《李斯特B小調鋼琴奏鳴曲》樂曲分析與詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學. 《李斯特 B 小調鋼琴奏鳴曲》樂曲分析與詮釋報告. 音樂學系碩士班演奏演唱組詮釋報告. 研究生：楊舒惠撰指導教授：葉綠娜教授中華民國 101 年 1 月.

(2) 摘要李斯特(Franz Liszt,1811-1886)為十九世紀最重要的音樂家之一。身為炫技名家，李斯特以出神入化的鋼琴技巧風靡全歐洲，將鋼琴演奏拓展至前所未有的境界，將鋼琴的表現力發揮得淋漓盡致，可說是有史以來，最偉大的鋼琴家之一。本論文所探討的《B 小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in B Minor, 1852-1853)是李斯特唯一的鋼琴奏鳴曲，同時也是最具份量的鋼琴獨奏作品。對演奏者而言，此首長達半小時的作品除了富挑戰性的演奏技巧之外，樂曲中無窮的戲劇性張力與深刻的音樂內涵，更值得所有鋼琴演奏者仔細揣摩與玩味。尤其，李斯特在「奏鳴曲式」的完整結構之下，採取「主題變形」手法，使得各個樂段豐富多變又不失全曲的統一性。本論文共分為四章，依序對《B 小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景、樂曲分析與演奏詮釋進行探討與研究。希望演奏時能結合理性的分析與感性的發揮與想像，以忠於作曲家的原意為前提，進而傳達出樂曲的內在意義。最後，再以第四章的結論為全文做各面向的總結與歸納，並再次強調演奏《B 小調鋼琴奏鳴曲》時須留意的重點與要領。. i.

(3) 目錄緒論…………………………………………………………… 1 壹、研究動機與目的 …………………………………………… 1 貳、研究範圍與方法 …………………………………………… 2. 第一章創作背景………………………………………………3 第一節. 李斯特生平與風格演變 ………………………………3. 一、神童時期 ……………………………………………………………3 二、遊歷時期 ……………………………………………………………5 三、炫風時期……………………………………………………………12 四、威瑪時期……………………………………………………………14 五、神父時期……………………………………………………………16 六、晚年時期……………………………………………………………16. 第二節. 代表性鋼琴作品………………………………………20. 第三節. 《B 小調鋼琴奏鳴曲》前驅作品的影響與啟發…… 27. 一、貝多芬的影響………………………………………………………28 二、舒伯特《流浪者幻想曲》的影響…………………………………35 三、白遼士《幻想交響曲》寫作手法之啟發…………………………37. 第四節《B 小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景………………… 38. 第二章. 《B 小調鋼琴奏鳴曲》樂曲分析…………………39. 第一節. 音樂語法與特色………………………………………39. 一、曲式結構……………………………………………………………39 二、主題特色與主題變形手法的運用…………………………………43 三、調性與和聲特質……………………………………………………48 四、賦格樂段的使用……………………………………………………63 五、段落銜接的手法……………………………………………………64. ii.

(4) 第二節. 樂曲分析 ………………………………………………69. 一、序奏…………………………………………………………………69 二、呈示部………………………………………………………………72 三、發展部………………………………………………………………77 四、再現部………………………………………………………………90 五、尾奏…………………………………………………………………94. 第三章. 《B 小調奏鳴曲》演奏詮釋…………………… 98. 第一節. 序奏 …………………………………………………98. 第二節. 呈示部………………………………………………101. 第三節. 發展部………………………………………………109. 第四節. 再現部………………………………………………117. 第五節. 尾奏…………………………………………………119. 第四章結論……………………………………………… 122 參考書目…………………………………………………… 124. iii.

(5) 圖表與譜例目錄. 【表1-1-1】李斯特生平分期 ……………………………………………………… 3 【表 1-1-2】帕格尼尼、白遼士、蕭邦對李斯特的啟發與影響 …………………8 【表 1-2-1】李斯特神童時期代表作品 …………………………………………… 22 【表 1-2-2】遊歷時期代表作品…………………………………………………… 23 【表 1-2-3】炫技時期代表作品…………………………………………………… 23 【表 1-2-4】威瑪時期代表作品…………………………………………………… 24 【表 1-2-5】神父時期代表作品…………………………………………………… 25 【表 1-2-6】晚年時期代表作品…………………………………………………… 26 【表 2-1-1】李斯特《B 小調鋼琴奏鳴曲》樂曲分析表………………………… 41 【表 2-2-1】李斯特《B 小調鋼琴奏鳴曲》發展部 II 調性關係表………………… 83 【譜例 1-3-1】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 53》第二、三樂章的銜接……………29 【譜例 1-3-2】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 57》第二、三樂章的銜接……………29 【譜例 1-3-3】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 81a》第二、三樂章的銜接……………29 【譜例 1-3-4a】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 106》第一樂章 mm.1-4………………30 【譜例 1-3-4b】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 106》第二樂章 mm.1-4………………30 【譜例 1-3-4c】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 106》第三樂章 mm.1-3………………30 【譜例 1-3-4d】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 106》第四樂章 mm.16-19……………31 【譜例 1-3-5】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 110》第一樂章 mm.1-6 ………………31 【譜例 1-3-6】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 110》第三樂章 mm.27-30 ……………32 【譜例 1-3-7】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 110》第一樂章 mm.24-30 ……………32 【譜例 1-3-8】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 110》第二樂章 mm.1-4 ………………32 【譜例 1-3-9】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 110》第三樂章 mm.6-10………………32 【譜例 1-3-10a】貝多芬《第九號交響曲》第四樂章主題 ………………………33 【譜例 1-3-10b】貝多芬《第九號交響曲》第四樂章主題變形 …………………33 【譜例 1-3-11】貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品 110》第三樂章 mm.4-5………………34 【譜例 1-3-12】舒伯特藝術歌曲《流浪者》mm.23-30……………………………35 【譜例 1-3-13】舒伯特《流浪者幻想曲》第一樂章 mm.1-3………………………35 【譜例 1-3-14】舒伯特《流浪者幻想曲》第二樂章 mm.1-4………………………35 【譜例 1-3-15】舒伯特《流浪者幻想曲》第三樂章 mm.1-7………………………36 【譜例 1-3-16】舒伯特《流浪者幻想曲》第四樂章 mm.1-6………………………36 【譜例 1-3-17a】白遼士《幻想交響曲》第一樂章的主題 ………………………37 【譜例 1-3-17b】白遼士《幻想交響曲》第五樂章的主題變形 …………………37 【譜例 2-1-1】李斯特《B 小調奏鳴曲》mm.1-17…………………………………44 【譜例 2-1-2】李斯特《B 小調奏鳴曲》mm.105-117 ……………………………45. iv.

