疏離．延異—當代水墨畫的黑白語彙創作探索
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(2) 摘 要. 本論文研究主要以「疏離．延異」的思維作為當代水墨畫創作發展的介入點， 藉助逆向思維的創新思考模式以及後現代解構的延異擴張觀念，打破創作者的習 慣性思維，試圖爲眾人所熟悉的傳統水墨畫黑白表現形式意涵尋求新的發展可 能，推展水墨畫走向當代藝術的一環，並經由研究探索的成果展現，建構筆者的 水墨畫藝術創作風格。 而其研究歷程則先從中西方藝術的發展經驗中，探求「黑白概念」在傳統水 墨繪畫中的表現脈絡，以尋找接續當代水墨畫創新觀念的新源頭。文中透過對「黑 白概念」在藝術發展觀念中的探源、理論建構、審美體系發展、以及歷來在水墨 藝術中的表現等進行梳理，並進一步比較中西雙方在色彩觀念上的思維和黑白元 素在西方繪畫作品中的審美內涵表現等異同觀念，作為學理基礎的立基點，嘗試 透過對「水墨畫」黑白藝術的本性追溯，再經由「疏離．延異」的創作思維介入 擴張，尋找水墨藝術未來發展的精神性追求。之後再以實際的創作執行，呈現出 新形式意涵的黑白水墨畫作品，作為研究理論的證明，歸納解析作品，同時強化 黑白水墨畫和當代藝術與傳統文脈的聯繫，使其在全球化的藝術格局中，能更進 一步突顯出中國當代藝術的文化身份，顯示出中國藝術自身的觀念和精神價值。. 關鍵字：疏離 延異 黑白 水墨畫. i.
(3) Abstract Alienation and Différance thinking is the main study of this thesis. It is used as the point of intervention on development of contemporary ink painting works. Through the mode of innovative thinking, and the deconstruction expansion of post-modern différance concept, it breaks the habitual thinking of the painters. My intention was to try to seek possible new development from the stereotype traditional black and white ink painting, paving it toward the contemporary art realm. And through the results of my study and exploration I have created my own artistic ink painting style. In the process of this research I started with exploring the developments of Chinese and We stern arts, to trace the footprints of ‘black and white concept’ in the traditional ink painting, to seek for the continuation of new source of innovative ideas for the contemporary ink painting . This context consists of the development of ‘black and white concept’ in fine arts, the theoretical construction, and the development of its aesthetic system. I sorted out the works of ink painting in the past, at the same time comparing the concept of colors between the Chinese and the Western painters, and finding the different or similar aesthetic connotations of black and white element in the western paintings as my theoretical base. I attempted to trace the original art of black and white ‘ink painting’ then used ‘alienation and différance as the intervention and extension, searching for the spiritual pursuit on future development for ink art. After that, to practically applied and demonstrate the connotation of new style on black and white ink painting works, as a form of evident for this theoretical study. I also categorized and analyzed works while emphasizing the cultural connection between contemporary and traditional black and white ink paintings. So that it could further highlight the unique cultural identity of Chinese contemporary art, as well as its concepts and spiritual values. Key words：Alienation, Différance, Black and white, Ink Painting. ii.
(4) 致. 謝. 為期五年半的博士班求學歷程終於在近日圓滿達成，對自己而言，人生的目 標旅程似乎又往前跨進了一層。但回想當初對於是否繼續進修就讀博士班課程內 心其實曾有過一翻掙扎，自從研究所畢業之後，自己壓根並未曾想到日後繼續升 學的問題，加上已回到南部定居和任教，人生所有的發展幾乎定調，缺乏積極的 誘因，因此當師大博士班課程開辦時，有一段時間對於是否繼續升學，總是舉棋 不定，但最終仍舊抝不過埋藏內心深處的求知慾望呼喚，毅然報考加入戰鬥行 列。幸運地，在第二次的考試經歷中獲得錄取資格，並從此展開南北奔波的求學 歷程至今。 五年半的時間不長不短，但期間除了求學所帶來的壓力、歡樂之外，亦發生 了一些自己人生中無法磨滅的記憶，其中父親和顯超學長的無預期驟逝，總令我 無限傷感，兩者皆是我人生中至為重要的親人和朋友，一者是生我、育我、教我 的至親，另一者則是對我提攜、無話不談如同兄長之情的好友，奈何兩者皆離我 遠去，無法和我共同分享喜悅和歡樂。因此，值此榮耀時刻，我想藉此文首先感 謝紀念他們過去對我的照顧和付出，也願他們在另一世界一切順心愉悅。 其次，再回憶求學期間的點滴，更少不了其餘師長和同學好友的相助，指導 教授王友俊和李振明老師適切地給予論文寫作和創作上的建言，昌德老師的授課 和觀念指導，劉文譚、謝里法…等教授的理論指引，都讓我受用無窮。論文審查 教授黃光男、林進忠、林章湖、袁金塔、程代勒等諸位師長，費心提供修改建言， 銘感於心。需特別要感謝的是英語課程教師，周昭明和莊坤良兩位教授對我殘破 不堪的英語能力能加以包容，並且有耐心的指導，讓我能安然通過博士班學習設 定的門檻。此外，好友連東兄更是我無法忽略的知交，博士班的求學歷程得以展 開到完成，大部分可以歸功於他對我的互勉互勵以及長時間以來我倆之間不藏私 的切磋相交成長友情。維穎、建強、孟澤、忠穎…等，則是患難與共的修課同窗， 共同經歷了無數回的艱難挑戰，至今回憶仍是點滴在心。 iii.
(5) 博士班的修業歷程對我而言，整體上充滿了各式的挑戰，因此除了師長和同 學、友人的激勵切磋之外，親愛家人的照護相伴更是所有動力的來源，母親限於 知識的教養雖不太了解我所學為何，但時時以虔誠的心為我祝禱、擔憂，期望我 早日取得學業成果，總是讓我不捨，如今學業有成，當以此獻祝於她，並期望她 能從此再無憂慮，歡度未來人生。妻子淑惠於我求學期間的早晚接送恩情，並照 顧好家庭讓我無後顧之憂的付出，更是點滴感激在心頭。兩個寶貝女兒的細心和 體貼懂事亦是給我持續不斷前進動力的來源，在此一併感謝她們，並希望自己的 努力學習歷程也能夠成為她們未來學習成長的榜樣。 博士班的修業課程已然完成，對我而言心中的負擔又減輕了幾分，期望自己 能繼續秉持好不容易燃起的鬥志，在人生未來的道路上衝刺前進，尋找水墨畫藝 術創作發展的可能歸向，以作為自己人生未竟的職志。. iv.
(6) 目. 錄. 頁次. 中文摘要. Ⅰ. 英文摘要. Ⅱ. 致謝. Ⅲ. 目錄. Ⅴ. 圖目錄. Ⅵ. 第一章 緒論. 1. 第一節 研究動機與目的. 3. 第二節 創作研究方法. 7. 第三節 創作研究範圍與限制. 9. 第四節 名詞解釋. 11. 第二章 黑白概念在傳統繪畫中的結構思惟. 14. 第一節 黑白概念探源. 14. 第二節 黑白概念的理論建構. 15. 第三節 黑白概念的審美體系發展. 18. 第四節 黑白概念在水墨藝術中的表現. 21. 第五節 黑白概念在西方繪畫藝術中的應用分析. 29. 第三章 「疏離‧延異」觀念作為繪畫表現的可行性探討. 50. 第一節 逆向思維的經驗啟示. 51. 第二節 逆向思維在繪畫創作中的表現思考. 53. 第三節 延異‧擴張—當代藝術創作觀念的解構. 60. 第四節 「疏離‧延異」觀念下的水墨藝術創作表現分析. 65. 第四章 「疏離．延異」－當代水墨畫的黑白創作理念與實踐. 76. 第一節 創作理念：走向當代的黑白審美結構. 76. 第二節 從創作模式到創作技巧的創作實踐. 85. 第五章 創作作品解析. 104. 第一節 總體作品創作說明. 104. 第二節 個別代表作品解析. 110. 第六章. 結論. 188. 參考書目. 191. v.
