運用傳統樂器創作之理念與實踐－以我的作品為例

全文

(1)國立中山大學音樂學系碩士論文. 運用傳統樂器創作之理念與實踐－以我的作品為例 The Concept and Practice of Composing for Chinese Traditional Instruments－Analysis of My Works. 研究生：王韻雅撰指導教授：李子聲. 中華民國九十六年六月.

(2) 摘. 要. 本文藉由解析我的三首運用中國傳統樂器創作的作品，來論述當代新創傳統器樂作品之創作理念，並探究當代傳統器樂作品之風格類型與音樂思維。作品《弦琴對》（為二胡與揚琴）、《戲揚》（為揚琴與古箏）與《醞芽》（為四件傳統樂器與四件西方樂器），此三首樂曲主要為運用西方的音樂寫作技巧，結合東方音樂所講究的線條與音色之概念，將傳統樂器的音樂思維，轉化為符合當代音樂的創新精神。運用傳統樂器與傳統音樂做為創作上的主要素材，是許多當代東方作曲家的創作手法之一，除了將傳統音樂的概念融入作品中，體現自身的傳統音樂思維，並結合西方現代音樂的創作技法與作曲理論，為傳統器樂作品開創出更多元的音樂風貌。.

(3) Abstract. By analyzing my three composition works, the thesis is to discuss the creative. ideas. of. contemporary. compositions. for. Chinese. traditional. instruments, and to explore musical styles and thoughts of contemporary compositions for Chinese traditional instruments. These three compositions, “Dialogue”, written for erhu and yangqin, “Yangqin Capriccio”, written for yangqin and zheng, and “Yunya”, written for four Chinese traditional instruments. and. four. western. instruments,. combine. the. composition. techniques of Western music and the emphasis on the concept of lines and timbre of the East, and transform thoughts of traditional music into innovative spirit of contemporary music. Using traditional music and traditional instruments as the main elements of music is one way of composing for many contemporary Eastern composers. In addition to inputting the idea of traditional music into works, composers experiment their own musical thoughts in the music, as well as combining the composition techniques and theory of the Western modern music. This new way of composing has opened up a different world for the Chinese traditional music and instruments, and has shown great varieties of music..

(4) 目. 錄. 第一章. 緒論 ………….……………………………………………………….1. 第二章. 當代新創傳統器樂作品之探究. 第三章. 第一節. 當代傳統器樂作品之風格類型……………...…….….….3. 第二節. 當代新創傳統器樂作品之音樂思維………….…………..5. 第三節. 當代新創傳統器樂作品之創作理念與實踐...……...…...8. 作品分析第一節《弦琴對》為二胡與揚琴………………………………….12 第二節《戲揚》為揚琴與古箏…………………….…….…………16 第三節《醞芽》為四件傳統樂器與四件西方樂器…………….26. 第四章. 結論…………………………………………………………………...31. 參考文獻…………………………………………………………………………33. 樂譜附錄…………………………………………………………………………35.

(5) 第一章. 緒論. 一首好的音樂作品，即便要能深刻地打動人心，而受其感動的第一個人則是作曲者本身，因為所有的音符皆是透過不斷地嘗試寫作與逐步地沈澱所有的思緒，才創造出作曲者所欲傳達給人們聽見的聲音。而尋找屬於自己的音樂語言，似乎是一段永無止境的歷程，唯有反思自己創作的本意是否能真實地反映內心的情感，才可讓作品感動到更多人。《樂記》曰：「凡音之起，由人心生也」，意即音樂是心靈的藝術，它是完全從心底發出的一種感覺，如果離開藝術本質，過份追求技術，那就很難寫出打動人的作品。 1 因此，唯有發自內心感受所寫下的聲音，才能創造出好的作品，但亦要透過熟練的寫作技巧，才可將作曲者內心的感受完善地表達出來。探究自己學習音樂的背景，受到東、西方文化的影響，時常思索兩者之間究竟是矛盾衝突，或是可以存在著兼容並蓄的和諧關係，因此運用西方的音樂寫作技巧，將中國傳統音樂 2 的思維轉化為符合當代音樂的創新精神，成為個人學習作曲經歷中最重要的課題之一。雖然藉由西方樂器的演奏亦能傳達東方作曲家所欲表現的音樂思維，但中國傳統樂器 3 所蘊藏的豐富音色，更能使自己觸發更多音樂上的創作想像，因而主要以寫作傳統器樂作品做為個人音樂意念的呈現，除了探尋更多傳統樂器的音色變化，亦試圖找出東西方樂器之間究竟能產生多少美妙的聲響共鳴。全文共四章，第一章為緒論，第二章為當代新創傳統器樂作品之探究，第三章為作品分析，第四章為結論，而本文的主體論述為第二章與第三章。第二章的當代新創傳統器樂作品之探究，共分作三個部分。第一節為. 1. 錢兆熹，〈中樂創作藝術技巧思維的新發展〉，《大型中樂作品創作研討會論文集》，85。 2 全文將以「傳統音樂」一詞作為「中國傳統音樂」之簡稱。 3 全文將以「傳統樂器」一詞作為「中國傳統樂器」之簡稱。 1.