(6) 【譜例 2-1-3】李斯特《B 小調奏鳴曲》mm.327-338……………………………46 【譜例 2-1-4】mm.219-224…………………………………………………………49 【譜例 2-1-5】mm.306-311…………………………………………………………50 【譜例 2-1-6】mm.392-398…………………………………………………………50 【譜例 2-1-7】mm.44-45……………………………………………………………51 【譜例 2-1-8】mm.76-85……………………………………………………………51 【譜例 2-1-9】mm.114-123 …………………………………………………………52 【譜例 2-1-10】 mm.204 ……………………………………………………………52 【譜例 2-1-11】mm.253-256…………………………………………………………53 【譜例 2-1-12】mm.344-353…………………………………………………………53 【譜例 2-1-13】mm.141-152…………………………………………………………54 【譜例 2-1-14】mm.169-172…………………………………………………………54 【譜例 2-1-15】mm.315-322…………………………………………………………55 【譜例 2-1-16】mm.368-375…………………………………………………………55 【譜例 2-1-17】mm.1-10……………………………………………………………56 【譜例 2-1-18】mm.80-104…………………………………………………………57 【譜例 2-1-19】mm.124-140…………………………………………………………57 【譜例 2-1-20】mm.269-272…………………………………………………………58 【譜例 2-1-21】mm.748-760…………………………………………………………59 【譜例 2-1-22】mm.23-28……………………………………………………………60 【譜例 2-1-23】mm.521-527…………………………………………………………61 【譜例 2-1-24】mm.67-71……………………………………………………………61 【譜例 2-1-25】mm.554-565…………………………………………………………62 【譜例 2-1-26】mm.80-104…………………………………………………………64 【譜例 2-1-27】mm.448-459…………………………………………………………65 【譜例 2-1-28】mm.141-152…………………………………………………………65 【譜例 2-1-29】mm.319-332…………………………………………………………66 【譜例 2-1-30】mm.591-603…………………………………………………………66 【譜例 2-1-31】mm.200-204…………………………………………………………67 【譜例 2-1-32】mm.354-362…………………………………………………………68 【譜例 2-1-33】mm.372-375…………………………………………………………68 【譜例 2-2-1】mm.1-17………………………………………………………………69 【譜例 2-2-2】mm.18-25……………………………………………………………71 【譜例 2-2-3】mm.29-34……………………………………………………………71 【譜例 2-2-4】mm.54-61……………………………………………………………73 【譜例 2-2-5】mm.80-104……………………………………………………………73 【譜例 2-2-6】mm.124-128…………………………………………………………74 【譜例 2-2-7】mm.141-156…………………………………………………………75 v.

(7) 【譜例 2-2-8】李斯特《B 小調奏鳴曲》mm.161-164……………………………75 【譜例 2-2-9】mm.195-199…………………………………………………………76 【譜例 2-2-10】mm.205-211…………………………………………………………77 【譜例 2-2-11】mm.219-224…………………………………………………………78 【譜例 2-2-12】mm.239-241…………………………………………………………78 【譜例 2-2-13】mm.255-256…………………………………………………………78 【譜例 2-2-14】mm.275-287…………………………………………………………79 【譜例 2-2-15】mm.296-301…………………………………………………………80 【譜例 2-2-16】mm.315-332…………………………………………………………81 【譜例 2-2-17】mm.327-338…………………………………………………………82 【譜例 2-2-18】mm.339-348…………………………………………………………82 【譜例 2-2-19】mm.361-362…………………………………………………………83 【譜例 2-2-20】mm.363-374…………………………………………………………84 【譜例 2-2-21】mm.385-387…………………………………………………………85 【譜例 2-2-22】mm.392-403…………………………………………………………86 【譜例 2-2-23】mm.415-422…………………………………………………………86 【譜例 2-2-24】mm.448-459…………………………………………………………87 【譜例 2-2-25】mm.460-469…………………………………………………………88 【譜例 2-2-26】mm.500-512…………………………………………………………89 【譜例 2-2-27】mm.554-559…………………………………………………………90 【譜例 2-2-28】mm.581-596…………………………………………………………91 【譜例 2-2-29】mm.569-571…………………………………………………………92 【譜例 2-2-30】mm.597-615…………………………………………………………92 【譜例 2-2-31】mm.633-637…………………………………………………………93 【譜例 2-2-32】mm.641-645…………………………………………………………93 【譜例 2-2-33】mm.672-691…………………………………………………………94 【譜例 2-2-34】mm.707-716…………………………………………………………95 【譜例 2-2-35】mm.710-722…………………………………………………………96 【譜例 2-2-36】mm.728-740…………………………………………………………96 【譜例 2-2-37】mm.748-760…………………………………………………………97 【譜例 3-1-1】mm.1-17………………………………………………………………99 【譜例 3-1-2】mm.23-28……………………………………………………………100 【譜例 3-2-1】mm.50-57……………………………………………………………101 【譜例 3-2-2】mm.67-85……………………………………………………………102 【譜例 3-2-3】mm.114-117…………………………………………………………104 【譜例 3-2-4】mm.124-134…………………………………………………………104 【譜例 3-2-5】mm.153-160…………………………………………………………105 【譜例 3-2-6】mm.169-176…………………………………………………………106 vi.

(8) 【譜例 3-2-7】李斯特《B 小調奏鳴曲》mm.177-182……………………………106 【譜例 3-2-8】mm.191-199…………………………………………………………107 【譜例 3-2-9】mm.200-204…………………………………………………………108 【譜例 3-3-1】mm.269-277…………………………………………………………110 【譜例 3-3-2】mm.281-287…………………………………………………………111 【譜例 3-3-3】mm.315-332…………………………………………………………112 【譜例 3-3-4】mm.349-366…………………………………………………………113 【譜例 3-3-5】mm.395-403…………………………………………………………114 【譜例 3-3-6】mm.404-408…………………………………………………………115 【譜例 3-3-7】mm.433-437…………………………………………………………115 【譜例 3-4-1】mm.569-574…………………………………………………………117 【譜例 3-4-2】mm.591-603…………………………………………………………118 【譜例 3-4-3】mm.650-655…………………………………………………………118 【譜例 3-5-1】mm.696-699…………………………………………………………119 【譜例 3-5-2】mm.700-716…………………………………………………………120 【譜例 3-5-3】mm.748-760…………………………………………………………121. vii.

(9) 緒論壹、研究動機與目的李斯特(Franz Liszt,1811-1886)為十九世紀最重要的音樂家之一，集鋼琴家、作曲家、指揮家、音樂評論家於一身，不僅積極參與並推廣當時的音樂活動，對後起之輩的提拔更是不遺餘力。李斯特身為炫技名家，以其出神入化的鋼琴技巧風靡全歐洲，將鋼琴演奏拓展至前所未有的境界，將鋼琴的表現力發揮得淋漓盡致，可說是有史以來，最偉大的鋼琴家之一。筆者學習鋼琴的過程裡，一直都十分喜愛彈奏李斯特的鋼琴獨奏曲。在一次偶然的機緣裡，筆者聆聽了陳宏寬先生現場演奏的李斯特《B 小調鋼琴奏鳴曲》，難以言喻地，在聆聽完此曲後，心頭便有股莫名的感動，想立刻投入此曲的練習，並且深入鑽研。本論文所探討的《B 小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in B Minor, 1852-1853)是李斯特唯一的鋼琴奏鳴曲，同時也是最具份量的鋼琴獨奏作品。對演奏者而言，此首長達半小時的作品除了富挑戰性的演奏技巧之外，樂曲中無窮的戲劇性張力與深刻的音樂內涵，更值得所有鋼琴演奏者仔細揣摩與玩味。尤其，李斯特在「奏鳴曲式」的完整結構之下，採取「主題變形」手法，使得各個樂段豐富多變又不失全曲的統一性。演奏者除了展現璀璨華麗的技巧之外，更須掌握樂曲的內涵，儘可能地呈現出樂曲的精神。本論文共分為四章，依序對《B 小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景、樂曲分析與演奏詮釋進行探討與研究，最後達成結論。筆者期許自己在實際演奏時，能真正地掌握此闕奏鳴曲所蘊含的內在意義，充分表達其音樂精神與價值。. 1.