(7) 圖 目 錄 圖 1-1 圖 1-2. 吳冠中《長城》150cm×250cm，1988 年《吳冠中畫展圖錄》 蘇拉吉《1968.5.14》220cm×336cm，油畫，龐畢度藝術中心. 圖 2-1. 孟克《瑪利亞》60.3cm×44 cm 版畫．水彩 1895 年，美國伊利諾 州芝加哥藝術機構 珂勒惠支《反抗》（銅版） 507cm×592mm，1903 年 八大山人《魚圗》 （雜畫册頁開之八）21cm×26.3cm 紙本、墨筆， 北京故物院藏. 圖 2-2 圖 2-3 圖 2-4 圖 2-5 圖 2-6 圖 2-7 圖 2-8 圖 2-9 圖 2-10 圖 2-11 圖 2-12 圖 2-13 圖 2-14 圖 2-15 圖 2-16. 牧豀《六柿圖》31.1cm× 29 cm 水墨、紙本，大德寺龍光院，京 都，日本 梁楷《李白行吟圖》81.2cm×30.4cm 紙本、水墨，日本東京博物 館 古希臘《伊阿宋尋找金羊毛》陶器紋飾 古希臘《普羅米修斯和阿特拉斯》瓶畫 古代埃及《箱蓋中央的象牙版裝飾》 古登堡《四十二行聖書》尺寸不詳，1456 年 丟勒《猶大啟示錄—四騎士》39.4cm×28.1cm，1498 年 丟勒《祈禱的手》29cm×19.7cm，1508 年，奧地利維也納阿爾貝 提那畫廊 丟勒《騎士、死神、惡魔》30cm×19cm，1513 年 達文西《安吉里戰役》45.2cm × 63.7 cm 黑色粉筆．鋼筆．墨水． 水彩紙 1503 - 05 年，法國巴黎羅浮宮 葛雷柯《十字架的基督》82.55cm ×51.59 cm 油彩．畫布 1600 - 10 年，美國加州保羅蓋茲美術館 葛雷柯《聖傑羅姆》168cm× 110.5 cm 油彩．畫布 1610 - 14 年， 美國華盛頓區國家畫廊. 圖 2-18 圖 2-19. 魯本斯四學者 167cm×l48 cm 油彩．畫布 1602 年，義大利佛羅倫 斯比提皇宮 林布蘭特《夜巡》363cm× 437 cm 油彩．畫布 1642 年，荷蘭阿 姆斯特丹國立博物館 畢拉內及《古代羅馬Ⅰ》尺寸、年代不詳 畢拉內及《古代羅馬Ⅱ》尺寸、年代不詳. 圖 2-20. 畢拉內及《監獄》54.3cm×40cm，1761 年，梅茲市立圖書館藏. 圖 2-17. 圖 2-21 圖 2-22. 提埃波羅《安東尼與克羅巴特拉的宴會》尺寸、年代不詳 德拉克洛瓦《穿土耳其服裝者》90cm×71cm，油彩．紙，1856 -. vi. 頁次 6 6 25 25 29 29 29 35 35 35 35 35 35 35 36 36 36 36 36 39 39 40 40.
(8) 圖 2-23 圖 2-24. 63 年，美國俄亥俄州克利夫蘭美術館藏 席里柯《灰白色的阿拉伯馬》60cm × 73.5 cm、油彩．畫布 1824 年，法國盧昂布美術館藏 杜米埃《特郎斯諾寧街的屠殺》，尺寸不詳，石版畫，1834 年. 40 40 40. 圖 2-25 圖 2-26 圖 2-27 圖 2-28 圖 2-29 圖 2-30 圖 2-31 圖 2-32 圖 2-33 圖 2-34 圖 2-35 圖 2-36 圖 2-37 圖 2-38 圖 2-39 圖 2-40 圖 2-41 圖 2-42 圖 2-43 圖 2-44. 杜米埃《唐吉訶德與珊朝潘札》44.5cm× 61 cm，油彩．木板， 1855 年，私人菲利浦收藏 馬奈《奧林比亞》130.5cm×190cm，油彩‧畫布，1863 年，法 國巴黎奧賽博物館 惠斯特《梅克斯小姐》194.3cm×130.2 cm，油彩．畫布 1881 年，. 40 40. 美國夏威夷州檀香山藝術學院 克林姆《哲學》430cm×300 cm，油畫，1899-1907 年 克林姆《醫學》430cm×300 cm，油畫，1900-1907 年 克林姆《法學》430cm×300 cm，油畫，1903-1907 年 克利《兩位謙卑的男人相遇 》22.6cm×122cm，蝕刻版畫，1903 年，紐約古金漢博物館. 40 41 41 41. 克利《擁抱》24.1cm× 31.1 cm 粉蠟筆，1939 年，私人收藏 蒙得里安《構成第一號》75.25cm×75.25 cm 油彩．畫布 1930 年， 美國紐約古今漢博物館 康丁斯基《紅色斑塊》131cm×181 cm 油彩．畫布，1921 年，德 國慕尼黑連巴赫市立美術館 畢卡索《格爾尼卡》782cm×351cm，油彩畫布，1937 年，西班. 41. 牙馬德里蘇菲雅王妃藝術中心 畢卡索《室內的人們》65.3cm×48cm，1949 年 馬諦斯《伊馮蘭茨貝格肖像》147.3cm×97.5 cm，油彩．畫布、 1914 年，美國賓州費城藝術博物館 寇維茲．卡特《織工的反抗Ⅱ：死亡》22cm×18cm，石版畫， 1893 年. 41 42. 盧奧《上帝憐我系列》40cm×23cm¡A 1926 年 布拉克《黑色魚》55cm×33 cm，油彩．畫布，1942 年，法國龐 畢度藝術中心 奧斯卡．史勒瑪《三人芭蕾》習作，57.5cm×37.1cm，約 1924 年，紐約現代美術館. 42. 畢費《街道》，65cm×50cm，石版畫，1962 年，愛力根畫廊 勒澤《三個女人》183.5cm×251.5 cm，油彩．畫布，1921 年， 美國紐約現代美術館 布里《白色 B4》75cm×100cm，塑膠壓克力聚乙烯機醋酸酯色羅 提板，1965 年，休士頓美術館藏. 42. vii. 41. 41 41. 42 42. 42 42. 42 44.
(9) 圖 2-45 圖 2-46 圖 2-47 圖 2-48 圖 2-49 圖 2-50 圖 2-51 圖 2-52 圖 2-53 圖 2-54 圖 2-55 圖 2-56 圖 2-57 圖 2-58 圖 2-59 圖 3-1 圖 3-2 圖 3-3 圖 3-4 圖 3-5 圖 3-6 圖 3-7 圖 3-8 圖 3-9. 埃舍爾《兩個重疊的星》37.5cm×37.5cm，1949 年 帕洛克《大教堂》181.61cm×89.06 cm 搪瓷．鋁．油彩．畫布， 1947 年，美國德州達拉斯藝術博物館館 克萊茵《Painting Number 2》尺寸不詳，油彩，畫布，1954 年，. 44. 舊金山現代美術館 李奇登斯坦《富有魅力的女孩兒》91.4cm×63.5cm，19963 年 科羅斯《肖像系列》259cm×213cm，1993 年 巴塞利茲《雪景》250cm×200cm，油彩，畫布，2005 年，Thomas Müller courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Paris u. Salzburg 約瑟夫．艾伯斯《Impossibles》45cm×37.7cm×2.1cm，玻璃噴砂，. 45 45 45. 1931 年 瓦薩雷利《變化》60cm×40cm，1935 年 萊利《流》149.5cm×148.3cm，板，混合材料，1964 年，紐約現 代藝術博物館 魯本斯《阿馬戎之戰》166cm×121cm，布面由畫，1618 年 魯本斯《the miracle of st. walburga》98.5cm×75.5cm，油畫，1610. 45 45. 年，Private Collection 珂勒．惠支《靈感》60cm×45cm，1905 年 安迪．沃荷《魷魚災難》316cm×211cm，1963 年 秀拉《在歐洲的音樂座》鉛筆、水彩，1887-1888 年，紐約現代 美術館 埃舍爾《天空和水 I》55.9cm×66cm，1938 年，取自《埃舍爾大. 48 48 49. 師圖典》 成田克彥《SUMI》木炭、墨、裝置藝術，1969 年，取自《論 質覺》 陳其寬《遙》180.4cm×31.5 cm 彩墨、紙本，1998 年，台北市立 美術館藏 陳其寬《陰 陽 》30cm ×546 cm 彩墨、紙本，1985 年，台北市立. 49. 美術館藏 袁旃《竹報平安》水墨 絹 92cm×179cm，2006 年 潘信華《面痣風景圖》215.5cm×149 cm 彩墨、紙本，2008 年 ， 台北市立美術館藏 田 黎 明 《藍天》70cm×50cm 水墨、紙本，1994 年. 69 69. 李振明《綠光祭》138cm×140cm 李振明作品集Ⅲ之第 23 頁 莊連東《點將集－出繭》45cm×30cm（ ×9）紙、墨、焰、貼， 2009 年 黃致陽《肖孝形產房》240.8cm×59 cm ( x24 ) 墨、礦物彩、宣紙， 1992 年. 71. viii. 44. 45. 45 48. 49. 57 68. 69 71. 71 73.
(10) 圖 3-10 圖 3-11 圖 3-12 圖 3-13 圖 4-1 圖 4-2 圖 4-3 圖 4-4 圖 4-5 圖 4-6 圖 4-7 圖 4-8 圖 4-9. 黃致陽《千靈顯.游聚 NO.7》249cm×223.5 cm 墨、礦物彩、 宣紙，2003 年 張 羽 《指印》96cm×86cm 宣紙、龍井泉水，2008 年 仇 徳 樹《裂變—桃園聚彩》200cm×360cm 丙稀、色宣紙、畫布，. 73 74. 2005 年 仇 徳 樹《裂變—叠翠》200cm×240cm 丙稀、色宣紙、畫布，2006 年 徐冰《讀風景》82cm×300cm，2007 年 陳建發《流逝的時光》120cm×120cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《時光封印》140cm×140cm 水墨、紙本，2009 年. 74. 陳建發《夢土》223cm×96.5cm 水墨、紙本，2010 年 陳建發《奢侈的繁華》180cm×90cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《懸浮》127cm×127cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《靜夜》90cm×120cm 水墨、紙本，2012 年 馬諦斯《國王的悲傷》 ，60cm×90cm，水粉剪貼，1952 年，法國 巴黎龐畢度藝術中心. 84 84 84 84. 74 79 84 84. 88. 圖 4-10 圖 4-11 圖 5-1 圖 5-2. 村上隆《KaiKai with Moss KiKi with Moss》69cm×69cm×2 版畫， 2004 年 陳建發《反轉》45cm×45cm×3 水墨、紙本，2009 年 陳建發《諸相》130cm×120cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《靜夜》90cm×120cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《夜語》137cm×137cm 水墨、紙本，2011 年. 88 92 92 106 106. 圖 5-3 圖 5-4 圖 5-5 圖 5-6 圖 5-7 圖 5-8. 陳建發《夢土》223cm×96.5cm 水墨、紙本，2010 年 陳建發《傳奇》246cm×96cm 水墨、紙本，2011 年 陳建發《寂境》167cm×96cm 水墨、紙本，2011 年 陳建發《懸浮》127cm×127cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《濛》90cm×90cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《寂．舞》124cm×90cm 水墨、紙本，2010 年. 106 107 107 107 107 107. 圖 5-9. 陳建發《向八大山人致敬》140cm×70cm 水墨、紙本，2013 年. 圖 5-10 圖 5-11 圖 5-12. 陳建發《涅槃》179cm×90cm 水墨、紙本，2013 年 陳建發《時光封印》140cm×140cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《暮》180cm×90cm 水墨、紙本，2012 年. 107 107 107 107. 圖 5-13 圖 5-14 圖 5-15 圖 5-16 圖 5-17. 陳建發《黑白交響曲》90cm×168cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《華》127cm×127cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《落》135cm×105cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《流逝的時光》120cm×120cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《軌跡》90cm×90cm 水墨、紙本，2009 年. 107 108 108 108 108. ix.