(6) 討論當代傳統器樂作品之風格類型，依音樂風格與創作手法劃分為四種作品風格類型。第二節為探討當代新創傳統器樂作品之音樂思維，不同的作曲家各以保守或創新的手法應用於當代傳統器樂作品中，並從東方作曲家的觀點來提示出傳統器樂創作中最主要的音樂思維。第三節為當代新創傳統器樂作品之創作理念與實踐，主要探討當代傳統音樂思維之於個人創作的重要性與影響，並如何將當代傳統器樂的創作理念，實踐於自己的音樂創作中。第三章為作品分析，共分析三首個人創作。第一首為二胡與揚琴的二重奏曲《弦琴對》，第二首為揚琴與古箏的二重奏曲《戲揚》，第三首為運用四件傳統樂器與四件西方樂器的八重奏曲《醞芽》。透過詳細的樂曲分析，將能概括地理解創作者的完整音樂思緒。藉由本篇論文，寫下自己對於傳統器樂創作所堅持的音樂理念，或許透過文字的敘述，並無法確切完善地表達出所有的思維想法，但卻能為自己的作品留下詳盡的文章紀錄，而不僅是只有樂譜與聲音的保存。. 2.

(7) 第二章第一節. 當代新創傳統器樂作品之探究當代傳統器樂作品之風格類型. 當代的傳統器樂作品涵蓋多元的音樂風格，無論是保留傳統音樂精神，將傳統文化發揚光大，亦或嘗試運用西方的作曲技法，讓音樂作品展現創新風貌，所有的作品皆有著不同的風格屬性與創作手法的差異，因此為了定義當代傳統器樂作品中，不同音樂風格所代表的作品類型，故將當代傳統器樂作品的風格類型詳加分類，並探討各類型作品的創作模式與音樂內容。作曲家盧亮輝依照多數的的作品與其個人創作的經驗來看，認為將傳統音樂素材運用至傳統器樂作品裡，有三種可行的作法。第一種是把傳統音樂的素材，原曲原味的用齊一式方式來進行演奏，這在民間音樂中早已是存在的事實。第二種是把傳統音樂素材加以變化發展，在尊重原譜的精神下，作了審慎的思考和剪裁，運用配器手法加以豐富和發展。第三種是在傳統音樂的基礎上，經過作曲家的分析、判斷、提煉、重新設計、規劃、想像，進行新的創作，從而產生出新的生命。 4 作曲家錢兆熹認為在當代傳統器樂作品的創作中主要有兩種寫作方式，一是用現代派的思維吸收民族傳統的特質進行再創造，二是在民族傳統的基礎上，吸收有用的現代技法進行再創造。 5 根據上述兩位作曲家的分類法則，可將當代運用傳統器樂演奏與使用傳統音樂素材的音樂作品，再細分為四種風格類型。第一種為保留民間傳統音樂的精神與風格，藉由重新考證的演奏並加以錄音、記譜，讓傳統音樂可以繼續地傳承保存，以不被其他新的樂種或. 4. 盧亮輝，〈現代國樂作品運用傳統音樂素材之探討〉，《兩岸國樂交響化研討會－觀照現代國樂的文化面相》，104。 5 錢兆熹，〈中樂創作藝術技巧思維的新發展〉，《大型中樂作品創作研討會論文集》，85。 3.

(8) 音樂潮流所取代。第二種為運用傳統音樂的曲調，加以重新改寫或編創發展，賦予其不同的音樂風貌。第三種為使用傳統樂器創作出全新的音樂作品，樂曲保有傳統的曲韻，並多以五聲音階 6 作為主要的音高選擇。第四種為將傳統樂器做為音樂創作的素材之一，並開發出新的演奏技巧，運用其音色來營造出有別於傳統音樂的聲響色彩，亦或是與西方樂器、西方作曲概念相結合，以創造更多樣的音樂氛圍。上述的四種作品風格類型，皆有其一定的重要性。第一種是經由田野采風來保留住日益珍貴的傳統音樂資產，例如臺灣的南管音樂、北管音樂、原住民音樂與客家音樂等，亦是這四種類型中極需投注更多的心力來關注保存，由於傳統音樂常是藉由口傳心授的方式讓音樂傳唱下去，很少留存樂譜的記載，然而時代的變遷與外在環境的改變，使得這些傳統曲調逐漸地被人們忽略遺忘，因此若不積極地去保存整理這些聲音，一旦美麗的曲調隨著傳唱者的消逝，恐怕就再也找不回也聽不見了。第二種類型的音樂作品，是借用第一種類型的作品所保留下來的曲調加以發展運用，例如將曲調變奏以結合多元化的音樂風格與器樂組合，讓傳統曲調賦予新的音樂生命，亦有助於推動傳統音樂讓更多的人易於接受與了解，並讓傳統器樂的聲音更為被廣泛地使用與被聽見，可說是另一種保存傳統音樂文化的途徑，但唯有審慎尊重原曲調的精神與合宜恰當的寫作手法，才能不輕率地去破壞這些前人所留下的音樂旋律。第三種類型的音樂作品，是當代的專業音樂創作者或是具備演奏家身份的創作者，在受到西式音樂教育的影響之下，將西方的作曲技巧應用於傳統樂器的音樂創作上，雖運用中國的五聲音階作為主要的音調旋律，但在音樂內容上卻是以對位、和聲、曲式等西方音樂理論的概念來建構樂曲，藉由這些新的作品，讓使用傳統器樂演奏的音樂不再只是存留於民間，而是可以做為進入音樂廳裡的聆賞曲目。此外當今國樂團的編制，即是仿造. 6. 中國傳統五聲音階的音名為宮、商、角、徵、羽，是由三個大二度與兩個小三度所組成，例如以 C 音為調式起音，則此五聲音階之組成音高為 C-D-E-G-A。 4.

