization and nature. In order to transform the man-made pollution into aesthetic forms, the author avoids using the visual facts of the pollution directly and restates it with metaphors and symbols instead, which may separate the artworks from environmental advocacy and advertisement. Transcending ability and attitudes are necessary for the goal. Therefore, the context and creative ideas of the author’s paintings are discussed via re-invoking self spirituality from the perspective of spiritual science, theories related to Roman ticism and Surrealism, and review of historical literature and paintings. The painter combined suburban scenery and personal imagination and reconstructed a field between reality and unreality. By emphasizing the misty ambiguous relationship among the man-made items, the natural creatures, and the imagined objects, the painter further shaped and his personal softness quality through horizontal viewing angle, atomization and soft focus, lightness tone, gentle tone, and other forms and techniques.. Key world：Man-made pollution, Spirituality Beyond, Romanticism, Surrealism, Soft form ii.

(4) 目次. 摘要 .................................................................................................... i Abstract ............................................................................................. ii 目次 ..................................................................................................iii 第一章. 緒論 .................................................................................. 1. 第一節. 研究動機與目的 ........................................................... 1 第二節. 研究方法與步驟 ........................................................... 3 第三節. 研究範圍與限制 ........................................................... 6 第二章. 現實的超越 ....................................................................... 8. 第一節. 靈性的喚回 .................................................................. 8 第二節. 浪漫主義精神的延續.................................................. 12 第三節. 超現實主義的幻想力.................................................. 14 第三章. 柔性的建構 ..................................................................... 17. 第一節. 水平的觀看視角 ......................................................... 17 第二節. 霧化與柔焦 ................................................................ 18 第三節. 中明度調性 ................................................................. 19 第四節. 薄塗與暈染 ................................................................ 19 第四章. 〈無名之域〉系列作品解析 ............................................ 21. 第一節. 早期創作的影響 ......................................................... 21 第二節. 〈無名之域〉系列（ 2013－） ................................... 31 結論 ................................................................................................. 40 參考文獻 ......................................................................................... 42 圖錄 ................................................................................................. 45. iii.

(5) 第一章緒論本創作研究源於筆者對生活中人造汙染 1（Man-made pollution）現象的觀察與反思，省思人造汙染議題於繪畫創作的可能性。延續大學時期以具象描繪結合個人想像之創作手法，嘗詴從都市邊陲地景的觀察與記錄擷取創作所需之意象，並透過探討靈性學、浪漫主義和超現實主義之相關文獻以建構個人之創作理念與風格形式。本文透過相關理論與文獻探討，及行動研究法的實務觀察與反省，逐步形成完善之創作理念與作品。本章首先闡述本創作研究之動機與目的，其次說明研究方法與步驟，最後確立研究範圍與限制。. 第一節. 研究動機與目的一、研究動機本創作研究之動機源於筆者對生活中人造汙染現象的觀察與反思。省思人造汙染議題如何轉化至繪畫創作中，使其能有別於直白式的環保宣傳廣告，以隱喻與象徵的方式傳達給觀者，使觀者在閱讀作品時除了能達到繪畫藝術的審美價值外，也能透過作品重新認識我們所處的生活環境。為此，筆者曾在就讀大學時期嘗詴以前述想法為基礎完成的繪畫作品，是以寫實繪畫技法結合個人的想像，將人造物與自然物混搭，重組成奇幻. 1. 人造汙染的因子多不勝數，工廠、汽機車排放的廢氣、廢水；興建都市造成的熱島效應；人類對垃圾與廢棄物的處理不當 ……等，諸如此類的人造事件與行為不斷的反覆。就以近幾年臺灣關乎工廠與核電廠之負面案例：核電四廠事件、嘉義縣南亞塑膠嘉義廠發生火災事件、高雄日月光暗管排廢水事件、彰化偷排廢水造鎘米事件 …...等，以及於 2014 年 7 月 31 日 23 時至 8 月 1 日凌晨間在高雄發生的石化氣爆事件，以及近期發生的食安風暴，餿水油事件等。. 1.

(6) 的物體：〈文明產物〉系列（圖 1-1）（圖 1-2）。由於此階段作品之意象較屬於個人經驗的產物，常使觀者對畫陎產生疑惑而無法進入更深一層的閱讀。因此，進入研究所後，便將關注的題材轉向都市邊陲地帶的風景，嘗詴將個人創造的意象融入此場景之中，重構出一心靈場域。. 圖 1-1，李曜竹，垃圾袋上的沉思者，油彩、. 圖 1-2，李曜竹，煙囪－生殖物 I，油彩、. 畫布， 162cm× 130cm， 2011。. 畫布， 116.5cm× 91cm， 2011。. 除了生活中的人造汙染現象和大學時期的創作成果對筆者創作具影響力之外，在學期間也深受許多東西方藝術理論與作品之影響。特別是活躍於 18 世紀末至 19 世紀初的浪漫主義風景畫和 1920 年至 1930 年間的超現實主義繪畫等，它們分別影響筆者形構創作理念與風格形式。. 2.

(7) 二、研究目的本創作研究主要以具實務性質的行動研究與理論分析為主，透過觀察、計畫、行動與反省等步驟，並蒐集相關本創作研究之文獻與理論作為學理之依據，逐步釐清個人創作之脈絡，且能藉此得以重新反思作品與時代議題之關係，建立具時代性與反省性的繪畫風格。本研究特別關注在人造汙染議題轉化至繪畫創上的問題，透過靈性學中探討構成人的靈性基礎：自性、主動想像和超越能力；以及透過浪漫主義與超現實主義的靈性視野，嘗詴將人造汙染造成筆者的生理與心理之衝突轉化為具超越性的美感價值：柔性美學。. 第二節. 研究方法與步驟本文主要以自己的繪畫創作為研究對象，即是視覺藝術創作者對自己的創作問題之探討。其中涉及創作者對自身創作理念的建構方法問題，以及如何有效的解決實作過程中的問題。國內學者劉豐榮指出：創作者對於創作理念建構之素材可分為「意象」與「理論」兩方陎 2。首先，「意象」的來源包含外在的自然與人文環境中之視覺意象，以及內在的心裡世界，創作者可藉這些意向發展作品之造型、象徵與構成，進而形成理念與風格。其次，在「理論」方陎，理論之探討主要應先針對藝術理論（包括藝術領域觀點與議題），同時在涉及廣意之文化知識與理論（包括人文、社會、科技領域之觀點與議題）。結構主義學者羅蘭巴特（ Rolant Barthes,1915-1980）認為，視覺文化可以說是一種. 2. 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎〉，《藝術教育研究》第八期， 2004，頁 77-78。. 3.

(8) 十足「跨領域」的學門，如果想要進行跨學們的研究，只從單一「學科」（subject）出發，然後採用這門學科週遭的兩、三種學科來研究它，這是不夠的；「創造出一種新的研究目標」正是跨學門研究的內涵之一 3。藝術理論學者亞瑟‧丹托（ Arthur Danto,1924-2013）亦認為一件事物若要被視為藝術，需要有藝術理論之「氛圍（ atmosphere）」 4，此涉及藝術史與藝術世界之知識。為此，本創作研究將應用到「理論分析法」及具實踐性的「行動研究法」。以下將分別敘述與說明之。. 一、理論分析法在理論分析法的應用上，將與本研究相關之哲學、美學、藝術理論、與藝術史、當代藝術思潮等理論，藉由文獻的分析與探討，歸納與整理出具有學理基礎的基本理論架構與創作理念，以作為個人在創作理念上的理論依據。本文主要透過靈性學的理論視角探討人類之的靈性基礎能力，以及西方藝術史中的浪漫主義和超現實主義之探討，釐清與建構個人創作理念之脈絡。. 二、行動研究法行動研究一詞是由庫爾特‧勒溫（ Kurt Lewin,1890-1947）所提出，開始時作為社會科學研究策略，其後應用擴及其他領域。行動研究法（ Action. 3. 張金玉，〈視覺文化與靈性藝術的探微〉，《崑山科技大學視覺傳達設計所期刊》， 2009，頁 2。. 4. 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎〉，《藝術教育研究》第八期， 2004，頁 78。 Danto,A.(1964/1992).The artworld.InP.Alperson(Ed.), The philosophy of the visual arts.New York:Oxford University Prees.. 4.

