布梭尼《D小調夏康舞曲》樂曲詮釋及演奏版本探討

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國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授：李麗蓉博士

布梭尼《D 小調夏康舞曲》

樂曲詮釋及演奏版本探討

研究生：譚芊芊撰

中華民國 103 年 6 月

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I

摘要

布梭尼﹙Ferruccio Busoni, 1866-1924﹚，是十九世紀末浪漫後期的鋼琴家與作曲家。他早期的音樂教育深受巴赫﹙J. S. Bach, 1685-1750﹚的影響，藉由研讀巴赫複音 音樂的作品與分析《十二平均律》﹙The Well - Tempered Clavier﹚來學習作曲與對位 技法，塑造了布梭尼的音樂創作風格以及日後改編、修訂大量巴赫作品的動機。本論文探討的《D 小調夏康舞曲》，是布梭尼改編自巴赫《第二號小提琴無伴奏組曲，作品 1004》中《夏康舞曲》的鋼琴獨奏曲版本。由於巴赫原曲主題鮮明、結構規模宏大，深受作曲家的喜愛，因此有許多《夏康舞曲》的改編版，但布梭尼的版本是眾多版本中，最常彈奏且最經典的。本論文共分為五章，第一章闡述此曲的研究動機與目的、範圍與方法及資料文獻；第二章介紹布梭尼的生平與其改編曲的技法，巴赫對布梭尼的影響及此曲的創作背景與手法；第三章是分析與詮釋，分析部分將著重與演奏相關的樂曲分析，包括樂曲概述、和聲語法、樂句、音型等音樂創作方式與巴赫小提琴版本的探討比較；詮釋部分除討論樂曲風格的綜合表現外，並將包含音樂術語、表情記號、踏板、旋律、力度、速度、觸鍵、聲部與和聲音色、樂句上的使用探索。研究者亦就練習時與演奏上的困難與經驗，提出須特別注意的演奏表現；第四章探討布梭尼本人與其他幾位演奏家，如：魯賓斯坦﹙A. Rubinstein, 1887-1982﹚、拉蘿佳﹙A. de. Larrocha, 1923-2009﹚、普雷特涅夫﹙M. Pletnev, 1957-﹚與紀辛﹙E. Kissin, 1971-﹚，其各異其趣的演奏風格與詮釋手法的分析比較，第五章為結論，希望藉由對樂曲的分析與詮釋及融合不同演奏家彈法的版本比較中，建議適合的演奏方式，使音樂學習者對此曲的學習與演奏有所助益。

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II

The Interpretation and Performance Review of Bach-Busoni's

Chaconne in D Minor

Abstract

Known as pianist and composer in the late nineteenth century romantic period, Ferruccio Busoni’s (1866-1924) early musical education was deeply influenced by J. S. Bach (1685-1750). He built up his composition and counterpoint technique from Bach’s polyphonic works and analyzing the Well-Tempered Clavier, hence his music style was anchored and also the motivation of re-arranging and revising large number of Bach's works was simmered.

This thesis is entitled Busoni’s "Chaconne in D minor" which is a solo piano

arrangement adapted from Bach’s " Partita No. 2 for Solo Violin, BWV1004 ". There are various transcriptions of Bach’s Chaconne in D minor since the original theme is profound and the structure scale is grand. However, Busoni's version is the most frequently played and authentic of all.

Five chapters are divided in this thesis. The first chapter provides introduction,

research motivation, purpose, range, design and literature of this essay. The second chapter describes Busoni’s life, music style, impact from Bach upon his music, as well as the investigation of Busoni’s music arrangement skill. The comparison to Bach’s original violin version is also included. The third chapter is analysis and interpretation; analysis section will mainly focus on aspects related to piano performance, such as the music

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III

special music terminology, expression marks, pedaling, melodic expression, dynamic range, touch, voicing, harmonic colors and phrasing. The particular attention will also focus on suggestions of practice shortcuts and performance difficulties might involve. The fourth chapter is a performance overview; compare and discuss the performing style of Busoni himself with several renowned musicians, who are E. Kissin (1971-)、A. de. Larrocha (1923-2009)、M. Pletnev (1957-) and A. Rubinstein (1887-1982), through their pubic performance. The fifth chapter presents a brief summary and conclusions. It is hoped that this essay would help those who are interesting in Busoni’s music in researching, teaching and performing.