(9) 西方管弦樂團的聲部配置所產生，亦有大量的作品是為了適宜國樂團的編制而創作。第三種類型的音樂作品大多曲調優美，且作品演奏次數較為頻繁，因此多數的人們經常是透過聆賞此類型的作品進而去領悟傳統器樂之美。第四種類型的作品則是同樣地運用西方的作曲理論技巧，但卻跳脫傳統五聲音階曲調的束縛，將傳統樂器做為一種創作上的「音源」7，自由地透過個人的寫作技巧去發展運用，以傳統樂器豐富的音色變化作為主要的創作依據，並著重於當代藝術性的表現與實驗性的音響。此類型的作品是依作曲家的創造力去開發出更多傳統器樂的演奏方式與聲響組合，讓當代的傳統樂器演奏賦予更多創新的表現空間。在這四種傳統器樂作品的風格類型中，第一類與第二類的作品並不具備全新創作的概念，而是以保有傳統曲調為作品的主要呈現。但對於多數的當代作曲家而言，為了追求個人作品中的獨特性與開創性，皆致力於寫作第三類與第四類的音樂作品，因為這兩類作品較能完整地體現作曲家的創作手法與音樂思維，亦是自己在創作上所欲探究的一項重要課題，故於下文的第二節，將延伸探討第三類與第四類所代表的風格類型，用以說明當代新創傳統器樂作品中所蘊藏的音樂思維，以及東方作曲家如何運用自身的民族音樂特色，讓作品傳遞出有別於西方的獨特音樂語彙。. 第二節. 當代新創傳統器樂作品之音樂思維. 運用傳統樂器與傳統音樂做為創作上的主要音源，是許多當代東方作曲家的創作手法之一，除了將傳統音樂的概念融入作品中，體現自身的東方音樂思維，並結合西方現代音樂的創作技法，為傳統器樂作品開創更多元的音樂風貌。 7. 「 …..我將從小所接觸的環境、鄉土、人文，帶入整個慢慢成長的學習中，後來就很自然變成我的『音源』。」陳漢金，《音樂獨行俠：馬水龍》。（台北市：時報文化出版社，2001 年），82。 5.

(10) 作曲家許常惠認為：「現代中國音樂的具體表現，無疑是在現代音樂語言與傳統民族音樂素材的並用。前者是世界性的、技術的、新進的，後者是中國的、精神的、固有的。但是這二者必須自然地溶化在一起，具體地流露出來。……我們可以不必採用五聲音階，即使採用了五聲音階，以十二音的手法來處理也不見得更現代些，但是以十八世紀西洋古典和聲中的三和弦來處理五聲音階，或者以三和弦作為二十世紀中國進步的音樂語言「現代音樂採用五聲音階是絕對的錯誤，不僅是錯誤而是欺騙！」8 又言：的情形，從其方法來看，可以分為兩種：第一種是以傳統的西歐音樂為主，偶爾加上五聲音階當作裝飾使用；另一種是以五聲音階的音樂為基礎，加上西歐傳統的音樂技巧。第一種情形是把五聲音階當作新奇的音樂材料客觀地處理，這幾乎是近代西歐作曲家一般的態度。但第二種把五聲音階做為主體、主觀的處理法，這就是東方作曲家試行的態度。因為在西歐人的心裡，沒有強烈地需要五聲音階的感覺；但在東方人的心裡，五聲音階是表現他們民族情感的音樂傳統。」 9 對於作曲家許常惠所提到，東方作曲家所運用五聲音階的概念，是為呈現個人對於民族情感的一種自然流露，無須刻意地使用它，但是卻可將五聲音階作為創作上的主要素材，並結合當代創新的寫作手法，足以發展出新的音樂風貌，並成為東方作曲家特有的音樂語彙。但倘若過於保守地去運用五聲音階，即會成為上一節所討論的第三類作品風格。一部份的當代作曲家於學習了西方的作曲理論之後，將其應用在傳統器樂作品中，且歷經不斷地嘗試寫作，終於將傳統器樂作品帶入一個開創性的階段，並讓此類型的作品逐漸找到一個常態性的架構與風格，例如樂曲先以一個自由速度且緩慢的引子作為開頭，之後接入一個曲調旋律優美的慢板樂段，最後則是以氣氛歡快的快板樂段為收尾。此類型的作. 8. 許常惠，《中國音樂往哪裡去》。（台北市：百科文化事業股份有限公司，1983 年），. 6。 9. 許常惠，《中國音樂往哪裡去》。（台北市：百科文化事業股份有限公司，1983 年）， 24。 6.