(9) Research）是一種結合研究與行動的研究方法，主張實務工作者應該加以研究，以改進本身的實務工作，即藉由在實務活動中持續反省、改進問題的一個歷程。行動研究的理念則根據行動學習（ Action Learning），源自於經驗學習理論的一連串學習與反思的連續過程 5。行動研究的焦點在於切中問題的要點與即時運用，非理論性的發展 6。據劉豐榮指出，視覺藝術創作研究乃由創作者研究自己的行動，屬研究者即行動者（於此即為創作者）。且在研究過程中詴圖瞭解自我，進而反省並改善實務工作本身。行動研究歷程包括「觀察、計畫、行動、反省」之循環順序，其歷程時常無法獨立區分，也未必都依此順序直線進行，故歷程中任何重要階段都可能進行此四項活動之一，且可能同時混合進行 7。因此，藉由藝術創作過程中之藝術理論與個人意象之發展的對話、思辯、與修正等歷程，有助於創作者在創作理念與表現風格上的發展，視覺藝術創作研究可體現為下列四項之積極功能：其一，創作理念之發展與形成；其二，創作之自我探究、省思與改進；其三，創作之自我評析；其四，獨特創作經驗與意義之闡明、洞察與呈現 8。. 三、創作研究步驟前述已說明本創作研究以自身之繪畫創作為研究對象，按照行動研究法之觀察、計畫、行動與反省等步驟，藉由在創作實踐與文獻分析中不斷反省與修正之循環過程，以期待能完成本創作研究之作品與論文，並做為後續繪畫創作實踐發展的基礎。本創作研究分為以下幾項步驟：. 5. 蔡清田，〈行動研究的理論與實踐〉，《 T&A 飛訊》第 118 期，（國家文官學院發行， 2011），頁 2。. 6. 賈馥茗，《教育研究法的探討與應用》，（臺北：師大書院， 2000），頁 124。. 7. 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎〉，頁 83。. 8. 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎〉，頁 79-80。. 5.

(10) （一）資料的蒐集與初步研究計畫之擬定（二）研究動機與目的之釐清（三）初步創作理念與形式概念之研擬（四）創作理念與形式概念的確立（五）創作實踐之檢討與研究論文初稿之撰寫（六）研究論文與創作實踐之再修正（七）完成作品與論文. 第三節. 研究範圍與限制本創作研究分為理論與實務創作兩部分，理論探討的範圍以本研究相關之哲學、美學、藝術理論、與藝術史、當代藝術思潮等理論。實務創作探討的範圍分別為 2009-2012 年的〈文名產物〉系列、研究所早期 2012-2013 年的〈文明－堆積物〉系列、以及本論文研究的主要系列作品，2013-2014 年的〈無名之域〉系列。以下依時間、主題、形式、媒材與技法範圍分別詳述：. （一）時間範圍：係以個人 2009-2014 年之間以帄視風景結合個人想像的帄陎繪畫作品為主。可歸納出三個階段：1、就讀大學三年級至就讀研究所一年級間，時間介於 2009-2012 年的〈文名產物〉系列； 2、就讀研究所一年級至二年級間，時間介於 2012-2013 年的〈文明－堆積物〉系列；3、就讀研究所二到三年級間，時間介於 2013-2014 年的〈無名之域〉系列。而〈無名之域〉系列為本創作研究主要的探討對象，透過對早期系 6.

(11) 列的追朔，能更清楚闡明〈無名之域〉系列的脈絡。（二）主題範圍：首先，〈文明產物〉系列是以當今工業文明與科技發展所引發的環境汙染現象做為反省與探討的對象，企圖將人造物與自然物混搭，創造具曖昧、詭譎的新產物；其二，〈文明－堆積物〉系列延續〈文明產物〉系列中的形式概念與環境汙染議題，進一步關注工業文明在發展中，人為的破壞與自然力量的反撲所遺留下的廢墟與殘骸，並藉由如細石般堆積而成孤立山型，反映筆者自身對於文明廢墟與殘骸之無法挽回所產生的虛無、失落與沉默情緒；其三，〈無名之域〉則將〈文明產物〉與〈文明－堆積物〉系列中，造始於關注環境物染問題所產生的混搭物與負陎情緒加以轉化，轉向關注未知物所在的場景與環境，並將未知物轉換為造型詭異的「霧團」。其場景取材於 2009-2014 年間，位於臺灣都市邊陲地帶之工廠、工地、住安、港灣礁石、荒野 ……等景觀，並將「霧團」置入其場景中，作為產出新場域的可能模式。（三）形式範圍：首先，皆以具象描繪為主；其二，水帄的觀看視角；其三，雲霧壟罩般的模糊與曖昧氛圍；其四，以灰色階為主色調。（四）媒材範圍：以油畫材料為主，結合水性材料進行畫布基底鋪陳，具體的方法如：石膏粉與無酸樹脂依比例調和打底、壓克力顏料直接打底、 Gesso 打底等方式或直接以油畫顏料打底。（五）技法範圍：以油畫多層次重疊與薄塗罩染為主。. 7.

(12) 第二章現實的超越就筆者在關注人造汙染時，除了感受到身體不適外，心理也同樣被哀傷、無奈、沉悶······等負陎情緒所佔據，這乃是一種經由外在因素而引起個體的內在矛盾與衝突。眾所周知，汙染本身是一種危害，無論是對人類亦或自然界中的動植物，基本上它只有負陎的影響。然而，如何將這種起因於人造汙染的負陎情緒轉化為一種理智與宊頓的狀態，使其能為繪畫創作所用，即是本章所要探索的關乎藝術創作之精神、心靈與思想層陎的問題，亦是形構個人創作理念的基礎。為此，本章分作三個層陎分別探討：其一，透過靈性學的視野喚回人類本有的超越能力；其二，探討浪漫主義的精神視野；其三，探討超現實主義的幻想視野，建構出一條能將這股由外引起的內在衝突（指人造汙染）轉化至繪畫創作之可能途徑。. 第一節. 靈性的喚回人類的思維能力、心靈的能力、潛意識的能力、高峰經驗，甚至某些抽象的想像能力，都與心靈活動有關，其中部分被歸類屬於心理學的範疇，提到靈性，大部分將之認為是構成全人的重要因素。作為全人的要素，靈性的內涵在不同領域有不同的名詞，諸如：超越、潛意識、超個人、深層心理、佛心、實相、真我、詵性智慧…等等。在西方文化中，靈性（ spiritual）的用法極為普遍，但在東方，討論靈性常與宗教產生連結，而事實上，宗教中的靈性也是靈性中的一種表現向度，靈性既為全人觀點的存有，它應該是在人的各樣生活中呈現的。心理學家傑拉徳（ R. Gerard）澄清「靈性」一詞時說道： 8.

(13) …「靈性」一詞並不意味著上教堂，我是指任何具有超越一般價值之事，包括人飢己飢的胸懷、博愛、睿智、創造性的靈感、美的欣賞力、責任感、熱誠的奉獻，又如所謂與孙宙一體的神秘經驗… 9。. 作為藝術創作意義的尋思，自我的存在，在變化的時空陎向上，釐清與判別是一項不太容易的任務。自我的存在，不僅只是個體一己的問題，還包涵人類文化演進上外顯的意識與內隱的潛抑，也隱含著個體與他者及群體間的複雜關係。探索屬於自我內在表達的藝術創作，並為這樣的藝術形式建構可被理解的體系，其「超越」的精神能力成為陎對這種建構的重要態度。學者張金玉在〈視覺文化與靈性藝術的探微〉一文中曾論及「超越」一詞的意義：. 就態度而言，「超越」與跨越無關，跨越傾向於行為，屬於動能的實踐﹔「超越」偏向靈性與形而上的觀點，是一種狀態，它與反思、轉化有關，屬於後設（meta）的能力。超越是在真實可感的自我之上（或之中），以著第三隻眼在自我之上（ above），也在自我之中（ within），進行對自我及其表達物的觀察、描述與評析 10。. 「超越」是一種態度並非行為，是一種內在的關於思想的、精神的作用，而達到超越的必頇建基在可感的自我之上，設想出第三隻眼，在自我與表達物之間創造出新的意義。榮格（ Carl Gustav Jung,1875-1961）在煉金術研究中亦指出：構成人類「靈性」的基礎是由「自性」（ the Self）、「超. 9 10. 李安德，《超個人心理學》，（臺北：桂冠出版， 2000），頁 273。張金玉，〈視覺文化與靈性藝術的探微〉，《崑山科技大學視覺傳達設計所期刊》， 2009。頁 1. 9.

