黑白概念在西方繪畫藝術中的應用分析

第五節 黑白概念在西方繪畫藝術中的應用分析

一、東西方色彩觀思維的差異

與中國繪畫在黑白概念的傑出表現成果相比，顯然的西方繪畫藝術在此觀念 上的經營並不顯著。而這主要的原因則應體現於東西方在面對問題的處理思維之 差異，我們不妨簡單的分析比較一下兩者的差異性原因。

首先，與西方人相比，東方在思考問題時，通常是從總體的角度對問題加以 分析，强調事物的普遍聯繫和關係，主體和客體相融合。中國魏晉玄學所謂「玄 冥之境」、「玄同彼我」、「與物冥合」，即是要消解我與物、主觀與客觀之間的對 立，打破「主客二分」。西方傾向於把主體和客體看成是獨立存在，主體和客體 相分離，在處理客體時，會把客體從所處的背景中分離出来，專注於事物本身具 有的特徵和功能。即便講整體，也是二者合併，而不是二者融為一體。在分析問 題時强調化整為零，從局部入手，通過對局部的認識達到對整體的把握。

圖 2-3 八大山人《魚圗》雜畫册頁 開之八) 21cm×26.3cm 紙本墨筆 ， 北京故宫博物院藏

圖 2-4 牧豀《六柿圖》29cm ×31.1 cm 水 墨紙本，大德寺龍光院，京都，日本

圖 2-5 梁楷《李白行吟圖》

81.2cm×30.4cm 紙本水 墨，日本東京博物館

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截了當。同時，提倡和推崇將解決問題的方案結構化，對問題的處理追求制式化、

格式化、編碼化、規範化、標準化和流程化，注重實證。東方則屬非線性思維，

崇尚含蓄婉致，以曲為美。思考問題時，往往不是基於寫實的具象，也不是形而 上的抽象，而更多的是依靠需参悟的意象和心象。東方鮮有結構化、體系化、範 式化的知識系統，甚或「述而不著」，相當一部分知識屬「隱性知識」（如果把條 理化、結構化的知識叫「顯性知識」的話），多靠體悟，不假言說，甚至不可言 說。與素樸的整體觀念和求統一的思維方式相聯繫，東方思維還有一種重頓悟、

輕實證的傾向。

最後，西方在分析問題時，盡量拿事實、數據和報表說話；在制定目標時，

强調目標的可度量性，注重將目標细化、量化、節點化，注重把握事物推進的節 奏。東方更傾向於從事物的性質上加以把握和判斷，注重「定調」和弘揚主旋律，

把定性放在首要和優先的地位。西方强調績效和結果，倡導績效導向，由數字說 話。因此反映在東西兩方繪畫色彩的觀念表現上，亦形成不同觀點。就中國人的 色彩觀而言，無論是五行中先祖把時—空體悟和色彩相連，或是儒家色彩觀中以 正德正色的合「禮」之色彩，文質兼備的合「度」之色彩把人倫尊卑同色彩相連，

還是莊禪思想中以素淡—虛空之黑白概念意義的色彩承擔了本體論，並具體落實 到青綠畫色彩樣式和文人水墨畫色彩樣式上，都能看出中國人及其重視色彩的觀 念性、倫理象徵性和哲學價值，不僅上升到宇宙秩序的高度，也深入古老的人生 哲學，進而形成了哲學色彩論的中國人色彩觀。而西方的色彩觀卻呈現出不同的 面貌。從古希臘先哲們進行世界起源與始基的追問起，西哲們由此發展出了兩條 思路，當他們把始基元素當作實體研究的時候，發展出了形而下科學；又當他們 認為這一切都是上帝所造的時候，則發展成了形而上的神學—思辨哲學。而其色 彩觀便隨著這兩種哲學向度的發展具有了兩種基礎和兩種色彩表徵，即當隨著形 而上神學發展的時候，就是基督教的神學所表徵的色彩觀，走的是色彩宗教象徵

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http;//www.eywedu.com/Renwenzazhi/rwzz2006/rwzz20060619.html，2011/03/10 瀏覽

33 卷的先驅。十五世紀德國古登堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum

Gutenberg,1398～1468）所創作的《四十二行聖書》（圖 2-9）、丟勒(Albrecht Durer,

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（Peter Paul Rubens 1577~1640）的《四學者》﹙《The Four Philosophers》﹚（圖 2-16）