(11) 品不乏許多藝術成就極高的代表作，但類似的曲式架構一再地出現於為數眾多的作品時，雖並非每首樂曲皆然，但已顯現出此種作品的創作模式，由於太過拘泥在傳統的五聲音階與相近的音樂風格，使得承襲此創作模式的部分作品顯得有些陳腔濫調、不具新意，因此若要改變此日益僵化的寫作模式，必須加入更多新的音樂元素，才能讓此類型作品的藝術價值更為提高。有別於上述較為保守的創作手法，第四種類型的作品即是力求突破傳統架構，由作曲家的思維去寫作出具個人音樂風格的作品，並運用西方的作曲理論，以及受到當代西方音樂作品的影響，審慎地思考東西方音樂思維的異同之處，再轉化為個人的音樂語言。此類型的作品在面對傳統樂器的演奏者時，常會被質疑音樂過於實驗性或是顛覆了傳統音樂的聽覺感受，但五聲音階絕非傳統樂器的唯一音樂語言，而是應該嘗試更多不同的寫作手法，讓傳統樂器的音韻之美，可以透過當代作曲家的創作賦予其更豐富多元的樣貌。作曲家尹伊桑說過：「歐洲音樂中一個音不能成為音樂，要成為音樂必須加上縱向、橫向關係的音。在亞洲，一個音就能構成音樂，一個音的本身就是力量。這個音不是固定不動的音，而是以這個音為中心，形成一條線的結構。這個線條有力地向前發展，裝飾音不斷出現，給它以新的力量幫助它前進。在樂曲中形成了靜止、運動、靜止的狀態，也就是陰與陽的對比。」 10 作曲家周文中認為：「中國音樂家相信，每一個音或每一串音本身都是一個音樂的個體。同時，一直延續到最後，都是表現活生生的火花。所以，音樂的內在與本質，就在音本身，不必外求任何過程；最大的表現作用，就可以從音的不斷連續而得到。」11 作曲家許常惠亦提到：「我覺得重視音色，尤其由傳統東方樂器的演奏技巧產生的微妙音色，那是東方音樂的特點。這音色本身的微妙變化構成音樂，而不像西方傳統音樂， 10 11. 王次炤，《音樂美學新論》，（台北市：萬象圖書股份有限公司，1997 年），84。許常惠，《中國音樂往哪裡去》。（台北市：百科文化事業股份有限公司，1983 年），. 130。 7.

(12) 一定依靠絕對音高的調性結構才能完成作品。」 12 上述引用的幾段話即可清楚地看出東方音樂與西方音樂對於思維上的差異，作曲家尹伊桑與周文中皆認為，東方音樂講究的是橫向的音樂線條發展，一個音所蘊含的情感與能量是足以延伸出更多的音樂內容，而中國的繪畫、書法、建築亦是展現更多元的線條藝術，因此「線條」的運用可謂是東方音樂美感的呈現，而與之相反的西方音樂，則發展出縱向的「和聲」概念以作為音樂的表達。作曲家許常惠則強調東方樂器的「音色」概念能成為有別於西方音樂的最大特點，而所謂音色本身的微妙變化，即是對於每個餘音的處理，而這些運用滑音、揉弦所製造出的餘韻亦是音樂的一部份，雖然在西方樂器中也有如此的技巧運用，但東方音樂總是能更細膩地去呈現這些音色上的變化。對於線條與音色的概念是東方音樂的最大特色，而作曲家於當代運用傳統樂器做為創作素材時，更是從未忽略這兩個最重要的音樂概念，透過細膩的寫作手法，讓音樂的線條與傳統器樂的音色有著更多層疊的美感。於當代創新風格的傳統器樂作品中，多數的作曲家們並非主張拋棄傳統、捨棄五聲音階，而是將這些傳統音樂的概念，結合運用現代的創作技法，讓東方音樂思維在作品中不斷地發酵，以開發出更豐富的音響表現空間。而上述所提到的傳統音樂思維，亦能代表自己作品中所欲呈現的主要音樂意念，因此於下文的第三節，將加以詳述自己的傳統器樂作品之創作理念，以及如何將傳統音樂思維實踐在個人作品中。. 第三節. 當代新傳統器樂作品之創作理念與實踐. 巴爾托克（Bartok）曾言：「對於作曲家來說，民俗音樂中的音樂語法應該成為自己的母語那樣的自然。13 而至今，民族音樂的要素不但在我的. 12 13. 許常惠，《音樂史論述稿（一）》。（台北市：全音樂譜出版社，2000 年），8。許常惠，《音樂史論述稿（一）》。（台北市：全音樂譜出版社，2000 年），93。 8.

