第一章 創作背景
第一節 李斯特生平與風格演變
1 Derek Watson, Liszt (New York: Schirmer Books, 1989), viii.
2 費迪南‧里斯(Ferdinand Ries, 1784-1838)為德國鋼琴家、指揮家和作曲家，是貝多芬的弟 子，曾與韋格勒(Wegeler)合著《貝多芬生平點滴》(Biographical Notices of Beethoven, 1838)。
得音樂神童之美名。為了開拓李斯特的音樂視野，父親亞當接受了貴族的贊助，
於1821年，帶著李斯特前往文化聖地維也納接受音樂教育，分別追隨徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)3 和薩利耶里(Antonio Salieri,1750-1825)學習鋼琴及作曲。
在徹爾尼的嚴格的要求與指導下，李斯特奠定了紮實穩固的鋼琴技巧。徹爾
我們開始研讀胡麥爾、里斯、莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)的作品，
接著則是貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、巴赫的作品…一直以來，
我訓練他在短時間內學會每首樂曲，使他擁有絕佳的視奏能力…同樣地，在
4 Alan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847 (Ithaca and New York: Cornell University Press, 1987), 72.
5 Sacheverell Sitwell, Liszt (New York: Dover Publications, 1967), 11-15.
列為必備的曲目。
1823年，李斯特的父親帶著李斯特來到音樂重鎮巴黎，希望李斯特進入著名 的巴黎音樂院就讀。然而，院長凱魯畢尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)以拒收外國學 生為理由拒絕李斯特入學。因此，李斯特轉而求教於樂理學家安東尼‧萊哈 (Antonin Reicha, 1770-1836)和作曲家費迪南‧佩爾(Ferdinand Paër, 1771-1839)兩位 大師，學習理論與作曲。正是因為這樣的機緣，李斯特的創作才華可以不受到學 院派訓練的桎梏，在兩位優秀的教師門下得以充分發揮與開展。
此時期，除了作品編號第一號的《十二首練習曲》(Douze Etudes, S.136, 1825)，
6 其他作品類型包含輪旋曲、幻想曲、變奏曲等等，作品中清晰可見徹爾尼的影子， 之外，與出生名門貴族的學生卡洛琳(Caroline de Saint Crique)相戀未果，在親情與 愛情的雙重打擊下，李斯特陷入了人生的低潮期，鎮日籠罩在陰鬱的情緒裡，甚 至荒廢了練琴。直到1830年法國七月革命的爆發，才激起了李斯特熾熱高漲的情
6 《十二首練習曲》創作於西元1826年，當時的李斯特已經告別了恩師徹爾尼，正在法國各
省巡迴演出。李斯特最初在創作《十二首練習曲》時，是以巴赫的《平均律》（The Well-tempered Clavier, 1722-1744）為範本。李斯特的構想為：每集各二十四首，共分為上下兩集，將所有大小調 囊括於其中。然而，最終此一計畫並未完全實現，因為李斯特只完成了前十二首，包括六首大調以 及六首小調。
緒與創作力，並且著手譜寫《革命交響曲》(Symphonie Revolutionaire, 1830-53)，7 的相互交流與切磋，開拓了視野，如音樂家帕格尼尼、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)；文學家海涅(Heinrich
Heine,1797-1856)、雨果(Victor M. Hugo,1802-1885)、巴爾札克(Honoré de Balzac, 1799-1850)、大仲馬(Alexandre Dumas,1803-1870)、喬治桑(George Sand,
1804-1876)、及畫家德拉庫瓦(Eugene Delacroix,1798-1863)等；在友人的推波助瀾 之下，他廣泛地閱讀文學類的作品，積極提升自己的文化修養。1832 年在李斯特 寫給朋友的信中曾提到：
我的心智和手指都像迷失的靈魂一樣忙碌，荷馬(Homer)、聖經、洛克(John Rocke, 1632-1704)、拜倫(George Gordon Byron, 1788-1824)、雨果(Victor Hugo, 1802-1885)、拉馬丁(Alphonse de Lamartine, 1790-1869)、夏朵布里昂(François René, Vicomte de Chateaubriand, 1768-1848)、貝多芬、巴哈、胡麥爾、莫札特、
韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)都在我周圍。我瘋狂地研讀、沉思、生
7 李斯特於此時期草擬出《革命交響曲》，但僅完成第一樂章，之後放入交響詩《英雄的葬
禮》（Héroïde funébre）作品中。
8 Alan Walker, “Liszt, Franz,”in Oxford Music Online ed. L.Macy, under “The Death of Adam Liszt,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/mosic/48265p g4 (accessed October 25, 2010)
9 聖西門哲學共有六條基本信條：「第一，要傳播科學知識以提升人類生活的品質；第二，重 組社會結構，以工作成就決定社會地位，而非出身；第三，解放婦女；第四，禁止遊手好閒；第五，
重新分配財富，追求平等；第六，使宗教人性化。」
10 Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像：李斯特》(The Great Composers: Liszt)，賴慈芸 譯（台 北：智庫出版社，1995），51。
吞活剝這些知識。另外，我每天還得練琴四、五個小時（三度音程、六度音 程、八度音程、顫音、重複音、終止式等等）。啊，如果我沒有瘋掉的話，你 將會在我身上看到一位真正的藝術家…。11
1833年，李斯特在聚會中結識瑪莉‧達古夫人(Marie d'Agoult, 1805-1876)，12 兩人的感情迅速發展。隨後，為了躲避眾人異樣的眼光，李斯特暫時結束演奏事 爾柏格在巴黎(Sigismund Thalberg, 1812-1871)的聲勢日益高漲，便匆匆趕回巴黎，
與塔爾柏格在公開的場合同台競技，此消息在巴黎引起軒然大波，社交名流與音 樂家皆躬逢其盛。在比賽之後，眾人一致認為李斯特是無可匹敵的鋼琴家。賽後，
以「慈善音樂會」之名主辦此次比賽的貝吉歐裘索公主(Princess Christina Belgiojoso) 也發表了她那兩全其美的評論：「塔爾柏格或許是世界第一的鋼琴家，但李斯特
11 Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 173.