(11) 圖 5-18 圖 5-19 圖 5-20 圖 5-21. 陳建發《兩儀》45cm×90cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《反轉》45cm×45cm×3 水墨、紙本，2009 年 陳建發《時空．繁衍 I》90cm×133cm 水墨、紙本，2013 年 陳建發《時空．繁衍 II》135cm×90cm 水墨、紙本，2013 年. 108 108 109 109. 圖 5-22 圖 5-23 圖 5-24 圖 5-25 圖 5-26 圖 5-27. 陳建發《荷瓶》90cm×90cm 水墨、紙本，2013 年 陳建發《尋覓桃花源》85cm×85cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《奢侈的繁華》180cm×90cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《諸相》130cm×120cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《樂園》95cm×95cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《魚戲？》120cm×60cm 水墨、紙本，2011 年. 109 109 109 109 109 109. 圖 5-28 圖 5-29 圖 5-30 圖 5-31 圖 5-32 圖 5-33. 陳建發《祭》135cm×105cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《靜夜》90cm×120cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《夜語》137cm×137cm 水墨、紙本，2011 年 陳建發《夢土》223cm×96.5cm 水墨、紙本，2010 年 陳建發《傳奇》246cm×96cm 水墨、紙本，2011 年 陳建發《寂境》167cm×96cm 水墨、紙本，2011 年. 109 110 113 116 118 121. 圖 5-34 圖 5-35 圖 5-36 圖 5-37. 陳建發《懸浮》127cm×127cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《濛》90cm×90cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《寂．舞》124cm×90cm 水墨、紙本，2010 年 陳建發《向八大山人致敬》140cm×70cm 水墨、紙本，2013 年. 124 127 130. 圖 5-38. 陳建發《涅槃》179cm×90cm 水墨、紙本，2013 年. 133 135. 圖 5-39 圖 5-40 圖 5-41 圖 5-42 圖 5-43 圖 5-44. 陳建發《時光封印》140cm×140cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《暮》180cm×90cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《黑白交響曲》90cm×168cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《華》127cm×127cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《落》135cm×105cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《流逝的時光》120cm×120cm 水墨、紙本，2008 年. 138 141 144 146 149 152. 圖 5-45 圖 5-46 圖 5-47 圖 5-48 圖 5-49. 陳建發《軌跡》90cm×90cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《兩儀》45cm×90cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《反轉》45cm×45cm×3 水墨、紙本，2009 年 陳建發《時空．繁衍 I》90cm×133cm 水墨、紙本，2013 年 陳建發《時空．繁衍 II》135cm×90cm 水墨、紙本，2013 年. 155 158 160 163 166. 圖 5-50 圖 5-51 圖 5-52 圖 5-53 圖 5-54. 陳建發《荷瓶》90cm×90cm 水墨、紙本，2013 年 陳建發《尋覓桃花源》85cm×85cm 水墨、紙本，2009 年 陳建發《奢侈的繁華》180cm×90cm 水墨、紙本，2012 年 陳建發《諸相》130cm×120cm 水墨、紙本，2008 年 陳建發《樂園》95cm×95cm 水墨、紙本，2008 年. 168 170 173 176 179. x.
(12) 圖 5-55 圖 5-56. 陳建發《魚戲？》120cm×60cm 水墨、紙本，2011 年 陳建發《祭》135cm×105cm 水墨、紙本，2008 年. xi. 182 185.
(13) 第一章 緒 論 「藝術創新」，幾乎是今日從事藝術創作者所要面對的唯一口號，但是對於 如何創新，卻常常是每位藝術創作者在執行時所面對的痛苦難題，很多時候，它 往往讓創作者絞盡腦汁、耗費心神而又不可得，但事實上對於創作靈感來源的感 悟和轉化，很難憑空而得，而是需要對自身所處的時代生活文化進行深度的理解 和認知，從中擷取創作的養分才是上策，因為文化是一個民族生活表現形式的所 有內涵，不僅涵蓋了大多數人的外在行為，更包含了作為個體的人的自我心靈和 感知方式，以及一個人在回到自己內心世界時的一種自我對生活與觀察的方式。 因此，英國人類學家泰勒（Sir Edward Burnett Tylor, 1832–1917）曾試圖對文化 下定義，他說：「文化或文明，以其廣泛的民族誌意義而言，就是一種複雜的整 體。其中包括知識、信念、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會一個成員的人 所獲得的其他一切才能和習慣。」1 即指文化就是和人的社會性、集體性生活緊 密相關的事物。學者余英時對於文化的詮釋則融合了東西方的意涵： 「『文化』是 一個民族的生活方式，主要是精神生活方面的事，如思想、學術、宗教、藝術之 類，而關鍵尤其在『方式』兩個字上。如果用結構功能派社會學的名詞，即相當 於『文化系統』 （Culture system） ，大致以規範與價值為主。一切民族都有大致 相同的精神生活，如宗教、學術、藝術之類，但『方式』各有不同。如果我們把 文化和政治、經濟並列，我們要強調文化也有其獨特的領域。這是韋伯（Max Weber）以來所逐漸建立起來的一種共識。在實際人生中，政治、經濟、文化當 然是互相連鰲，渾然一片的。但分析起來，這幾個主要的生活領域又各有獨立自 主的運作規範。」2 而另一美國人類學家馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski , 1884–1942 ）更簡潔地指出： 「文化是一套承繼而來的器物、財貨、技術程式、. 1. 高宣揚著，《流行文化社會學》，台北，楊智，2002，頁 75–76。. 2. 吳宏一、沈清松、趙金祁著，《人文社會科技的展望》，台北：台灣書店，1999，頁 12–13。. 1.
(14) 想法、習慣和價值。」3 所以，我們可以了解到文化除了代表社會團體中成員所 特有的生活方式之外，又隱含著包括過去傳承與前進未來生活的象徵與行動意 義。文化與社會的關係就如同魚和水，相輔相成密不可分，它很像是族群累積與 沉澱化後的過程場域，提供創作者所有的創作思考養分來源。因此，探討當代藝 術創作的方向自然也無法和時代的文化精神氛圍脫節，否則，便可能產生斷裂的 危機。 而從時代的背景觀看，現今的當代是一個自我意識高漲，但認同邊界鬆動， 主體位置不確定的時代。自從二十世紀後半以來，全球化趨勢急遽變化，儼然形 成新的世界觀，其影響所及，無不直接衝擊當代文化思考的方向，也混淆了藝術 創作價值的迷思。在這思維架構下，創作者面對藝術創作時，創作論述的整合與 自我省察越加重要。另就藝術與時代的整體性發展而言，藝術作為文化發展的見 證者，不能再以邊緣人自居，處在資訊發達便捷的今日，藝術家應該在當代歷史 的高度上，勇於建立自己的歷史格局，並在自我原則化的認識中，整理出屬於自 己創作的意識。回顧中西歷史、古往今來的經典名作，多數作品之所以能在歷史 的流盪下閃爍光華，究其原因，天賦條件與後天努力，固然是不可或缺的因素， 但更重要的是，能清楚的把過去、現在與未來的文化命題，加以匯整、思考，並 當成是迫切的課題加以追尋探討；儘管其中可能仍潛藏著多重問題，但藝術創作 精神著重的乃在於不同格局的突破與對應時代性的嚴格挑戰，同時也應該是自我 意識認識的境界化歷程，創作者應在不同的時間深度裡，展現不同的生活態度與 格局。因為任何一種藝術形態，其精神層面的普遍性價值，必然要隨著時代的變 化而發展。繪畫藝術是人類文明精神的產品，它的表現不但要有個性，而且也要 有民族性和時代性。而作為藝術創作中最重要的藝術觀念則是一個藝術家對客觀 事物的獨特認知，是藝術家個性特徵及思考途徑的一種表達方式，是藝術家作品 的思想靈魂，而藝術的真正價值也正是藝術觀念與藝術表現語言的完美結合。隨. 3. 同註 1，頁 76。. 2.