(13) 作品中形成基本語法，亦成為創作現代音樂的泉源。我的作品，從民族音樂的關係來說，也許可分為三類：第一，以自己的感受，直接而平實的將民族音樂歌唱出來。第二，以民族音樂為素材，用各種技法自由的發展出來。第三，將傳統音樂的意境，以自己的音樂理念與傳統的民族語法呈現出來。」 14 作曲家許常惠亦說：「做為音樂家，我生於臺灣，我為了解臺灣音樂的傳統，追尋臺灣音樂的根是自然的事情，因為它是我音樂上的母語。另一方面，我生於二十世紀國際文化交流的時代，我同時以現代音樂的語法，將我的母語－臺灣音樂的傳統加以創新，來表達我的音樂理念，這也是自然的事情。」 15 對自己而言，運用傳統音樂思維來創作傳統器樂曲，是最能真切忠實地表達出個人的創作理念。雖然在學習作曲的過程中，所接觸的皆是西方的音樂創作概念，例如應用西方的音樂理論（對位、和聲、曲式）以讓作品有著清楚明確的音樂架構、分析西方作曲家的樂曲來理解更多的寫作手法、聆聽西方音樂作品來豐富自己的音樂感受，但是內在對於傳統音樂文化的喜愛與認同，並不會受到西方音樂的影響而抹滅，因為唯有透過這些紮實的寫作技巧訓練，才能讓自己的音樂想法，順利地透過音符來傳遞。在學習作曲的過程中，第一次運用傳統樂器所創作的作品，是於二○ ○四年春所完成的為豎笛、法國號與揚琴的三重奏曲《箝》，雖然作品裡仍運用兩件西方樂器，且在調和揚琴與豎笛、法國號的音色之間尚有許多改善的空間，但於創作時卻得到了很大的啟發。狹義地說，傳統樂器（揚琴）讓自己在創作時觸發了更多的音樂情感，廣義地說，其實傳統音樂比西方音樂更能適切地讓自己傳達出內心的聲音，或許《箝》仍算是個人習作之一，但卻從此次的創作中，掌握了未來的主要寫作方向。雖說寫作傳統樂器的作品會讓自己有著較多的「親切感」，就如同使用自己的母語一般，但絕非讓創作手法侷限在傳統音樂的五聲音階曲調中，. 14 15. 許常惠，《音樂史論述稿（一）》。（台北市：全音樂譜出版社，2000 年），97。許常惠，《音樂史論述稿（一）》。（台北市：全音樂譜出版社，2000 年），98。 9.

(14) 而是借鏡當代優秀的西方音樂作品中豐富的音樂語言與創新的寫作概念，以及如何讓一件器樂的特性發揮至極致以創造更多元的聲響，作為實踐自己的音樂創作理念。作品《弦琴對》為二胡與揚琴的二重奏曲、《戲揚》為揚琴與古箏的二重奏曲，此兩首作品皆運用傳統樂器做為創作題材，並從樂器本身的傳統演奏技法再去開創更多音色上的組合變化，並將傳統音樂思維與西方音樂技法加以結合。傳統音樂講究的是對於「韻」的處理，而中國山水畫不可或缺的是「留白」的畫面，因而在此兩首作品裡融合了這些傳統思維，讓每個聲音的銜接或是每個聲音的消逝，透過延長記號與休止符的運用，使音樂線條有其彈性發揮的空間。多數西方音樂作品所要求的是精準的記譜與速度準確的演奏，但自古以來傳統音樂並無明確的記譜模式，對於演奏的速度與節奏則是順應每個人對於音樂的感受而有所不同。中西音樂風格與形式的差異，讓自己在創作時，力求在這兩種音樂之間找到一個平衡方式，因此除了採用精準的記譜以助於演奏者理解音樂內容，並確實地演奏出記譜音高、節奏、力度之外，在作品中使用虛線的小節線與不使用拍號的概念，即是保留對於必須準確演奏每個節拍的定義，並透過演奏者的詮釋，讓音樂順著情感的抒發去表達樂曲的意境。部分當代西方音樂作品強調非調性的概念，認為唯有拋棄大小調性與和聲音響，才可客觀地利用更多的音樂元素去呈現作曲者的思維，此概念亦應用於個人創作中，所有的音高皆可自由選擇運用，但在刻意地避開使用傳統的五聲音階時，卻仍將其隱藏在某些旋律線條之中，此用意在於讓非傳統音樂風格的作品亦能保有一些中國音樂的曲調特性，而每當作品裡出現這些具有中國曲調的音樂線條時，總會讓複雜的聲響織度再度回與到一個有秩序的規範、一種最熟悉的傳統音樂歸屬感。因此作品《弦琴對》與《戲揚》，即是交錯運用東西方的音樂思維，以力圖創造出自我的音樂風 10.

(15) 格。在作品《醞芽》中，則是結合了傳統樂器與西方樂器，這首八重奏曲的編制為運用四件傳統樂器（簫、二胡、琵琶、揚琴）與四件西方樂器（長笛、豎笛、小提琴、大提琴），樂曲主要意念為呈現東西方樂器音色之間的融合與轉換，以共同創造出單一的音樂線條，並營造出一種音樂延續醞釀的氛圍。在這首作品裡，並非強調東西方樂器的差異，而是如同運用了一個色彩豐富的調色盤，藉由不同樂器的音色呈現出不同的音樂意念與線條，讓音樂有著更多的層次表達。同樣地作品中仍會不經意地流露出傳統音樂的曲調旋律，而這些蘊藏其中對於喜愛傳統音樂的內在情感，也影響著樂曲的創作過程，並成為個人作品中不可或缺的音樂語言之一。從每個作品去探究自己的音樂創作理念，主要表達的是在創作時所遇見的感性因素，包含著對於西方音樂的崇拜、努力琢磨當代音樂創作手法來讓個人作品有著多元化的樣貌，以及內在對於傳統音樂的認同情感、力圖不拋棄傳統的聲調曲韻來找到屬於自己的音樂風格。但要理解這些創作理念如何地被實踐，唯有藉由理性地分析樂曲，才能整理出創作者對於一首作品的完整思緒，並透過文字的敘述，讓每個聲音皆能有所依據地被定義為合理的產生，以讓作品的架構更為清晰。. 11.