(10) 貳、研究範圍與方法本論文在架構上共分成四章，第一章為李斯特《B小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景，內容包含李斯特的生平以及音樂風格演變、各時期代表性鋼琴作品的介紹、《B小調鋼琴奏鳴曲》前驅作品的影響與啟發以及此曲的創作背景。第二章針對《B 小調鋼琴奏鳴曲》進行樂曲分析，又分為兩大部分：第一節先提綱挈領地說明全曲主要的音樂語法與特色並舉實例說明，分析的面向包括曲式結構、主題與主題變形手法、調性與和聲特質、賦格的使用以及段落銜接手法共五個項目；第二節再依據樂曲的結構依序進行分析。筆者期望分析樂曲時能同時顧及整體以及細節，更深入地了解全曲的精神意涵。第三章為《B小調鋼琴奏鳴曲》演奏詮釋的部份，依演奏以及練習時的實際需要在觸鍵、音色、彈法、踏板等各方面進行演奏的建議與說明，並依照樂曲結構依序進行演奏實務的探討。希望演奏時能結合理性的分析與感性的發揮與想像，以忠於作曲家的原意為前提，進而傳達出樂曲的內在意義。最後，再以第四章的結論為全文做各面向的總結與歸納，並再次強調演奏《B小調鋼琴奏鳴曲》時須留意的重點與要領。本論文的研究方法包括： 1.. 廣泛地蒐集、研讀有關時代背景、李斯特生平、樂曲創作背景等等相關的書籍與資料，整理歸納後，再引用至本論文當中。. 2.. 將李斯特的鋼琴獨奏作品依據生平分期以及寫作手法的轉變以表格式的呈現並且加以說明與討論。. 3.. 透過嚴謹地分析《B小調鋼琴奏鳴曲》，把握全曲主要的音樂語法與寫作特色，進而明瞭本曲的重要性以及對浪漫時期鋼琴奏鳴曲的重大影響。. 4.. 依據樂曲的脈絡進行合理的詮釋，在論文中提示此曲的彈奏的要領以及演奏或練習時須注意的事項。. 2.

(11) 第一章. 創作背景. 第一節李斯特生平與風格演變對於李斯特的生平分期，筆者在參考眾多文獻之後，大致上依循德瑞克．瓦森(Derek Watson)的分法，將李斯特的一生劃分為六大時期， 1 希望透過時代背景與作曲家生平的探討，進一步了解其音樂風格形成與演變的過程【表1-1-1】。【表1-1-1】李斯特的生平分期階段一二三四五六. 年代 1811-1827 1828-1839 1839-1847 1848-1861 1861-1868 1869-1886. 分期神童時期(The Wonderchild) 遊歷時期(Years of Pilgrimage) 炫風時期(Lisztomania) 威瑪時期(Weimar) 神父時期(L'Abbé Liszt) 晚年時期(Une vie Trifurquée). 一、神童時期(1817-1827)：李斯特於1811年10月22日出生於奧地利鄰近的匈牙利小鎮雷丁(Raiding)。自六歲開始，在父親亞當李斯特(Adam Liszt, 1776-1827)啟蒙下接受正規的音樂教育，學習巴哈(Johann Sebastian Bach , 1685-1750)、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)和克萊曼第(Muzio Clementi, 1832-1776)等大師作品，天賦異稟的小李斯特自幼便在背譜與即興演奏上有著驚人的表現。1820年，李斯特在奧丁堡(Oedenburg)首次公開演出，以費迪南‧ 里斯(Ferdinand Ries, 1784-1838) 2 《Eb大調鋼琴協奏曲》和即興演奏造成轟動，贏. 1. Derek Watson, Liszt (New York: Schirmer Books, 1989), viii.. 2. 費迪南‧里斯(Ferdinand Ries, 1784-1838)為德國鋼琴家、指揮家和作曲家，是貝多芬的弟子，曾與韋格勒(Wegeler)合著《貝多芬生平點滴》(Biographical Notices of Beethoven, 1838)。 3.

(12) 得音樂神童之美名。為了開拓李斯特的音樂視野，父親亞當接受了貴族的贊助，於1821年，帶著李斯特前往文化聖地維也納接受音樂教育，分別追隨徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857) 3 和薩利耶里(Antonio Salieri,1750-1825)學習鋼琴及作曲。在徹爾尼的嚴格的要求與指導下，李斯特奠定了紮實穩固的鋼琴技巧。徹爾尼曾在他的回憶錄提到他教導李斯特的方法與感想：我從未見過如此具有熱情、傑出或勤奮的學生….在第一個月裡，嚴格遵循著規律且機械式的練習是相當重要且必要的，如此的練習方法可以避免在往後的日子裡不知不覺地養成不良的彈奏習慣。其後，在短時間內，採用最自然、適合的指法流暢地彈奏每個調的音階…經過徹底地鑽研克萊曼悌的奏鳴曲之後…我一步一步地教導他演奏的必備技能，例如：以穩定的拍子彈奏樂曲、如何觸鍵才能彈出優美的聲響、改正指法、及正確的分句等等…幾個月之後，我們開始研讀胡麥爾、里斯、莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)的作品，接著則是貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、巴赫的作品…一直以來，我訓練他在短時間內學會每首樂曲，使他擁有絕佳的視奏能力…同樣地，在即興能力的培養上，我要求他以各式各樣的主題進行即興演奏，希望藉此增進他的即興技巧…只經過一年的訓練，我已經能放心地讓他在公眾場合演出…。 4. 值得一提的是，在維也納學琴期間，透過徹爾尼，11歲的李斯特得以與他景仰已久的偉大音樂家貝多芬會面。貝多芬在聆聽李斯特的演奏之後給予極高的評價與鼓勵：「你是幸運者之一，你將帶給許多人愉快和幸福，沒有什麼比這更好的！」5 雖然李斯特未真正跟隨貝多芬學習，但在鑽研貝多芬作品的過程中，李斯特學得了終生受用的作曲技巧，並且將貝多芬的作曲技巧進一步轉化為自己的音樂語言。在往後的生涯中，李斯特不僅積極地推廣貝多芬的作品，更被視為當代詮釋貝多芬作品的重要代表，無論在教學上或演奏上，貝多芬的作品皆被李斯特. 3. 李斯特初到維也納原本欲向胡麥爾習琴，卻因胡麥爾當時身處德國威瑪以及學費過於高昂的緣故，李斯特轉而求教於有名的鋼琴教育家徹爾尼。 4. Alan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847 (Ithaca and New York: Cornell University Press, 1987), 72. 5. Sacheverell Sitwell, Liszt (New York: Dover Publications, 1967), 11-15. 4.