12 瑪莉，德國貴族世家出身，本名Marie Catherin Sophie de Flavigny，筆名丹尼爾(Daniel Stern)，為當時頗具名氣的女作家。22歲嫁給達古伯爵(Charles Louis Constant d’Agoult, 1790-1875)，
因而被稱為達古夫人，但之後因感情不睦而離異。她一生創作過多部作品，其中最為人所熟知的便 是《西元1848年的改革史》(Histoire de la Révolution de 1848)。
13《巡禮之年》(Années de Pèlerinage)共三集，分別為：《第一年：瑞士》(Premierè Année, Suisse, 1855)、《第二年：義大利》(Deuxième Année, Italie, 1858 )、《第二年補遺：威尼斯與拿坡里》(Venezia e Napoli, 1861)、《第三年》(Troisième Année, 1883)。如同旅遊筆記一樣，記錄著李斯特旅遊途中 的所見所聞，將音樂與文學、繪畫及自然景觀等相結合，為音樂記錄生活的最佳寫照。《巡禮之年》
寫作時間橫跨了李斯特的一生，從中可發現他每一時期心境與音樂創作手法的轉變。
卻是當今世上『獨一無二』的鋼琴家」。14 李斯特贏回其不可動搖之地位，帶著 (Nicolò Paganini, 1782-1840)、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)分別從不同的面向激勵著李斯特，使其在演奏技巧與音樂創作
(Symphony Fantastique, 1830)的演出
14 Alan Walker, “Liszt, Franz,”in Oxford Music Online ed. L.Macy, under “The Death of Adam Liszt,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/mosic/48265p g4 (accessed October 25, 2010)
15 Alan Walker,“Liszt, Franz,＂in Oxford Music Online ed. L.Macy, under“Contacs with
李斯特的作品中，以《六首帕格尼尼大練習曲》(Grandes études de
Paganini,1838-1839)
16 最直接反映出帕格尼尼對李斯特的影響；另外，他創作《超 技練習曲》(Etudes d’exécution transcendante, 1851)、《三首音樂會練習曲》(Troisétudes de concert, 1848)、
《兩首音樂會練習曲》(Zwei Konzertetüden,1862-63)等，將 眩人耳目、前所未有的鋼琴技巧寫入作品中。縱觀李斯特的鋼琴作品，可歸納下 列幾種慣用的技法：同音反覆、大跳、兩手交替奏法、連續和弦、李斯特八度(Liszt octaves)、17 連續八度音群、連續十度音群、滑奏、快速音群等等。不但將鋼琴表 現力開拓到極致，更奠立了李斯特在鋼琴演奏領域永垂不朽的地位。其次，1832 年在巴黎聆賞白遼士的《幻想交響曲》(Symphony Fantastique,op.14, 1830) 後，18 李斯特深受震撼，尤其在曲式結構的突破、標題音樂的寫作手法與 管絃樂配器方面；隨後更將此交響曲改編為鋼琴曲，在音樂會上演出。
在白遼士的啟發之下，李斯特在鋼琴作品與管絃作品上都開創了一番新天 地。首先，在鋼琴作品的創作上，李斯特將鋼琴「管絃樂化」，營造出如白遼士
Parisian Society,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac. lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove /music/48265pg5 (accessed October 25, 2010)
16 1837 年，李斯特根據帕格尼尼《二十四首隨想曲，作品 1》的第一、五、六、九、十七、
二十四號與《B 小調第二號小提琴協奏曲，作品 7》(Violin Concerto in B Minor No. 2, Op. 7）的第 三樂章創作出《帕格尼尼練習曲》(Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini)。1851 年經過 重新修訂後以《帕格尼尼大練習曲》(Grandes études de Paganini)之名出版，題獻給克拉拉．舒曼 (Clara Schumann, 1819-1896)。
17 Alan Walker, “Liszt, Franz,＂in Oxford Music Online ed. L.Macy, under“Liszt and the Piano,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265p g9 (accessed October 25, 2010)
