音樂語法與特色

53 Kenneth Hamilton, Liszt Sonata in B minor. (Cambridge: Cambridge University Press,1996), 30

述，而不一一列舉。

綜觀各家說法，大多數的學者及名演奏家，包括溫考夫(Sharon Winklhofer)以 及身為李斯特的嫡系傳人阿勞(Claudio Arrau, 1903-1991)⁵⁴ 以及布蘭德爾(Alfred Brendel, 1931-)⁵⁵ 等，皆將此曲視為單一樂章奏鳴曲。即使有此共識，但在樂曲分 段上仍持有不同的看法，大體上可以歸類為兩種觀點：其一，以「主題」的發展 與表現劃分段落；其二，以「調性」決定其樂曲架構。

另外，則以紐曼(William Newman, 1912-2000)的“Double Function form”⁵⁶ （雙 重功能結構奏鳴曲）的觀點最具影響力。他率先使用術語“Double Function form”，

此詞意味著《B小調奏鳴曲》一方面為單一樂章奏鳴曲，由呈示部、發展部、再現 部與尾奏所組成；另一方面，又可劃分為「第一樂章、慢板樂章、詼諧曲和終曲」

四個樂章的完整架構。沃克(Alan Walker, 1930-)也以「雙重功能結構」分析此曲，

他認為此曲除了是單一樂章奏鳴曲之外，又可劃分為明確的四段：Allegro、

Andante、Fugato、Allegro-Prestissimo。⁵⁷ 而隆耶(Rey Longyear, 1930-1995)、塞爾 (Humphrey Searle, 1915-1982)則在“Double Function form＂的論點之下，將曲子劃 分為三個樂章。

《B 小調奏鳴曲》廣博偉大之處正在於它提供了多樣化的詮釋觀點，各家學者 對此曲架構持有不同的觀點，雖然詮釋的角度互異，卻都能言之成理。

根據筆者對此曲的研究，全曲的架構以下頁的【表 2-1-1】表示：

54 Joseph Horowitz, Conversations with Arrau (New York: Limelight Editions, 1992), 136-141.

55 Alfred Brendel, Music Sounded Out (London: Robson Book, 1990), 173-180.

56 雖然李斯特的學生杜南憶在布達佩斯的李斯特音樂學院教學時曾向學生講述近似於此名

詞的觀點，但 William Newman 是第一位在出版品闡術此名詞的人。

57 Alan Walker, Liszt, The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vols., ed.

Stanley Sadie (New York: Grove’s Dictionary, Inc., 2001), XIV, 774-775.

結構 段落劃分 調性 主題 速度變化

Lento assai- Allegro energico

第一主題(32-44) b 小調

A(331-362)

F

^#-A e、c Andante Sostenuto

B(363-392) F^#-g d、b

A(393-452)

F

^#

發展部 II (331-459)

推移樂段(453-459) a

賦格樂段(460-505)

b

^b b、c Allegro energico

發展部 III Allegro moderato Lento assai

各家學者針對《B 小調奏鳴曲》的曲式結構進行分析時，發展部與再現部起始 點的劃分往往是引起爭議的主因。如同【表 2-1-1】所示，筆者將發展部分為三大 部分(I、II、III)，將 205 小節視為發展部 I 起點，主要考量在於此段落中「頻繁的 轉調」與「以主題片段進行動機式發展」的手法，正是奏鳴曲式發展部的兩大關 鍵特徵。

在發展部 I 之後，出現了兩個極為關鍵的樂段：Andante Sostenuto、賦格樂段，

筆者分別將之劃分為發展部 II、III，發展部 I、II、III 各自扮演著不同的角色。發 展部 II(Andante Sostenuto)本身以 ABA 的曲式構成，以寧靜安詳的氣氛緩和發展部 I 激動熱烈的情緒；此外，透過發展部 II 的 B 段中主題變形手法的運用，締造出 A

二、主題特色與主題變形手法的運用

第 8-13 小節為主題 b，譜面上術語標示為 Allegro energico（有活力的快板），

主題性格與主題 a 形成強烈的對比。主題 b 由減七和絃的和聲構成，以附點與三

【譜例 2-1-1】第 1-17 小節

第 105 小節，出現本曲的第二主題（筆者將之稱為主題 d），李斯特遵循傳統 奏鳴曲的調性結構，將第二主題呈現在關係調（D 大調）上，主題性格是宏偉壯 闊的【譜例 2-1-2】。105-108 小節，旋律的重拍皆落於第二大拍，以穩固的低音做 為和聲的支撐，輔以中間聲部和絃所製造出的共鳴與延續性，自然而然地進入 109 小節處標示 fff 記號處的和絃。