(16) 第三章第一節. 作品分析. 《弦琴對》為二胡與揚琴. 《弦琴對》創作完成於二○○五年春，此首樂曲是為二胡與揚琴的二重奏，取名《弦琴對》，即「弦」意指二胡，「琴」意指揚琴，「對」則為對話、對等與對立之意。《弦琴對》雖為二重奏之編制，但主要構思是以二胡為主奏，揚琴為助奏，二胡為弓弦樂器，揚琴則為擊弦樂器，於音色及演奏技法上皆不相同，因此能創造出多種聲響織度上的變化與對比張力，二胡引導揚琴將音樂線條持續地營造出不同的音色與氛圍，藉由兩者的互相「對話」來呈現完整的樂思。全曲於樂譜上共載明為三十八小節，但於小節線的標示上則全以虛線來表示，實因為希望全曲有著一貫的音樂延續，不需要刻意的音樂中斷與段落休止，雖有樂句起伏與音樂情緒上的轉換，但樂句銜接之間皆有所關連，以逐句形成一氣呵成的音樂全貌。樂曲開頭的第一至第六小節是以 G # 、D、C # 三音為發展動機，運用二胡的長音、滑音、揉弦、撥弦、泛音，與揚琴的泛音、輪音相互呼應。第一小節二胡以突強的頓音拉出 G # 音後，旋即轉弱再以滑音至 D 音後強而有力地收弓，承接揚琴的 C # 泛音。第二小節以不同的力度變化模仿第一小節，二胡以弱奏拉出 G # 音，之後加上幅度漸大的揉弦效果滑至 D 音，而揚琴以一弱一強、一虛一實的 C # 音完成第二個樂句收尾。（譜例 1）【譜例 1】《弦琴對》1-2 小節. 12.

(17) 第三個樂句（3-4 小節）加入二胡的撥奏以製造出新的音色，並讓三音動機（G #、D、C # ）逐漸發展出較長的樂句，運用二胡密集加快的滑音（G # 至 A）與揚琴由弱漸強的 G # 輪音，讓第一、二小節引導出的三音動機，在此樂句得到力度與織度上的完整呈現，並亦以揚琴的泛音做為樂句結束。（譜例 2）【譜例 2】《弦琴對》3-4 小節. 第五、六小節以二胡的泛音與揚琴的輪音，做為銜接至第七小節的過渡樂句。經由第六小節揚琴的 C # 音與 D 音的輪音漸強，將音樂的力度凝聚到第七小節，二胡利用空弦音（D、A）為裝飾音以加強力度至高八度（與第一小節相比）的 G # －D，揚琴則以橫跨兩個八度的快速音群來加強第一拍的力度，當第二拍的二胡滑音至 D 音轉弱後，揚琴以掀開左琴蓋、用琴竹尾端撥過揚琴最左側的琴弦所發出清脆明亮的金屬弦聲，形成獨特的音色效果，然後兩樂器再以 D 音由弱漸強，二胡結束在 G # 重音，揚琴則強擊木頭面板，倏地接出二胡拍擊琴筒所覆蓋的蟒蛇皮，發出類似鼓類樂器的效果，形成一個聽覺上的意外，而第七小節可謂樂曲至此的第一個高潮樂句。（譜例 3）【譜例 3】《弦琴對》第 7 小節. 13.

(18) 第八至十小節作為尾聲樂句，音樂由第七小節營造出豐富的織度轉為二胡單一的線條，且再次運用三音動機並加入華麗音群，讓二胡有展現技巧的演奏空間。在第十小節二胡以 G # 音結尾之時，揚琴以極弱的音量奏出新的音高材料（A ＃、A），引導出第十一小節二胡的 E 音，並由揚琴接續此音高做為音樂的低音背景。第十三小節揚琴以反竹 16 的演奏技巧作為另一種音色呈現，且第十三至十五小節是揚琴第一次完整的音樂線條，並接續出二胡亦是第一次出現建構在五聲音階上的曲調線條（E－D－C－A－G），而二胡完整的樂句是第十五至十八小節（譜例 4），以 G # 音逐漸滑音至高把位使音量消失，揚琴則以音程逐漸加大的輪音（E、A、D ＃）襯托二胡。【譜例 4】《弦琴對》13-18 小節. 第十九小節兩樂器以突強的力度劃破前一個寧靜結束的樂句，開啟第二十一至二十五小節全新的音樂內容。第二十一至二十四小節兩樂器皆以三十二分音符的快速音群營造出全曲中織度最為緊密的樂句，在音高的選擇上，第二十一至二十二小節以樂曲出現過的音高材料加以重新組合，第二十三小節則運用不同宮調的五聲音階、兩聲部倒影的進行，讓第二十一至二十二小節所製造出窸窸窣窣的音響效果，得以在第二十三小節的長線條樂句中獲得清楚的音樂走向與開展，並以第二十四小節第一拍二胡的顫 16. 利用琴竹反面擊弦，可發出清脆的音色。 14.