(15) 著時代和社會環境的變遷，觀者視覺審美的感受亦在改變，藝術家面對創作難免 需做適度的調整，身處當代環境下的創作者必須對原有的審美標準進行重新的審 視與思考，縱然舊有的傳統藝術有其悠遠的想像，也有很重要的文化價值，但是 如果沒有適度的敞開大門，接受這個新時代，便很難不被藝術潮流所遺棄。因此 如何依托於傳統文化之上，恰當的借用外來的元素，對當下的社會現狀、人的精 神及思想狀態做出新的詮釋，是現今藝術創作者應該要思考的發展方向。而水墨 畫作為傳統繪畫的代表，想要邁入當代藝術創作的一環，力求革新改變，自也不 可能自外於此全球化的現況中。應從各種學理的內涵思索出發，對應所屬時代的 未來性精神所在，以建立屬於自己的藝術主體性，同時，更可從思維的重新建構 上尋求創作可能，以作為重新出發的新生契機。筆者長期以來致力於從傳統和當 代的共性發展中摸索，在多元化及中西交匯的藝術格局中尋找出路，探尋合乎時 代特徵的當代藝術語言，希望勾勒出屬於這個時代文化獨有的自由、多樣的水墨 畫風格，發現過度中規中矩的依循，很難有突破性的創舉，特別是被大多數人奉 為經典的思維，更可能形成「載舟與覆舟」的阻礙。因此，本研究擬從創新的逆 向思維作為切入點，結合筆者對傳統美學、哲學的認知與當代知識的介入，以「疏 離．延異」的觀點，重新探討水墨畫在黑白表現上的新可能性，冀望構築嚴謹的 創作試驗激發自我的創作能量以獲取經驗。. 第一節 研究動機與目的 康丁斯基（Kandinsky 1866-1944）在《藝術的精神性》一書中提到：「藝術 家應無視於一般人對形式的見解，無聞於理論教條或時代的要求。他的眼睛應該 開向自己內在的生命，它的耳朵應該朝向自己的心，然後去抓取任何一種不管被 4. 承認或不被承認的方式。」 觀看當今的水墨畫創作表現，筆者發現這一代的創. 4. 康丁斯基著，《Uber das Geistige in der Kunst 》 ，吳瑪悧譯，《藝術的精神性》，台北：藝術家出. 版社，1985，頁 60。. 3.
(16) 作者，為了對應藝術全球化的脈動，多數人喜歡直接借用西方的繪畫風格與技法 來呈現不同於往昔傳統水墨畫的表現樣式，而這當中西方色彩觀的使用便是一個 顯見的例子，但是驗諸成果，則多半失去了水墨畫自身的傳統價值與氛圍。雖然 說今日的生活環境是一個處處充滿色彩的大染缸，五彩繽紛的色彩也的確常讓人 目眩神迷、眼花撩亂，但有時過於重視色彩的變化反而容易忽略了影像的本質與 價值。特別是就藝術的表現來說，有時將視覺的感受放棄一部份時，反而可以得 到另一部份的純粹，尤其是水墨畫的表現更是如此，長遠以來經由墨色的顯現發 展出以黑、灰、白為主導的簡約素樸美感且令觀賞者嚮往，水墨畫的黑白強烈、 凝重、簡潔、明快和那無限的空間，其藝術魅力是色彩繪畫很難代替的。因此筆 者在經歷了前一階段的以色彩為重要輔助表現的水墨畫創作探索之後，決定讓自 己的創作回歸至更純粹性的黑白水墨畫面貌，一方面承襲舊有的水墨畫發展傳 統，另一方面則期望通過水墨畫黑白的再探索，能為自己在創作的路上豎立新的 創作典型。 而支持筆者此一創作觀念的確立，則來自於過去中國水墨畫的黑白創作表 現在藝術的生態領域中所曾經存在的優秀長遠歷史。過去，國人用它來表現哲學 中的陰陽平衡思想，體現自然界中生生不息、化生流轉的生命情態隱喻。在藝術 家的心目中，黑色代表幽遠深奧，奇妙無極，以其為主而成的作品可顯浩然雄壯 之勢；白色代表素樸純淨，其韻無徼，憑其主導可得疏淡之象。它們既代表了自 然本性，又顯現了天地間的節奏，黑因白彰，白因黑顯，形成了一個互補的共生 體。二者同樣都具有生成屬性，依靠黑白兩極以及兩者之間微妙豐富的中間層 次，顯與隱、有與無、實與虛、動與静在不經意地互補互證之間完成了轉換。那 些吸引視線的黑以及作為基底的白，雖没有三度刻畫的痕跡，卻表現了宇宙空間 的深遠，可謂「無色而五色俱焉」。因此，王摩詰在《山水訣》裡稱其能「肇自 然之性，成造化之功」。且在這個意義上，中國繪畫以黑白為標誌，於「墨海中 立定精神」，從「渾沌裡放出光明」，呈現出畫家的高潔品格，是詩意的寄託， 亦是離穢去蔽的渴望。這種特徵使畫家通過對宇宙生命的詠讚，最終表現出超逸 4.
(17) 的情懷。可以説，繪畫境界依托黑白而生成，黑白因「境界」彰顯而充盈，基於 5. 兩者之間的共性，黑白「透過鴻蒙之理，堪留百代之奇」。 因此，歷來畫家以 其為表現中國水墨畫境界的重要元素，累積創作了堅實宏觀、意蘊悠遠無限的大 量作品，並以其獨特的內涵，從特殊的層面和角度反映了人們對生命意義和存在 價值的思考與追問。使它貫穿於整個中國繪畫演化的軌跡之中，並在漫長的歷史 過程中得到充實和豐富。如今，水墨的黑白繪畫表現以中國傳統文化精神為原 點，又開始了向現代形態的生成轉變過程。當代畫家仍以黑白為紐帶把創作者與 作品連接起來，繼續用黑為磚，以白為石，搭建妝點心靈居所，在喧擾嘈雜的環 境中還心靈一份逍遥的詩情，安頓慰籍那些勞倦的旅人。雖然處於現、當代文化 背景，藝術家卻能够把對存在的追索和體驗作為創作的主題。他們的作品與傳統 繪畫之間不僅是一般的關聯，而是不以否定傳統文化理想為前提，以謀求創新， 從而力求實現生命水平的提升和躍進。如吳冠中先生的《長城》（圖 1-1），狂 草似的線條，蜿蜒扭曲；盤繞穿越，均一統在舞動的姿態中。憑水墨交合，實處 生息萬物；虛處往來靈氣，構成恢弘的生命樂音。吳先生以「曲」為基調，注重 技藝與心靈的通匯，強調文化精神的生發，水暈晶瑩；墨光華滋，知白守黑的作 品流露出生機。 其次，如同黑白兩色具有彼此互證的相生關係，東西繪畫之間並非設有不可 逾越的鴻溝。運用黑白並不僅僅是中國藝術家的專利，過去西方的藝術家也早就 深諳黑白所蘊藉的生命意味，並把其當作生成繪畫作品的基本元素。二十世紀以 來西方許多藝術家更為了創造一種「用看到的東西表現内在的東西」的形式，建 立符合自然秩序的藝術秩序，也愈加注重憑黑白表現物我間的生命關係。自現代 繪畫之父塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）開始，馬蒂斯（Henri Matisse， 1869-1954）、布拉克(Georges Braque，1882-1963)、克利（Paul Klee，1879-1940）、. 5. 張映輝著， 〈黑白流光蘊真情〉http://www.harbinart.com/news/newsContent.aspx?id=52，2011/3/15. 瀏覽. 5.
(18) 克萊茵（Franz Kline 1910-1962）、皮耶．蘇拉吉（Pierre Soulages 1919~）…等， 許多畫家皆對黑白的繪畫表現進行了可貴的探索，體現於畫面形態的生成和觀念 內涵的整一，因為東西方黑白繪畫的形態存在著明顯的相似之處，尤其在運動化 的線性結構和平面化的空間關係最為突出。例如在皮耶．蘇拉吉的代表作 《1968.5.14》（圖 1-2）裡，我們看到他用平塗手法將黑顏色在畫布中堆砌集積， 就像塗抹一堵厚實的大牆，表面積隨著光的折射產生自然的律動與深沉的張力。 他在粗獷筆觸間構的縫隙中，刮出畫布少許的底白，如同光線穿透空間滲透流動 到裏與外，無形中拉長加大了空間的深度與厚度。且如果黑在畫面中不是顯得這 麼凝重與沉鬱，它就不能承載著藝術家豐沛的情感與歷史，如果白不能彰顯出空 靈與潔淨，它就不能昇華到哲學的精神國度，他的創作過程總能突破和跨越東西 方的藝術鴻溝而交集，而黑與白結合主動散發出的黑色審美氛圍，也使他醉心創 作於此染缸中而不可自拔。蘇拉吉以時間性的觀點來詮釋光的律動軌跡，創作數 十年如一日，藉由單純的黑，從繪畫到裝置藝術的延續，讓生命的韌性發出強大 的能量，他的創作讓筆者體會到藝術家真正的堅持，同時也感染了那份執著。6. 圖 1-1 吳冠中，《長城》1988 年，150cm×250cm，《吳. 圖 1-2 蘇拉吉， 《1968.5.14》，油畫，220cm×336cm，. 冠中畫展圖錄》. 龐畢度藝術中心. 此外，當我們越是深入研究其它關於黑白藝術品的結構，就會愈加清楚地 發現藝術結構與生命情態的相似之處，如同採取音律低沈的慢板形式可以奏響舒 緩的樂音，採用快板可以表現生命激越的突變，採用如歌的行板可以用來禮讚深. 6. 陶文岳著，〈沉默的悸動──蘇拉吉的黑色繪畫〉. http://web2.lionart.com.tw/artistsayart100/?p=37，2011/3/15 瀏覽. 6.
