1：布梭尼《D 小調夏康舞曲》94-95 小節

表 4-2 是研究者將五位演奏家的各個演奏版本，依據研究者分析的變奏段落，

分別計算演奏時間做成的一個記錄表。

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變奏三十四

布梭尼 魯賓斯坦 拉蘿佳 普雷特涅夫 紀辛 14:06 13:33 12:52 13:40 14:00 結束時間 15:01 14:17 13:42 14:39 14:50 總長度 14:59 14:17 13:40 14:39 14:50

研究者藉由觀察各個演奏家的演奏時間，發現樂曲的演奏速度，由快至慢分 別為拉蘿佳、魯賓斯坦、普雷特涅夫、紀辛、布梭尼；除了拉蘿佳的彈奏速度有 較一般人快之外，其他四位鋼琴家的彈奏時間差距相差不大。有趣的是研究者在 聆聽的當下，原本以為魯賓斯坦的演奏可能是最慢的，但實際卻不然，在反覆聆 聽後發現其癥結點在於，魯賓斯坦樂曲詮釋風格快慢速度之間的穩定性高、差異 性小之故。

表 4-3 研究者另外依變奏段落的屬性分組研究，列出五位演奏家於這些段落 分別運用了多少時間，以了解其演奏的差異性。目的是希望透過分析，釐清是否 會因彈奏快速段落與抒情段落間的個性差異性，影響到聆聽者對樂曲風格與速度 的主觀判別。

79 第一次寫了速度要轉換的術語﹙Piùmosso , ma misurato﹚，因此研究者將變奏四 當做分隔點。此外，因為布梭尼分別在變奏十一寫了﹙勇敢熱情且有活力的﹚﹙Con fuoco animato﹚、變奏二十一寫了﹙中庸的快板但要嚴守拍子﹚﹙Allegro moderato ma deciso﹚及變奏三十三寫了﹙更富有生機與充滿活力地﹚﹙Piu vivo﹚，也因此 將這四處標示有速度加快術語的變奏，分別當做另一個切割點。最後，在變奏九 寫了﹙平靜的﹚﹙Tranquillo﹚，變奏十八回到最初的速度﹙Tempo I.﹚視為主題再

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現，變奏二十九加了「寬廣地」﹙largamente﹚及「寧靜」﹙ruhiger﹚，這三處地方 分別與前一變奏段落有情緒上的轉折，也列為分隔點。

研究者透過表 4-3 的研究分析魯賓斯坦的彈奏，他在主題部分使用時間為第 二長，到了第一個速度要轉快的段落﹙變奏四-變奏八﹚，卻是用了最長的時間，

緊接著速度轉慢的地方﹙變奏九-變奏十﹚卻僅使用了第二少的時間，所以因為 速度快慢反差小，聆聽者反而容易對他的彈奏產生節奏速度慢的錯覺，特別是在 速度轉快的地方，殊不知其整體演奏速度實為第二快。

另外，紀辛的總演奏長度為第二慢，但在第一次快速段落﹙變奏四-變奏八﹚

的演奏時間是第二快，其他三次皆最快；在慢速段落的第二次﹙變奏十八-變奏 二十﹚雖為第三慢，但其他兩次皆為最慢。然而他在速度轉快時毫不猶豫的、凌 厲的展技表現，令人印象深刻，也因為紀辛的快慢演奏時間差異很大，所以他的 演奏總長度經累積計算後，反而是慢的，但倘若以此評定他的演奏速度偏慢，將 是以偏概全、錯誤的定論。

研究者以研究表 4-3 的心得，發現一般大眾習慣以演奏時間的總長度，當做 判斷演奏家演奏速度的快慢、精準與否，甚或技巧高超的評定標準，這樣的方法 將存在很大的問題，因其中包含的各種可變因素太多，務必一一釐清後，才能得 到客觀與正確的結論。

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41 波蒙﹙A. Beaumont，1949-﹚將布梭尼的創作時期分為：第一階段－學習階段﹙1873-1889﹚；

第二階段－自獲得魯賓斯坦大獎至寫作《新音樂美學草案》﹙1890-1905﹚；第三階段－改革時 期﹙1907-1915﹚；第四階段－蘇黎世與柏林時期﹙1917-1924﹚。

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外，踏板的使用也需配合不同樂句，強調和聲轉移或根據色彩的變化來調 整。

六、旋律線條處理：可分為 1. 只強調單音的主旋律線條，其伴奏和絃完全的減 弱；2. 包覆在旋律句下的和絃跟著旋律線起伏一起強調；3. 樂句的強弱配 合和聲進行改變音量。

七、樂段處理：演奏快速段落時，不要一味兼顧炫技的手法，平鋪直敘的彈奏有 時可能更耐人尋味。演奏速度較慢的段落時，用細膩手法強調線條走向、音 量變化，深刻地吟唱音樂，以少量的音符做很多不一樣的表現。演奏者應特 別注意快慢段落間的個性轉變及速度差異大小，因為其為影響整曲張力的重 要因素之一。

以上結論為研究者對布梭尼《D 小調夏康舞曲》樂曲詮釋的整理與建議，衷 心希望每個音樂學習者都能享受布梭尼的音樂，更希望透過本論文的研究，能讓 彈奏者在學習及演奏布梭尼的《D 小調夏康舞曲》時能有所助益。

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