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IV

中文摘要 … … … . Ⅰ

英文摘要 … … … . Ⅱ

目次 … … … . Ⅳ

表次 … … … . Ⅵ

譜例次 … … … . Ⅶ

第一章緒論 … … … . . . 1

第一節研究動機 … … … . . 1

第二節研究範圍與方法………..2

第三節研究資料或文獻………..3

第二章布梭尼與《D 小調夏康舞曲》介紹………5

第一節布梭尼生平簡介、改編曲手法、布梭尼與巴赫的作品…….5

第二節布梭尼《D 小調夏康舞曲》創作背景與創作手法…………...15

第三章布梭尼《 D 小調夏康舞曲》演奏詮釋及分析 … … … . . . 2 5

第四章布梭尼《 D 小調夏康舞曲》演奏版本比較 … … … … . 6 5

第一節布梭尼《D 小調夏康舞曲》音樂家簡介與錄音資料介紹…65

第二節布梭尼《D 小調夏康舞曲》演奏家詮釋分析………69

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V

第五章結論 … … … . 8 1

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VI

表次

表 3-1《D 小調夏康舞曲》樂曲架構表...25

表 4-1《D 小調夏康舞曲》演奏家詮釋比較表...73

表 4-2《D 小調夏康舞曲》演奏時間表...77

表 4-3《D 小調夏康舞曲》演奏段落使用時間表...79

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VII

譜例次

譜例 2-1a：巴赫《夏康舞曲》74-77 小節...18

譜例 2-1b：布梭尼《D 小調夏康舞曲》75-78 小節...19

譜例 2-2：巴赫《夏康舞曲》81-85 小節...20

譜例 2-3：布梭尼《D 小調夏康舞曲》9-15 小節...21

譜例 2-4：布梭尼《D 小調夏康舞曲》25-27 小節...22

譜例 2-5：巴赫《夏康舞曲》76-80 小節...22

譜例 2-6：巴赫《夏康舞曲》39-44 小節...23

譜例 2-7：布梭尼《D 小調夏康舞曲》50-52 小節...24

譜例 3-1：布梭尼《D 小調夏康舞曲》1-9 小節...27

譜例 3-2：布梭尼《D 小調夏康舞曲》9-11 小節...28

譜例 3-3：布梭尼《D 小調夏康舞曲》28-31 小節...29

譜例 3-4：布梭尼《D 小調夏康舞曲》33-37 小節...30

譜例 3-5：布梭尼《D 小調夏康舞曲》41-43 小節...31

譜例 3-6：布梭尼《D 小調夏康舞曲》50-54 小節...31

譜例 3-7：布梭尼《D 小調夏康舞曲》57-58 小節...32

譜例 3-8：布梭尼《D 小調夏康舞曲》67-70 小節...33

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VIII

譜例 3-9：布梭尼《D 小調夏康舞曲》73-76 小節...34

譜例 3-10：布梭尼《D 小調夏康舞曲》73-76 小節指法部分....35

譜例 3-11：布梭尼《D 小調夏康舞曲》78-79 小節...36

譜例 3-12：布梭尼《D 小調夏康舞曲》82-83 小節...37

譜例 3-13：布梭尼《D 小調夏康舞曲》86-89 小節...37

譜例 3-14：布梭尼《D 小調夏康舞曲》90 小節...38

譜例 3-15：布梭尼《D 小調夏康舞曲》96-100 小節...39

譜例 3-16：布梭尼《D 小調夏康舞曲》102-103 小節...40

譜例 3-17：布梭尼《D 小調夏康舞曲》107-108 小節...40

譜例 3-18：布梭尼《D 小調夏康舞曲》110-111 小節...41

譜例 3-19：布梭尼《D 小調夏康舞曲》118 小節...42

譜例 3-20：布梭尼《D 小調夏康舞曲》122-123 小節...43

譜例 3-21：布梭尼《D 小調夏康舞曲》128-129 小節...43

譜例 3-22：布梭尼《D 小調夏康舞曲》130-132 小節...44

譜例 3-23：布梭尼《D 小調夏康舞曲》137-138 小節...45

譜例 3-24：布梭尼《D 小調夏康舞曲》138-140 小節...46

譜例 3-25：布梭尼《D 小調夏康舞曲》146-148 小節...47

譜例 3-26：布梭尼《D 小調夏康舞曲》154-155 小節...48

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IX

譜例 3 - 2 7 ：布梭尼《 D 小調夏康舞曲》 1 5 7 小節 . . . 4 8

譜例 3-28：布梭尼《D 小調夏康舞曲》158-160 小節...49

譜例 3-29：布梭尼《D 小調夏康舞曲》166-167 小節...49

譜例 3-30：布梭尼《D 小調夏康舞曲》170-171 小節...50

譜例 3-31：布梭尼《D 小調夏康舞曲》176-178 小節...50

譜例 3-32：布梭尼《D 小調夏康舞曲》182-183 小節...51

譜例 3-33：布梭尼《D 小調夏康舞曲》186-187 小節...52

譜例 3-34：布梭尼《D 小調夏康舞曲》192-195 小節...53

譜例 3-35：布梭尼《D 小調夏康舞曲》199 小節...53

譜例 3-36：布梭尼《D 小調夏康舞曲》202 小節...54

譜例 3-37：布梭尼《D 小調夏康舞曲》206 小節...55

譜例 3-38：布梭尼《D 小調夏康舞曲》213 小節...55

譜例 3-39：布梭尼《D 小調夏康舞曲》214-216 小節...56

譜例 3-40：布梭尼《D 小調夏康舞曲》222-223 小節...56

譜例 3-41：布梭尼《D 小調夏康舞曲》226-227 小節...57

譜例 3-42：布梭尼《D 小調夏康舞曲》230 小節...57

譜例 3-43：布梭尼《D 小調夏康舞曲》232 小節...58

譜例 3-4 4：布梭尼《D 小調夏康舞曲》234 小節... 59

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X

譜例 3-4 5：布梭尼《D 小調夏康舞曲》238 小節... 59

譜例 3-46：布梭尼《D 小調夏康舞曲》242 小節...60

譜例 3-47：布梭尼《D 小調夏康舞曲》246-247 小節...61

譜例 3-48：布梭尼《D 小調夏康舞曲》251-252 小節...61

譜例 3-49：布梭尼《D 小調夏康舞曲》254-255 小節...62

譜例 3-50：布梭尼《D 小調夏康舞曲》258-259 小節...62

譜例 3-51：布梭尼《D 小調夏康舞曲》260-262 小節...63

譜例 4-1：布梭尼《D 小調夏康舞曲》94-95 小節...76

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第一章緒論

第一節研究動機

布梭尼﹙Ferruccio Busoni, 1866-1924﹚的《D小調夏康舞曲》改編自巴赫《第二號小提琴無伴奏組曲，作品 1004》中的第五首《夏康舞曲》，於 1891 至 1892 年間創作於美國。布梭尼的改編版比原曲增加五小節，就曲式結構而言，並未做出大幅度的更動，但在音響效果、和聲織度和薩拉邦德1 研究者從初學鋼琴時，就特別喜愛巴赫的作品，也喜歡分析巴洛克時期的樂曲。在偶然一次音樂會中接觸到布梭尼的《D 小調夏康舞曲》，就震懾於此曲宏偉的作曲規模與技巧的艱深，更敬佩布梭尼高超的音樂改編能力與富於變化的音樂曲風。為進一步了解布梭尼的音樂，研究者尋找更多布梭尼的改編曲，研究他的創作背景與改編曲技法，並讀譜與聆聽許多演奏，在探索過程中，發現在十九世紀的浪漫樂派作曲家寫改編曲已蔚為風氣，如李斯特﹙F. Liszt, 1811-1886﹚與拉赫曼尼諾夫﹙S. Rachmaninov, 1873-1943﹚兩位作曲家皆改編作品外，而改編巴赫作品為主的布梭尼亦是其中的佼佼者，其共編輯出版七冊上百首的巴赫改編曲。節奏型態的運用上，卻超越了巴赫版本小提琴樂器的範疇。由於此曲主題鮮明且規模宏大，因而有許多《夏康舞曲》改編為獨立樂曲的版本，其中布梭尼所譜寫的版本，是炫技手法最極致，也是演出最頻繁的。另外，研究者依據研究主題尋找許多演奏家的錄音版本，再一一參考比較之後，深覺名家演奏風格的各異其趣，非常值得深究探討。研究者藉由不同演奏家的彈法，比較分析並建議適合的演奏方式，希望日後能幫助音樂學習者對此曲的學習與演奏有所助益。簡言之，分析布梭尼的《D 小調夏康舞曲》改編曲的演奏詮釋手法及演奏版本的比較是我撰寫此一論文最大的動機。 1_{薩拉邦德舞曲（Sarabande 或 Saraband）}_{，是一種慢版三拍子舞曲（L 或#），音樂風格多為高雅} 並略帶傷感之樂曲，節奏形式為 L hdq 或# q je。

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第二節研究範圍與方法

本論文將先探討布梭尼的生平與改編曲的技法，並介紹巴赫對布梭尼的影響，同時分析《D 小調夏康舞曲》創作背景與手法，進而了解布梭尼在改編曲的貢獻。樂曲分析部分著重《D 小調夏康舞曲》之演奏理論之基礎，內容包括樂曲概述、和聲語法、樂句音型等音樂創作方式，並比較布梭尼鋼琴改編版與巴赫小提琴原版。詮釋部分除討論樂曲風格的綜合表現外，並將包含音樂術語、表情記號、踏板、旋律、力度、速度、觸鍵、聲部與和聲音色、樂句上的使用探索。研究者並就練習與演奏上的困難，提出須特別注意的演奏表現；最後透過如：魯賓斯坦﹙A. Rubinstein,

1887-1982﹚、拉蘿佳﹙A. de. Larrocha, 1923-2009﹚、普雷特涅夫﹙M. Pletnev, 1957-﹚

與紀辛﹙E. Kissin, 1971-﹚等四位當代演奏家與布梭尼本身的演奏錄音版本相比較，綜合出較適合的彈奏技巧建議與詮釋手法。

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第三節研究資料或文獻

研究之初，研究者首先透過專書、網路資料與論文，對此曲的歷史背景做初步的整理。參考文獻主要是與布梭尼《D 小調夏康舞曲》相關的碩博士論文、國內、外相

關之音樂書籍、中文音樂辭典以及葛洛夫音樂線上字典﹙Grove Music Online﹚。關於

音樂家名詞翻譯是以國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網為主；名詞解釋和音樂風格，以音樂表演用語詞典﹙Musical‘s Handbook of Foreign Terms﹚作為參考依據；鋼琴版本的樂譜則採用 Breitkopf & Härtel Nr. 2334 之版本。由於 Breitkopf & Härtel 出版社在布梭尼生前即專門出版其作品，因此是具有可信度的版本。

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第二章布梭尼與《D 小調夏康舞曲》介紹

第一節布梭尼生平簡介、改編曲手法、布梭尼與巴赫的作品

一、生平簡介 義大利的作曲家與鋼琴家布梭尼，於 1866 年 4 月 1 號出生於義大利托斯卡納的恩波利小鎮，在一個音樂大家族的環境中成長，主要活躍於奧地利與德國。布梭尼的父親費丁納多‧布梭尼﹙Ferdinando Busoni, 1834-1909﹚是義大利人，同時也是一位豎笛演奏家，母親安娜韋斯﹙A. Weiss, 1833-1909﹚是一位鋼琴家，Weiss 雖然是德國的姓氏，但卻是來自義大利 Trieste 的家族。布梭尼雖沒有接受正規的學校教育，但熱衷於戲劇及文學，大多是以自學方式學習。六歲時由父親啟蒙音樂，主要傳授作曲與鋼琴演奏，父親是最親近也是最嚴格的教師，美中不足的是，父親終究非鋼琴演奏與作曲的專家，無法給予他完整扎實的訓練。布梭尼早年的鋼琴學習曲目主要以巴赫作品為主，八歲開始舉行演奏會，演奏莫札特﹙W. A. Mozart, 1756-1791﹚C小調鋼琴協奏曲；同時間，亦展開創作生涯。在鋼琴演奏方面，其受到李斯特的影響致力於彈奏技巧的磨練；另外，在作曲上努力發展尋求個人風格。透過研究布拉姆斯﹙J. Brahms, 1833-1897﹚及反布拉姆斯的評論，布梭尼選擇巴赫、莫札特與李斯特三大音樂家為其創作參照的典範。幼年便強烈渴求個人獨特風格的慾望奠定了布梭尼開創二十世紀新音樂理念的基石，而雙重天分的展露也預示了成年後布梭尼仍需面臨演奏家與作曲家二個角色間的抉擇與權衡。由於各界的贊助，布梭尼九歲時便進入了維也納音樂院﹙Vienna Conservatory﹚ 就讀。此時布拉姆斯大力支持布梭尼，還曾表示：「我將如過去舒曼﹙R. A. Schumann,

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1810-1856﹚對我般地對待布梭尼。」2

布梭尼與莫札特同樣屬於早熟的音樂家，他於十二歲時即指揮自己創作的合唱曲

《聖母悼歌》﹙Stabat Mater﹚。1881年，布梭尼全家移居至格拉茲﹙Graz﹚，並跟隨

當時德國相當著名的作曲家麥爾﹙W. Mayer, 1831-1898﹚學習作曲，在麥爾的引導下，

布梭尼著手分析巴赫的《十二平均律》﹙The Well - Tempered Clavier﹚以及對位作品，

藉此了解巴赫的創作手法及風格，也因此奠定布梭尼此生對巴赫音樂的喜好。在這段期間，他正式接觸莫札特的創作手法並認識對位法，同時對於神秘主義透過布拉姆斯的介紹，布梭尼也認識了當時的美學家與音樂評論家漢斯利克﹙E. Hanslick, 1825-1904﹚，音樂才華得其肯定。僅管獲得布拉姆斯以及漢斯利克的鼓勵與讚賞，布梭尼仍舊無法在學校生活中得到滿足，二年後便離開了維也納音樂院。 3 及東方哲學4 也萌生興趣。1883年，布梭尼為了答謝布拉姆斯的悉心照顧，將《六首練習曲》﹙Six Études﹚呈獻予布拉姆斯。在這套作品中，他過去慣有的竭盡簡樸與乾淨聲響被一種 新的、較豐富的音樂結構所取代。1886年，布梭尼搬至萊比錫﹙Leipzig﹚學習，這段時間是他在離開雙親後，獨立生活前最穩定的一段生活。在此時期他結識了許多活躍於當時的作曲家，如柴科夫斯基﹙P. I. Tchaikovsky, 1840-1893﹚、葛利格﹙E. Grieg,