(13) 列為必備的曲目。 1823年，李斯特的父親帶著李斯特來到音樂重鎮巴黎，希望李斯特進入著名的巴黎音樂院就讀。然而，院長凱魯畢尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)以拒收外國學生為理由拒絕李斯特入學。因此，李斯特轉而求教於樂理學家安東尼‧萊哈 (Antonin Reicha, 1770-1836)和作曲家費迪南‧佩爾(Ferdinand Paër, 1771-1839)兩位大師，學習理論與作曲。正是因為這樣的機緣，李斯特的創作才華可以不受到學院派訓練的桎梏，在兩位優秀的教師門下得以充分發揮與開展。此時期，除了作品編號第一號的《十二首練習曲》(Douze Etudes, S.136, 1825)， 6. 其他作品類型包含輪旋曲、幻想曲、變奏曲等等，作品中清晰可見徹爾尼的影子，. 由於創作手法尚未成熟，多屬於練習的習作，很少被出版。. 二、遊歷時期(1827-1839)：在此一時期中，李斯特遭逢了人生的重大變故，加上外在人事物的刺激，使得他在人格與音樂風格上皆有所轉變。 1827年，李斯特面臨了喪父之痛，自此，李斯特開始以教琴維持生計。除此之外，與出生名門貴族的學生卡洛琳(Caroline de Saint Crique)相戀未果，在親情與愛情的雙重打擊下，李斯特陷入了人生的低潮期，鎮日籠罩在陰鬱的情緒裡，甚至荒廢了練琴。直到1830年法國七月革命的爆發，才激起了李斯特熾熱高漲的情. 6. 《十二首練習曲》創作於西元1826年，當時的李斯特已經告別了恩師徹爾尼，正在法國各省巡迴演出。李斯特最初在創作《十二首練習曲》時，是以巴赫的《平均律》（The Well-tempered Clavier, 1722-1744）為範本。李斯特的構想為：每集各二十四首，共分為上下兩集，將所有大小調囊括於其中。然而，最終此一計畫並未完全實現，因為李斯特只完成了前十二首，包括六首大調以及六首小調。. 5.

(14) 緒與創作力，並且著手譜寫《革命交響曲》(Symphonie Revolutionaire, 1830-53)， 7 充滿愛國熱忱的李斯特以嶄新的面貌重新出發。母親安娜曾表示：「槍擊砲響治癒了李斯特！」 8 在法國革命引領的風潮下，當時的法國社會瀰漫著自由主義的思想，新的文化氛圍形成，不同的思潮同時並存、相互激盪著。其中，又以聖西門社會主義 9 與巴黎盛行的沙龍文化對李斯特最具影響力。 10 當時的巴黎為各領域菁英匯聚的藝術文化之都，李斯特透過在沙龍中與友人的相互交流與切磋，開拓了視野，如音樂家帕格尼尼、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)；文學家海涅(Heinrich Heine,1797-1856)、雨果(Victor M. Hugo,1802-1885)、巴爾札克(Honoré de Balzac, 1799-1850)、大仲馬(Alexandre Dumas,1803-1870)、喬治桑(George Sand, 1804-1876)、及畫家德拉庫瓦(Eugene Delacroix,1798-1863)等；在友人的推波助瀾之下，他廣泛地閱讀文學類的作品，積極提升自己的文化修養。1832 年在李斯特寫給朋友的信中曾提到：我的心智和手指都像迷失的靈魂一樣忙碌，荷馬(Homer)、聖經、洛克(John Rocke, 1632-1704)、拜倫(George Gordon Byron, 1788-1824)、雨果(Victor Hugo, 1802-1885)、拉馬丁(Alphonse de Lamartine, 1790-1869)、夏朵布里昂(François René, Vicomte de Chateaubriand, 1768-1848)、貝多芬、巴哈、胡麥爾、莫札特、韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)都在我周圍。我瘋狂地研讀、沉思、生 7. 李斯特於此時期草擬出《革命交響曲》，但僅完成第一樂章，之後放入交響詩《英雄的葬禮》（Héroïde funébre）作品中。 8. Alan Walker, “Liszt, Franz,”in Oxford Music Online ed. L.Macy, under “The Death of Adam Liszt,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/mosic/48265p g4 (accessed October 25, 2010) 9. 聖西門哲學共有六條基本信條：「第一，要傳播科學知識以提升人類生活的品質；第二，重組社會結構，以工作成就決定社會地位，而非出身；第三，解放婦女；第四，禁止遊手好閒；第五，重新分配財富，追求平等；第六，使宗教人性化。」 10. Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像：李斯特》(The Great Composers: Liszt)，賴慈芸譯（台北：智庫出版社，1995），51。 6.

(15) 吞活剝這些知識。另外，我每天還得練琴四、五個小時（三度音程、六度音程、八度音程、顫音、重複音、終止式等等）。啊，如果我沒有瘋掉的話，你 11 將會在我身上看到一位真正的藝術家…。 1833年，李斯特在聚會中結識瑪莉‧達古夫人(Marie d'Agoult, 1805-1876)， 12 兩人的感情迅速發展。隨後，為了躲避眾人異樣的眼光，李斯特暫時結束演奏事業，偕同瑪莉．達古夫人，遠離城市的喧囂，開始了旅居瑞士及義大利的文化之旅。在遊歷期間，自然美景、人文藝術作品、各地風俗民情的體驗皆在李斯特心中留下深刻的印象，轉化為源源不絕的創作靈感。旅遊時所見聞的一切激起他靈魂深處的熱情，他試圖透過音樂作品表達出他對週遭景物的悸動與體悟，著名作品《巡禮之年》的第一集《瑞士》與第二集《義大利》便是此時期之代表作。 13 儘管旅遊時的見聞使得李斯特對生活有了一番新體悟，但他心裡對於表演的渴望、對音樂的熱情是無法掩蓋的。1837年的春天，當李斯特一聽到鋼琴勁敵塔爾柏格在巴黎(Sigismund Thalberg, 1812-1871)的聲勢日益高漲，便匆匆趕回巴黎，與塔爾柏格在公開的場合同台競技，此消息在巴黎引起軒然大波，社交名流與音樂家皆躬逢其盛。在比賽之後，眾人一致認為李斯特是無可匹敵的鋼琴家。賽後，以「慈善音樂會」之名主辦此次比賽的貝吉歐裘索公主(Princess Christina Belgiojoso) 也發表了她那兩全其美的評論：「塔爾柏格或許是世界第一的鋼琴家，但李斯特. 11. Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 173.. 12. 瑪莉，德國貴族世家出身，本名Marie Catherin Sophie de Flavigny，筆名丹尼爾(Daniel Stern)，為當時頗具名氣的女作家。22歲嫁給達古伯爵(Charles Louis Constant d’Agoult, 1790-1875)，因而被稱為達古夫人，但之後因感情不睦而離異。她一生創作過多部作品，其中最為人所熟知的便是《西元1848年的改革史》(Histoire de la Révolution de 1848)。 13. 《巡禮之年》(Années de Pèlerinage)共三集，分別為：《第一年：瑞士》(Premierè Année, Suisse, 1855)、《第二年：義大利》(Deuxième Année, Italie, 1858 )、《第二年補遺：威尼斯與拿坡里》(Venezia e Napoli, 1861)、《第三年》(Troisième Année, 1883)。如同旅遊筆記一樣，記錄著李斯特旅遊途中的所見所聞，將音樂與文學、繪畫及自然景觀等相結合，為音樂記錄生活的最佳寫照。《巡禮之年》寫作時間橫跨了李斯特的一生，從中可發現他每一時期心境與音樂創作手法的轉變。. 7.