(19) 音與揚琴的輪音，讓一連串快速音群所累積的音樂能量逐第消減，並接續二胡以不規則排序的節奏組合讓三十二分音符的快速音群動機再現，並以揚琴持續漸慢、漸弱的大二度音程寂靜地進入第二十五小節，並再次運用樂曲開頭的 G #、D 二音與泛音效果，形成樂曲至今第一個較為明顯的終止感。（譜例 5）【譜例 5】《弦琴對》21-25 小節. 承續第二十五小節所營造出的氛圍，第二十六小節兩樂器以相距一個八度的泛音效果維持相同的寧靜感，第二十七小節揚琴持續以泛音演奏，二胡則是輕巧的斷弓奏法，並以不同宮調的五聲音階製造出兩個調式之間的巧妙聽覺差異 17 ，第二十八小節揚琴以反竹的音色與兩樂器同時突強的頓音打斷沈寂的音樂情緒，第二十九至三十一小節二胡與揚琴運用 F #、G、 G # 三個音高，在不同的拍長上互相地交織出現，引導出第三十二小節二胡以三十二音符的 C # 、D、D # 三個音高急速地反覆演奏作為音樂的背景，以襯托出揚琴帶有即興感的音樂表現，並於第三十三小節以二胡的顫音與揚琴的輪音，利用逐漸消失的音量作為樂句的結束。第三十四至三十八小節為全曲的尾聲樂段，除了樂曲標示速度轉慢、音樂表現亦更為自由，主要的音樂線條輪流穿插於兩樂器之間，以一小節的長度作為互換，依序為揚琴－二胡－揚琴－二胡－二胡；二胡運用大量 17. 二胡為 F # 、 G # 、 A # 、 C # 、 D # ，揚琴為 D、E、F # 、 A、B。 15.

(20) 的滑音讓音樂充滿更多的中國韻味，亦使旋律線條更為柔和，揚琴則再次利用泛音來陪襯二胡的音色，並以寬廣的音域來烘托整個音樂；至全曲最後，揚琴以指腹徐緩地劃過最左側的琴弦，製造出如風鈴般的音響效果，搭配上二胡逐漸轉弱的長音，緩緩地讓所有的聲音一起消逝遠去。（譜例 6）【譜例 6】《弦琴對》34-38 小節. 在《弦琴對》的創作概念上，二胡為音樂的主導，揚琴則是以其音色及樂器殘響來輔助襯托二胡，讓音樂更為融合，並藉由兩者之間的演奏法差異，碰撞出令人驚喜的音樂效果。正如同曲名早已點明全曲所欲呈現的意念，即是冀望二胡與揚琴能在互相的音樂對話中，除了製造出多重的音色、織度上的對比對立，亦能夠找到平衡的對等關係，讓此兩件樂器獲得最和諧的音樂共鳴。. 第二節. 《戲揚》為揚琴與古箏. 《戲揚》創作完成於二○○六年春，此首樂曲是為揚琴與古箏的二重 16.

(21) 奏。在創作《弦琴對》的過程中，逐漸地對中國樂器與東方曲韻有了概括的掌握，且了解僅有兩件樂器的組合亦能創作出許多層次豐富的聲響，因此在構思寫作《戲揚》之初，即選定維持二重奏的編制，冀望在最精簡的樂器組合之中，能將揚琴與古箏的樂器特性做最大的發揮。此外，在這首作品中，以作曲者所擅長演奏的揚琴作為主奏聲部，且利用自己對於揚琴的了解，更能讓創作的樂思順利地完整表達，並充分地發揮揚琴的特長。《戲揚》既已設定是為揚琴量身打造的創作，因此在選擇助奏聲部的樂器則需考量兩者之間的搭配諧和度，而古箏則是與揚琴音色最為接近的中國傳統樂器，雖然它們的演奏法並不相同，古箏為使用人工指甲的撥弦樂器，揚琴則是使用琴竹的擊弦樂器，但它們透過樂器的音箱所產生的共鳴音響卻有著極高的相似度，因此本首作品的最大特色，即是當揚琴與古箏以相同的音高與音色互相延續之時，亦能運用各自特有的演奏技巧來豐富音樂的表現力。取名《戲揚》的緣由，其實是為了那時常所見的西灣夕陽，總能為自己帶來一些創作上的觸動與靈感，且揚琴是個人創作本曲的發想，因此將「夕陽」轉化為「戲揚」的名稱，意味著戲耍揚琴，即是要展現揚琴多樣的音樂風貌，而「戲揚」的字面本義，作曲者亦解讀為「好戲上場」，期許本首作品是為個人的佳作之一。但無論曲名為何、其產生的來由為何，皆只是創作者於創作過程中的某個靈感來源，因此賦予作品一個籠統的標題，且亦能讓聽者對於作品有個表面的第一印象，進而去理解聆聽音樂的全貌。《戲揚》全曲結構為緩板－快板－緩板，第一個緩板樂段為第一至四十四小節，快板樂段為第四十五至七十三小節，結尾的緩板樂段為第七十四至七十九小節。第一個緩板樂段著重於揚琴與古箏的細微音色變化，並由不同的音樂織度去營造聲響的張力，快板樂段則強調節奏感與高昂的音樂情緒，而結尾的緩板樂段是將全曲的音樂情緒作一個總結抒發。第一個緩板樂段於樂譜上載明「稍自由地」演奏指示，並捨棄拍號的 17.