以象徵性的意義表現羅馬帕拉丁山﹙Palatine﹚的廢墟，以提醒人們對古典文學 的崇敬。牆上插著鬱金香的玻璃花瓶象徵著死亡，斯多葛哲學的代表者辛尼加 (Lucius Annaeus Seneca，約公元前 4～公元 65)的胸像和桌上的幾本字典，則暗 示利普休斯（ Justus Lipsius ，一作 Joose Lips 或 Josse Lips ，1547~1606）是

林布蘭特(Rembrandt van Rijn 1606~1669)的《夜巡》（圖 2-17），隊伍以歡笑的態 度亂紛紛地湧上街來，給人一種也要將你裹袱進去的感覺。但細心察看，則畫上 的所有人與物都是圍繞著兩個身著獨特服裝﹝即畫面中央前頭的兩個，一位穿黑 軍服配紅披巾，另一位著明亮的朱黃色軍服配白披巾﹞的中心人物精心安排的。

49 張敏杰編著，《黑白畫的高度》，浙江：浙江人民美術出版社，2012，頁 11–12。

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上尉華麗的軍服呈黑色，在雪白的皺摺領的襯托之下顯得格外醒目。從投影的方 向判斷，光源來自左側，照亮和突出了一些人物，同時也將另一些人物隱入暗影 中，留待觀賞者去發現，增添了觀賞的情趣。

圖 2-9 古登堡《四十二行聖書》尺寸不詳，1456 年 圖 2-10 丟勒《猶大啟示錄—四 騎士》39.4cm×28.1cm，1498 年，德勒斯登國立美術館

圖 2-11 丟勒《祈禱的手》

29cm×19.7cm，1508 年，阿爾 貝提那畫廊，維也納，奧地利 圖 2-6 古希臘《伊阿宋尋找金羊

毛》陶器紋飾

圖 2-7 古希臘《普羅米修斯和阿 特拉斯》瓶畫

圖 2-8 古代埃及《箱蓋中 央的象牙版裝飾》

圖 2-12 丟勒《騎士、死神、惡魔》

30cm×19cm，1513 年

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此後，隨著時代的變遷，黑白藝術的表現在西方世界亦屢現成果，其中特 別是十八世紀，在新古典主義和洛可可風格的影響下，黑白藝術尤其是版畫的表 現呈現出一股新的趨勢，作為建築師的畢拉內及（Giovanni Battista Piranesi 1745-1761）的《古代羅馬》（圖 2-18、2-19）、《監獄》（圖 2-20），還有提埃波羅

圖 2-17 林布蘭特《夜巡》363cm×437 cm 油彩．

畫布 1642 年荷蘭阿姆斯特丹國立博物館 Rijksmuseum, Amsterdam

圖 2-16 魯本斯四學者 167cm

×l48 cm 油彩．畫布 1602 年義大 利佛羅倫斯比提皇宮 Galleria

Palatina (Palazzo Pitti), Florence

圖 2-13 達文西《安吉里戰役》45.2cm× 63.7 cm 黑色粉 筆．鋼筆．墨水．水彩．紙 1503 - 05 年法國巴黎羅浮 宮 Musee du Louvre, Paris

圖 2-14 葛雷柯《十字架 的基督》82.55cm × 51.59 cm 油彩．畫布 1600 - 10 年美國加州 保羅蓋茲美術館 J.

Paul Getty Museum, Los Angeles

圖 2-15 葛雷柯《聖傑羅姆》

168cm×110.5 cm 油彩．畫 布 1610 - 14 年美國華盛 頓區國家畫廊

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(G.Tiepolo,1696-1770)的《安東尼與克羅巴特拉的宴會》（圖 2-21）等作品，通過 黑與白的精心設計，清晰地表述了一種不可思議和深不可測的空間感，尤其是畢 拉內及二十五歲時創作的十四幅銅版畫《監獄》，以奔放粗獷的線條，黑白中呈 現諸多怪異的建築樓梯及眾多的繩索滑輪所造成的監獄中陰森、恐怖意境，以超 越現實的氣勢深深地打動了欣賞者的內心。至十九世紀時，一種呈黑白調的、自 由的繪畫語言在西方世界範圍內普遍應用。當中有德拉克洛瓦（Eugène

Delacroix，1798-1863）的《穿土耳其服裝者》（圖 2-22），席里柯（Thedore Gericault 1791- 1824）的《灰白色的阿拉伯馬》（圖 2-23），巴比松畫派的代表庫爾貝（Gustave Courbet 1819- 1877)與米勒（ Jean-François Millet，1814- 1875）的作品，以夢幻、