(19) 沈純厚的宇宙生命力，在這裡，節奏性貫穿了黑白繪畫的創作過程，並成為決定 畫面形態的重要因素。由此看來，黑白繪畫不但涵蓋了已有的語言風格，而且顯 示了自身的無盡潛能。處於當代藝術創作的語境中，黑白繪畫已不再僅限於較為 單一的表現語言，因此筆者基於對上述黑白繪畫表現的理解，希望藉由先對傳統 水墨畫的黑白表現概念進行梳理，再導入逆向思惟模式從中推衍出可能的發展面 向，以便作進一步探討的可行性，而其目的則如下： 一、透過對水墨畫黑白表現觀念傳統學理的認知和梳理與當代創作意識的介入， 釐清創作的概念與脈絡，並嘗試開拓水墨畫黑白表現的新面貌。 二、藉由有限的圖像題材控制發展創作品的多樣性，形塑個人的創作語彙，並激 發自我的創作潛能。 三、以創作實踐驗證研究主題所形成的創作理念，使創作理念轉化為具體的視覺 形式，並藉具體的視覺藝術形式提升自我的創作層次，以及探討未來創作發展方 向的可能性。. 第二節 創作研究方法 本創作研究方法以創作的學理分析法及創作實踐的模式與技巧為主要架構 。其中前者屬於理論的探討，著重於對傳統中國水墨畫中的黑白表現觀歷來哲 學、美學的梳理與當代藝術創作觀念的導入應用；後者則為創作品的實際執行策 略，包含了創作理念、模式與技巧等細節。. 一、文獻探討法 文獻探討係針對一問題有關的文獻進行蒐集、評鑑、分析、歸納、統整的 工作。7 本篇論文中筆者將傳統水墨畫的黑白表現概念理論先做一系統性的歸納 與整理，透過蒐集相關期刊論文、學者專書著作等，以統整此研究主題的知識， 再經自我研究的探討顯示研究者對於研究主題的熟悉度，以增加讀者對研究者專 業能力的信心；並整合理論的回顧以了解不同理論對此研究主題的觀點。過程中 7. .周文欽著，《研究方法導論》，台北市：空中大學，1990，頁 59-61。. 7.
(20) 先釐清黑白概念在傳統水墨畫中的結構思惟表述、探源、理論建構、審美體系發 展、藝術中的表現以及在西方繪畫藝術中的應用分析…等，再藉由逆向思維的啟 示、反思…等作為，構築出以延異為擴張導向的創作方法，冀望爲水墨畫的發展 開創出新面向。. 二、比較研究法 比較研究法是對相同事物的不同方面或同一性質事物的不同種類，透過比較 找出其中的共同點或差異點，來深入認識事物本質的一種方法。8 本研究中即藉 助此方法於第二章學理探討部分分析比較了中、西雙方藝術家在黑白藝術表現上 的同、異觀點，加深閱讀者的認知，並作為筆者於後續研究執行中所欲拉開距離 的比較對象。. 三、觀察法 觀察法本是心理學研究的方法之一，意指在自然的情境中，透過感覺器官及 其有關的工具進行蒐集研究資料的歷程。本研究則借助其相關的概念，來進行繪 畫創作題材的蒐集。通常「直接觀照」是藝術創作時極注重的方式，也是藝術家 連接外在對象的必要手段，是創作靈感的來源，更是生成創作圖像能力及建構藝 術形式的前置作業。在本研究中筆者經過長期觀察，深入了解自然界中的植物樣 態變化，透過寫生以及攝影工具的輔助，收集、記錄、捕捉創作所欲運用的圖像 題材，再經由轉化的處理，重新建構表現內容，將之表現於藝術創作中，達成創 作的完整執行。. 四、創作方法 從創作理念的觸發到落實，藝術思維的過程將考量到兩個層面：亦即創作模 式的運用與創作技巧的選擇。創作模式是理念具體轉化時的大方向定調，屬於整 體性的考量；創作技巧則是理念具體落實的實施步驟，是屬於細部的處理要點。. 8. 王玉民著，《社會科學研究方法原理》，台北市：紅葉文化，1994，頁 247。. 8.
(21) 9. 本創作研究的理念在於實踐「疏離．延異」的主題意涵，企圖形塑出當代水墨. 畫的黑白表現新面貌，因此於創作理念上先設定與傳統水墨畫的黑白表現拉開距 離，著重於對墨分五色的審美疏離、邊界思維下的極致黑白概念、黑白畫面的重 新建構等觀念做探討。再經由類平面化、設計性，以及畫面圖像解構、嫁接等創 作模式的介入，將墨的黑白層次表現簡化至單純的形式美感，在視覺形式元素上 淡化了被塑造的物體的體積結構，以及運用留白與黑色濃墨的平塗，製造畫面背 景與部分圖象無窮的深度空間壓縮整平，將三維空間壓扁為近乎「剪纸」的二維 平面上，使畫面充滿了一種非再現的裝飾感，以追求色彩裝飾意味和現代視覺感 受。同時藉由設計手法的觀念，將黑白畫面做分割、並置的重新安排，展現不同 於以往的黑白結構關係與視覺新樣態，達到以新黑白表現豎立水墨畫創新的差異 性目的。至於創作技巧的運用，更刻意以理性的操控來呈現筆墨在低度變化的壓 抑狀態，藉由精密而細微的描繪刻畫，巧妙準確處理層次，取得作品在有限度的 揮灑空間中的最大表現能量。如此，雖然因為規範性的藝術傳達限制難免造成筆 者作品中豐富性效果的減失，卻相對的營造了細膩的變化氛圍。同時，無形中製 造了另一種異於傳統筆墨情調的黑白新意象，轉換了水墨畫語彙的習性。 綜合上述本創作的研究方法係藉由理論與實作兩個層面來展開，但其中細部 的執行或許可能因某些變因需要加以調整，因此將視未來研究的執行發展作必要 性的修正，以使得研究的成果能夠更為盡善盡美。. 第三節 創作研究範圍與限制 本論文研究的範圍與限制分成兩個層面進行，首先，學理部分雖著眼於周易 太極、老莊和儒、釋…等各家學說之引用，但僅止於和本論文相關的黑白藝術表 現思維探討，其餘涉及更多哲學或美學的議題，因牽涉廣泛，故不在本研究的討. 9. 莊連東著，《穿透．游移—時間感應中圖像與空間對話的水墨創作思考》博士論文，台北，2010，. 頁 4。. 9.
(22) 論之列，為本創作研究的範圍與限制之ㄧ。其次，對於西方黑白藝術表現的時間 分期與代表藝術家作品之選擇，則是筆者根據對藝術發展潮流所獲得的認知而作 的主觀界定，並不具有絕對性，只是方便提供讀者一個清晰的認知脈絡，為本創 作研究的範圍與限制之二。 至於創作的探討則著眼於水墨畫的黑白新表現，傾向於形式方向的探索，因 此對應於主題內容的表現範圍，本應有較大的選擇與呈現空間，但是為了形塑筆 者個人作品的圖像語彙以及挑戰自我的創作表現潛能，特別將題材圖像的選擇壓 縮至植物的枯葉為主，輔以其餘少數的圖像元素作搭配來執行創作研究，雖然讓 作品中內容表現的豐富性效果減失，但無形中卻又相對的營造了細膩的變化氛 圍。而對於枯葉的選擇亦從表現的造型與意涵作考量，為數並不多，其中則又以 荷花葉子為代表，希望盡量透過此一有限的圖像，發揮創作表現的最大極限，展 現可觀的創作成果，此為本創作研究的範圍與限制之三。 而針對黑白此一概念的創作探討，並非僅侷限於「黑」 、 「白」兩字的極端色 相名稱框架上打轉，實際上應包括屬於中間地帶的灰階色調作搭配，有時甚至為 了創作表現上的需要，少數色彩的介入亦在本研究的容許範圍，但先決條件為不 脫離以黑白為主要表現的精神為依歸，此為本創作研究的範圍與限制的第四項說 明。又從創作媒材的角度來看，當代藝術創作普遍存在著鼓勵媒材跨界與多元化 表現的概念，但筆者面對自我此次的研究觀點則希望繼續維持較多的水墨畫特 質，因此並不打算介入過多的非傳統水墨畫異質媒材，而希望能從傳統的墨與宣 紙之間去探討黑白表現的新可能面貌，嘗試對生宣紙的慣性利用表現突圍，發展 出屬於個人的創作風格，如此壓抑表現媒材與圖像元素的選擇，雖會限制了內容 與表現樣貌的多元擴張，但筆者相信只要表現技巧與內容氛圍操作得宜，即可能 成功地製造了另一種異於傳統筆墨情調的黑白新意象，轉換了水墨畫語彙的習 性，如此對於媒材的有限性運用亦成了本研究的另一項限制。而關於本創作研究 中，以逆向的思維作為研究介入尋找差異性的端點，「逆向」雖然存在著反向的 意涵，但是在藝術創作的表現中卻存在著不同層次的可行性，「逆向」並非一味 10.