(16) 卻是當今世上『獨一無二』的鋼琴家」。 14 李斯特贏回其不可動搖之地位，帶著掌聲重返日內瓦。總括來說，遊歷時期各方面的豐富經歷，無論是內在心靈的砥礪或外在環境的陶冶，皆使得李斯特在各方面有著長足的進展，音樂的創作也更加成熟，逐漸開展出自我的音樂風格。更重要的，也為接下來的「炫風時期」紮下了穩固的基礎。在此時期中，三位音樂家對李斯特的音樂生涯產生深遠的影響：帕格尼尼 (Nicolò Paganini, 1782-1840)、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)分別從不同的面向激勵著李斯特，使其在演奏技巧與音樂創作上有更成熟、具前瞻性的表現。筆者將相關資訊表列如【表1-1-2】並加以說明之。【表1-1-2】三位音樂家對李斯特的啟發與影響人物起因帕格尼尼 1832年4月在巴黎聽到帕格尼尼表演白遼士 1832 年在巴黎聽到白遼士《幻想交響曲》 (Symphony Fantastique, 1830)的演出蕭邦 1832年李斯特欣賞蕭邦在沙龍的演出。. 啟發與影響立志成為「鋼琴界的帕格尼尼」，將小提琴的技法轉化並運用到鋼琴作品中，成為炫技名家。 1.鋼琴作品管絃樂化。 2.首創「單樂章交響詩」，以「固定樂思」及「主題變形」手法呈現戲劇化的情節。 3,大膽嘗試嶄新的管絃配器法。 1.重視音樂中的詩意與內涵。 2.琢磨蕭邦所採用的曲式以及其音樂內容，將之融入自己的作品中。. 首先，在 1832 年 4 月巴黎的一場音樂會中，李斯特在聆聽小提琴奇才帕格尼尼超凡入聖的演奏後，苦練鋼琴演奏技巧，立志要成為「鋼琴界的帕格尼尼」。他說道：「自從聽了帕格尼尼的音樂會，我沒辦法停止反覆的思索…，這樣的一個人，這樣的小提琴，這樣的藝術家…。」。 15. 14. Alan Walker, “Liszt, Franz,”in Oxford Music Online ed. L.Macy, under “The Death of Adam Liszt,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/mosic/48265p g4 (accessed October 25, 2010) 15. Alan Walker,“Liszt, Franz,＂in Oxford Music Online ed. L.Macy, under“Contacs with 8.

(17) 李斯特的作品中，以《六首帕格尼尼大練習曲》(Grandes études de Paganini,1838-1839) 16 最直接反映出帕格尼尼對李斯特的影響；另外，他創作《超技練習曲》(Etudes d’exécution transcendante, 1851)、《三首音樂會練習曲》(Trois études de concert, 1848)、《兩首音樂會練習曲》(Zwei Konzertetüden,1862-63)等，將眩人耳目、前所未有的鋼琴技巧寫入作品中。縱觀李斯特的鋼琴作品，可歸納下列幾種慣用的技法：同音反覆、大跳、兩手交替奏法、連續和弦、李斯特八度(Liszt octaves)、17 連續八度音群、連續十度音群、滑奏、快速音群等等。不但將鋼琴表現力開拓到極致，更奠立了李斯特在鋼琴演奏領域永垂不朽的地位。其次，1832 年在巴黎聆賞白遼士的《幻想交響曲》(Symphony Fantastique,op.14, 1830) 後， 18 李斯特深受震撼，尤其在曲式結構的突破、標題音樂的寫作手法與管絃樂配器方面；隨後更將此交響曲改編為鋼琴曲，在音樂會上演出。在白遼士的啟發之下，李斯特在鋼琴作品與管絃作品上都開創了一番新天地。首先，在鋼琴作品的創作上，李斯特將鋼琴「管絃樂化」，營造出如白遼士. Parisian Society,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac. lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove /music/48265pg5 (accessed October 25, 2010) 16. 1837 年，李斯特根據帕格尼尼《二十四首隨想曲，作品 1》的第一、五、六、九、十七、二十四號與《B 小調第二號小提琴協奏曲，作品 7》(Violin Concerto in B Minor No. 2, Op. 7）的第三樂章創作出《帕格尼尼練習曲》(Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini)。1851 年經過重新修訂後以《帕格尼尼大練習曲》(Grandes études de Paganini)之名出版，題獻給克拉拉．舒曼 (Clara Schumann, 1819-1896)。 17. Alan Walker, “Liszt, Franz,＂in Oxford Music Online ed. L.Macy, under“Liszt and the Piano,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265p g9 (accessed October 25, 2010) 18. 1830年白遼士完成「標題音樂」的指標性作品《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique,op.14, 1830)，他在每個樂章附加標題並以音樂描寫情節，全曲共計五個樂章，分別是：「夢、熱情」(Rêveries, Passions)、「舞會」(Unbal)、「田園景色」（Soène aux champs）、「向斷頭台行進」(Marche au supplice)、「妖魔鬼怪安息日夜之夢」(Songe d’une nuit de Sabbat-Ronde du Sabbat)。此曲跳脫傳統交響曲規範，以「固定樂思」(Idée Fixe)貫穿全曲。在「固定樂思」方面，白遼士利用特定的旋律來代表女主角史密絲，其性質類似於傳統樂曲中的「主題」。並且根據故事情節的發展，將此一旋律作有系統的發揮，出現在每一樂章中；管絃配器方面，白遼士則大膽地嘗試以嶄新的樂器組合，將樂曲中不同場景的氣氛與人物內心的情緒變化生動地描摹出。. 9.

(18) 管絃樂曲中磅礡壯大的氣勢，極盡可能地拓展鋼琴的聲響效果，展現鋼琴無窮的表現力。他認為音樂中「最重要的是效果，是音響，是起音的激情、俏皮和大膽，在鋼琴上彈奏出樂團的效果，充分發揮鋼琴的性能」。 19 此外，李斯特將許多偉大的管絃樂作品改編為鋼琴曲，使樂曲透過鋼琴版本的演出得以廣泛流傳，對當時少有機會聽到管絃樂團演出的民眾來說，更是一大福音。管絃樂作品方面，「幻想交響曲」打破傳統交響曲形式，以「固定樂思」(Idée Fixe)與「主題變形」(Thematic Transformation)的寫作手法貫穿五個樂章，使標題音樂如戲劇情節般躍然紙上。此曲啟發了李斯特的創作靈感，並且在威瑪時期首創單一樂章形式的標題音樂「交響詩」(Symphonic Poem)。在交響詩中透過「主題變形」手法鋪陳劇情、營造無窮的音樂張力，樂曲因「主題變形」手法而顯得豐富多變又不失其統一性。爾後，華格納更將此精神加以擴大，在「樂劇」(Musikdrama) 中首創「主導動機」(Leitmotif)之作曲技法。此外，李斯特突破傳統和聲的框架，在作品中運用增三和絃、複雜的半音階和聲、劇烈轉調、全音音階、甚至無調性之創作，皆為受白遼士大膽實驗精神的證例。 20 第三，被後世尊稱為「鋼琴詩人」的蕭邦，和李斯特雖身處於同時代，同為浪漫時期最具代表性的兩位鋼琴演奏家，卻擁有截然不同的演奏風格，彼此相互激盪與影響。1832年，李斯特第一次聆賞蕭邦的演奏，從蕭邦的演奏與作品中感受到鋼琴演奏的另一個境界。在帕格尼尼炫技風潮的引領之下，李斯特孜孜矻矻地追求技巧上的超越，是蕭邦充滿詩意、優雅而富內涵的演奏將他導回音樂的本 19. Alan Walker, “Liszt Musical Background” in Franz Liszt The Man and His Music, (London: Brrie & Jenkins, 1970), 43 20. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北市: 美樂出版社，2001），207。. 10.