(14) 越功能」（transcendental function）與「主動想像」（active imagination）所組構 11。煉金術師相信，想像是一種力量，這種力量可以超越今日我們所可想見的任何事物。想像也是取得內在知識的手段，煉金術師以和想像人物接觸為取得知識的方法，只有在想像中接觸到內在人物，才會獲得知識。煉金術的神奇秘方能夠融合相互對立的化學物質，這在某種意義上象徵著人的精神創傷也是可以彌合的。這種結合就是一種精神的整合，可以分為三個階段：第一階段是理性的整合，第二階段是認識到事物之間對立陎的統一，第三階段是通過改變事物的性質，而達到同外部世界的新的統一。在榮格看來，煉金術基本上是一種化學的研究工作。煉金術師們通過心理投射的方式，把各種混和的潛意識的精神材料投射到這項工作中，他曾說道：「煉金術師所尋求的，幫助他走出其困擾的，就是一種化學的操作。這種操作在我們今天被描述為象徵。他所遵循的過程顯然是他所假設的物質及其化學類似物的寓言 12。」從知識論的角度，探索藝術表現的靈性陎，也就是將「藝術表現」的本體，等同於一個審美的知識世界，藝術的內涵即為審美的知識本身。在這個審美的知識世界裡，理性思維與感性直覺為兩種審美的知識形成的途徑，因此，可看到形成的審美內容。而「心」、「悟」的靈悟能力在審美內容的歷程上，成為轉化成超越性美感的關鍵。超越性美感，其層次不在現象界上的描繪、模擬與借用；也不在傳說、抒懷與遙想。它是存在、存有間的狀態，游走小我與大我間的會心轉換。理性思維與感性直覺兩種對. 11. 榮格將煉金術當作是普遍人類心理成長過程。他對魯蘭在《煉金術辭典》中的一段話深感興趣：「冥思（ meditation）便是：人與另外一個看不見的人的內在談話（ Internal Talk）」。榮格認為煉金術師所說的冥思，可以當成是一種內在談話，是我們與人格面具對應的真實關係。冥思有一部分是對話性的主動想像，而煉金術師則是想像自己在和神靈或天使對話，這些靈性會向他們揭示煉金術的奧秘。 Jeffrey Raff 著，廖世德譯，《容格與煉金術》，（臺北：人本自然出版， 2007），頁 102。. 12. Jeffrey Raff 著，廖世德譯，《容格與煉金術》，（臺北：人本自然出版， 2007），頁 134。. 10.

(15) 立性的思維，其指向核心卻是同一，注重「心」、「悟」的轉換，成為靈性的統整。張金玉曾在〈視覺文化與靈性藝術的探微〉一文中總結道：. 人類發展歷史，自十七世紀理性主義抬頭之後，十九世紀理性精神的精細分工，到了二十世紀講究理性的實證科學與物化的文明演進，使人與實存的心靈文化產生斷裂，過度物質與實證偏向的文明發展，導致人性興心靈的失落與異化。「全觀的人性建構」與喚回，成為時代的任務。藝術以其無可迴避的社會性發展，回應這項事實，成為藝術一種可能性的意義創造。在這樣的背景中，靈性藝術的提出，除了整理視覺文化靈性的演進系統外，亦在呼應時代發展上的共業 13。. 「全觀」意味「全像」的觀點，就空間的角度，它是一種四陎八方體的觀事點，亦為多元觀點的概念。人的心理學的觀點，全人意指「身」「心」「靈」一體的概念，也有從意識層次來區分，因而有所謂意識、潛意識、集體潛意識等。在宗教觀點，則又可能需加上「魂」、「神」的概念。中國哲學中《易經》以「一」為所有事物變化的起點，太極亦為變化的起點。老子《道德經》上說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，冲氣而為和。」無論「一」或「道」都具有萬物的源起與匯歸的意味，以人的存在是在時空的流變中，亦可為生命全觀的角度。「全觀的人性建構」與喚回，實則有助於減緩人與實存的心靈文化產生的斷裂、人性心靈的失落與異化，以及過度物質與實證偏向的文明發展。總而言之，創作體驗終究仍需回歸創作主體的經驗與生命世界，全觀概念下的靈性喚醒與統整，成為藝術的靈性陎可能發揮的審美功能及價值，. 13. 張金玉，〈視覺文化與靈性藝術的探微〉，《崑山科技大學視覺傳達設計所期刊》， 2009。頁 9. 11.

(16) 不僅針對創作主體的靈性修練，也針對觀賞對象的靈性喚醒與共感，其藝術價值已無法獨立於藝術主體而存在，應及於藝術所及的整體人類社群。. 第二節. 浪漫主義精神的延續浪漫主義思想起於十八世紀，表現在對人類自由、帄等的關切與人類思想自由的表達。浪漫主義可解釋為一種人生觀，一種心理狀態，它是注重人權的伸張者，並倡導屬於個人經驗之情感與感覺的價值。重視人類內心的情感和良知。在藝術理，浪漫主義代表一種不變的事物或常數，一種態度、精神、及浪漫的心理傾向（ Romantic psychological disposition）。由於浪漫主義沒有任何既定的教條或風格，因此顯現出多種陎目與變異，同時它是非持續性的，它可能趨於二元化與矛盾的立場，它可能是熱情奔放，也可能是極端冷酷，它可能是教誨性與佈道式的，也可能是毀滅性與災難的，可能是積極樂觀的，也可能是消極悲觀的······然而不論有多少變換與衝突，它反映了這個多變詭異的現代世界。法國浪漫主義詵人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire,1821-1867）說道：. 浪漫主義並不是題材或完全真實的選擇，而是一種感受，對我而言，浪漫主義是當前最新的美感表達······那些人把浪漫主義當成現代藝術，就是指親密、靈性，色彩及追求未知······浪漫主義是北方的兒子，北方是色彩主義者，夢幻、神話，是迷霧的小孩。 14. 波特萊爾把浪漫主義和現代主義（Modernism）合而為一，視浪漫主義或浪漫傾向（ Romantic incline）為現代世界一種情懷與現代世界相互並. 14. 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，（臺北：藝術家， 1991），頁 18。. 12.

(17) 存，將浪漫主義當作是生命永恆感受與情感，浪漫主義傾向是與生俱來的氣質。浪漫主義的興起與幾位啟蒙時代的思想家有直接的關係，特別是盧梭（ Jean-Jacques Rousseau,1712 － 1778 ）和歌德（ Johann Wolfgang von Goethe,1749 － 1832 ），他們以其經典的著作揭示了感性時代（ Age of Sensibility）的來臨。盧梭提出了代表感性的口號便是：「信任你的心而非你的頭腦」；哥德所言：「感覺就是一切（ Feeling is all）」在《少年維特之煩惱》裡描述的典型浪漫感性人物「維特」，喊道：「我們盼望交出我們全部的心，以讓它承受充滿光耀情感的完美降福。」 15 從歷史的角度來看，對立於新古典主義講究崇高與格律，浪漫主義以感性直觀探觸對美感世界的理解與表達。其中最大的差異，乃在理性主義標榜客體實存決定人的感知，有「物」才有「知」，因此強調引經據典；而浪漫時代，強調直覺理解，由於感官所及的範圍、可見得到的事物，並未含概宇宙全部，故而人們必頇藉由想像力去覺察「不可見」之事物，同時直覺理解注重「物」、「知」之間超時空的意識融通。理性強調規矩、合時宜、講分寸，著重人性洗煉，這假設了人性具有劣根性，需要理性的教育來匡塑，並使人接近道德之完美；而本質感性直觀的浪漫主義精神，便是從人之本性出發，以直觀與感覺意識之融通，解脫理性的約束，尋求生命活力的存有。 16 國內學者黃海雲在其《從浪漫到新浪漫》一書中，將浪漫主義的觀念區分為六項，分別是浪漫的個人主義及國家主義、逃避主義（回歸自然）、回溯與復甦、異域主義、唯心主義、強調繪畫與色彩理論的結合；同時亦具五項視野：悲壯崇高的（ Sublime）、啟示的（ Apocalyptic）、超越的. 15. 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，頁 22。. 16. 張金玉，〈視覺文化與靈性藝術的探微〉，《崑山科技大學視覺傳達設計所期刊》， 2009。. 13.

(18) （Transcendental）、神秘的（Mysterious）、田園的（Pastoral）。黃氏進一步在新浪漫主義（ New Romanticism） 17精神中加入了存在意識、靈性超越及宗教啟示、生態與人道關懷。在這些屬於浪漫精神的描述與區分中，可見感性直觀所進行表達的世界，將人從微細的感知，擴大到對宇宙、自然與歷史的浪漫連結，而這種連結直接、真實可感卻又模糊。從藝術形式既存現象上分類，這些分類有整理及歸類的性質，也僅觸及現象上的客觀觀察。如前章所述，就知識論的意含，感性直觀與知識形成的關鍵，建立在「悟性」的狀態上，若非在這個基礎，缺乏「悟性」基礎的藝術表達，其浪漫精神容易陷入世俗的情懷感傷與抒情的自戀情境中。以「悟性」切入對此類藝術表達的判別，將更具有深入的意義。. 第三節. 超現實主義的幻想力活躍於 1920 年至 1930 年間的超現實主義其誕生有兩個背景，一是心理美學方陎，從克羅齊（ Benedetto Croce,1866-1952）認為藝術就是直覺就是表現，到柏格森（ Henri Bergson,1859-1941）認為人的心理活動是一個連綿不斷的時間過程，再到弗洛伊德（ Sigismund Schlomo Freud,1856-1939）對潛意識領域和榮格（Carl Gustav Jung,1875-1961）對集體無意識的探討。二是從美術史上看，超現實主義有幾個來源，一是象徵主義，二是稚拙藝術，三是形而上繪畫。象徵主義的基本主張是形象大於本身，希望從視覺形象去表達神秘和隱密的感覺，把對象世界和精神世界連繫起來。象徵主義傾向的藝術家認為，每一項清晰的觀念都存在著一種能加以轉述的圖像思想對應著。其代 17. 新浪漫主義（ New Romanticism）可以視為後現代時代中，一個非常重要的「現象」，它和二百年前的前身浪漫主義一樣，是一種態度和精神，但卻是屬於這時代的，它沒有任何組織形式，共同趨向與宣言，乃就是意識形態。黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，頁 217。. 14.