1843-1907﹚、馬勒﹙G. Mahler, 1860-1911﹚、戴里厄斯﹙F. Delius, 1862-1934﹚5及裴特利﹙E. Petri, 1881-1962﹚6 由於童年與青少年階段在義大利、德國與奧地利多國遷徙旅居，使得布梭尼對於民族認同及自我定位，相較其他人，有更多的困惑與迷惘，而這個課題也佔據其一生，並與德國音樂出版商有所接觸；也於此時期布梭尼開始著手進行巴赫的管風琴作品的改編。 2

Antony Beaumont, Ferruccio Busoni : Selected Letter.﹙London: Faber and Faber, 1987﹚, 22

3_{神秘主義（Mysticism）係一種宗教現象，指通過某種修煉或者方法，去達到某一種精神或者靈性境} 界。 4_{東方哲學是東方國家（中國、印度、阿拉伯）哲學領域的總稱，有別於在古希臘哲學影響下形成的} 西方哲學體系。 5_{英國作曲家。} 6 德國鋼琴家。

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7 來思索。此一衝突也可由語言學習上看出端倪：而布梭尼的家鄉廣泛地使用義大利文，義大利文毫無疑問地扮演著母語的角色，然而因為經常更換居所，使得布梭尼必須重新接觸另一種語言－德語，並在不斷更替的環境與結交朋友的互動中自然的運用德文。就在他逐漸德國化的過程中，布梭尼所認知的義大利音樂界卻是呈現著靜止、毫無發展的狀態。這對選定以“音樂家”的身份為終生職志的他來說非常難堪，他不願認定自己為義大利人，這個現象尤其於1888年布梭尼與柴科夫斯基的會面時愈發突顯。當時，柴科夫斯基非常佩服這位年輕人的洋溢才華，但對於布梭尼言談中刻意忽略其義大利血統的舉止感到相當驚訝。布梭尼對於義大利的失望一直持續到威爾第﹙G. Verdi, 1813-1901﹚的《奧泰羅》﹙Otello﹚與《法斯塔夫》﹙Falstaff﹚二部作品出現後才慢 慢解除，重拾對祖國的信心。 1888年，透過黎曼﹙H. Riemann, 1849-1919﹚的推薦，布梭尼前往芬蘭擔任赫爾辛基音樂院鋼琴教授一職，並在此結識了西貝流士﹙J. Sibelius, 1865-1957﹚以及耶內菲特﹙A. Järnefelt, 1869-1958﹚7 1890年代，布梭尼對自己的作品漸有不滿，自我要求很高，這由他不斷在音樂上修改甚至重新創作的現象中可窺探端倪。創作上的瓶頸使他再度於作曲家與鋼琴家的身份間游移，並暫時將此期的焦點專注於精進鋼琴演奏技巧上。1898年間，隨著第二號小提琴奏鳴曲的創作完成，布梭尼的注意力又再度移轉回創作領域；此時，改編工作的展開也使得他聲名大噪。。1890年前往俄國聖彼得堡，贏得魯賓斯坦大賽鋼琴演奏及創作二項大獎。之後他於莫斯科從事教職並與瑞典雕塑家的女兒赫斯特然德 ﹙G. Sjöstrand, 1886-1915﹚結婚。布梭尼認為久留於俄國將限制他大展長才的機會，因此決定前往美國發展。最初他在波士頓的新英格蘭音樂院教授作曲，但學生的素質及程度使他倍感失望，因此，布梭尼最後選擇旅居紐約並舉辦多場的演奏會。 1900-1901及1907-1908年布梭尼開始在威瑪與維也納音樂院開授大師班課。1902 7 瑞典指揮家與作曲家。

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年布梭尼決定定居柏林，德國此時凝聚了多元的前衛作風，在戲劇、文學、繪畫及音樂上都使用新穎的手法；也就在此，布梭尼認識全力支持他的出版商Breitkopf & Härtel；演奏方面亦很快地建立起聽眾群與支持者，使得他有信心將自己新音樂風格的作品搬上舞台，介紹給世人了解。1902-1909年間，布梭尼投資心力籌辦「新音樂」音樂會，

巴爾托克﹙B. Bartók, 1881-1945﹚、丹第﹙V. d’Indy, 1851-1931﹚8_{、艾爾加﹙E. Elgar,}

1857-1934﹚、馬尼亞爾﹙A. Magnard, 1865-1914﹚9、西貝流士、伊撒意﹙E. Ysaÿe,

1858-1931﹚10 布梭尼浮動的生活環境一直使他深切感受到國家、地區間的不同氣質，習慣將藝術版圖分割為細碎的現象，因此他著手建構一套「總體音樂」﹙Universal music﹚的概念－亦即一種非關地域、民族認同、政治與宗教的音樂世界。1907年的《新音樂美學草案》等作曲家的作品，都是布梭尼嘗試指揮演出的曲目。在創作方面，自1904 年的鋼琴協奏曲問世之後，此時的作品已褪脫生澀，布梭尼創作上盡顯成熟，進入大師的境界。 11 布梭尼對於荀貝格﹙A. Schoenberg, 1874-1951﹚的音樂有著極大的興趣；1911年荀貝格旅行至柏林時，布梭尼有機會親近這位心目中敬仰的人物。此外，布梭尼對於巴爾托克、瓦雷茲﹙E. Varèse, 1883-1965﹚

（Entwurf einer neuen Ä sthetik der Tonkunst）除了推薦、勾畫未來音樂的形 象外，也致力於界定「總體音樂」的本質；布梭尼終其一生皆努力促使此概念的實踐。 12_{和迪倫﹙B. Dieren, 1887-1936﹚}13 8_{法國作曲家與教育家。} 等青年作曲家也都大力提攜。他最為人所知的學生，也最得力的助手就是裴特利。裴特利一生致力於研究布梭尼的音樂，對於其音樂見解具有相當的權威性。同年，布梭尼於柏林展演一系列共六場以李斯特作品為主的獨奏會，可視為他在戰前鋼琴演奏生涯的一個高峰。這些受人愛戴的鋼琴演奏會以及編創巴赫作品所獲得的廣大迴響，使布梭 9 法國作曲家。 10_{法國小提琴家、作曲家與指揮家。} 11 布梭尼﹙Ferruccio Busoni，1866-1924﹚於 1916 年出版的著作。 12_{法國作曲家。} 13 荷蘭作曲家、評論家、作家及作曲家。

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9 尼作為一名原創作曲家的角色再度為人忽略。就在此時，他費時六年的歌劇作品《新 娘的選擇》﹙Die Brautwahl﹚終於完成，並於1912年在德國漢堡首演，但結果卻是叫 好不叫座。同年，布梭尼於走訪義大利期間舉辦了八場獨奏會，挑戰自巴赫之後的經典鍵盤樂曲目，儼然成為鍵盤音樂發展史的導聆演奏會。隨後受邀擔任波隆那地方「李奇歐音樂院」的領導者，對重振義大利於文藝復興時期領導歐洲藝術的中心角色抱有極大期許。然而新興的義大利卻無法使布梭尼的願景實現，隨著第一次世界大戰的爆發，他也就辭去了這個職位。 1915年初，布梭尼回到美國並進行四個月的旅行；儘管對美國的生活方式有所批評，但歐洲戰爭所造成的動亂而使他無法再返回德國，只得暫時停佇於紐約。1915 年秋天，布梭尼終於又回到歐洲，選擇瑞士作為迴避戰爭的居地，並在蘇黎世舉辦獨奏會以及大師班講座課程，期間偶爾還回到義大利作音樂展演。這段時間布梭尼開始 創作二部重要的歌劇作品《丑角》﹙Arlecchino﹚以及《杜蘭朵》﹙Turandot﹚，並完 成《浮士德博士》﹙Doktor Faust﹚的部分劇本。 布梭尼年輕時即已活耀於歐洲音樂第一線，是具有影響力的鋼琴家；期間他還曾到過赫爾辛基、莫斯科、波士頓及柏林等地，擔任鋼琴教學工作。1920年，威瑪共和國建立時，布梭尼接受任職於文化部門的學生凱森柏格﹙L. Kestenberg, 1882-1962﹚ 的邀請，主持柏林藝術學院的作曲大師班講座。他教導一些程度高的學生，旨在繼承李斯特的傳統；至於個人演奏上，從1900年直至他去世的二十多年間，布梭尼仍不斷的在歐美舉辦鋼琴巡迴演出。1921年，布梭尼心臟病首次發作，健康狀況日漸下滑，雖冀望能完成歌劇《浮士德博士》，可惜直至1924年布梭尼生命結束之時，此劇尚有二景未完成。布梭尼最後於1924年7月27日逝世於德國的柏林。

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10 二、改編曲手法 布梭尼非常熱衷於改編曲的創作，終其一生皆致力於精進樂曲的改編技巧。他在《新音樂美學草案》中闡明許多音樂藝術的看法，並對於「改編」一詞給予相當廣的定義；他認為作曲家把他所構思的音樂寫成樂譜、表演者的詮釋等都可以是「改編」的範圍。身為一位傑出的作品改編者，布梭尼改寫、編輯了許多人的作品，包括：巴赫、貝多芬﹙L. V. Beethoven，1770-1827﹚、李斯特、莫札特、舒曼、舒伯特﹙F. Schubert， 1797-1828﹚、荀貝格、布拉姆斯、克拉邁﹙J. B. Cramer，1771-1858﹚、蕭邦﹙F. Chopin， 1810-1849﹚、柯奈流士﹙P. Cornelius，1824-1874﹚14、哥德馬克﹙K. Goldmark，