(19) 質。舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)曾說過：「好像李斯特看到蕭邦以後才清醒過來，恢復理智」。 21 從蕭邦的演奏中，李斯特深切地體認到，音樂作品在絢爛奪目的技巧之外，更須具備深刻的音樂意涵，才能夠稱之為藝術性的作品、才能夠歷久不衰。李斯特相當欣賞蕭邦的才華，他曾說：「鋼琴除了賣弄技巧之外，更可以傳遞情感，表達出更深層的音樂意境；除了表現狂風暴雨般的猛烈聲響之外，還能夠表現微妙的層次感與色澤變化；它必然是以音樂的內容為前提，進而展現它高度的表現力，絕對不是裝飾俗麗、浮誇又空洞的長篇大論，。」 22 李斯特對於蕭邦始終懷著欣賞與景仰之態度，在蕭邦辭世之後，李斯特採用蕭邦常用的曲種創作多首樂曲，如兩首《波蘭舞曲》(Polonaise)、兩首《敘事曲》 (Ballade)、《華麗馬厝卡舞曲》(Mazurka Brillante)、《搖籃曲》(Berceuse)等，在這些作品中皆可看到蕭邦的影響。晚年時期，他在大師班(Master class)授課時說道：「我從沒見過像蕭邦那樣的詩人氣質，也沒聽過那樣精緻絕妙的演奏。音量雖然不大，但卻無懈可擊；雖然他的演奏並不華麗炫人，也不適合於大型的演奏廳，卻絲毫無損其完美」。 23 除了上述三位音樂家的影響之外，法蘭寇斯約瑟夫．費迪士(François-Joseph Fétis, 1784-1871) 24 對李斯特的影響也不容忽視。李斯特於 1832 年參與了一系列由. 21. 許鐘榮，《浪漫派的旗手》（台北市：錦繡，1999），30。. 22. Sitwell, Liszt, 22-23.. 23. Ronald Taylor, Franz Liszt, the Man and the Musician (London: Grafton Books, 1987), 23、. 28-30. 24. 費迪士為比利時的作曲家兼音樂理論家。一生雖然創作了許多作品，但如今被社會大眾所熟知的並非是他在創作上的成就，而是有關音樂歷史或音樂理論等方面的著作。著有《和聲學》 (Traite Complet de la Theorie et de la Pratique de l'Harmonie)、《賦格與對位》(Traite au contrepoint et de la fugue)、《帕格尼尼傳記》(Notice Biographique sur Nicolo Paganini)等書，共7000餘種。儘管費提士對李斯特與白遼士的音樂大加批評，但李斯特相當推崇費提斯在和聲領域上的權威性，並受其影響。. 11.

(20) 法蘭寇斯約瑟夫．費迪士主講的音樂哲學講座，啟發了他在和聲寫作上的諸多想法。費迪士將調性與和聲的發展分為四個時期：「早期的調式風格」、「大小調為主的階段」、「更多的轉調」、「頻繁轉調且模糊調性」。而李斯特從「頻繁轉調且模糊調性」的理論中，清楚地看見和聲的發展趨勢。 25 他認為調性的發展，必然會依循「調性、複調性、無調性」的發展過程。在無調性的理論中，每個音都具有同等的重要性，都可以是主音。 26 此觀點打破了傳統調性的和聲規則而發展出更自由的和聲理論，成為李斯特日後和聲寫作手法的主要理念。綜觀李斯特在和聲上的表現，以劇烈的轉調、半音級進、大量使用增三和絃為特色；調性的使用上，除了傳統的大小調之外，更廣泛的運用教會調式、五聲音階、吉普賽音階以及全音階等。李斯特在和聲上的革新之舉，後世作曲家莫不受其影響。. 三、炫風時期(1839-1847)：李斯特在28歲到36歲的八年之間，演奏事業蓬勃發展，橫跨整個歐洲，從維也納到俄羅斯共舉行超過一千場以上的音樂會。李斯特所到經之處必定出現萬人空巷的盛況，各地民眾為之瘋狂。樂評家雷爾斯塔(Ludwig Rellstab, 1799-1860)寫到：「在李斯特離開之時，它彷彿君王一般地受到群眾夾道歡送；他所統領的是不朽的精神世界。」 27 隨著李斯特所帶來的這股演奏炫風，出現了”lisztomania”這個新字眼，此詞由 25. Watson, Liszt, 29.. 26. Alan Walker, Franz Liszt: The Final Years, 1861-1886 (Ithaca and New York: Cornell University Press, 1996), 440. 27. Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像：李斯特》，51。 12.

(21) 海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)所創，28 “mania”為「狂熱」之意；“lisztomania”（李斯特狂熱）一詞，貼切地形容李斯特如日中天的聲勢與在各地掀起如滔天巨浪般的狂潮。在巡迴演奏期間，李斯特對於鋼琴的表演型態有著空前的影響：不僅僅樹立了鋼琴演奏的典範，也提升演奏家的地位，並且將鋼琴演奏的場所從私人聚會的「沙龍」帶向廣大群眾皆能參與的「音樂廳」，「鋼琴」這一樂器的影響力與魅力透過李斯特的巡迴演出，無遠弗屆地深入世界各個角落。李斯特首先提出「獨奏會」(Recital)的概念。整場音樂會以單一樂器—鋼琴的「獨白」為主。並且，他率先背譜演出全場曲目；以鋼琴的右側面向觀眾。他認為，藉由鋼琴合適的擺放位置，聲音透過琴蓋的反射而能夠迴響在整個演奏廳中，達到最佳的音響效果。現今我們所使用的「獨奏會」(recital)一詞，由李斯特於1840 年英國巡演期間率先使用。 29 就演出曲目而言，李斯特突破只演奏當代作曲家作品之慣例，曲目的安排涵蓋了各時期的作品。對十九世紀當時的社會而言，李斯特在鋼琴演奏各方面上的革新與突破，不但樹立獨特的個人化作風，同時也為鋼琴演奏開創出一條康莊大道。時至今日，後世人們除了沿用李斯特所樹立的典範之外，更苦心地追求著他在鋼琴演奏上所達到的境界。. 28. Watson, Liszt, 49.. 29. Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 356. “recital”原意是指背誦，以「背誦」方式進行演奏的想法最初由李斯特的好友比爾斯(Frederick Beales)所提出。 13.