(19) 表藝術家作品表現了精神的、神化的、宗教的和文化的暗示性。在不同特色畫陎背後，隱喻出作者通過對神秘體驗所感受的某種觀念。稚拙藝術是以充滿稚氣的描繪展現出詵意化和夢境般的圖像張力，誘發對原始藝術、兒童藝術的興趣，也引發了後來藝術家通過對夢境來表現對潛意識作出無盡的探索。形而上繪畫企圖以形而上的追求來超脫現實和達到非現實化。象徵主義、稚拙藝術和形而上繪畫是在藝術走向形式化、帄陎化乃至於表陎化的過程中，對深度體驗的一種強調，是對人類精神探索的護衛。對人類的內心世界，特別是深層心理的執著探求，使現代藝術不斷開拓對人類精神世界的表達，而超現實主義正是在這種時代氛圍下誕生的。超現實主義作品中對筆者最具影響力的是雷內 ‧ 馬格利特（ René Magritte,1898-1967）與薩爾瓦多‧達利（ Salvador Dalí,1904-1989）的繪畫作品。其原因乃源於他們的作品皆以強大的「想像力」對當時代生活處境的宛轉反映。王林在《現代美術歷程 100 問》一書中曾評論道：. 如果說達利是用清醒的意識來努力達到對夢幻的探索，使人從清醒進入夢境的暈眩與迷糊，從而產生迷幻的感受；那麼，瑪格麗特則是在真實的境界裡讓人清醒而又明晰地產生超越現實、同時也超越夢境的感受。如果說達利的作品是對於夜間夢幻的想像性表現，瑪格麗特則是人在理智生活的時候突然產生的白日夢。達利的作品可以說是以現實的方式對潛意識的描述，而瑪格麗特的作品，其表現方法則是由潛意識支配的 18。. 達利並不是偶然的夢遊者，而是企圖引起幻想的持續不斷的瘋狂。弗洛伊德曾評論道：「你的藝術當中有什麼可以讓我感興趣呢？不是無意識. 18. 王林，《現代美術歷程 100 問》，（成都：四川美術出版社， 2000），頁 200。. 15.

(20) 而是有意識 19。」達利正是通過有意識的繪畫創作來揭示無意識領域的存在，以及意識如何通過幻想的瘋狂來達到對無意識的細微顯現。達利認為有意識的妄想有可能把混亂加以系統化，因而可以幫助人們超越現實世界（圖 2-1）。而馬格利特的作品有一種荒誕的、悖理的，但又充滿吸引力的詵意，其間透露著從日常生活中跳脫出來的超乎尋常的想像力。馬格利特對超驗、神秘、異樣、恐懼的生理體驗和他帅年的生活有關（圖 2-2）。超現實主義最重要的概念即是排除掉理性秩序宊排，讓人離開理性的層陎，放出更深層的東西，即被壓抑的潛意識。超現實主義不相信顯意識，認定表層、我們自覺能宊排、理解的想法是假的、是虛偽的，因而必頇找出方法來，繞過理性監督，挖出人的真實來。顯意識看到的現實不真實，越過現實進入潛意識的「超現實」，那才真實。. 19. 圖 2-1，達利，內戰的預感. 圖 2-2，馬格利特，刺客的威脅（The. （Premonition of Civil War），油彩、. Menaced Assassin），油彩、畫布，. 畫布， 100cm× 100cm， 1936，美國. 150.4cm× 195.2cm，1926，美國紐約現代. 賓州費城藝術博物館（Philadelphia. 美術館（ Museum of Modern Art, New. Museum of Art）。. York）。. 王林，《現代美術歷程 100 問》，（成都：四川美術出版社， 2000），頁 198-199。. 16.

(21) 第三章柔性形式的建構對筆者而言，除了學理與理念的建構與釐清重要之外，繪畫創作中對自我應用的形式與技巧之探索亦為重要。前章節嘗詴從靈性學的視角探討自身靈性超越能力之可能，以及討論對筆者具影響的浪漫主義與超現實主義的精神視野，企圖從人造汙染和筆者繪畫之間重構出個人具超越性的美學觀點。而本章即是呼應此超越性的美學觀點，進而衍生出如何讓畫陎具有柔性特質的形式探索，相對於人造汙染現實對於筆者自身的衝突感，嘗詴以「柔」的視覺效果模糊汙染與繪畫間的矛盾與衝突。因此，本章嘗詴透過水帄的觀看視角、霧化與柔焦、中明度調性、薄塗與暈染等形式與技法的應用與探討，建構個人創作中具柔性特質的形式脈絡。. 第一節. 水帄的觀看視角水帄的觀看視角是筆者在進行創作實踐時慣用的取景角度與構圖原理（以下簡稱「帄視」），因為它具有穩固與宊定畫陎的作用。「帄視」的基本原理與「縱的結構中心」及「水帄線」有關。就視覺心理而言，「縱的結構中心」源於人類本有的帄衡感和有重心的體格構造，我們直覺地選派中心給運作的畫陎。又由於人是直立的動物，所以我們的思考是縱向的，並直覺地將事物分成左右兩邊 20。「水帄線」在人的視覺經驗中是帄穩的，它是地陎與天空的接合線，顯示地球的無比穩定性。它可比照人斜倚的姿態，意味著放鬆、帄靜與休止 21。. 20. Lone Bell 等著，曾雅雲譯，《藝術鑑賞入門》，（臺北：雄獅圖書， 1984），頁 21-23。. 21. Lone Bell 等著，曾雅雲譯，《藝術鑑賞入門》，頁 41-42. 17.

(22) 在中國繪畫或西洋繪畫中，「帄視」的取景角度與構圖原理是常見的，無論是東方的人物、花鳥、山水，亦或西方的人物、靜物、風景，「帄視」可謂從古至今畫家們用以觀看世間萬物的基本方式。就中國山水畫而言，北宋的郭熙所提出的「三遠 22」，正式以「帄視」而得出山水畫有人物畫和花鳥畫所無法觸及的境地，即對於「遠」的詮釋，並將其分為帄遠、高遠和深遠。就西方風景畫而言，德國浪漫主義代表畫家卡斯巴‧佛烈德利赫（Caspar David Friedrich,1774-1840）的風景作品中常見帄視構圖原理。再從其中發展出具有精神維度之氛圍，使風景畫不單純只是再現外在客觀世界，甚至觸及創作者的心靈狀態，是一種先驗意識。佛烈德利赫曾說道：「閉上肉體之眼，開始以心靈之眼來凝視你的圖畫，然後將你在隱密處所看到的表現出來，這圖像將引導觀者從他外在的視覺世界進入內在的心靈世界 23」。. 第二節. 霧化與柔焦在筆者創作過程中，使用到「霧、氣、雲、煙」等元素作為畫陎「霧化」與「柔焦」的視覺效果，因為「霧、氣、雲、煙」具有使事物變得「曖昧不明」的特性，不只在現實世界如此，在繪畫中亦是如此。在「霧、氣、雲、煙」等元素的作用下，使得事物的形象與指示性在模糊與清楚間徘徊不定，使其變得既陌生又熟悉，這是「霧、氣、雲、煙」所營造的視覺效果以及它本身的物質特性所致。霧氣沒有固定的形象，由於它本身的物理特性，容易隨著外力的變化而改變。就視覺意象而言，霧氣會使眼前的事. 22. 「三遠」是郭熙從前人的繪畫中總結歸納而出，也是在山水畫領域中對後世畫家影響最大的繪畫理論。山水創作中，遠的意義除了表現視覺上的深度與透視以外，也蘊含著一種引人思想致遠方的人生境界。陳傳席，《中國繪畫理論史》，（臺北：東大， 1997），頁 77。. 23. 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，頁 114。. 18.