(23) 的以極端的顛覆為主要取向，在本研究中筆者的設定即是採取「離異求同」的方 式適度尋找水墨畫表現的差異性，其精神主要在於尋求和傳統水墨畫表現思維上 不同但可行的發展方向，故不以斷裂或拉開極大的差異為目的。此外，本研究的 執行僅以平面性作品表現為思考，並無意往立體或三度空間發展，在此一併說明。. 第四節 名詞解釋 藝術創作研究的論述中難免會引用到一些不太常見的用詞，因此容易形成閱 讀者與創作者之間的認知落差，在本創作研究中亦難免有類似的用語發生，因此 筆者儘可能的尋求其根源作為引述的參照，並析釋如下： 一、延異 “延異” （différance）作為解構主義的靈魂，從語意上來看，它有兩個意 思，“延”，指時間上的延遲、延擱；“異”，指空間上的差異、區分。它是德 希達(Jacques Derrida 1930~2004)根據法語動詞“to defer”（延擱）和“to differ” （區分）的結合而自創的名詞。10 從德希達以《延異》為題的著名講演文章來看， 德希達是從字母表上的第一個字母 a 談起的。他解釋了這個 a 何以必須進入‘差 異’（difference）一詞，使它變成‘延異’（différance）。這是一種誤拼，但不 可等閒視之。……延異既不是一個詞，也不是一個概念。11 就此，美國批評學家 V.雷契在《解構批評》一書中羅列了德希達對“延異”的進一步解釋。德希達說： “（‘延異’是指）差異的本源或生產，是指差異之間的差異，差異的遊戲。” 可以看出，“延異”並不是差異，而是差異的本源；它是先已形構及延遲的差異 之源。12 可見，“延異”的基本特徵包括以下四點： （一）時間和空間的同一。它不同於同根同音的“差異”（difference），它將差 10. 陳曉明著， 《德希達的底線：解構的要義與新人文學的到來》 ，北京：北京大學出版社，2009，. 頁 208。 11. 陸揚著，《德希達的幽靈》，武漢：武漢大學出版社，2008，頁 53。. 12. 同上註，頁 52。. 11.
(24) 異不僅體現在時間中，也展示在空間中，它把時間和空間連接起來，是共時性和 歷時性的同一，是時間上的“延”和空間上的“異”的統一。 （二）時間上的向後延伸。德希達從法語中的動詞 differer 闡釋了兩重含義，其 一是延宕，德希達認為這是一種迂迴，一種向後的延伸，乃是一種時間運動。 differer 在此意義上言，即是有意識或無意識地使某種“慾望”或“意志”的實 現，在時間的流程中，被無限地向後推延而擱置起來。13 （三）拉丁文 differre，即散布。“延異”不是一個靜止的存在物，也不是一個 在場的存在，不具有中心和整体性結構。它是一種散布和播散，像種子一樣，向 四面八方擴展開去，是一個無限區分和推延的過程，一個無始無終進行著追加和 替補的過程。它的意義不是固定在某個符號中，而是散播在一連串的能指中意義 不確定的實體，而是延異的效果，語言是延異的遊戲，在延異的遊戲中意義通過 聯繫而不斷生成。14 （四）蹤跡是延異的必然結果。德希達曾說：“它（“延異”）既不存在也没有 本質。它不屬於存在、在場或缺場的範圍。”15 蹤跡亦是永無可能得到意義確證 的，人們所見到的只是它本源之後的似是而非、似非而是的意義彌留。這正是“延 異”在時間上向後的延伸，空間上差異的指涉。“延異”的最終結果就是以蹤跡 這種本源之本源的意義滿足它同樣無從確切感知的神秘特徵。 而本研究中所引用的延異概念則主要藉助其「擴散」的意涵，以對應出水墨 畫在黑白表現上的新可能，形成不同於過往的黑白表現樣式。 二、疏離 「疏離」一詞的解釋為： 「（社會）成員對於所屬之團體、社會或文化有分離、 無能控制的感覺，又稱疏隔。」16 本創作研究中談到「對墨分五色的疏離」觀念，. 13. 同註 10，頁 56。. 14. 同註 10，頁 62。. 15. 同註 10，頁 52。. 16. 何容主編，《重編國語辭典》，台北：台灣商務書局，1981，頁 4230。. 12.
(25) 亦有類似的意思，但筆者認為更貼近的解釋應可當成失去其原有的和諧與親密關 係，亦即對過往水墨畫的習慣性墨色表現觀念產生了自我分離感等複雜心態。 三、當代 「當代」(contemporary)一辭通常是指那些身邊週遭剛發生、還太新，尚無 法定位、還處在不斷的發展變化之中的東西。「當代」可能是一個比較中立的名 詞，不好也不壞，也不一定「前衛」或「優質」。而「當代藝術」就詞義而言， 指的是產生或流行於當代的所有藝術形式，就是能反映時代的藝術作品，在藝術 史上指當代通常都泛稱現代作品，但是不用現代(mordern)這一詞，是怕與十九世 紀晚期的現代主義搞混，不過通常展出較具當代特色的，還是將兩者混合一談以 別於古典傳統藝術。若就時間性來談大概具有兩種意涵：一種是指目前這個時代 正在實踐中的風格；另外一種則是指 1960 年代後期開始至今的藝術。而紐約現 代藝術館(MOMA)則將其定義為:現代與當代藝術起源於理想和利益所產生的， 在新的藝術傳統開始於十九世紀晚期和今天仍在繼續。本研究中論及「當代」一 詞，則傾向於前者所指目前這個時代正在實踐中的風格運用。. 四、消解 「消解」一詞的解釋為：「消釋，如『冰凍消釋』。」17（禮記．月令）本研 究中則指在解構的概念下予以「抹除」。這樣的概念引用在創作歷程中的消解意 義是經由創作手法對意義或形象的隱去。. 17. 同上註，頁 3113。. 13.
(26) 第二章 黑白概念在傳統繪畫中的結構思惟 色彩，在視覺藝術中是最感情化的因素，具有在瞬間喚起人的注意與情感共 鳴的效果。同時，色彩又是文化隱喻豐富的視覺因素，在人類生存勞動實踐的過 程中積澱了豐富的內涵，不同地域、民族的文化傳統習俗和情感傳達方式都與色 彩有密切的關係。而西方繪畫色彩語言表現了偏重外在感性的特點，不管是寫實 的形色和諧或象徵的光色一體，還是二十世紀以來的個別發展，繪畫色彩語言展 示了鮮明的強於再現、突出質感、偏於視覺經驗性的特點。其追求的也僅僅是藝 術的審美目標，觸發的外因，主要是現代科學的成就，內層的原因則是繪畫從對 客體的再現轉變到主觀的精神需要。但中國繪畫語言展示的則完全是另一番審美 景色。因為中國畫色彩所突出的是文化觀上的功能特性，它從來不以追摹物象的 外在色彩與自然色相為目的，而是秉承《易》學、元氣論和陰陽五行說的宇宙整 體動態和諧原則， 「肇自然之性，成造化之功」18，以心靈體驗與物性把握互為因 果的審美趣味和意境生成為目的。且在這樣的思想觀念導引之下，中國畫的色彩 發展進程，很早便表現出濃重的玄學傾向，而這當中更以「黑白」之色彩觀別具 獨特性和深厚之內涵，值得我輩好好加以研究探討。因此，接下來筆者將透過文 獻和分析來進一步闡述其在傳統中國繪畫中的象徵與表現。. 第一節 黑白概念探源 首先，從科學的角度來看，顏色是物體經由發射、反射或透過一定的光波作 用所引起的視覺現象，是人類眼睛視知覺的一種基本特徵。人對顏色的識別，即 是一種生理和心理的現象。環顧人類的生存發展過程，日出而作，日落而息，通 過視覺傳達於大腦得到的感知莫過於對「白天」 、 「黑夜」以及各種自然現象的憧 憬與幻想，而這種日出而作，日落而息的行為模式，體現在中國人的身上則發展 18. 王維著， 《山水訣》，收錄於李來源、林木編著《中國古代畫論發展史實》，上海：人民美術出. 版社，1997，頁 69。. 14.
(27) 出了最早的白的意識和黑的意識。因為白天與夜晚的交替運動形式，被中國人稱 之為「天」，也就是自然是以白天與黑夜相對立統一的，並呈現了週而復始的顯 現。人類在長期與天相處的模式中，不斷地認識天並產生體悟，更逐步地在先古 人們心中建立起天的意識，而這種天的意識也就是以白天為白的意識和以黑夜為 黑的意識，並於日後發展成中國人對於黑白認識的最主要哲學意識。此外，依據 《說文解字》的記載： 「黑，北方色也，火所熏之色也。」19，「白，西方色也」。 20. 說明了人類的文明發展，由於火的應用，而加深了原始人對黑色的印象與認識，. 亦是中國人對於黑與白所認知到的較早概念。. 第二節 黑白概念的理論建構 中國人對於宇宙起源的文化傳統觀念認識主要來自於太極（《易傳》：「易有 太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。」） ，是大部分人皆熟悉的。而當我 們從「太極圖」21 的表面上觀看，應該可以產生出這樣的直觀印象：黑白對稱； 一黑一白相互環抱；黑中有白，白中有黑；黑白抱成一圓形整體且有旋轉運動感。 並且在這一黑一白的相互關係中，蘊含了博大精深的內涵以及奧妙無窮的義理。 它闡述了宇宙是二元世界，人生存在二元世界中，諸如天與地、有與無、大與小、 剛與柔、男與女、主觀與客觀、物質與精神等等，皆屬於陰陽相對的觀念。且它 潛藏了變化的思想，萬物陰陽互動漸變消失，循環往復，生生不息。充盈著雄渾 博大的宇宙意識，隱含著裂變發展復歸為一的變化觀等。而這種認識世界的觀念 和方法，經由使用一個黑白圖案的模式辨證闡述獲得周到而完備，用單純黑白兩 色的相互關係描述概括了中國人認識世界的天人合一及陰陽的互交互變規律。經. 19. 許慎撰，段玉裁注《圈點說文解字》，台北：萬卷樓圖書股份有限公司，2002，頁 492。. 20. 同上註，頁 367。. 21. 《宋史·卷 435·列傳第 194·儒林五·范沖朱震胡安國子:寅 宏 寧》記載，「震經學深醇，有《漢. 上易解》云： 「陳摶以《先天圖》傳种放，放傳穆修，穆修傳李之才，之才傳邵雍。放以《河圖》、 《洛書》傳李溉，溉傳許堅，許堅傳范諤昌，諤昌傳劉牧。穆修以《太極圖》傳周惇頤，惇頤傳 程顥、程頤。」」. 15.