1830-1715﹚15、加德﹙N. Gade，1817-1890﹚16_{、諾瓦切克﹙O. Nová}_{ček，1866-1900﹚}17

布梭尼的改編手法可歸納如後：

、華格納﹙W. R. Wagner，1813-1883﹚以及韋伯﹙C. M. von Weber，1786-1826﹚等人之作品，其中又以巴赫、莫札特、舒伯特、貝多芬及李斯特的作品為大宗。 18 （一）曲式﹙form﹚：改編其他作曲家的作品時，在模進﹙sequence﹚的樂段會做一些更改或省略；在完全重複樂段的樂段甚至會直接刪除。（二）織度﹙texture﹚：較少改變原創作品的織度，而是著重在音色上的明暗變化與對比。（三）結構﹙structure﹚：布梭尼喜愛對稱的結構，因此針對結構不對稱的改編作品，布梭尼會做一些調整，甚至在必要處增加自創樂段。（四）自由創作﹙free composition﹚：添加布梭尼自創的音樂，這些部分主要是裝飾用。由上述可知，布梭尼在改編作品時，雖然本質上忠於原創，但亦會加入自己的想 14_{德國作曲家與詩人。} 15_{匈牙利作曲家。} 16_{丹麥作曲家、小提琴家、指揮家以及教育家。} 17_{匈牙利小提琴家與作曲家。}

18_{Larry Sitsky. Busoni and the Piano: The Works, the Writings, and the Recordings. (New}

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11 法，使作品充滿個人的風格特色。 三、布梭尼與巴赫的作品 布梭尼的音樂受到許多人的影響，他花了許多的時間鑽研巴赫、李斯特及莫札特等人的作品，他曾說過：「巴赫是鋼琴演奏的基礎，李斯特是頂峰；有此兩者才可能演奏貝多芬。」19 布梭尼早期的音樂教育由父親啟蒙，並在父親的教導下，以研讀巴赫與其他作曲家複音音樂的作品為主，並於 1881 年跟隨麥爾學習作曲；麥爾除了教導布梭尼作曲、學習對位外，並分析巴赫的《十二平均律》，這些都影響布梭尼日後的創作風格以及改編、大量修訂巴赫作品的動機。布梭尼在年幼時期即顯露出演奏複音音樂的才能及 即興能力，例如：漢斯利克在 1876 年的《新自由新報》（Neue Freie Presse）中稱讚 這十歲的小男孩，在表演時非常有音樂性、並能陶醉在其中；此外，漢斯利克還曾當場給予布梭尼數個動機，他能立即用模仿及對位的手法即興。20 布梭尼非常喜愛、讚賞巴赫的作品，並且會不斷的從巴赫作品中發覺新的概念。當他第一次到美國時，許多人提到巴赫就會聯想到布梭尼，巴赫與布梭尼儼然成為同義字，布梭尼的妻子甚至在社交場合自我介紹時，自稱為「巴赫－布梭尼夫人」﹙Mrs. Bach-busoni﹚21 除了在音樂上受到巴赫的影響，布梭尼也校訂、改編巴赫的作品，根據鄧特﹙E. J. Dent，1876-1957﹚在他的著作中提到。 22 19 Ibid., 207. ，布梭尼將巴赫的作品加以改編後出版，共可分為七冊《巴赫－布梭尼編輯》（Bach-Busoni edition）。第一冊與第二冊為《改

寫作品》（arrangements），作品包含《18 首小前奏曲與賦格》（18 little Preludes and

20

Ibid., 180.

21

Ibid., 177.

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12

Fughetta）、《十五首二聲部創意曲》（15 Zweistimmige Inventionen ）、《十五首三聲部

創意曲》（15 Dreistimmige Inventionen）、《四首二聲部作品》（4 Duets）、《降E大調前

奏曲、賦格與快板》（Prelude, Fugue and Allegro in E flat Major）、《半音階幻想曲與賦

格》（Chromatische Fantasie und Fuge）、《郭德堡變奏曲第三十變奏》（Aria with 30

Variations from Goldberg Variation）、《D小調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in D Minor） 等。第三冊為改編作品（transcriptions），作品包含《D大調管風琴前奏曲與賦格》

（Prelude and Fugue in D Major for Organ）、《降E大調管風琴前奏曲與賦格》（Prelude

and Fugue in E flat Major for Organ）、《D小調管風琴觸技曲》（Toccata in D Minor for

Organ）、《C大調管風琴觸技曲》（Toccata in C Major for Organ）、《十首聖詠前奏曲》 （10 Chorale Prelude）、《小提琴夏康舞曲》（Chaconne for Violin）等。第四冊為原創

曲與自由改編作品（free transcriptions），代表作品包括《前奏曲、賦格與賦格》（Preludio，

Fuga e Fuga figurata）、《緩板幻想曲與賦格》（Fantasia Adagio e Fugue）、《以巴赫片

段之聖詠前奏曲與賦格》（Chorale Prelude and Fugue on a Fragment by Bach）等。第

五冊則是改寫《第一冊十二平均律》﹙The Well - Tempered Clavier Ⅰ﹚，作品中包 含範例與解說現代鋼琴的技巧，在附錄的部份，布梭尼將巴赫管風琴作品改編成鋼琴 作品。第六冊則改寫《第二冊十二平均律》﹙The Well - Tempered Clavier Ⅱ﹚，並 為作品編寫注解。第七冊是第一到第四冊的補遺：其中第一與第二冊的改寫作品包括

《E小調、G小調與G大調三首觸技曲》（3 Toccatas in E Minor，G Minor and G Major）、

《A小調幻想曲與賦格》（Fantasy and Fugue in A Minor）、《幻想曲、賦格、行板與詼

諧曲》（Fantasy，Fugue，Andante and Scherzo）。第三冊的改編作品包括《大提琴與

鋼琴之半音階幻想曲與賦格》（Chromatic Fantasy and Fugue for Cello and Piano）。第

四冊的原創曲與自由改編作品包括《小奏鳴曲「給大約翰˙瑟巴斯倩先生」》（Sonatina

Brevis in Signo Joannis Sebastiani Magni）、《腓特烈大帝主題卡農變奏曲與卡農賦格 （出自音樂的奉獻）》（Canonical Variations and Canonical Fugue on the Theme by

(24)

13

Frederick the Great, from“ AMusical Offering”）等。

另外，布梭尼編定的巴赫鋼琴作品經編輯後出版，其中包含二十五卷完整的鍵盤

作品，稱為《鋼琴作品》（Klavier werke），由布梭尼、裴特利及穆哥里尼（B. Mugellini，

1871-1912）23 布梭尼在改編巴赫作品時，通常有以下四種形式：共同修訂。 24 一、忠實原作的改編：僅在一些聲響及技巧上的傳達有所改變，但偶有音樂上小篇幅的修改。二、布梭尼依據自己詮釋的記錄和/或教學指引：雖然不一定遵照第一種改編形式，但卻是巴赫─布梭尼版最忠實的創作。除經常使用不同鋼琴家的改編版外，有時也修改、刪減或增加樂段；布梭尼承認自己較傾向這個形式的改編風格。三、以巴赫原創的旋律片段為基礎：布梭尼運用自己的創造力來做延伸發展，由於巴赫的音樂有時僅被當作改編曲主題的基礎或開頭，有時甚至毫不相關，因此這些創作的新片段常與原創有很大的不同。四、將上述三點元素合併：改編曲有的忠於原作的改編，有的依據自己的詮釋與教學需求來作改編，或是僅以巴赫的音樂當做新旋律的基礎。布梭尼在修訂巴赫作品時，也會提供以現代鋼琴演奏的指示及技巧，例如在《十二平均律》中，他清楚的標示使用圓滑、斷奏或震音等彈奏技巧，在《郭德堡變奏曲， 作品 988》（Goldberg Variationen, BWV 988）中，則解決了在現代鋼琴上彈奏兩個鍵 盤的問題。為了吸引學生的學習興趣，布梭尼也為一些前奏曲標上不同的標題，例如在《六

首小前奏曲》（6 Small Preludes）的第四首，標示了副標題 “ Duettino sopra un basso

continuo ”﹙在數字低音上作二重奏﹚；在《對位幻想曲》﹙Fantasisa Contrappuntistica﹚

則是以巴赫未完成的《複格的藝術，作品 1080》（The Art of Fugue, BWV 1080）為基

23

義大利作曲家。

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14 礎創作，在樂曲中可見到對稱的樂曲架構以及巴赫動機（BACH motif）。布梭尼終其一生都在不斷的研究、編輯校訂巴赫的作品，並藉由巴赫學習複音音樂創作手法；雖然布梭尼自己不認為他所編輯的巴赫是完全可靠的，且之後的一些學者也從中發現一些錯誤，特別是裝飾音的部分，但都無損於布梭尼的編訂價值，他留下的珍貴資源直到今日仍被許多音樂學子所使用，並被視為彈奏巴赫作品的重要參考資料。

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15

第二節布梭尼《D 小調夏康舞曲》創作背景與創作手法

一、創作背景 巴赫的作品在巴洛克時期並沒有受到很大的重視，直到浪漫樂派由於孟德爾頌（F. Mendelssohn, 1809-1847）的作曲老師策爾特（C. F. Zelter, 1758-1832）25帶領孟德爾頌研讀巴洛克時期作品，加上孟德爾頌對巴赫音樂的喜愛，從中習得賦格的作曲技巧，