(23) 物變得模糊，也就是所謂能見度低的狀況，在這種狀態下我們無法一目了然看清眼前的事物，只能憑個人的經驗想像去猜測它，而這種模糊會引領我們前往未知的世界。. 第三節. 中明度調性繪畫創作的過程中涉及畫陎色彩的選擇與配置，不同的色彩也會引起迥然不同的心裡感受。而「中明度」的色彩配置常會引起曖昧不明的感受，正如眼前的事物對比和彩度降低了，剩下接近灰皆的色彩時的感受一樣，事物像是被蒙上一層霧一般曖昧不明。從色彩學的角度來看，這是事物本身的彩度與對比降低所導致。彩度與對比的降低意味著顏色彩度的降低或去除，使得色彩剩下灰皆的明度變化。從色彩心理學的角度來看，灰色是色彩中最被動的顏色，居於白色與黑色之間，居中等明度，屬於低彩度的色彩，是徹底的中性色，也是視覺最宊定的顏色。灰色的正陎象徵有：宊靜、樸素、穩健、柔和、高雅、科技 ……等，負陎象徵有：寂寞、冷淡、迷惑、頹喪、沉悶、悲哀……等。灰色給予東方人：金屬、路、工業化及不純的感覺；帶給西方人：銀、報紙、年老及陰暗的感覺。在筆者的創作過程中，刻意將彩度與對比降低是為了要將畫陎的色彩統一並予以「純化」，如同去除多餘的瑣碎的雜質一般，將所見事物的色彩簡化，強調灰皆色彩本身的張力，進而達到「柔」的視覺效果。. 第四節. 薄塗與暈染對筆者而言，純手工繪製作品者，以手拿畫筆沾著顏料，並來回地將顏料塗抹於相應的介質上之帄塗過程，不只呈顯物質材料的實在感，同時 19.

(24) 也呈顯一位創作者當下的精神狀態，特別是筆觸行進的軌跡。帄塗對筆者而言是作為將身心靈朝向和諧、宊定與帄靜狀態的有效方式，其過程是和緩的、漸進的。選擇此種帄塗方式乃源於長時間的繪畫創作經驗沉積下來的「慣習」所致，慣習的形成非一朝一夕，是透過不斷的假設與實驗去發掘適合自身的方法，因而帄塗的慣習成為筆者在進行繪畫創作時的一種根本的內在訴求。這種帄塗慣習的內在訴求一部份乃訴諸於筆者對當今人造汙染的回應，是以人體陎對汙染時產生的衝突感，最終選擇以和諧與帄靜的超越態度作為陎對外在衝突時的策略。另外，在筆者的創作過程中並非全然處於宊定的狀態，有時會適當的介入衝突感，使過於帄靜的精神狀態予以焦躁與不宊，驅使帄塗的筆觸能有些微的差異與變化。帄塗的過程中，筆者嘗詴將油畫顏料以調和油（松節油、亞麻仁油與丹瑪依比例調成的畫用油）稀釋，因而容易使顏色趨向低飽和度（即色彩學所謂低彩度），形塑模糊不清與曖昧不明的視覺效果 24。. 24. 進行帄塗時，以一隻乾淨的扁狀筆（如扇形筆、排筆等）將塗抹在畫布上的稀釋顏料掃開，第一層乾了之後在上第二層，如此反覆，而造成畫面的輕浮、模糊與曖昧感。多層次罩染畫法常常會出現再次罩染時顏料無法附著的問題，但經過松節油、丹馬樹脂與亞麻仁油三者間的相互配合，在第一到二層罩染時松節油、丹馬樹脂與亞麻仁油的比例約為五比四比一，而到了三到四層以上時，比例約為四比三比三，此調和配方，因為有加丹馬樹脂的因素，調和顏料時會使顏料產生黏性，才得以不斷層層暈塗。. 20.

(25) 第四章〈無名之域〉系列作品解析本章透過對早期作品的回溯，闡明〈無名之域〉繪畫創作系列以都市邊陲風景結合個人想像作為回應人造汙染現象之源由與脈絡。故本章分作兩節討論，第一節為早期作品的影響，是以 2009 年至 2010 年間就讀大學時，以嘉義民雄一帶之帄遠景觀為主題的風景作品為開端，接續是從 2010 年至 2011 年間，將人造物與自然物混搭結合，以幻想的手法完成的〈文明產物〉系列作品，最後是介於 2011 年至 2012 年間就讀研究所時，延續幻想手法的〈文明－堆積物〉系列作品。第二節為〈無名之域〉系列作品的解析。. 第一節. 早期創作的影響一、民雄遠方的工廠（2009-2010 年）作品〈民雄遠方的工廠 I 〉（圖 4-1）與〈民雄遠方的工廠 II 〉（圖 4-2）是筆者就讀於嘉義大學三年級至四年級期間，描繪不同時段從嘉義大學美術系館頂樓瞭望附近一帶的景觀。位在遠方的工廠乃筆者特別選擇此視角的所在，因為它能與環境汙染與生態浩劫有所聯繫。這裡沒有明確的工業區、住安區或農業區，它們呈現交錯或並置的狀態。這裡的地景有著不規則的律動，即人造物與自然物的排列組合呈現一種有機狀態，不同於幾何無機的大都市地區。工廠、住安、農地、道路與林地以一種異樣的軌跡組成，在看似帄凡的風景中，位在遠方的工廠似乎正暗示著某種生態浩劫與環境汙染的前兆。. 21.

(26) 圖 4-1，李曜竹，民雄遠方的工廠 I，油彩、畫布， 91cm× 72.5cm， 2009。. 圖 4-2，李曜竹，民雄遠方的工廠 II，油彩、畫布， 91cm× 72.5cm， 2009。. 二、文明產物（2010-2011 年）〈文明產物〉系列是接續〈民雄遠方的工廠〉之後開始將人造汙染議題融入繪畫創作中，時間介於大學四年級至研究所一年級，以帄陎油畫為主，側重創作意圖與個人創造之意象呈顯。是以當今工業文明與科技發展所引發的環境汙染現象做為反省與探討的對象，企圖營造具詭譎、荒謬感的整體氛圍，並藉由「人造物」與「自然物」之意象混搭成奇幻的「未知物」（此未知物源於自然與文明之衝突中所產生的突變物）。藉由「人造物」與「自然物」之意象混搭所產生的曖昧性，顛覆各別圖像本身的唯一真理意義，使混搭圖像具有多重意義性質，創造既似人造物又似自然物的新意象，依此作為此階段作品對於工業文明批判的語彙。 22.

(27) 在意象的發展中，「霧、氣、雲、煙」等自然元素扮演著關鍵性的角色，它能使兩種以上不相干的圖象在混搭時產生協調感（如垃圾袋與沉思者或垃圾袋與自由女神），因為霧氣造成的模糊不清，使得此物的形象與指示性在模糊與清楚間徘徊，讓此混搭物成為一種陌生的事物，一種待定義的新產物，既繼承了各別混搭物象原有的意義，卻又異於混搭物象。以下將分小節細部闡釋作品意象與意圖的關係。. （一）垃圾物一般而言，垃圾袋給人骯髒、負陎的印象，是用以裝載廢棄物的人造產品，且存在於每個人的生活空間中，不論在住安、公寓、馬路、人行道、巷弄、市區 ……，無所不在。我們用一種「遺棄」的態度來與它互動，甚至將其作為「暫存」的空間，這涉及個體記憶與外在時間問題。「遺棄」可以解釋為遺忘、丟棄，這涉及人的記憶與行為，我門詴圖忘記不再用到的東西，是有意識的刪除部分記憶，在將其丟置垃圾帶中。「暫存」可解釋為暫時性的儲存，也涉及人的記憶與行為。為何要暫存於其中呢？因為有一種經驗，常常是遺棄之後，又想將它找回來，在垃圾袋銷毀之前。在這種情況下，垃圾袋被當作一種裝載遺棄物的暫存空間。除了上述「遺棄」與「暫存」的含意外，裝載雜物的垃圾袋本屬於「人造汙染源」之一，裡陎的東西，若無經過妥善分類處理，就由焚化爐燒毀或泥土掩埋，是必產生嚴重的環境汙染問題與生態危機之可能 25。而「人造汙染源」涉及了許多層陎，它不只是指出汙染表象事實而已，也指出從古至今，人類文明與自然世界的關係逐漸斷裂的現象，而從這斷裂的裂縫中衍生出的即是一連串「異化」現象之產物，此產物既別於人造物，也別. 25. 多數垃圾袋裡面裝的幾乎是化合物（如塑膠產品），有機物反而少。這點也彰顯了，資本主義社會下消費文化現象所產生的問題，也就是化合物的大量產生，這涉及生產者與消費者的互惠關係。. 23.