(22) 四、威瑪時期(1847-1861)： 1847年，李斯特在基輔的一場音樂會中邂逅了生命中另一位重要女性—卡洛琳公主(Carlyne von Sayn-Wittgenstien, 1819-1887)， 30 在卡洛琳公主的鼓勵與支持之下，李斯特將音樂的重心轉移至創作上，並且接受威瑪大公卡爾‧亞歷山大(Carl Alexander, 1818-1901)所提供的宮廷樂長一職，自1848至1861年，與卡洛琳一同定居在德國威瑪，進入創作的全盛期。李斯特在威瑪身兼數職，除了擔任指揮家、音樂評論家、作曲家之外，對音樂活動的推廣與後進的提攜更是不遺餘力，尤其對當時淪為政治犯的華格納 (Richard Wagner, 1813-1883)給予無償的資助，並大力推廣華格納的音樂，使之廣為流傳。李斯特雄心勃勃地企圖將威瑪打造成他心目中的新文化之都，在他的努力之下，威瑪旋即成為當時歐洲的文化重鎮，是許多音樂家心之嚮往之地。在音樂作品的創作上，李斯特一生中絕大部分的代表作都是此時期的產物：兩首鋼琴協奏曲、本論文所探討的《B小調鋼琴奏鳴曲》、鋼琴與管絃樂合奏的《死之舞》(Totentanz, 1849)、《但丁交響曲》(Dante Symphony,1855-56)與《浮士德交響曲》(Faust Symphony, 1854-57)、12首交響詩、詼諧曲與進行曲(Scherzo and March, 1851)等等。威瑪時期，李斯特的另一大創舉，便是首創標題性單樂章「交響詩」(Symphonic Poem)。李斯特一生中共譜寫了 13 首交響詩，其中的 12 首皆完成於此時期。李斯特繼承白遼士創作標題音樂大膽的實驗精神，突破傳統交響曲創作手法的限制與曲式結構的束縛，自由地表達自己的樂念與想法。對於交響詩，李斯特曾表示：「這. 30. 卡洛琳，波蘭貴族出身，繼承其父在烏克蘭(Ukraine)的廣大地產，並與尼可拉斯(Nicholus) 王子結婚，隨後因感情不睦而分居。卡洛琳與李斯特在1847年基輔的音樂會相識，並成為李斯特後半人生中的重要伴侶。威瑪時期的李斯特能有輝煌的成果，卡洛琳功不可沒。 14.

(23) 些作品是我內在經驗發展的必要過程……我衷心地期盼我能以音樂的內容決定它的形式……，如果我們不在古法的成規中亂了陣腳，而能以音樂的內容決定形式，音樂便能夠忠實地表露作曲家的原創精神，喚起人們靈魂深處的情感。」 31 「交響詩」為音樂與文學結合的產物，李斯特以作品的內容與精神為前提，透過「主題變形」的手法進行樂曲的鋪排，使得樂曲的戲劇性張力與情緒表達更為深刻，後世作曲家如華格納、西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)、理查史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)無一不受其影響。 32 此外，在威瑪時期，李斯特重新修訂以往的作品，適度地簡化、調整過於花俏炫技的部分，突顯作品的音樂性，使之更臻完美。《超技練習曲》與《帕格尼尼大練習曲》便是在此一時期完成最後的修訂。 33 然而，浪漫時期兩大集團的爭鬥愈演愈烈，兩大勢力分別為：以白遼士、李斯特、華格納組織而成的「新音樂」集團；以布拉姆斯、孟德爾頌、舒曼、音樂評論家漢斯立克(Eduard Hanslick, 1825-1904)為首的保守派。兩方人馬各以威瑪與萊比錫為據點進行音樂上的論戰，歷史上被稱為「浪漫主義之爭」。 34 兩派勢力爭論的議題起始於「奏鳴曲式未來的發展與走向」，新音樂集團主張發展並改變既有的奏鳴曲形式；保守派則主張延續並保存既有的形式。其中，保守派音樂評論家漢斯立克大力地駁斥「標題音樂」的概念，對李斯特所創的交響詩提出嚴厲的質疑。儘管李斯特在創作上懷有求新求變的諸多想法，卻因為創作理念的差別 31. La Mara, The Letter of Franz Liszt Volume I, ed. trans. Constance Bache (London: H.Greval & Co, 1894), 272-274. 32. Sitwell, Liszt, 23.. 33. Humphrey Searle, The Music of Liszt (New York: Dover Publications, 1966), 51.. 34. Alan Walker, “Liszt, Franz,＂in Oxford Music Online ed. L.Macy, under“The War and the Romantics,’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48 265pg12 (accessed October 25, 2010) 15.

(24) 而遭受到保守勢力猛烈的批判與質疑；加上此時威瑪大公對他的音樂理念失去興趣，自1857年開始，李斯特如日中天的事業便逐漸走下坡，在察覺理想與實際上的落差後，遂於1858年辭去威瑪的工作。. 五、神父時期(1861-1869 )：由於音樂理想的受阻、與卡洛琳的婚姻受挫、骨肉過世的哀慟等等， 35 此時期的李斯特遭到一波又一波的打擊，對人生感到迷惘而絕望，因而再次尋求宗教之庇護與協助，音樂的創作上也以宗教性的作品居多，風格上產生了顯著的變化，兩首「聖方濟傳奇」(Franciscan Legends, 1863)便是此時期所完成的作品。1865年，李斯特加入聖方濟教會，取得了神父的頭銜， 36 居於羅馬近郊提佛利(Tivoli)的艾斯特莊園(Este)與梵蒂岡附近的修道院中。然而，李斯特戲劇化的人格特質並未因為皈依宗教而改變，在短暫的沉寂之後，晚年的他再度過著奔波忙碌的生活。. 六、晚年時期(1869-1886)：晚年時期的李斯特，過著往返於威瑪、布達佩斯及羅馬三地的生活，這三個地方對李斯特而言，各自具有其獨特的意義與象徵性。威瑪是李斯特事業上的里程碑。李斯特在1858年主動辭去指揮之職，但與威瑪的關係並未因此而中斷，他和亞歷山大大公仍保持友好關係，並且於1869年的2. 35. 在此一時期，接踵而至的家庭變故使李斯特遭受嚴重的打擊。先是長女布蘭汀(Balandine) 因為產後病情惡化，於西元1862年過世。其次，么女柯西瑪(Cosima)於婚姻上出現危機。柯西瑪不僅離棄畢羅、轉嫁華格納，更隨之變更宗教信仰，導致父女之間關係破裂。 36. 這類基層神職人員在執掌上並無太多的約束力，既不能主持像彌撒這般的重要儀式，也不能聆聽信徒的告解，更不需要在禁慾及獨身主義上作任何承諾，仍有結婚的權利。. 16.

(25) 月接受大公的邀請，在威瑪皇家植物園(Hofgarnerei)的別墅中擔任鋼琴教師，過著備受尊崇的名師生活。 37 晚年時期的李斯特最大的貢獻在於鋼琴教學方面，在威瑪的教學舉世聞名。 1869年，李斯特在威瑪首創「大師班」(Master Class)的課程。在「大師班」的課程中，李斯特會指定學生當場彈奏，並且與其他學生在旁聆聽與觀察。李斯特要求學生課堂前先行克服技巧上的難題，課堂上再針對樂曲風格與演奏詮釋和學生進行討論與溝通。李斯特教學時特別強調：「技巧源自於心靈及精神的層次，並非完全地只靠機械性練習就能達成」。 38 李斯特聆聽完學生的彈奏後，除了親自示範之外，也會模仿學生方才的彈奏，使其分辨兩者之差別，進而體察到樂曲的精神與詮釋的重點，希望藉著各種的方法，使學生了解音符背後的真正意義。學生在李斯特示範的同時，也獲得了最珍貴、最直接的彈奏指導與訣竅。在1870到1886 年間，眾多傑出的演奏家皆慕名前來拜訪，包括鮑羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、葛利格(Edward Grieg, 1843-1907)、阿爾班尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909)等等。匈牙利是李斯特的祖國。1873年，他在布達佩斯成立音樂院，此音樂院的成立使得優秀的音樂人才在國內即能獲得良好的教育，減緩人才奔赴國外深造的艱辛。更重要的一點，音樂院培育出來的菁英，如巴爾托克、高大宜(Zoltán Kodály,1882-1967)以及杜南憶(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)等人，皆能肩負傳承匈牙利音樂教育的重責大任，繼續為民族的音樂教育付出與努力，使匈牙利的音. 37. 亞歷山大大公並未繼續聘請李斯特擔任指揮，反而請李斯特擔任鋼琴教師，主要是為了避免李斯特過於獨裁的作風引起各方的爭議。 38. Alan Walker, “Liszt, Franz,＂in Oxford Music Online ed. L.Macy, under“Liszt as Teacher ’’ http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg23 (ac cessed October 25, 2010) 17.