(28) 由太極觀念衍化而成的太極圖中，黑白關係象徵蘊含的義理，基本上形成了中國 傳統文化有意識系統的認識了世界淵源的開端，並且進一步形成了歷久不衰的完 整持續的文化及其理論體系。而這黑白兩顏色本身已超出了單做為狹義顏色的概 念侷限，從而昇華為最高層、最深層，也最普遍的哲學內涵之象徵。黑是未開化 的漆黑渾沌，白是盤古開天渾沌的氣孔，黑白是陰陽，黑白是天地，黑白是有無， 黑白是虛實，黑白是正反等等，其實黑白就是矛盾對立的兩個方面。黑白不僅是 顏色，更是無窮究宇宙本質而類化宇宙的第一概念。22 除了《周易》的太極觀念之外，在中國的學理知識中能和黑白概念產生密切 關係的莫如道家的老莊思想。老子《道德經》曾言：「大方無隅，大器晚成。大 23. 音希聲，大象無形。」 ，在老子看來，自然的本體—「道」是最樸素的，它蘊 含著自然的形形色色，以單純的形式體現出來，追逐紛繁的五彩和著意形體的雕 琢，並不能接近自然主體，所以「大色無色」，「水墨為上」，「運墨而五色俱」。 水墨與陰陽之道相對應，在水墨交融的黑白天地中，能感到貼近「道」的愉悅。 而更令人驚訝的是，老子竟也以黑、白論理，其言：. 「知其雄，守其雌，為天下谿。為天下谿，常德不離，復歸於嬰兒。知 其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸於無極。知其榮， 守其辱，為天下谷。為天下谷，長德乃足，復歸於樸。樸散為器，聖人用 之，則為官長。故大制不割。」24. 雄以喻尊，雌以喻卑。人雖知自尊顯，當復守之以卑微，去雄之強梁，就雌 22. 周爾立著，（黑白與水墨畫的審美體系建構略談）. http://blog.artron.net/space.php?uid=126821&do=blog&id=201322，2010/1/12 瀏覽 23. 老子著 ，余陪林註譯，《新譯老子讀本》，台北：三民書局，1990，頁 74。. 24. 同註 23，頁 55。. 16.
(29) 之柔和，如是則天下歸之，如水流入深谿也。人能謙下如深谿，則德常在不復離 於己。常復歸志於孾兒，惷然而無所知也。白以喻昭昭，黑以喻默默。人雖自知 昭昭明白，當復守之以默默如闇昧，無所見如，是則可為天下法式，則德常在。 人能為天下法則，德常在於己，不復差忒。德不差忒，則長生久壽，歸身於無窮 極也。榮以喻尊貴，辱以喻污濁，知己之有榮貴，當守之以污濁，如是則天下歸 之，如水流入深谷也。足，止也。人能為天下谷，德乃止於己。復當歸身於質朴， 不復為文飾。萬物之朴，散則為器用也。若道散則為神明，流為日月，分為五行 也。聖人升用，則為百官之元長也。聖人用之，則以大道制御，天下無所傷割； 治身則以天道制情欲，不害精神也。 （以上為河上公章句解讀）雄與雌、黑與白、 榮與辱是作為對立兩極的概念符號而予以並列騈論的。「雄」與「雌」的高度和 諧，便將呈「嬰兒」之狀，至高至極的智慧，反成本初的稚態；「黑」與「白」 的極度冲融混合，便可歸於無極； 「榮」與「辱」的化解，則能回歸於「樸」 ，亦 即未經文明戰斧的原始。「無極」、「樸」是「道」的別稱，而「嬰兒」則是抽象 的「道」的物喻。老子於此賦予了黑、白以哲學的內涵。25「嬰兒」 、 「無極」 、 「樸」 詞異而意近，都是「道」的別稱或某一方面的屬相。老子思想以樸素為旨，以玄 妙為宗， 「素」與「白」通， 「玄」與「黑」同，故黑、白有了非同尋常的哲學意 義。辯證觀，捨對立關係的處理，便無立足之地，而黑白，恰如雄雌、榮辱，處 兩極而對立、對應。故《老子》言色，獨舉黑白，正是其認識論、方法論的當然 選擇。而《老子》中用得最頻繁的是虛、無、靜、默之類，凡此，在語義與哲學 精神上，無不與黑白相通。 「大象無形」 ，與十四章所說「無狀之狀」 、 「無物之物」 的精神是相諧不悖的。這一切言論皆暗示了黑與白的無邊無際無限的表現力；簡 言之，一無所有的黑與白，是擁有一切，無所不包的。26 而莊子亦認為「惟道集 虛」意思是道和虛空是緊密結合的，最後「虛心知道」，即必須立足虛處，要虛 心才能體悟認識到道。這裡的「虛」及反面的「實」在繪畫中用白黑表現是最為 25. 姜澄清著，《中國繪畫精神體系》，瀋陽：遼寧教育出版社，1993，頁 264。. 26. 同上註，頁 265。. 17.
(30) 貼切的。 此外，以孔子為代表的儒家提倡「為人生而藝術」的禮、樂、仁、善，始終 是人生人格的追求目標。以仁、善、美，為重要的道德標準成了中國藝術的重要 審美標準之一。再到以禪宗為代表的佛家，講求一切皆空的「空空」境界，探求 淡泊、清靜、寒遠、虛玄之美，這一切美的理念都是為了追求自然、宇宙、道的 統一之美，與人生社會的和諧之美，是中國哲學精神對其自身發展自我調空的結 果，同時也是一種文化發展的自然規律和必然。而這些思維方式，浸染或直接體 現於中國畫家關於黑與白的運用，豐富了黑白表現的內涵，因而出現了高層次的 藝術觀念和獨特的藝術種類型態。中國獨特的思想文化滋養和培育了獨特的黑白 水墨繪畫，水墨繪畫的美學評價體系自然也體現出這些文化內涵。. 第三節 黑白概念的審美體系發展 構成繪畫的兩個主要條件是「形」和「色」 ，這在中西繪畫來說都是一樣的， 但是表現上卻是大異其趣。僅就色彩方面來談，西方的色彩學，基本上依光源來 決定，但在中國畫裡少有光的概念，反而是色彩學裡認為非色彩的「黑、灰、白」— 黑的不同層次，在畫中佔有極重要的角色，更是中國畫的特「色」。而這種「黑 白畫」我們都曉得是用「墨」畫出來的，在中國畫中稱之為「用墨」或「運墨」。 它和「運筆」 、 「用筆」幾乎成為中國論畫得失的兩大支柱。雖然我們亦理解中國 早期的繪畫發展並非一開始便是以黑白的墨色來作表達，並且產生了如東漢、敦 煌等色彩斑斕的壁畫，以及唐宋以前的大量重彩人物與青綠山水等。但是就如同 本段開始所述，構成繪畫的另一個條件「形」，在中國畫中主要卻是用黑線來完 成的，而這也同樣為中國畫的發展隱含了筆墨韻味的意義，同時更因強調「以形 寫神」的繪畫觀，而帶有更深一層的審美簡化意味，也為中國畫後來以筆墨為主. 18.
(31) 體發展的概念留下了深遠的伏筆。 南朝謝赫在「六法」中提出「隨類賦彩」的概念，是中國畫較早的用色原則 總結。 「隨類賦彩」談論繪畫的色彩應該按照不同的具體物象，而給予具體表現。 但因中國畫色彩的濃淡變化，是追求「一色中之變化」 ，因此也給予「隨類賦彩」 的意義延伸出後來兩層不同的含義：一層是原來隨物象類別的不同而賦彩，另一 層則是不以純自然色的再現，是畫家主觀意象思維的結果。例如中國畫後來的墨 竹、墨荷等之出現，都不是物象本身的固有色，而是畫家聯想、虛構出來的。這 使它呈現出一種既尊重客觀現實，又具有自身觀念的意象特徵。並且透過它和「六 法」中的「氣韻生動、骨法用筆、應物象形」等四法連結起來，「隨類賦彩」的 含義亦變得更積極與廣義。同時亦營造了「六法」其主觀意象的特徵為中國畫的 黑白主觀施繪及表現提供了進一步發揮的可能。27 此後，隨著魏晉南北朝的玄思及禪學發展，以黑白墨色為獨特審美意趣表現 的墨象世界得到不斷的豐富與發展，王廙從強調書法與繪畫共存並促其結合方面 立論，顧愷之提出把神與形合在一起，宗炳和王微則從更有力地解放筆的自如運 用於山水畫的題材上，都為中國畫以墨色為主體的黑白表現樣式之出現作了鋪 墊。28 及至唐和五代，張彥遠在對六法的論述中，明確地提出立意、氣韻、與用 筆之間的關係。其「夫象形必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立 意而歸乎用筆，故工畫者多善書」的名言中，可以說是更直接地指出了用筆是氣 韻和立意的載體，而要表現好的氣韻關鍵在於用筆，而用筆之關鍵更在於要像書 法那樣的用筆。這又一次等於是強調了中國畫的最高標準，即「意」 、 「氣韻」等 主要是通過墨而不是色來完成的。29 在郭若虛的《圖畫見聞志》著錄中荊浩以筆、 墨作為評論畫家的標尺：「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當採 二子之長，成一家之體。」並詳細地區分了筆與墨的不同 ： 「筆者，雖依法則，. 27. 同註 22，周爾立著，〈黑白與水墨畫的審美體系建構略談〉. 28. 胡東放著，《中國畫黑白體系論》，北京：人民美術出版社，1991，頁 161。. 29. 同上註，頁 166。. 19.