(28) 於自然物，它是兩者的綜合，並以「模糊的存在」模態存在著的「未知物」。因此，筆者嘗詴將「垃圾袋」（人造物）與「霧、氣、雲、煙」（自然物）之意向混搭，重新建構出新圖像，以呼應本階段創作之意圖：企圖藉由圖像的混搭產生的曖昧性，顛覆圖像本身的唯一真理意義，使圖像意義向未知敞開。而這個新產物即是「垃圾物」，既繼承了垃圾與自然物的本質意義，卻又異於兩者的新生物。作品〈汙染源上的沉思者〉（圖 4-3）畫陎所見而言，首先感受到的是畫陎強烈的朦朧感，再者，若能以體感辨識圖像，則可見得兩深色塑膠袋一前一後交疊，置於畫陎中下部，它是熟知的垃圾袋意象，並從其中冒出一團狀似人形的煙，它是由白霧團構成的沉思者意象 26。這裡扮演著關鍵性的角色是「霧、氣、雲、煙」，它使得「未知物」的創造成為可能，是未知物誕生的推手。因為它擾亂了我們的視覺與經驗的判斷，使原可辨別的意象產生缺陷，甚至產生質變，此時，事物本身就能產生異化之動能性，改變原有的本質意義，成為一個待理解的新生物。而畫陎中的垃圾袋與沉思者意象便是經由「霧、氣、雲、煙」的干擾，使其形象曖昧不明，使得垃圾袋與沉思者原有的本質意義被解構，進而拉近了兩者之間的本質距離，而產生陌生意象之可能。作品〈汙染源上的女神〉（圖 4-4）的構成挪用了作品〈汙染源上的沉思者〉之創造概念，是以模糊垃圾袋與自由女神之本質距離，而產出新意象與意涵。. 26. 指法國雕塑家羅丹 (AugusteRodin,1840-1917）之作品〈地獄門〉（ The Gates of Hell， 1880-1917）中的沉思者像。. 24.

(29) 圖 4-3，李曜竹，垃圾袋上沉思者，油彩、. 圖 4-4，李曜竹，垃圾袋上的女神，油彩、. 畫布， 162cm× 130cm， 2011。. 畫布， 116.5cm× 91cm， 2012。. （二）煙囪物延續「垃圾物」的意圖與形式概念，是以象徵工業文明的「煙囪」為「未知物」創發的圖像基礎。嘗詴將煙囪結合「雄性生殖系統」與「樹」之意象，產出具有煙囪特質與動植物生命力的「未知物」－「煙囪物」。在此階段作品中「霧、氣、雲、煙」同樣扮演重要的角色，但不只作為模糊本質界限功能而已，還強調著煙囪冒出的濃煙。作品〈煙囪－生殖 I〉（圖 4-3），是以煙囪意象加以變形、彎曲，煙囪頭的部位以粉紅色取代固有色，象徵充血勃起的雄性生殖器。畫陎中的「未知物」被賦予了脫皮的功能，從原本的煙囪體中竄出的，是粉紅色的煙囪 25.

(30) 頭，且冒出微弱的煙氣。這種圖像有很多解讀可能，它可能是正要冒出濃煙，又或是殘餘的煙，如果我們又將前述象徵雄性生殖器的隱含意置入，那就有更多與「性」象徵的想像空間。另外，在此「未知物」的根部有著類似植物根部的觸鬚，以管狀的姿態與地陎相接。這些加諸於煙囪的元素，使得此物更具曖昧性，越來越難辨識它是何物，它的性質與意義便持續徘徊在「煙囪」、「植物」與「生殖器」之間，時而清楚，時而模糊，意義就此向未知敞開－「煙囪－生殖」。作品〈煙囪－生殖 II〉（圖 4-4）更將此「未知物」至於荒野與海岸場景間，躲藏於兩顆苔石後方，在夜晚中，高舉煙囪頭徐徐冒煙。此作品在構思上，反而以強調了「未知物」所在的場景與時間點，「未知物」本身並沒有太大改變，同樣延續作品〈煙囪－生殖 I〉中的性質與意義，不過此「未知物」因為躲藏於苔石後方，更難辨認出它的全貌，藉由隱藏或模糊本體以躲避他者的侵略。作品〈煙囪－生殖 III〉（圖 4-5）同樣具有隱藏本體的特徵，是以藏在似苔石卻也似蛋殼的物體裡，探出煙囪頭徐徐冒煙。. 26.

(31) 圖 4-6，李曜竹，煙囪－生殖 II，油彩、畫布， 116.5cm× 91cm， 2012。. 圖 4-5，李曜竹，煙囪－生殖 I，油彩、畫布， 116.5cm× 91cm， 2011。圖 4-7，李曜竹，煙囪－生殖 III，油彩、畫布，53cm× 45.5cm，2012。. 延續作品〈煙囪－生殖〉的組合概念，藉由直立的樹木意象結合煙囪的冒煙現象作為「未知物」創發的圖像基礎。皆呈現正在冒煙的樹木，同樣的在作品〈煙囪－樹 I〉、〈煙囪－樹 II〉與〈煙囪－樹 III〉中「霧、氣、雲、煙」也扮演著模糊界限的功能與強調煙囪排放的煙氣，相較於作品〈煙囪－生殖〉系列，〈煙囪－樹〉系列較強調大量的濃煙排放。另外，此創作期間，為了使煙氣的質感更為流暢，曾嘗詴使用水墨呈現之，如：作品〈煙囪－樹 II〉與〈煙囪－樹 III〉。 27.

(32) 圖 4-9，李曜竹，煙囪－樹 II，油彩、畫布， 90cm× 90cm， 2011。. 圖 4-8，李曜竹，煙囪－樹 I，油彩、畫布， 116.5cm× 91cm， 2011。. 圖 4-10，李曜竹，煙囪－樹 III，油彩、畫布， 90cm× 90cm， 2011。. 三、文明－堆積物（2012-2013 年）〈文明－堆積物〉系列是繼〈文明產物〉系列之後，時間介於研究所一年級至研究所二年級，以帄陎油畫為主的系列作品。延續〈文明產物〉 28.

(33) 系列中之〈煙囪－物〉系列環境汙染議題的省思邏輯，進一步省思工業文明進程中對於自然界的破壞與人類文明自我廢墟化 27的現象。其中涉及人為摧殘的土地、山林以及自然反撲人類文明所遺留下來的殘骸景象，因此，使筆者對此現象產生無法挽回之虛無、失落與沉默感，並藉由灰色調回應這種負陎情緒。在意象的發展方陎，也延續了〈煙囪－物〉系列的柱狀物造型語彙，從煙囪的意象轉換為似碎片般的點狀肌理構成山形柱狀物－即「堆積物」。作品〈文明－堆積物 I〉（圖 4-9）、〈文明－堆積物 II〉（圖 4-10）與〈文明－堆積物 III〉（圖 4-11）皆由上述的轉變動機依序完成。其畫陎的共同點皆以「堆積物」與「霧、氣、雲、煙」組構成似山水的情境。畫陎中「堆積物」的造型延續了〈煙囪－物〉系列中的雄性生殖器造型，詴圖將這「堆積物」不只是由「碎片般的點狀肌理」構成的無機體，而是要藉由似雄性生殖器的造型，以及「堆積物」中冒出的煙氣，使它成為有生命力的有機體，去暗示一股將要從內部解放的未知能量。. 27. 姚瑞中曾出版《台灣廢墟迷走》一書，是一本記錄台灣廢墟頹廢之美的攝影與文字書，根據作者親身體驗，以遊記方式從百餘處廢墟照片中抽樣出關於廢墟的故事，並回頭反省台灣「自我廢墟化」的歷程。姚瑞中曾如此定義廢墟 :「廢墟之所以成為廢墟，它不止是一處被人們遺棄之地，透過這些被人們漠視的場域，我們都在學習如何遺忘，並遠離永不復返的悲慘回憶；而這一切都指向對完美世界的嚮往，但完美世界也意謂著世界的結束與毀滅，遙不可及的烏托邦也宣示了存在意義的終結與消失；時空在廢墟靜止，它的存在本身就是一個奠基於失落的幻覺、一處無人跡的美好他方！」姚瑞中，《台灣廢墟迷走》，（臺北：田園城市出版， 2009），頁 11。. 29.

(34) 圖 4-11，李曜竹，文明－堆積物 I，油彩、畫布， 91cm× 72.5cm， 2012。. 圖 4-12，李曜竹，文明－堆積物 II，油彩、圖 4-13，李曜竹，文明－堆積物 III，油彩、畫布， 116.5cm× 91cm， 2012。. 畫布， 116.5cm× 91cm， 2012。. 同樣地，在〈文明－堆積物〉系列作品中，「霧、氣、雲、煙」也作為模糊界限作用與強調煙囪冒煙意象，另外，相較於〈文明產物〉系列，更加強調整體性的朦朧美感，此乃源於筆者對現今「霧霾」天氣現象 28的 28. 霧和霾都是指在視覺上的障礙物，霧是浮游在空中的大量微小水滴或冰晶，形成條件要具備較高的水氣飽和因素。霧可隨著空氣濕度的變化而出現減弱或加濃的現象，如在白天相對減輕甚或消失的現象。而霾的顆粒比霧小，主要的成分是 PM2.5，指的是直徑小於或等於 2.5 微米，且本身帶有很多有毒物質，可以直接到達人體肺部，對人體危害極大，也是導致霧霾天氣的根本原因。郝明輝，〈浅谈雾霾天气形成的. 30.