之後於 1829 年三月在歌唱協會（Sing Akademie）音樂會指揮巴赫《馬太受難曲》（Saint

Matthew Passion, BWV244），促使世人重新重視巴赫的音樂，並大量改編巴赫的作品：其中包括布拉姆斯以巴赫《D小調夏康舞曲》為基礎創作《為左手D小調夏康舞曲》 （Chaconne in D Minor for Left Hand Along）；姚阿幸﹙J. Joachim, 1831-1907﹚26_將巴

赫《夏康舞曲》改編成雙小提琴協奏曲；拉富（J. Raff, 1822-1882）27在 1873 將巴赫《夏康舞曲》加入管絃樂伴奏；孟德爾頌也在《夏康舞曲》中加入鋼琴伴奏；舒曼則為巴赫《小提琴無伴奏奏鳴曲和組曲，作品 1001-1006》編寫鋼琴伴奏；布梭尼則出版許多巴赫的改編作品；古諾（C. Gounod, 1818-1893）28 1881年，布梭尼跟隨作曲家麥爾學習作曲，著手分析巴赫的作品，藉此了解巴赫的創作手法及風格，更奠定了布梭尼對巴赫音樂的喜好。1886年，布梭尼搬到了萊比錫（Leipzig），在此結識許多活躍於當時的作曲家，如柴科夫斯基、葛利格、馬勒等等，並著手進行巴赫管風琴作品的改編。在1888年發表第一首巴赫管風琴改編作品D 的《聖母頌》（Ave Maria） 則是改編自巴赫的《十二平均律C大調前奏曲，作品 846》（Prelude C Major, BWV 846,

from The Well-Tempered Clavier）。作曲家們以巴赫的名字、主題為基礎加以創作、改編，皆顯示巴赫在浪漫時期的重要性。 25_{德國作曲家。} 26 匈牙利小提琴家及作曲家。 27_{瑞士作曲家。} 28 法國作曲家。

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16

大調管風琴前奏曲與賦格》（Prelude and Fugue in D Major for Organ）後，布梭尼更

是專注於改編巴赫管風琴作品，陸續發表如《降E大調管風琴前奏曲與賦格》（Prelude

and Fugue in E flat Major for Organ）、《D小調管風琴觸技曲》（Toccata in D Minor for

Organ）、《C大調管風琴觸技曲》（Toccata in C Major for Organ）以及《十首聖詠前

奏曲》（10 Chorale Prelude）等作品。上述五首管風琴改編作品，加上本論文所要進

行探討的《D小調夏康舞曲》，皆收錄在《巴赫─布梭尼編輯》的第三冊中。這套曲

集是在1916年由Breitkopf & Härtel公司所出版，共集結了巴赫的改編作品六冊，並於

1920年修正再版，將其內容增訂為七冊。29 在第三冊的改編作品中，除了《D小調夏康舞曲》是以小提琴曲加以改編外，其餘皆為管風琴改編作品，似乎透露出《D小調夏康舞曲》與其他管風琴改編曲之間的關聯性。關於小提琴與管風琴改編之間的微妙關係，布梭尼自己也曾提到：我們可以把小提琴《夏康舞曲》與D大調、降E大調以及E小調管風琴前奏曲與賦格視為同一系列，會這麼說是因為在改編上述作品時，皆是站在管風琴音響的角度下來處理音色上的變化。雖然這樣的改編手法具有爭議性，但若考慮到以下兩個理由，便能理解為何要將小提琴作品改編給鍵盤樂器。其一，巴赫的《夏康舞曲》具有相當的深度，而此深度即便在小提琴樂器中也無法完全發揮出來；其二，巴赫自己也曾將《 G小調無伴奏小提琴奏鳴曲》 （Sonata No.1 in G Minor）中的賦格（Fugue）改編成為管風琴曲，更加証實了

由小提琴改編成鍵盤樂器的可能性。30 此首《D 小調夏康舞曲》在小提琴─管風琴─鋼琴的改編轉換過程中，布梭尼先以管風琴刻劃小提琴的音色聲響，最後再以現代鋼琴的音響技法為媒介譜寫出來，因此在這首舞曲中，處處可見屬於管風琴音響的效果與彈奏方法。在布梭尼改編《夏康舞曲》之前，已有多位作曲家譜寫改編。舒曼曾為巴赫整套小提琴及大提琴無伴奏譜 29_Sitsky_{, op.cit.,}_179. 30_Ibid_.,_307.

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17 寫鋼琴伴奏，孟德爾頌也曾單獨為《夏康舞曲》配上鋼琴伴奏，但這兩者的改編手法，鋼琴部份都僅具輔助的地位。此外，拉富也將此曲改編成弦樂團版本，布拉姆斯更曾將此曲改編成單獨為左手的鋼琴獨奏曲。本曲改編自巴赫《第二號小提琴無伴奏組曲，作品 1004》中的第五首《夏康舞曲》，大約於 1891 至 1892 年間創作於美國，在樂曲開頭處即標明獻給當時德國著名的鋼琴家兼作曲家達貝爾（E. d’ Albert, 1864-1932）；由於布梭尼一直相當欣賞達貝爾在鋼琴演奏上優異的才華，因此決定在完成此曲後提獻給他。但達貝爾認為布梭尼的創作手法以及和聲音響，過於現代並具有爭議性，因此一直從未公開演出此一作品，直至 1893 年 1 月 30 日布梭尼才親自於波士頓首演。關於此曲確切的創作時機眾說紛紜，但從布梭尼寫給裴特利的信件中31，我們可以肯定，在西元 1897 年 3 月 16 日布梭尼於柏林演出的音樂會當中，《D小調夏康舞曲》已經成為布梭尼的演奏曲目之一。 二、創作手法 在衆多《夏康舞曲》改編作品中，最為人津津樂道的是布梭尼完成的鋼琴改編版 本，此一版本超越了原有巴赫版本小提琴樂器的限制，在旋律上，布梭尼經常為原曲單音線條添加八度音程，增加聲音的厚度；在音域上，更是充份利用鋼琴音域寬廣的特性，製造出多變的音響色彩。除此之外，布梭尼在改編版中，注入了自身對此一舞曲的詮釋及個人意念，不僅將巴赫原有的樂曲素材合併於同一變奏，更在樂曲當中加入了豐富的表情記號及力度變化。雖然就曲式結構而言，布梭尼的鋼琴改編版本並未做出大幅度的更動，但若考慮其音響效果、和聲織度與薩拉邦德節奏型態的使用上時，不難窺探出布梭尼對於巴赫作品之高度理解，他如何以精妙的改編手法為巴赫的《夏康舞曲》注入更多新的活力，無怪乎此曲直至今日仍深受演奏家們的青睞。在此節中研究者將針對布梭尼的改編版 31 _Beaumont,_op.cit.,_56-57.

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18 本與巴赫原曲之異同進行比較與探討。 ﹙一﹚擴充原曲素材 若僅只考慮改編的樂曲長度，布梭尼的鋼琴改編版本其實並未做出大幅度的更動。與巴赫原曲相較，布梭尼的改編版透過兩次的擴充手法，將長257小節的小提琴原曲，擴充至鋼琴版本的262小節﹙見表3-1，25頁﹚。第一次的擴充手法出現在第八變奏 ﹙76-77小節﹚，這兩小節在巴赫原曲中本屬同一小節﹙譜例2-1a﹚，但布梭尼卻以拉長的V9分解和絃加以擴充。此手法藉由鋼琴音域寬廣的樂器特性，展現不同音域的音響色彩，並以音階與琶音的炫技，累積其張力直到第78小節的第一個八度音D﹙譜例 2-1b﹚。譜例 2-1a：巴赫《夏康舞曲》74-77 小節

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19 譜例 2-1b：布梭尼《D 小調夏康舞曲》75-78 小節大體來說，巴赫的《夏康舞曲》多以八小節為一個段落，僅有少部分變奏會以四個小節或十二個小節的型態出現。在巴赫原曲中，第十變奏﹙81-84小節﹚僅僅只有四個小節﹙譜例2-2﹚，但在布梭尼的改編版本中，則擴充至八個小節﹙見譜例3-12、 3-13，37頁﹚，就樂曲結構來判斷，後四小節大致為前四小節的模仿（82-89小節），前四小節仍維持巴赫原曲之音域，將主旋律置於右手高音聲部，左手則配上與旋律逆向的八分音符分解和絃。但到此變奏的後四小節，布梭尼將左右手聲部互換，除了配上更厚實的和聲音響外，還擴大了兩手間音域的寬廣度，提供了音樂色彩上更多元的享受。

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20 譜例2-2：巴赫《夏康舞曲》81-85小節 ﹙二﹚添加八度及和聲音響化 一般而言，改編版本的分析粗略可分為原曲結構上的更動，及結構以外的添加。在布梭尼的《D小調夏康舞曲》改編版本中，對於原曲結構上的更動，除了前述所言的擴充原曲素材外，最重要的就是添加八度音程手法，以及和聲音響化的擴充。誠如布梭尼自己曾提及關於改編此曲的想法，是以模仿管風琴聲響效果的角度下來處理音色變化，因此透過不同音域間八度音程的使用，不但可以讓原有的單旋律線條變得更為厚實，還添加了不同音域間的色彩變化，使樂曲更加精采；也正因為這樣，布梭尼在樂曲的許多變奏樂段中，喜歡使用添加八度音程的手法。此一手法最先出現於樂曲第一變奏﹙9-25小節﹚；在變奏開始時，樂曲的主旋律以單旋律線條呈現在中間聲部，但到了變奏第一樂句的後四小節﹙13-16小節﹚﹙譜例2-3﹚，為了模仿管風琴的音響與豐富音色的變化，他利用了不同音域間的旋律堆疊來強化主旋律，力度由 f 前進到 più f，在原有旋律上添加八度，加強表現力。