(26) 樂水平在國際上佔有一席之地。李斯特在成立音樂院之際，除了親自參與課程的設計， 39 更聘請國內外優良的師資至匈牙利進行教學。隨後，匈牙利政府便將此所學校更名為「李斯特音樂學校」，以表達對李斯特的敬謝之意。李斯特獨創的授課方式與其獨特的教學觀點，對鋼琴教學的貢獻極為深遠。儘管並未形成一套具系統的教學理論，但李斯特所開創的「大師班」不僅在當時培育出許多優秀的鋼琴人才，其「大師班」的教學模式也被世人沿用至今。羅馬對李斯特而言是心靈休憩之地，李斯特在羅馬過著寧靜樸實的生活，致力於音樂的創作，《巡禮之年—第三集》與眾多的宗教作品也在此完成。晚年李斯特健康狀況不甚理想，視力因白內障而逐漸退化，最後更因肺炎而引起多重併發症，1886年7月20日，李斯特前往拜魯特(Bayreuth)，抱病出席華格納之歌劇《崔斯坦與伊索德》(Tristan and Isolde, 1857-1859)的演出後，病情加速惡化，最後，在7月31日午夜時分，李斯特領受臨終聖禮後與世長辭，享年七十五歲。 40 李斯特晚年的創作風格轉趨內斂而樸素，此時期的作品可歸結出三項特質：其一，作品中籠罩著憂鬱、悲淒、惆悵的情緒，例如《哀歌》(Elegy , S.196, 1874)、《厄運》(Unstern , S.208, 1881)、《三首柴達斯舞曲》(Three Csárdás ,S.224, 1881-1882)、《烏雲》(Nuages gris , S.199, 1881)皆和死亡密切相關；其二，此時期的作品皆以簡潔的形式構成，以短小精鍊的作品為主；其三，音樂語言的突破與革新。音樂語言方面，李斯特突破傳統，對和聲與調性進行大膽的試驗，透過特殊的聲響表達特定的樂曲情緒、營造出強烈的戲劇性張力。其豐富而具實驗性的和. 39. 李斯特主張所有想要入學的學生須經過嚴格的審查，須具備一定水準的即興以及總譜彈奏能力。此外，要求主修鋼琴的學生修習作曲課程，而主修作曲的學生亦必須修習鋼琴課程。 40. 許鐘榮，《浪漫派的旗手》，141。 18.

(27) 聲語彙，如全音音階、吉普賽音階、半音化和聲、不和諧音、改變和絃的排列方式、增六和弦、減七和絃等等，顛覆了以往的調性概念。 41 不容置疑地，李斯特大膽的和聲手法，影響了日後的音樂家們如德布西(Claude Debussy, 1862-1918)和拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)等人的創作。 42 匈牙利作曲家巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)曾說：「李斯特新穎的和聲語彙增添了音樂作品的豐富性，例如：頻繁轉調的手法、將不同調性並置使用的技法等等；就形式而言，雖然並未全然悖離傳統，卻一再啟發著後世的新思維，例如『主題轉化』手法在奏鳴曲式中的運用。」 43 值得一提的是，李斯特在晚年時期有一部非常重要的著作，就是類似哈農 (Hanon)的手指技巧練習本，他稱之為《李斯特之鋼琴技巧練習本》(Technische Studien, 1868-73)，分為三集，共計六十八首練習曲。自1868年開始，將他對鋼琴技巧和肌肉訓練的經驗和體悟寫成這部作品，歷時十二年才完成，一直到李斯特去世才被他的學生出版。此部作品被李斯特本人稱之為技巧練習本，可知其難度之高，可說是一生的結晶。. 41. 42 43. Bryan R. Simms, Music of the Twentieth Century (New York: Schirmer Books, 1986), 20. Alan Walker, Franz Liszt: The Final Years, 446. 許鐘榮，《浪漫派的旗手》，145。 19.

(28) 第二節. 代表性鋼琴作品. 鋼琴作品的創作橫貫了李斯特的一生，根據學者拉貝(Peter Raabe, 1872-1945) 的編號，共計八百多首鋼琴作品。以下，筆者將之劃分為原創曲與改編曲兩大類型進行說明。影響李斯特創作的因素多元而複雜。就原創曲而言，他深受民族主義、浪漫主義、聖西蒙社會主義的影響，以及文藝作品的薰陶與啟迪，加上本身對宗教的虔誠信仰，故其音樂作品中常融入藝術、文學、或宗教思想。然而，由原創曲中多元而豐富的寫作手法觀之，無論李斯特受到任何啟發或影響，他皆能將之轉化為個人化的音樂語言，透過獨特的節奏、旋律、和聲、曲式及音響效果表現出來。關於改編曲的部份，李斯特改編的作品囊括了歌劇、藝術歌曲、交響曲等等，若詳加區別，改編曲可再細分為模擬曲(Paraphrases)與改編曲(Transcriptions)兩大類型。此二名詞為李斯特所創，兩者的區隔如下：模擬曲(Paraphrases)的寫作較為自由，改寫者可以加入自己的巧思和想像力，甚至更改原作的本意進行發揮與再創作。李斯特的模擬曲(Paraphrases)常取材自歌劇的主題旋律，加入絢麗的快速音群與裝飾樂段，搭配豐富的和聲，使歌劇作品成為截然不同的鋼琴改編曲，例如《弄臣模擬曲》(Rigoletto Paraphrase, 1859)等等；另一方面，改編曲(Transcriptions)則必須在忠於原作的前提之下進行改編，以呈現原作的精神為出發點，例如貝多芬交響曲、巴赫賦格的改編等。 44 李斯特改編了眾多前輩大師之作，如貝多芬的九首交響曲、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的藝術歌曲如《魔王》(Erlkönig, 1815)與《美麗的磨坊少女》. 44. Alan Walker, Franz Liszt: The Weimer Years, 1848-1861 (Ithaca and New York: Cornell University Press, 1987), 158.. 20.

(29) (Die Schone Mullerin, 1823)、白遼士的《幻想交響曲》、華格納的《唐懷瑟》 (Tannhäuser, 1845)等等。一方面，李斯特透過鋼琴版本的改編曲將大型作品以全新的聲響效果呈現給社會大眾，賦予原曲不同的詮釋方向與內涵；另一方面，在改編的過程中，李斯特也習得了其他音樂家的創作技法，將之轉化為自己的音樂語言注入樂曲中。例如：舒伯特作品中的優美旋律與和聲寫作手法、帕格尼尼的炫技風格、普賽音樂的即興風格、義大利歌劇中的美聲唱法等等。以下，筆者將李斯特代表性的原創鋼琴作品依生平時期的劃分與創作年代的先後表列並說明如下【表 1-2-1 至表 1-2-6】：. 21.