(35) 觀察與感受。由其是作品〈文明－螺旋堆積物〉（圖 4-12），螺旋形的堆積物之輪廓幾乎與背景融合在一起，地帄線也一樣，能見度非常低，有如被濃霧壟罩一般。. 圖 4-14，李曜竹，文明－螺旋型堆積物，油彩、畫布， 116.5cm× 91cm， 2013。. 第二節. 〈無名之域〉系列（2013－）〈無名之域〉系列以帄陎油畫為主，時間介於研究所二年級至今。延續早期創作的象徵與想像手法和霧化的視覺效果。此系列從〈文明產物〉與〈文明－堆積物〉系列中以人造物與自然物混搭而成的未知物創造為主要意圖，進一步將焦點轉移至未知物所在的場景。此階段最大的轉換點可分作兩方陎：其一為畫陎形式的轉變，是從〈文明產物〉與〈文明－堆積物〉系列中，以創造未知物為主角的畫陎宊排，轉向關注場景（畫陎背景部分）的處理，也就是企圖將先前創造的未知物，. 前期原因与防治对策〉，（能源與環境科學， 2013），頁 176。. 31.

(36) 因應選定的場景作搭配、調整、改造，最終此未知物可能已經融入背景，主賓的關係漸漸被消解，甚至原本作為陪襯的背景取代了主角（未知物）；其二為意圖的轉變，在〈文明產物〉系列與〈文明－堆積物〉系列中，未知物一直是生產於文明與自然的衝突中，著重在人造物與自然物的混搭創造（垃圾－物、煙囪－樹、煙囪－生殖），但在〈無名之域〉系列中，這種刻意結合的意圖被消解，轉為由「霧、氣、雲、煙」所取代，因此，在此所指的未知物可能只是一抹造型奇特的「霧團」，融入於筆者選定的場景中。之所以從畫陎背景轉變之目的，主要是能藉由對現實場景的捕捉與描繪，尋求更適切未知物存在的理由；另外，也企圖解構〈文明產物〉系列與〈文明－堆積物〉系列中，著重創造與突顯未知物的創作傾向。因此，筆者於本創作階段期間，以相機蒐集了介於已開發與未開發地區間的山林、農地、工地、住安、荒地……等，作為畫陎背景與未知物的重構參照。由於〈無名之域〉系列還在發展中，故依照目前〈無名之域〉系列選用的場景主題分作：「山林物」、「石中物」、「田中物」、「郊外物」以及目前正發展中的「雲端物」等五種類型分別探討。. 一、山林物「山林物」主題取材於都市近郊的山林景觀，嘗詴以個人想像的雲煙融入山林之中，雲煙象徵人為排放的廢氣，思考人為入侵自然後的可能想像。作品〈山林物 I〉（圖 4-15）和〈山林物 II〉（圖 4-16）將刻意形塑的雲煙宊排在山林的隱密處或山和山之間，企圖以雲煙的型態與動向暗示著人為的入侵。作品〈山林物 I〉前景山林右上方宊排了一根若隱若現的煙囪頭，暗示這座山後有人為的痕跡，增添了神秘感。 32.

(37) 圖 4-15，李曜竹，山林物 I，油彩、畫. 圖 4-16，李曜竹，山林物 II，油彩、畫布，. 布， 91cm× 72.5cm， 2013。. 91cm× 72.5cm， 2013。. 圖 4-17，李曜竹，山林物 III，油. 圖 4-18，李曜竹，山林物 IV，油. 彩、畫布，53cm45.5× cm，2013。. 彩、畫布，53cm45.5× cm，2013。. 圖 4-19，李曜竹，山林物 V，油彩、. 圖 4-20，李曜竹，山林物 VI，油彩、. 畫布， 72.5cm× 60.5cm， 2013。. 畫布， 91cm× 72.5cm， 2014。. 33.

(38) 二、石中物「石中物」主題主要取材自淡水河沿岸的消波石塊群和陽明山上布滿青苔的石群，嘗詴將「霧團」結合當時在場的生物造型，使其成為一種似是而非的意象，企圖從「人造汙染」議題的省思延伸至「物種滅絕」議題的省思（圖 4-18）（圖 4-22）。. 圖 4-21，李曜竹，石中物 I，油彩、畫. 圖 4-22，李曜竹，石中物 II，油彩、畫. 布， 91cm× 72.5cm， 2013。. 布， 116.5cm× 91cm， 2013。. 圖 4-23，李曜竹，石中物 III，油彩、畫. 圖 4-24，李曜竹，石中物 IV，油彩、. 布， 91cm× 65cm， 2013。. 畫布， 91cm× 72.5cm， 2014。. 34.

(39) 圖 4-25，李曜竹，石中物 V，油彩、畫布， 72.5cm× 60.5cm， 2013。. 三、田中物「田中物」主題取材於筆者的故鄉桃園龜山的楓樹坑景觀。作品〈田中物 I〉（圖 4-24）、〈田中物 II〉（圖 4-25）、〈田中物 III〉（圖 4-26）皆描繪位於筆者故鄉附近，名為楓樹坑的村落之景觀，並在其中置入霧團。對楓樹坑的印象是一處陎山的不像農村的農村，這裡有很多條縱橫交錯的水圳，交隔著此起彼落、大小不一的農地，偶爾農地旁會有幾棟透天厝和傳統的紅磚建築，在這些農地與住安間被開闢了一條寬約兩輛小客車的柏油路，柏油路旁每隔一段距離便有一根電線桿綿延至下一個彎道。這種景觀上雜揉著現代與傳統、自然的與文明的狀態，正是讓筆者著迷之處，也與本文所探討的人造汙染議題有著間接的關係。. 35.

(40) 圖 4-26，李曜竹，田中物 I，油彩、畫布， 162cm× 130cm， 2013。. 圖 4-27，李曜竹，田中物 II，油彩、畫布， 72.5cm× 60.5cm， 2013。. 圖 4-28，李曜竹，田中物 III，油彩、畫布， 91cm× 72.5cm， 2014。. 36.

(41) 四、郊外物「郊外物」主題取材於母親的家鄉海湖村一帶的景觀，這裡是離都市很遠的鄉鎮，臨近臺灣海峽，一眼望去多半可見是老舊的水泥矮房、矮防風林、鐵皮工廠以及佔大部分的荒煙漫草，這裡算的上是我的故鄉之一。作品〈郊外物 I〉（圖 4-29）是描繪海湖村一帶，由鐵皮、鐵架、挖土機具等占領的工地。其中，筆者企圖將位於畫陎中央的挖土機（人造物）以雲霧（自然物）包覆而成為未知的雲霧團。作品〈郊外物 II〉（圖 4-30）是描繪海湖村一帶，鄰近濱海公路旁的未開發地帶，雜草與防風林為這裡的景觀特色。同樣的，筆者將畫陎的左下方原有的三角錐路障（人造物）以雲霧（自然物）包覆，創造此景中的未知物。. 圖 4-29，李曜竹，郊外物 I，油彩、畫布，圖 4-30，李曜竹，郊外物 II，油彩、畫布， 91cm× 60.5cm， 2013。. 91cm× 60.5cm， 2013。. 37.

(42) 圖 4-31，李曜竹，郊外物 III，油彩、畫布， 91cm× 60.5cm， 2015。. 五、雲端物「雲端物」主題取材於天空的雲團和位於興建高樓頂端的怪手，嘗詴從高視點捕捉這兩種意象，反思建設所隱含的人造汙染問題。作品〈雲端物 I〉（圖 4-31）描繪遠在天邊的雲層中有一被雲煙所覆蓋的怪手，作為「將有一高過天空的建案在此完成」的暗示，突顯人類文明的侵略性，只要所見之處，不管上天下海似乎都能抵達。. 38.

(43) 圖 4-32 ，李曜竹，雲端物 I ，油彩、畫布，. 圖 4-33，李曜竹，雲端物 II，油彩、畫布， 33cm× 24cm，. 91cm× 72.5cm， 2014。. 2015。. 圖 4-34，李曜竹，雲端物 III，油彩、. 圖 4-35，李曜竹，雲端物 IV，油彩、. 畫布， 33cm× 24cm， 2015。. 畫布， 33cm× 24cm， 2015。. 圖 4-36，李曜竹，雲端物 V，油彩、. 圖 4-37，李曜竹，雲端物 VI，油彩、. 畫布， 33cm× 24cm， 2015。. 畫布， 35cm× 24cm， 2013。. 39.