諷刺、風趣、個性著稱的杜米埃（Honore Daumier，l808 -1879）作品《特郎斯諾 寧街的屠殺》（圖 2-24）、則將社會暴力與藝術家對腐敗社會政府的忿怒融入作品 邊走向夢幻的世界。馬奈（Edouard Manet 1832 - 1883）的《奧林比亞》（圖 2-26）

大量的塗色和黑白深淺色彩的對比運用，以及性惑的輪廓線條，使豐滿的裸體女 人更加突出，打亂了傳統上對於維納斯所設定的審美標準。惠斯特（Whistler James Abbott McNeill，1834 - 1903）的《梅克斯小姐》（圖 2-27）則以接近絕對 性的黑白，簡化了作品中所有的配景元素，強而有力地凸顯出主題人物的存在。

古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）的三幅畫：《哲學》（圖 2-28）、《醫 學》（圖 2-29）與《法學》（圖 2-30）捨棄了傳統的寓言與象徵手法，而使用了 更公然表達性慾的新穎表達方式，其激進的主題與取材在當時雖然遭到排山倒海

50 同上註，張敏杰編著《黑白畫的高度》，頁 13。

38 無束的世界。蒙得里安（Mondrian Piet ，1872-1944）的《構成第一號》（圖 2-33）

則以絕對理性的黑白塊面構成了作品畫面的絕對平衡。康丁斯基的《紅色斑塊》

（圖 2-34）以底色留白的方式，於畫面中置入大小、形狀各異的圖形塊面，呈現 活潑又穩定的視覺效果，其中特別是黑色塊面和留白底色形成鮮明的對比，強化 了整個作品的視覺張力。而畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881- 1973）則以非凡 的創造力在世界造型領域影響甚遠，他一生創作了近兩千張黑白作品，其中《格 茲．卡特（ Kollwitz Kathe，1867-1945）的《織工的反抗Ⅱ：死亡 》（圖 2-38）

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石版畫，以強烈的黑白明暗對比描寫悲慘的眾生相，關懷人類最深處的人性，並 藉著描繪苦難中的人性尊嚴緩和自身的創作激情，同時提升了自我在藝術表現中 的命定生命。盧奧(Georges Rouault 1871-1958)的《上帝憐我系列》（圖 2-39）則 以濃重的黑線勾勒、渲染，構成深沉畫風。以限制性色彩及形體描繪為主要特徵 的布拉克( Braque，1882-1963 )的《黑色魚》（圖 2-40），將對象簡化成幾何圖形，

強烈的黑、白對比，凸顯了主體圖像魚的鮮明形象。包浩斯藝術家奧斯卡．史勒 瑪（Oskar Schlemmer，1888-1943）的作品《三人芭蕾》習作（圖 2-41），以簡 潔流暢的直線和曲弧線結構，運用近似平塗的黑、灰、白色塊構成了奇妙的空間。

貝 納． 畢費 （Bernard Buffet，1928-1999)的作品《Mon Cirque》（圖 2-42），則 以粗黑 色線 條 交錯 勾 勒的 描 繪 和鬱 鬱 寡歡的 調性 ， 韻律簡 潔著稱， 具有 強烈的個人風格，向來能撼動人心。敏銳強韌的黑色輪廓線條，灰色的畫面，

單一的色調是畢費描繪肖像、靜物、城鎮風光的特有的風格。畢費以敏銳的寫實 手法透視世界，繪畫中透露的孤獨、冷酷意象，深刻描繪了本世紀戰後青年的苦 悶與憤怒，及隨之而來的哀愁與悲愴 。勒澤⁽Fernand Leger，1885-1955⁾《三個 女人》（圖 2-43）以黑白色塊的幾何形體將人物和道具重組成立體機械型態，這 裡語言的視覺表現無疑將簡約的黑白藝術推向了新的境界。

圖 2-18 畢拉內及《古代羅馬Ⅰ》銅版畫，尺寸、

年代不詳

圖 2-19 畢拉內及《古代羅馬Ⅱ》銅版畫，尺寸、

年代不詳

40 Collection, Washington, D.C.

圖 2-20 畢拉內及《監獄》 術學院 Hololulu Academy of Arts, Hawaii

圖 2-26 馬奈《奧林比亞》

130.5cm×190cm，油彩、畫布，1863 年，

法國巴黎奧賽博物館