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21 譜例 2-3：布梭尼《D 小調夏康舞曲》9-15 小節從變奏四﹙41-49小節﹚開始，布梭尼再次使用八度音程的手法，將原曲旋律聲部移低兩個八度，使左手表現出專屬於鋼琴特有的低沉共鳴效果﹙見譜例3-5，31頁﹚。緊接著的變奏五﹙49-57小節﹚以及變奏六﹙57-65小節﹚依舊可見到添加八度的蹤跡 ﹙見譜例3-6、3-7，31、32頁﹚；從第49小節開始，作曲家為堆疊音響效果並模仿管風琴不同音栓間的音色變化，更加頻繁的使用添加八度音程的變奏手法。就和聲豐富性的角度來說，布梭尼的改編技法大多按照巴赫原曲之和聲來添加和絃音，以彌補小提琴為單旋律樂器之限制，亦可以透過和絃音的組成，將原本巴赫具暗示性的和聲補足，進而確立其和聲進行。從樂曲開始的主題樂段﹙ 1-8小節﹚，在第四小節第三拍以及第五小節的第一拍，布梭尼皆於低音添加了 D小調的屬音A，將原本缺乏V7根音以及i五音的和聲補足，使其成為一完整和絃。另外，在巴赫原曲中第四小節開始之和絃根音，也經由布梭尼的巧思，將其以左右手交替的手法移至更低的音域，強調平穩厚重的音響色彩﹙見譜例3-1，27頁﹚。大多數的和聲添加，是為豐富原有的聲響，但也有少部分的和聲添加，在原曲中並未出現；像是樂曲的第二變奏﹙25-33小節﹚，布梭尼保留巴赫原有之旋律，同時於左手添加一寬十度音程的薩拉邦德節奏式和絃做為伴奏聲部﹙譜例2-4﹚。此外，

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22 在布梭尼改編版本的第78至81小節，亦即第九變奏，巴赫原曲為單聲部的旋律線條﹙譜例2-5﹚，但布梭尼卻很有創意地替原有旋律配上兩聲部的伴奏，使音樂增添不少活潑的氣氛﹙見譜例3-11，36頁﹚。譜例2-4：布梭尼《D小調夏康舞曲》25-27小節譜例 2-5：巴赫《夏康舞曲》76-80 小節 ﹙三﹚添加薩拉邦德舞曲節奏 薩拉邦德舞曲的節奏型態，是貫穿巴赫整首《夏康舞曲》的核心節奏，更是組成《夏康舞曲》中不可或缺的一環，在巴赫原曲的主題樂段中，此節奏動機為和絃型式除了呈現在主題及最終變奏的主題再現外，大多分佈在調性轉折處的前後變奏樂段。布梭尼所添加的節奏型態，大抵維持巴赫的主題樂段模式，也皆以和絃型式呈現。布梭尼的版本延續巴赫於主題樂段著重的薩拉邦德節奏型態，在第一變奏﹙9-25 小節﹚中特別透過重音符號以及和絃音的堆疊，強化薩拉邦德節奏模式。此外，亦保

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23 留巴赫利用減值手法32_{引導出的「短}_{─長」薩拉邦德節奏片段}33 另外，在布梭尼版本中的第四變奏﹙41-49小節﹚，將原本的單聲部旋律﹙譜例 2-6﹚透過巧思，移至左手低音，以八度音程的十六分音符展現，右手的部分則根據旋律線條的和聲走向，添加了短而輕巧的薩拉邦德節奏片段之和絃﹙見譜例3-5，31 頁﹚。，在節奏變化上增添不少趣味﹙見譜例2-3，21頁﹚。譜例 2-6：巴赫《夏康舞曲》39-44 小節除了完整的呈現薩拉邦德節奏外，在樂曲的許多變奏中，布梭尼也使用了薩拉邦德節奏的片段，這種跨小節的「短─長」節奏，不但可以連結小節之間的空隙，降低各段落間的停滯感，更可以利用這種節奏動機的韻律感，一步步將旋律推進至各變奏的高潮點。第五變奏﹙49-57小節﹚即是一個混和三種節奏模式於同一變奏顯著的例子，從第49小節開始至第51小節的小節連結處，布梭尼先是將右手配以e|s節奏的和絃，左手則使用八度音程的N |s節奏，豐富地連接巴赫原有的單旋律線條，在第52小節時更在右手加入短而急促的s|e和絃，藉以增加樂曲張力﹙譜例2-7﹚。 32_{減值﹙Diminution﹚}_{，意謂一個指定的動機或主題的每一個音符或休止符的時值，依同樣比例減少} 33_{所謂的薩拉邦德節奏片段，是由原型節奏 q je| q je 的 e| q 演變而成，在樂曲中會配合該變奏的旋} 律線條，以及節奏音型加以變化，例如s|e、N |e、e|e 等。

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24 譜例 2-7：布梭尼《D 小調夏康舞曲》50-52 小節 ﹙四﹚合併不同素材於同一變奏中 鍵盤樂器因是以雙手彈奏之故，在繁複的樂曲結構表現上，明顯的比其他樂器更具優勢。布梭尼改編巴赫的《夏康舞曲》時，擅於運用自身的巧思及無限的創意，透過鋼琴樂器的優勢，將巴赫原有之音樂素材，合併於同一變奏中，巧妙地製造雙重主題的獨特性。第一次合併素材的使用，出現在樂曲第三變奏﹙33-41小節﹚﹙見譜例3-4，30頁﹚，從第37小節至第40小節為止，布梭尼將此變奏前四小節的主旋律向下併至左手，和右手十六分音符的旋律形成平行。另外一次的合併素材，出現在樂曲的第二部份，不同於第一次的合併手法，變奏二十二﹙158-166小節﹚的素材源自不同的變奏；巴赫原曲之主旋律，以輕巧、寂靜的跳音（tranquillo; legg. Staccato）置於右手聲部，而左手低音聲部的主題，則來自於變奏十九的主旋律﹙見譜例3-24，46頁﹚。布梭尼在變奏二十二指示需以柔美、稍為強調及極富表現力（dolce; poco marcato; espress）的方式呈現，似乎喻意左手應成為此變奏的主導旋律﹙見譜例3-28，49頁﹚。

雖然合併不同素材於同一變奏中的手法，在布梭尼的改編版本中僅有兩例，但其獨特的創作技巧，卻打破改編樂曲一貫給人不具藝術價值的刻板印象，將此曲的藝術層面更加提升。

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第三章布梭尼《D 小調夏康舞曲》分析及演奏詮釋

布梭尼《D小調夏康舞曲》是由一個主題與三十四段變奏所組成﹙表 3-1﹚，研究者依調性的不同，再區分為三個段落，每個變奏的技巧內容、情緒轉換和風格特徵皆各具特色。以下將就和聲內容、素材使用、表情符號、音樂術語等等做分析，再從最符合巴洛克樂派34_{及布梭尼的改編內容，歸納整理出較貼切適合的} 演奏詮釋。小節數的算法是從第二拍開頭的不完全小節開始算。表 3-1《D 小調夏康舞曲》樂曲架構表《D 小調夏康舞曲》樂曲架構表標題小節數調性段落主題 1-9 D 小調第一部分變奏一 9-25 變奏二 25-33 變奏三 33-41 變奏四 41-49 變奏五 49-57 變奏六 57-65 變奏七 65-72 變奏八 73-77 變奏九 78-81 變奏十 82-90 變奏十一 90-93 變奏十二 94-101 變奏十三 102-105 變奏十四 106-109 變奏十五 110-117 變奏十六 118-125 變奏十七 126-130 變奏十八 130-138 34_{巴洛克音樂的特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精緻。} 複調音樂仍然佔據主導地位，大小調取代了教會調式，主調音樂也開始蓬勃發展。複調在巴赫時代發展到極致，和聲性也越來越明顯。

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26 標題小節數調性段落變奏十九 138-146 D 大調第二部分變奏二十 146-154 變奏二十一 154-158 變奏二十二 158-166 變奏二十三 166-174 變奏二十四 174-182 變奏二十五 182-190 變奏二十六 190-198 變奏二十七 198-206 變奏二十八 206-214 變奏二十九 214-222 D 小調第三部分變奏三十 222-230 變奏三十一 230-234 變奏三十二 234-245 變奏三十三 246-254 變奏三十四 254-262 一、主題：1 - 9 小節 ﹙一﹚分析第一樂句﹙1-4 小節﹚的和聲進行為ⅰ-ii-Ⅴ-ⅰ-Ⅵ-ⅳ-ⅰ-Ⅴ7-ⅰ，第二樂句 ﹙5-9 小節﹚與第一句的和聲組成相同，但在後半部改變了旋律（譜例 3-1），後面的變奏皆是以此基本和聲架構為基礎。因為夏康舞曲35 ﹙二﹚彈奏詮釋是固定低音變奏，因此特別著重低音的進行與變化。另外，在主題附點四分音符的撒拉邦舞曲節奏型，拍長的彈奏要足夠；後續的變奏亦常使用此節奏型，分別運用於旋律或伴奏上以加以變奏。此主題的創作形式忠於原著巴赫的創作，因此彈奏時要以巴洛克樂派的風格 35_{在 1800 年以前，夏康舞曲﹙Chaconne﹚是一種以輕快節奏演奏的舞曲，通常使用變奏曲的作} 曲手法，但不一定是頑固低音變奏曲，到 19 和 20 世紀時，夏康舞曲變成一組固定低音或頑固低音的變奏曲，音樂架構較嚴謹。雖然偶有例外，但大部分的夏康舞曲都是三拍子。