第二主題的樂句可分為為 4+5：前樂句以 2+2 向上發展，在穩固的開頭之後，

緊接著的後樂句為橫跨 5 個小節的樂句擴張，採用特殊的調式結構(Phrygian)，音 響色彩極為濃烈，以 fff 的音量將宏大的氣勢奏出。尤其，110 小節第一個和絃 B^b

音與主題 d 的最高音 A 構成大七度的音程，音響效果特別濃烈。

然而，第二主題盛大澎湃的氣勢在 114 小節停在 D 大調 V/V 之上，下一小節 短暫地移至 A^b大調，瞬間改變力度與和聲色彩，主題 d 至此告一段落。

【譜例 2-1-2】第 105-117 小節

331 小節開始為發展部 II(Andante Sostenuto)，以「四聲部聖詠合唱」寫成，充 滿宗教性的氣氛，寧靜安詳地呈現新主題（筆者稱之為主題 e）【譜例 2-1-3】。主 題 e 在全曲中只出現三次，包含發展部的兩次與尾奏中的一次。值得一提的是，

主題 e 在發展部中共出現兩次，第一次音量為 ppp，出現於發展部開頭，第二次則 以 fff 音量呈現，為發展部最高潮之所在，同樣的主題卻以兩極化的呈現，令人印 象深刻。

【譜例 2-1-3】第 327-338 小節

另一種手法是布拉姆斯(Johannes Brahms,1837-1897)的發展性變奏(Developing variation)手法，採用短小的動機進行音程、節奏上等等各式各樣的變化與發

58 Alan Walker, Franz Liszt: The Final Years, 439-440.

展，以此鋪排全曲。⁵⁹

李斯特「主題變形」的特點在於，他常常避免直接引用重複原來的樂段。即 使同一個樂句，也會在節奏、和聲上等若干要素上做變化，用各種方式來轉化原 本主題顯著的性格。這樣一來，即使主題不斷地重複，但整首樂曲仍舊是富含變 化卻又前後連貫的。《B 小調奏鳴曲》正是李斯特的「主題變形」手法鋪排而成的 傑作。

59 Walter Frisch, Brahms and the Priciple of Developing Variation (Berkeley: University of California Press, 1984), 36.

三、和聲與調性運用

總括來說，《B 小調奏鳴曲》主要段落的調性遵循著傳統奏鳴曲式的調性鋪排 原則；然而，李斯特並未被奏鳴曲式的框架所束縛，他採用新穎的和聲語彙表達 樂曲情緒，營造出無窮的戲劇張力。以下，筆者將此曲的和聲特質歸納三大項目：

1. 樂曲開頭採取模糊調性與延遲解決的技法。在樂段末尾才給予明確的終止 式，藉此營造出緊張感，形成音樂前進的動力。

2. 「半音和聲」的使用。藉由半音和聲中不協和到協和音程的進行，形成音響 色澤的微妙變化、營造樂曲的張力、深刻地表達與刻劃情感的轉折。

3. 在音程、音階、和絃的使用上，除了大小調音階與半音階之外，經常運用調 式音階、附屬和絃、減七和絃及無功能性和聲，使音樂不斷地產生調性模糊 的效果，並且能迅速流暢地轉調。⁶⁰

在上述三大特質之中，筆者將針對四個重點手法舉實例並進行詳細的說明。

此四個重點手法分別為：減七和絃的運用、半音和聲轉調、音階與音程的運用、

E^b大調的使用。

60 陳玉芸，《李斯特但丁詩篇讀後感與 B 小調鋼琴奏鳴曲研究》（台北：全音出版社，2006），

199。

(一)減七和絃的運用

大量地運用減七和絃為本曲重要的和聲特質之一，透過減七和絃本身「任何 一音皆可當作導音進行轉調」的特質與音響的不安定性，增添全曲無窮的戲劇性 張力。筆者根據減七和絃在此曲中使用的時機，將之細分為「連續使用減七和絃」

以及「在樂句末使用減七和絃」兩大類。二者的效果不同，筆者在下一段落將逐 項舉例說明之。

A.連續使用減七和絃

首先，序奏中主題 b 與主題 c 的構成要素皆包含減七和絃；緊接著 17-31 小節 的推移段落亦是如此。透過減七和絃的使用，模糊調性、製造音樂的不安定感，

一方面形成樂曲前驅的動力，一方面提高聽眾對和聲解決及主調性（B 小調）的高 度期盼。既然減七和絃是構成主題 b、c 的主要元素，藉由主題 b、c 的變形搭配動 機式的發展手法，使得減七和絃成為全曲和聲的重大特色之一。