(32) 運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非 因筆。」同時更為明確地宣布了黑白概念的典型樣式水墨畫的出現： 「隨類賦彩， 自古有能，如水暈墨章，興我唐代。」可以說完全清楚地提出以墨代色的問題， 也確立了中國畫從實踐到理論黑白體系發展。30 宋、元、明以後，文人受儒家的「無止之境」浩然狀態及聖人胸次的精神 追求影響，也受佛家文化有關頓悟或漸悟的修行思維啟發，單純的運黑布白似乎 很契合這些文化觀念的特徵。這些文化觀念深刻影響了水墨繪畫的審美評價及創 作狀態和手法，導致文人畫家大多追求單一的色素美，主體上捨棄色彩，而以墨 代色。如此，文人畫發展到後期，一味追求逸筆草草，強調筆墨為上，把色彩繽 紛的壁畫、風俗畫等畫種排斥於「神品」 、 「逸品」之外，成了獨霸畫壇的局面。 直到清代畫風也是繼承了元代素雅的用色，甚至更愛水墨的直白表現方式，石濤 云： 「黑團團裡墨團團，黑墨團中天地寬」 。近代的黃賓虹晚年也好畫墨色，筆墨 滿紙，千筆萬筆，黑密之至，人稱「烏金紙」，他曾題畫「余觀北宋人畫筆跡， 如行夜山，昏黑中層層深厚。」，千餘年來墨色成為了中國畫的傳統，墨以抽象 的「五彩」描繪包羅萬象的自然與意味深長的畫境，紅花綠葉與斑斕之物亦用此 來表現，如墨竹、墨荷等等。於是，從「隨類賦彩」轉變到墨分五色，黑白在基 於特殊文化表現的意象思維中進一步得到昇華，中國畫從「丹青」繪事到「以墨 當彩」，注重「墨」的藝術趣味和審美要求，墨的意象狀態越來越鮮明，文人畫 達到了登峰造極的高度。以墨當彩，黑白寫意，使藝術家從中得到最超然、最具 有自我解脫的機會。它在轉化生活、抽象生活上，通過黑白揮毫啟迪思維，表現 志趣，體悟自身所處的世界也感悟生命和發現自身價值，水墨語言的發展幾乎達 到極限。知白守黑，運黑佈白， 「以墨當彩」 ，一直伴隨著中國玄學的哲思及禪學 而發展，漸漸形成了獨立的藝術審美體系。31. 30. 同註 28，頁 167。. 31. 同註 22，周爾立著，〈黑白與水墨畫的審美體系建構略談〉。. 20.
(33) 第四節 黑白概念在水墨藝術中的表現 一、黑白的相對性 黑白是中國古代哲學的一對範疇，代表著相互對立又相互關聯的事物和現象 的相對屬性。依陰陽的哲學觀點，則黑為陰，白為陽，黑與白構成了辯證統一。 黑與白的矛盾統一產生了形，具有了視覺形象，其關係是相對的一對對比色，二 者缺一不可。在藝術的表現中，黑由於白而得到充分的顯現，白隨著黑而留下大 小相間的空白。空白大都是較抽象的，唯其抽象，才能容納無限的外延。但空白 作為書畫作品的有機組成部分，又都是「有象」的，因為它對畫面起著補充、襯 托、意境延續等作用。空白與墨線「陰陽相交」方能「無中生有」而成藝術，亦 即無黑即無白，無白亦無黑，雙方是互為存在的支點，相互依存，達到生命的永 恆。黑白是單純的，但是其內涵，其表現力卻是豐富的。在表現手法上有黑白相 互襯托，可以黑中有白，白中有黑，或黑白圖地，或黑白互換，或黑白過渡，或 黑白互滲。有時黑襯托白，有時白襯托黑，有時黑白反覆襯托，錯落有致，賦予 了黑白藝術豐富的表現語言 、表現手法和表現風格。黑白互用最終歸於和諧在 繪畫中的運用比比皆是，清代華琳在論述中國畫的黑白關係時說：「然但於白處 求之豈能得乎！……揮毫落紙如雲煙，何患白之不活也。禪家云：『色不異空， 空不異色，色即是空，空即是色。』真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之 畫也。」32 此處即道出了黑白互用的原理。由於黑形象的存在，而產生空白的畫 面意象，此處的「空」也就變成了「色」 ，乃至畫外之「色」 。而潘天壽亦曾在其 〈聽天閣畫談隨筆〉中提到：「水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾濕相成，則 百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。」又言： 「黑 白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨之勃 興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也。」. 32. 同註 18，華琳著， 《南宗抉秘》 ，收錄於李來源、林木編著， 《中國古代畫論發展史實》 ，頁 421。. 21.
(34) 33. 無不是對於黑白相互為用的最佳例證。. 二、黑白的象徵 在人類的語言中，色彩語詞具有很重要的獨特魅力，每種色彩都有各自不同 的表情象徵，而色彩的象徵則來自人們對色彩的不同聯想，且它雖然與個人之心 裡有很大的關係，但隨著時代的改變，卻有逐漸社會化的轉變。例如，早期的觀 念是以一色象徵一物，但是到了近現代色彩已經變成藝術家體驗生命的情感符 號。 （一）關於黑色 黑色在漢民族的文化象徵意義中，和其它的顏色類似，皆具有二重性的文化 涵義：既有褒義，也有貶義。它在中原文化中被視為高貴的顏色之一，是政權、 神權的象徵。古代黑色為天玄，據中國古代的五方、五行之說，把天地空間分為 東西南北中五方，它們各方分屬金、木、火、水、土五行，五方五行又分別具有 青、白、赤、黑、黃色。北方屬水，具有黑色。因此，人們用黑色象徵「深沉」。 且黑色和夜色相似，因而它又象徵「神秘肅穆」等涵義。34 又因它和鐵色相似， 因此自古人們常用它來象徵「剛直、堅毅、嚴正、無私」等形象。如在戲曲臉譜 藝術中，往往用它來象徵歷史人物的剛直不阿、鐵面無私等高尚品性。如唐代的 尉遲恭、宋代的包拯等人物的舞台形象，都是黑色臉譜。35 此外，由於其本身的 黑暗無光給人以陰險、毒辣和恐怖的感覺，因此又象徵「黑暗、陰險、恐怖、死 亡」等貶義色彩。 （二）關於白色 在早期中國文化中，白色是一個基本禁忌詞，體現了中國人在物質和精神上 的擯棄和厭惡。在中國古代的五方說中 ，西方為白虎，是刑天殺神，主蕭殺之 秋，古代常在秋季征伐不義、處死犯人，所以白色是枯竭而無血色、無生命的表. 33. 潘天壽著，《潘天壽談藝錄》，台北：丹青圖書有限公司，1987，頁 124。. 34. 藍丁著，〈黑色的象徵意義〉http://www.thn21.com/base/yuyan/13890.html，2010/1/10 瀏覽. 35. 同註 22，周爾立著，〈黑白與水墨畫的審美體系建構略談〉。. 22.
(35) 現，象徵死亡、凶兆。如自古以來親人死後家屬要披麻帶孝，辦「白事」要設白 色靈堂，出殯時要打白幡；舊時還把白虎視為凶神，所以現在稱帶給男人厄運的 女人為「白虎星」。白色的心理功能在其發展過程中由於受到政治功能的影響， 又象徵腐朽、反動、落後，如視為「白專道路」；它也象徵失敗、愚蠢、無利可 得，如在戰爭中失敗的一方總是打著「白旗」表示投降，把出力而得不到好處或 沒有效果叫做「白忙」 、 「白費力氣」等。它還象徵奸邪、陰險，如「唱白臉」 、 「白 臉」奸雄；最後它還象徵之事淺薄、沒有功名，如稱平民百姓為「白丁」 、 「白衣」 、 「白身」 ，並把缺乏鍛鍊、閱歷不深的文人稱作「白面書生」等。36 此外，受到西 方文化的影響，白色的象徵意義也因之發生一些細微的變化，今日，白色也可以 被理解為高雅、和諧、正直、光明、純潔、正義與樸素，這些都是代表陽光的一 面。 綜觀上述黑、白的象徵特性，可以發現色彩有著歷史的、民族的、區域的、 時代的痕跡。在中國文化中，顏色的象徵是基於過去中國的封建統治、迷信及其 原始、落後的科學、教育狀況而形成的，所以顏色的象徵意義有相當強烈的政治 化和神秘化傾向。而西方文化中的顏色象徵則更多地得益於西方民族開放性及科 學、教育的普及程度，其象徵意義少了神秘，多了些理性，使得語義、語詞理據 更易追蹤。而不同文化之間的顏色象徵意義又都是在社會的發展、歷史的沉澱中 約定成俗的，是一種永久性的文化現象。它們能夠使語言更生動、有趣、幽默、 37. 親切，所以我們應該給予足夠的注意。 當黑與白聚合在一起時，它可能產生強 烈而和諧、樸素而高貴、豐富而單純、柔美而剛強、深沉而純潔、收縮而擴張、 沉重而纖弱、穩重而跳躍……它代表了生與死、善與惡、是與非、虛與實、明與 暗、繁與簡、剛與柔、動與靜、大與小、正義與邪惡，代表了宇宙、時空、萬物， 代表了世界、社會、人生。它們豐富的情感語言，是人類喜、怒、哀、樂的表現。. 36. 徐騰飛著， 〈以美學視角來觀察黑白兩色—淺析“黑”與“白”在藝術和語言中的表現即象徵. 意義〉http://www.66wen.com/01zx/zhexue/zhexue/20060515/15932.html，2010/2/12 瀏覽 37. 同上註。. 23.
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