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詮釋，不宜使用太多踏板。另外，在樂曲現代化的和聲技法改編下，和絃呈現厚實感，旋律亦感性動人，因此要使用指腹來彈奏，音色才能圓潤。布梭尼在樂曲的開頭就註記「莊嚴的行板但不要太慢」﹙Andante maestoso, ma non troppo l ento﹚，因而主題部分的彈奏應保持莊嚴的表情及穩重的速度。此外，主題裡面撒拉邦舞曲節奏型的八分音符，以及第三、第四小節十六分音符的持音記號﹙T enuto﹚，演奏時應加強其長度與力度，如同布梭尼在演奏錄音時的詮釋，強調持音的演奏並以彈性速度呈現。譜例 3-1：布梭尼《D 小調夏康舞曲》1-9 小節二、變奏一：9-25 小節 ﹙一﹚分析調性仍為 D 小調，由兩個 8 小節的樂句組成，第一樂句﹙9-16 小節﹚作曲家把小提琴原曲的旋律改寫在中間的男高音聲部，主題和絃以減值手法包圍在高低聲部，力度繼續保持在 f。13-16 小節主題添加和絃音，增加了整個句子的和聲厚度，力度也更加強勁（più f）。第二樂句﹙17-24 小節﹚作曲家雖將原曲的旋律移高八度，但力度轉為 subito p，21 小節更減弱至 pp 及加了弱音踏板（Ⅱ. Ped﹚；23 小節的最後一個十六分音符力度為 mf 並且使用了附屬和絃，以Ⅴ/

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28 Ⅴ-ⅰ-Ⅴ-ⅰ，進入變奏二﹙譜例 3-2﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋第一樂句（9-16 小節）因為旋律夾在中間，並以左右手銜接方式彈奏，因此要特別小心旋律的圓滑順暢，觸鍵要平均，不可以有突然的重音出現。作曲家在此變奏裡使用了很多表情記號，彈奏時應留心遵循。由於力度的轉變又多又大，除加強力度的細微變化外，應注意踏板的變化搭配和絃的轉換。譜例 3-2：布梭尼《D 小調夏康舞曲》9-11 小節三、變奏二：25-33 小節 ﹙一﹚分析左手表面上看來像是伴奏，但實為夏康舞曲的主題節奏配上和絃，右手為巴赫原曲之旋律，非常優美流暢。29-32 小節是以 25-28 小節的高音旋律為動機，將原來的八分音符改編成十六分音符，華麗的旋律環繞於左手低八度─堅定的夏康主題和絃，層次變化豐富﹙譜例 3-3﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋彈奏時宜注意旋律的流暢以及和聲聲響的融合；28 小節第二拍後右手開始以十六分音符變奏時，彈奏上不能因此顯得急促，反要更注意左手和絃進行的穩定度，以及右手長音的維持和休止符的使用。29 小節作曲家在左手和絃寫上non arpegg.（非琶音），因此研究者設法把 29 小節第二、三拍與 30 小節第一拍超

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29 過十度的和絃分為兩段式彈奏36_{而非滾奏﹙譜例 3-3 第 29 小節﹚，以呈現符合} 布梭尼要求的塊狀和聲音響。譜例 3-3：布梭尼《D 小調夏康舞曲》28-31 小節四、變奏三：33-41 小節 ﹙一﹚分析 33-36 小節把主旋律拆成左右手交替，於不同音域上以強弱懸殊的力度來表現。當此段旋律出現在左手與高音旋律對唱時，和聲上使用很多增六和絃與減七和絃，製造出不穩定及不安的效果﹙譜例 3-4﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋彈奏高低聲部轉換的主旋律時，要注意次斷音﹙Mezzo stacatto﹚的彈奏手法，右手悠揚的高音及左手沉重大聲的和絃觸鍵表現應有不同，標示 p 的高音，以手指輕輕撥奏，反之，彈奏大聲（quasi f）的八度低音時手臂要用力往下加重，手腕固定但不可僵硬，以指腹觸鍵彈奏厚實的重音。此變奏中有許多大小聲的轉換及小聲裡的漸強，演奏者宜特別注意肩膀及前手臂的放鬆，肌肉才不會越彈越趨僵硬。 36_{由低音算起的和絃音 D、}b_{B、F，無法同時一起彈下十度以上音程的，可把三個音分為兩部分} 彈奏，先彈最下面的 D，再彈上面兩個音，但這兩部分銜接的時間要很快，幾乎像是同時彈下。

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譜例 3-4：布梭尼《D 小調夏康舞曲》33-37 小節

五、變奏四：41-49 小節 ﹙一﹚分析

樂譜標示速度轉快但遵守節拍﹙Più mosso , ma misurato﹚，旋律轉移至左手的低音部，音域低了一個八度並且加上八度和絃音，表情記號為輕巧的並帶有進行曲風格﹙leggiero ma marcato﹚；右手為八分音符與十六分音符組成的和絃，以撒拉邦節奏型的斷奏方式進行，力度為 Piano﹙譜例 3-5﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋此樂段的技巧相當困難，因為低音旋律以低了一個八度音域的八度和絃進行下，仍要以作曲家要求的─快速輕巧地進行曲風格彈奏，挑戰鋼琴家手指的彈跳觸鍵與靈活移動。左手除了要保持旋律線的圓滑外，還要注意手腕的放鬆，在此低音音域低沉且厚重的聲音表現中，要小心控制音量的突然過大或是音色的粗暴。右手的伴奏和絃要當作是副題對唱，雖然裡面有許多的休止符，但還是要保持樂思的進行。

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31 譜例 3-5：布梭尼《D 小調夏康舞曲》41-43 小節六、變奏五：49-57 小節 ﹙一﹚分析分為兩個樂句，第一樂句﹙49-53 小節第一拍﹚為雙手齊奏旋律，但完整的旋律是在低音聲部，以輕巧、帶著跳音的十六分音符呈現音階下行音型；第二樂句﹙53-57 小節﹚旋律則是轉移到高音聲部，改為分解和絃且呈現琶音上行音型 ﹙譜例 3-6﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋第一樂句﹙49-52 小節﹚為弱起拍，彈奏此段跳音時要多注意拍點的掌握，重音位置不可混亂，觸鍵應輕巧，保持手腕的放鬆，右手八度的圓滑奏應多使用 4 指與 5 指的交替。第二樂句﹙53-56 小節﹚漸行漸強，風格轉變為厚重的和絃進行，要注意在情緒高張時，手指指力的集中及漸強時手臂重力的配合使用。譜例 3-6：布梭尼《D 小調夏康舞曲》50-54 小節

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32 七、變奏六：57-65 小節 ﹙一﹚分析此段風格轉為寬廣﹙largamente﹚，八分音符出現時，強調音符的清晰度 ﹙marcatissimo﹚；和聲加重及重音的出現，使音樂呈現輝煌的色彩﹙con bravu ra﹚﹙譜例 3-7﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋延續前一變奏高亢的情緒，此變奏開頭的八分音符，稍稍地放慢速度，以寬廣開闊的風格，大氣的展開。演奏者應注意高音的短斷音﹙Staccatissimo﹚及內聲部重音﹙Accent﹚不同的詮釋：短斷音要協調配合手指指尖及前手臂的力度，快速並整齊一致的觸鍵彈奏，重音則利用指腹與手腕還有後手臂往外甩開之力度彈奏；彈奏 f 與 fz 時，要利用手臂及身體肌肉的配合讓強音的力度貫徹，音色飽滿。61 小節至 62 小節漸強的地方，速度可以稍微拉慢，為後面段落的快速音符作準備，手腕微微抬高，將十六音符的六度雙音彈奏清楚。譜例 3-7：布梭尼《D 小調夏康舞曲》57-58 小節八、變奏七：65-72 小節 ﹙一﹚分析分為兩個樂句，第一樂句﹙65-68 小節﹚為左右手交替的音階下行，與雙手銜接跨八度音域的組合；第二樂句﹙69-72 小節﹚為左手與右手旋律重複八度雙音，形成如單聲部曲調（monophonic）；72 小節低音聲部用 D 小調屬七和絃分

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33 解和絃，寫出不同於小提琴版本的旋律，進入下一段同是 D 小調的主和絃﹙譜例 3-8﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋此樂段需在短斷音、跳音、雙音圓滑奏與快速音群的轉移間，保持速度的穩定外，亦要注意力度的漸強表現與 fz 的彈奏。旋律在第 65-67 小節由左右兩手銜接，彈奏時要小心音量及音色的一致性，雙手配合時的拍點準確度更要注意。 68 小節左手的三十二音符與八分音符短斷音處，除了要與右手的音群拍點準確配合外，還要掌握此薩拉邦節奏切分音型的韻律感，手腕應放鬆使手指乾淨俐落的打鍵，保持剛硬堅定的音質很重要。在 69 小節的八度音和音階漸強上行至 70 小節 fz 的短斷音和絃，應保持音階的順暢圓滑與速度的穩定；細節處落在 69 小節最後一個三十二音符跳音與 70 小節的重音，彈奏時不只手腕要適度的放鬆，手掌與手腕也要自然配合音型，以跳上﹙lift﹚與墜下﹙drop﹚的方式彈奏。72 小節重心轉到左手，應注意與 65 小節樂句一開始同樣節奏型的重音力度表現與旋律線的配合。譜例 3-8：布梭尼《D 小調夏康舞曲》67-70 小節