18 1830年白遼士完成「標題音樂」的指標性作品《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique,op.14, 1830)，他在每個樂章附加標題並以音樂描寫情節，全曲共計五個樂章，分別是：「夢、熱情」(Rêveries, Passions)、「舞會」(Unbal)、「田園景色」（Soène aux champs）、「向斷頭台行進」(Marche au supplice)、
「妖魔鬼怪安息日夜之夢」(Songe d’une nuit de Sabbat-Ronde du Sabbat)。此曲跳脫傳統交響曲規 範，以「固定樂思」(Idée Fixe)貫穿全曲。在「固定樂思」方面，白遼士利用特定的旋律來代表女 主角史密絲，其性質類似於傳統樂曲中的「主題」。並且根據故事情節的發展，將此一旋律作有系 統的發揮，出現在每一樂章中；管絃配器方面，白遼士則大膽地嘗試以嶄新的樂器組合，將樂曲中 不同場景的氣氛與人物內心的情緒變化生動地描摹出。
管絃樂曲中磅礡壯大的氣勢，極盡可能地拓展鋼琴的聲響效果，展現鋼琴無窮的
19 Alan Walker, “Liszt Musical Background” in Franz Liszt The Man and His Music, (London:
Brrie & Jenkins, 1970), 43
20 楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北市: 美樂出版社，2001），207。
質。舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)曾說過：「好像李斯特看到蕭邦以後才清醒
22 Sitwell, Liszt, 22-23.
23 Ronald Taylor, Franz Liszt, the Man and the Musician (London: Grafton Books, 1987), 23、
28-30.
24 費迪士為比利時的作曲家兼音樂理論家。一生雖然創作了許多作品，但如今被社會大眾所 熟知的並非是他在創作上的成就，而是有關音樂歷史或音樂理論等方面的著作。著有《和聲學》
(Traite Complet de la Theorie et de la Pratique de l'Harmonie)、《賦格與對位》(Traite au contrepoint et de la fugue)、《帕格尼尼傳記》(Notice Biographique sur Nicolo Paganini)等書，共7000餘種。儘管費 提士對李斯特與白遼士的音樂大加批評，但李斯特相當推崇費提斯在和聲領域上的權威性，並受其 影響。
法蘭寇斯約瑟夫．費迪士主講的音樂哲學講座，啟發了他在和聲寫作上的諸多想 空巷的盛況，各地民眾為之瘋狂。樂評家雷爾斯塔(Ludwig Rellstab, 1799-1860)寫 到：「在李斯特離開之時，它彷彿君王一般地受到群眾夾道歡送；他所統領的是 不朽的精神世界。」27
隨著李斯特所帶來的這股演奏炫風，出現了”lisztomania”這個新字眼，此詞由
25 Watson, Liszt, 29.
26 Alan Walker, Franz Liszt: The Final Years, 1861-1886 (Ithaca and New York: Cornell University Press, 1996), 440.
27 Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像：李斯特》，51。
海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)所創，28 “mania”為「狂熱」之意；“lisztomania”（ 李
29 Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 356.
“recital”原意是指背誦，以「背誦」方式進行演奏的想法最初由李斯特的好友比爾斯(Frederick Beales)所提出。
四、威瑪時期(1847-1861)：
1847年，李斯特在基輔的一場音樂會中邂逅了生命中另一位重要女性—卡洛 琳公主(Carlyne von Sayn-Wittgenstien, 1819-1887)，30 在卡洛琳公主的鼓勵與支持 之下，李斯特將音樂的重心轉移至創作上，並且接受威瑪大公卡爾‧亞歷山大(Carl Alexander, 1818-1901)所提供的宮廷樂長一職，自1848至1861年，與卡洛琳一同定 居在德國威瑪，進入創作的全盛期。
李斯特在威瑪身兼數職，除了擔任指揮家、音樂評論家、作曲家之外，對音 樂活動的推廣與後進的提攜更是不遺餘力，尤其對當時淪為政治犯的華格納 (Richard Wagner, 1813-1883)給予無償的資助，並大力推廣華格納的音樂，使之廣 為流傳。李斯特雄心勃勃地企圖將威瑪打造成他心目中的新文化之都，在他的努 力之下，威瑪旋即成為當時歐洲的文化重鎮，是許多音樂家心之嚮往之地。
在音樂作品的創作上，李斯特一生中絕大部分的代表作都是此時期的產物：
在音樂作品的創作上，李斯特一生中絕大部分的代表作都是此時期的產物：