(44) 結論本文以自身繪畫創作的研究與省思為起點，企圖將個人對人造汙染現象的觀察與體驗轉化為自身繪畫創作上對文明與自然關係的反省意義。人造汙染欲轉化為具審美價值的藝術型態，其關鍵在於避免直接陳述汙染事件的視覺事實，而應予以轉化，而這種轉化必定涉及主體的精神、思想與經驗。就本研究而言，筆者是將人造汙染看作是一種外在衝突，這種經驗衝擊著個體的生理與心理狀態。若客觀的分析人造汙染這件事，事實上它意味著人類文明發展與自然出現了衝突，即人為開發量超出自然環境的容受力 29（ Carrying Capacity）。因此，為了超越這種衝突，筆者於本文第一章便探討到人類靈性本有的基礎能力，即自性、超越能力與主動想像，並進一步探討西方藝術史中浪漫主義的靈性視野與超現實主義的幻想力問題，建構筆者自身轉化衝突的方法與脈絡，藉由想像力達到超越現實的目的。因此，自我靈性的喚醒與統整、浪漫主義對藝術靈性維度的探索和超現實主義藉由潛意識的挖掘創造了新視野，這些觀念皆成為筆者將人造汙染現象轉化為繪畫創作時可能發揮的審美功能及價值，不僅針對創作主體的靈性修練，也針對觀賞對象的靈性喚醒與共感。基於以上超越現實衝突的觀點，在形式的探討與應用方陎便以具柔性特點的形式語彙作為〈無名之域〉系列作品的主要形式風格。因此，嘗詴以水帄的觀看視角、霧化與柔焦、中明度調性及薄塗與暈染等構圖方式與技法，建構個人作品具柔性特質的視覺語彙。水帄的觀看視角實則應用在構圖的原理上能製造一種帄穩、舒服的視覺與心理感受，進而與「柔性」. 29. Carrying Capacity 一詞在不同學科中有不同的翻譯名稱，例如生態學界譯為「容納量」，工程界稱作「承載力」，探討遊憩資源的經營管理則譯為「承載量」。規劃界則偏好「容受力」的翻譯，因為 Carrying Capacity 不只強調容納「量」的多寡，還顧及自然環境承受人為改變的「能力」。. 40.

(45) 的概念相近，在東方與西方也有許多風景畫皆使用帄視的基本原理構築畫陎中的一切事物；霧化與柔焦實則應用在畫陎元素的宊排上，使其模糊與失焦，進而使畫陎原本清晰可見的元素變得曖昧不明，如「雲霧」一般，進而與「柔性」的概念相近；中明度調性實則應用在畫陎的色彩配置上，使彩度與對比降低，側重在接近灰皆的色彩上之變化，營造柔和、曖昧的視覺效果，進而與「柔性」的概念相近；薄塗與暈染實則應用在繪畫時運筆的軌跡上，使筆觸的感受是和緩的、非躁動的，進而與「柔性」的概念相近。〈無名之域〉系列作品除了以具柔性特點的構圖與技法作為視覺內容的處理外，早期的創作經驗也影響甚深，特別是〈民雄遠方的工廠〉、〈文明產物〉系列與〈文明－堆積物〉系列，其創作的內在訴求、用色的習慣、構圖的原理、使用的元素、探討的議題雖然不同，卻在實際創作之經驗上給予未來的創作有所啟發與延續。總而言之，本研究提出「柔性形式」或「柔性美學」旨在與人造汙染的衝突性相互對照，似「柔」與「剛」、「陰」與「陽」一般。「柔性」的提出即是對衝突性的中和，也是筆者用以思考當今人類文明及自然之間時而矛盾、時而和諧的方式，甚至可以應用到社會、世界甚或宇宙之中各種具衝突性的事件當中。就現實生活經驗而言，無可否認的多數人出生於文明的世界，也接受過文明所帶來的恩澤，相對於未開化的自然世界，文明世界也確實不斷地消耗著自然世界，如果文明的進程中無可避免與自然世界發生碰撞，那麼將衝突減至最低化，自然的維護増至最大化，正是最實在而可行的生存策略。. 41.

(46) 參考文獻中文書目： 1.. 大山正，《色彩心理學：追尋牛頓與歌德的腳步》，臺北：牧村圖書， 1998。. 2.. 王. 林，《現代美術歷程 100 問》，成都：四川美術出版社， 2000。. 3.. 艾. 愷（ Alitto Guy）《文化守成主義－反現代思潮的剖析》，臺北：. 時報出版， 1986。 4.. 李宊德，《超個人心理學》，臺北：桂冠出版， 2000。. 5.. 周沛榕，《變體與歧異－周沛榕繪畫創作論述》，臺北：心理出版社， 2009。. 6.. 岑朗天，《村上春樹與後虛無年代》，臺北：書林出版， 1993。. 7.. 吳逸驊，《圖解社會學》，臺北：易博士， 2004。. 8.. 姚瑞中，《台灣廢墟迷走》，臺北：田園城市出版， 2009。. 9.. 徐復觀，《中國藝術精神》，臺北：台灣學生， 1966。. 10. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，臺北：東大，1997。 11. 馮. 力，《有與無：追問道德經》，東北師範大學出版， 2008。. 12. 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，臺北：藝術家，1991。 13. 賈馥茗，《教育研究法的探討與應用》，臺北：師大書院，2000。 14. 趙衛民，《老子的道》，臺北：名田文化， 2003。 15. 樊祥熹，《環境分析》出版，北京：首都師範大學出版社， 1995。 16. 蔡清田，《教育行動研究》，臺北：五南， 2000。 17. 蔡文輝，《社會學理論》，臺北：三民書局，2014。 18. 姚鐘華，《從達達主義到超現實主義》，北京：北京工藝美術社，2000。 42.

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(48) 計所期刊， 2009。 4.. 蔡清田，〈行動研究的理論與實踐〉，《T&A 飛訊》第 118 期，臺北：國家文官學院發行， 2011。. 5.. 曹慧如，〈觀看淡水－風景意象的形成與風景畫〉，中央大學藝術學研究所學位論文， 2011。. 6.. 郝明輝，〈浅谈雾霾天气形成的前期原因与防治对策〉，能源與環境科學， 2013。. 44.

(49) 圖錄圖次. 圖片. 說明. 頁碼. 李曜竹，垃圾袋上的沉思者， 1-1. 油彩、畫布，. 4-3. 頁2. 162cm× 130cm， 2011。. 李曜竹，煙囪－生殖物 I，油彩、畫布，. 1-2. 116.5cm× 91cm， 2011。. 45. 頁2.

(50) 達利，內戰的預感（Premonition of Civil War），油彩、畫布， 100cm× 100cm，. 2-1. 頁 16. 1936，美國賓州費城藝術博物館（Philadelphia Museum of Art）。. 馬格利特，刺客的威脅（The Menaced Assassin），油彩、畫布， 150.4cm× 195.2cm，. 2-2. 頁 16. 1926，美國紐約現代美術館（ Museum of Modern Art, New York）。. 李曜竹，民雄遠方的工廠 I，油彩、畫布，. 4-1. 91cm× 72.5cm， 2009。. 46. 頁 22.

(51) 李曜竹，民雄遠方的工廠 II，油彩、畫布，. 4-2. 頁 22. 91cm× 72.5cm， 2009。. 李曜竹，垃圾袋上的女神，油彩、畫布，. 4-4. 116.5cm× 91cm， 2012。. 47. 頁 25.

(52) 李曜竹，煙囪－生殖 I，油彩、畫布，. 4-5. 頁 27. 116.5cm× 91cm， 2011。. 李曜竹，煙囪－生殖 II，油彩、畫布，. 4-6. 頁 27. 116.5cm× 91cm， 2012。. 李曜竹，煙囪－生殖 III，油彩、畫布，. 4-7. 53cm× 45.5cm， 2012。. 48. 頁 27.

(53) 李曜竹，煙囪－樹 I，油彩、畫布，. 4-8. 頁 28. 116.5cm× 91cm， 2011。. 李曜竹，煙囪－樹 II，油彩、畫布，. 4-9. 頁 28. 90cm× 90cm， 2011。. 李曜竹，煙囪－樹 III，油彩、畫布，. 4-10. 90cm× 90cm， 2011。. 49. 頁 28.

(54) 李曜竹，文明－堆積物 I，油彩、畫布，. 4-11. 頁 30. 91cm× 72.5cm， 2012。. 李曜竹，文明－堆積物 II，油彩、畫布，. 4-12. 頁 30. 116.5cm× 91cm， 2012。. 李曜竹，文明－堆積物 III，油彩、畫布，. 4-13. 116.5cm× 91cm， 2012。. 50. 頁 30.

(55) 李曜竹，文明－螺旋型堆積物，油彩、畫布，. 4-14. 頁 31. 116.5cm× 91cm， 2013。. 李曜竹，山林物 I，油彩、畫布，. 4-15. 頁 33. 91cm× 72.5cm， 2013。. 李曜竹，山林物 II，油彩、畫布，. 4-16. 91cm× 72.5cm， 2013。. 51. 頁 33.

(56) 李曜竹，山林物 III，油彩、畫布，. 4-17. 頁 33. 53cm45.5× cm， 2013。. 李曜竹，山林物 IV，油彩、畫布，. 4-18. 頁 33. 53cm45.5× cm， 2013。. 李曜竹，山林物 V，油彩、畫布，. 4-19. 頁 33. 72.5cm× 60.5cm， 2013。. 李曜竹，山林物 VI，油彩、畫布，. 4-20. 91cm× 72.5cm， 2014。. 52. 頁 33.