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九、變奏八：73-77 小節 ﹙一﹚分析

此樂段作曲家將其擴充為五個小節，以 D 小調屬九和絃的音階上行及琶音下行擴展，漸強至下一段的主音 D，速度標示為「速度稍為自由，但仍需注意節奏」﹙Un poco a piacere, ma sempre energico il ritmo﹚﹙譜例 3-9﹚。

﹙二﹚彈奏詮釋開頭左右手的八度上行音階要彈奏平均並整齊一致，轉變成六度音程之後，要加強指法的選擇與運用﹙譜例 3-10﹚。73 與 74 小節最後一拍是低音域的八度下行，注意 ff 漸強至此的力度與重音的彈奏，應利用手臂重力彈奏出鏗鏘有力、轟隆作響的和絃聲響。從 75 小節開始的一連串的齊奏快速音階，除要漸強之外還要特別留心兩手的整齊度，務必要將此華麗的炫技樂段精采演奏。譜例 3-9：布梭尼《D 小調夏康舞曲》73-76 小節

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35 譜例 3-10：布梭尼《D 小調夏康舞曲》73-76 小節指法部分十、變奏九：78-81 小節 ﹙一﹚分析此變奏的風格與速度和前一變奏相差甚大，左右手輪流彈奏十六分音符的旋律，伴奏是跳音的八分音符和絃。78-80 小節左手伴奏跨越右手的旋律，旋律線的聲部不固定、也不限於低音聲部出現，在每小節的最低聲部重複主音﹙譜例 3 -11﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋進入此變奏時，速度轉慢，情緒也變為靜謐的氣氛；彈奏時要注意踏板與左手跨越和絃的搭配，音響不可太過吵雜。十六分音符流暢的旋律線要保持柔美與富有表情﹙dolce espress﹚，力度雖輕但每個音的觸鍵仍要扎實到底，並應留心左右手銜接時音質的順暢和樂句的圓滑。

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36 譜例 3-11：布梭尼《D 小調夏康舞曲》78-79 小節十一、變奏十：82-90 小節 ﹙一﹚分析此變奏在小提琴版本原只有四個小節，但作曲家將之擴充為八個小節﹙見第二章第二節﹚。氣氛轉為更加苦惱悲憤的﹙dolente﹚，主旋律為雙音下行的十六分音符，伴奏是同和絃的單音八分音符。從 86 小節開始，旋律跟伴奏交換聲部，以同樣的動機素材作擴充﹙譜例 3-12 和譜例 3-13﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋左右手以輕淺的指尖力道加上指腹觸鍵，表達沉靜又悲痛的音色。82-85 小節保持 pp 音量彈奏即可，86 小節開始可以在每一次樂句的出現稍作漸強。89 小節右手出現的非圓滑奏﹙non legato﹚與左手圓滑奏的對比，要彈奏清楚，應在此小節作非常多的漸強（piu cresc.），以利順暢銜接至下一段激動﹙animato﹚ 熱情的變奏。

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37 譜例 3-12：布梭尼《D 小調夏康舞曲》82-83 小節譜例 3-13：布梭尼《D 小調夏康舞曲》86-89 小節十二、變奏十一：90-93 小節 ﹙一﹚分析從變奏十一至 130 小節的變奏十八，是一連串的快速音符及炫技樂段。此變奏旋律皆是以三十二音符組成，由左右手交替完成﹙譜例 3-14﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋如何將三十二分音符的旋律，即使加上重音後，依然能保持快速平均的彈奏，將考驗演奏者的手指技巧。整段在 f 後還要繼續做漸強，另外加上重音、跳音及短斷音的觸鍵變化，端賴手臂與手指的協調支撐不可。左手的短斷音和絃要利用

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38 手腕及手臂一次把力量快速放出去；針對 fz 的和絃，要注意突重音在快速平均的音符間，仍要保持穩定及平衡，手腕的放鬆與手指的敏捷缺一不可。譜例 3-14：布梭尼《D 小調夏康舞曲》90 小節十三、變奏十二：94-101 小節 ﹙一﹚分析力度突然轉為小聲﹙p subito﹚，但仍以三十二分音符為主。94-97 小節是以左右手交織的單音，以次斷音方式彈奏；從 97 小節開始，旋律開始在左手聲部出現。97-101 小節右手轉為圓滑奏，左手列有跳音、次斷音、持音及重音的標示 ﹙譜例 3-15﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋宜加強平衡左右手交替跳音的音質及音量，如同一隻手彈奏般的平均；觸鍵 音量要維持在 P，避免出現重音，並加上弱音踏板﹙II Ped.﹚來改變音色。針對 97 小節左手在旋律音上的持音，以及在分解琶音上的次斷奏，要特別將兩種不同的觸鍵音色分辨清楚。

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39 譜例 3-15：布梭尼《D 小調夏康舞曲》96-100 小節十四、變奏十三：102-105 小節 ﹙一﹚分析左右手銜接彈奏跨音域的分解三和絃琶音，隨著音高逐漸攀升，音域間距亦逐漸加大﹙譜例 3-16﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋琶音中跳音與圓滑奏的銜接應平穩順暢，右手和絃音的最高音應加強主旋律的持音，旋律線的進行在音程距離拉開後仍要維持。

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40 譜例 3-16：布梭尼《D 小調夏康舞曲》102-103 小節十五、變奏十四：106-109 小節 ﹙一﹚分析此變奏與前一變奏相同，架構依然是建立在分解和絃上，旋律出現在右手十六分音符的持音和絃上的高音﹙譜例 3-17﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋左手超過八度的分解和絃宜保持圓滑彈奏，手腕不可僵硬，要能自由地左右移動，出現在高音或是低音的持音進行要彈奏清楚。右手八分音符的分解和絃，建議以跳進和次斷音方式彈奏，應先慢練熟悉音程的間距，移動時手腕要保持放鬆，以指腹強調夾在較低聲部的持音和絃的高音。此段開始做漸強，但幅度不大，因此使用手指下壓的重量即可。譜例 3-17：布梭尼《D 小調夏康舞曲》107-108 小節

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十六、變奏十五：110-117 小節 ﹙一﹚分析

雖然此變奏仍以分解琶音為主幹，但較強調和聲進行與和絃變化。力度延續前一變奏的漸強並更為加強﹙sempre più f poco a poco﹚，兩手琶音的距離越來越大，音域也進展到低音聲部，音樂的發展愈加蓬勃（譜例 3-18）。整個變奏除力度轉強外，速度標示也從 110 小節的活躍﹙animando il tempo﹚，到 114 小節的漸快﹙poco accel.﹚，逐漸攀升加快。

﹙二﹚彈奏詮釋

彈奏此段幾乎橫跨三個八度的分解琶音和絃時，要特別將和絃音的距離抓熟彈準。作曲家標示每一個四分音符都要使用踏板﹙Pedale ogni quarto﹚，意指他希望每一個不同和絃都要重新換踏板。在力度上雖是從 mp 一直漸強到最後，但可在每一拍配合音型的走向，作稍微的降強與漸弱，例如：在 113 小節前面樂句結束時作稍微的收尾，到了 114 小節出現漸強與漸快時再繼續加強，直到 117 小節樂句的最高點，力度才爆發、重音也到達最強。此外，因為左右手的重音不時地在不同位置出現，因此在彈奏琶音時，應先從慢練開始，讓手指熟悉這些重音位置，這樣即使加快之後，雙手也不會混亂，三十二分音符的平均也仍可掌握。譜例 3-18：布梭尼《D 小調夏康舞曲》110-111 小節

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42 十七、變奏十六：118-125 小節 ﹙一﹚分析變奏依然以分解琶音為主幹，第一樂句﹙118-122 小節第一拍﹚為原小提琴版本的旋律，在鋼琴版本拆為左手八度跳進的八度音程與右手分解琶音的組合 ﹙譜例 3-19﹚。第二樂句﹙122 小節第二拍-125 小節﹚左右手以八度音程齊奏彈出旋律，當做填充音的琶音和絃則為兩手輪奏。此段速度的標示一開始為稍微漸強與漸慢﹙poco a poco allargando il tempo﹚，以清晰用力﹙marcato﹚的表情彈奏，到了 122 小節速度則更為漸強與漸慢﹙più allargando﹚，整段風格是澎湃而穩重的﹙譜例 3-20﹚。 ﹙二﹚彈奏詮釋雖然速度漸趨緩慢，彈奏力度大（ff）、音域廣（五個八度）、重音的使用頻繁，但觸鍵音色不可生硬，情緒高張激昂而不可沉重。彈奏第一樂句﹙118-12 2 小節第一拍﹚時，左手旋律線要明顯，連接進行應流暢，每一拍和聲的改變以踏板分隔清楚。第二樂句﹙122 小節第二拍-125 小節﹚因八度的齊奏旋律與內部的琶音有大跳的距離，節奏宜穩定，每一拍的拍點要清楚。針對八度銜接琶音的準確彈奏，應先以塊狀和絃的銜接慢練，等掌握了音程位置再將和絃分解彈奏，此時並要注意三十二分音符的平均。演奏者在彈奏此段重音的連接時，除了重音要用手肘與後手臂幫忙外，快速移動位置時手腕的放鬆也很重要。譜例 3-19：布梭尼《D 小調夏康舞曲》118 小節