其次，發展部 I 的 205-238 小節，透過主題 b 中的減七和絃進行動機式的鋪排 與發展，形成發展部的第一個高潮。第 232-237 小節，藉由快速音群將減七和絃的 音響效果在各音域彈奏出，樂曲緊湊、情緒極為高昂【譜例 2-1-4】。

【譜例 2-1-4】第 219-224 小節

在 306-318 小節中，Recitativo 段落由主題 b 變形而來。306 小節中，以減七 和絃分解上行節節向最高音（F 音）推進。307 小節之後的整段更密集地採用減七 和絃。透過減七和絃的連續使用，營造出音樂的緊張感與一股不斷前進的動力。

終於，在 319 小節進入 E 小調的 V9【譜例 2-1-5】。

【譜例 2-1-5】第 306-311 小節

在發展部 II(Andante Sostenuto)B 段的 385-395 小節，透過減七和絃的連續使 用，將發展部 II 推向最高潮，成功地銜接回 A 段，調性上返回 F^#大調【譜例 2-1-6】。

【譜例 2-1-6】第 392-398 小節

50

B.在樂句末使用減七和絃

在樂句末使用減七和絃，會使和聲色彩瞬間改變，或瞬間轉移到新調性，形 成嶄新的聽覺感受，戲劇性張力十足。筆者將舉例說明如下。

如【譜例 2-1-7】所示，呈示部第 44 小節中，以減七和絃進行等音轉調，調性 上由 B 小調瞬間轉移至 E^b小調，進入推移樂段。

【譜例 2-1-7】第 44-45 小節

67 小節開始，調性暫時落於 E^b大調，音樂情緒漸漸高漲，一波一波地向上推 進。80-82 小節，毫無預警地以減七和絃分解下行進入調性模糊地帶，作為導入第 二主題的橋樑。減七和絃的突然出現，瞬間改變和聲色彩並製造出強烈的情緒轉 折【譜例 2-1-8】。

【譜例 2-1-8】第 76-85 小節

呈示部第二主題 I 呈現後，李斯特運用等音轉調的手法，在 B 小調與 A^b大調 之間徘徊。並且在第 119 小節，以延長記號停留於 B 小調的 vii^。 7，以此和絃改變 和聲色彩，營造出與第二主題 I 截然不同的氛圍，為 120 小節開始的主題 b 變形做 預備【譜例 2-1-9】。

【譜例 2-1-9】第 114-123 小節

呈示部第 204 小節的裝飾奏，快速音群自高向低處滑落至 A 音，並立即以減 七和絃分解的快速音群進行轉調，並且，音量急遽漸強，由此導入 205 小節開始 的發展部 I【譜例 2-1-10】。

【譜例 2-1-10】第 204 小節

在 253-254 小節中，左手半音上行搭配著右手半音階式的快速音群進行頻繁的 轉調，最終以減七和絃，銜接至發展部 I 的段落三【譜例 2-1-11】。

【譜例 2-1-11】第 253-256 小節

發展部 II 的 348-355 小節，以減七和絃將調性由 F^#大調轉至 A 大調，銜接兩 個不同的段落；349 小節開始，在主題 c 變形之下，左手減七和絃使人不禁期待下 一樂句中和聲的解決【譜例 2-1-12】。

【譜例 2-1-12】第 344-353 小節

(二)半音和聲轉調

李斯特半音轉調的手法為浪漫時期和聲的一大創舉，後代作曲家莫不受其影 響。藉由半音和聲中不協和到協和音程的進行形成音響色澤的微妙變化，營造樂 曲的張力，深刻地表達與刻劃情感的轉折；並且，在和聲的細微變化中，逐步地 轉換音樂的氣氛，使段落銜接自然而流暢。以下筆者將舉例說明之。

呈示部的第 141-152 小節，以半音和聲逐步改變色彩，於 153 小節進入第二主 題群 II，調性上返回 D 大調【譜例 2-1-13】。

【譜例 2-1-13】第 141-152 小節

【譜例 2-1-13】第 141-152 小節

在文檔中 《李斯特B小調鋼琴奏鳴曲》樂曲分析與詮釋報告 (頁 47-0)