(22) 使用。「稍自由地」演奏指示，其用意為讓演奏者可以於記譜上的每一個拍長、節奏、休止符之中，另外加入個人對於音樂的自我詮釋之空間，使得音樂可以順著演奏者的情感更為流暢地被演奏，而無須刻意地計算每一個拍長以避免音樂線條過於呆板，但這並不代表作曲者所記譜的音符節奏長短毫無意義，因為唯有藉由精準的記譜，才能讓演奏者清楚地明瞭音樂的主要線條與不同的節奏張力，並規範出明確的音符時值與力度變化，因此意即演奏者仍必須在有限度的範圍之內才可以有「稍自由地」演奏詮釋。而捨棄拍號之用意在於每小節的音樂拍長皆不相同，且長度不均等，因此若於樂譜上放置拍號，將會使得每一個小節幾乎都要重置新的拍號，不僅讓譜面顯得複雜，且讀譜時會些許破壞對於音樂線條的連貫性之感受，而沒有明確的拍號要求，更可讓演奏者不需太專注於每一個小節必須在幾拍之內演奏完畢，而是使每小節於不同的音符時值之內，可「稍自由地」延長或縮短每個節奏拍長，讓不同的音樂線條能夠自由流暢地銜接轉換。全曲以揚琴的八度雙音與古箏的亂音 18 作為樂曲的開端，揚琴以 G－D －E－C－E b 為音高動機，而古箏以亂音延續揚琴所留下的殘響，並接續 E b 的輪音。第二小節揚琴再次重複與第一小節相同的音型，而古箏亦以亂音接續揚琴，並運用力度變化與按音（由 E b 音按音至 E 音再回復至 E b 音）使得第二小節的樂句收尾稍有變化。第三小節為第一、二小節的動機音型開展，第一拍揚琴以 G 音的八度雙音強奏後迅速地止音，讓音樂瞬間靜止一拍半之後，旋即以極弱的音量演奏一拍 D 音的八度雙音，又立刻出現突強的音量與快速的三十二分音符八度雙音，並再次由古箏的 E b 輪音以銜接至下個樂句。（譜例 7）【譜例 7】《戲揚》1-3 小節. 18. 左手或右手在無固定音高的雁柱左側絃段上，用花奏手法上行或下行進行撥絃，而得一不協合的音群。 18.

(23) 第四小節揚琴運用樂曲開頭的 G－D－E－C－E b 音高動機，發展為 G －D－C－F # －E、G－D－C－E b 的音型組合，且由慢漸快地重複三次，而古箏以持續的小二度按音（G－A b ），配合揚琴漸快的速度，共同將音量由弱至強地擴張，銜接至第五小節揚琴的 E b 輪音後，以揚琴敲擊面板的聲響與古箏拍擊左側琴弦的共鳴，讓樂曲的張力從第一小節至此得到一個最大的釋放。（譜例 8）【譜例 8】《戲揚》4-5 小節. 第六小節古箏運用泛音（ G－D－E b －D－G－F # ）與第五小節所留下的餘韻殘響相結合，並於演奏 G 音的泛音同時，帶入揚琴的 G 音輪音，並延伸出第七小節結合兩個五聲音階調式的快速音群（ Gb － Ab － Bb － Db － E b 、F－G－A－C－D），而古箏以 G 音輪音作為此快速音群的背景。第一至七小節的調中心音主要圍繞在 G 音上，並由 G 音作其他音高的延伸發展，而第七小節揚琴的上行快速音群結束於 A b 音的輪音，並由此音將全曲的調中心音由 G 音改變至 A b 音。第八至十二小節揚琴與古箏皆以相同音域的 A b 音作為中心音高，雖音樂線條有節奏與力度的變換，但 A b 19.

(24) 音仍是最重要的持續音高。第十二小節揚琴與古箏由慢漸快地連續演奏相同的 A b 音，並將音量由極弱擴張至極強的最後一拍上，揚琴以急速的下行撥弦與古箏的上行撥弦，總結由 A b 音所支撐發展的五個小節，而第十三小節揚琴直接強而有力地奏出 F # 音的輪音，破壞了持許已久的 A b 音線條，並成為一個非預料中的聽覺上之高潮（譜例 9）。【譜例 9】《戲揚》12-13 小節. 第十三小節揚琴的 F # 音以極強的力度逐漸輪音至極弱之後，至第十四小節第一拍的休止符，亦能聽見些許 F # 音的殘響，延續此細微的聲音，揚琴以指腹輕巧地抓弦，並利用 F # 音作為第一個抓弦之和弦的最高音，以維繫樂句之間的承接，而在抓弦演奏五個八分音符拍長的和弦之後，揚琴以兩手指腹更輕柔地由高音域至低音域交替刮奏於琴弦上，製造出許多若有似無、稍縱即逝的聲響，最後運用一個四分音符的延長休止符，讓音樂從第一小節至此，暫且獲得一個寧靜的喘息。（譜例 10）【譜例 10】《戲揚》14 小節. 第十五至二十二小節為揚琴獨奏的的華彩段落。第十五與第十六小節 20.

(25) 為前後呼應之樂句，揚琴運用左彈輪 19 的技巧，讓正常擊絃演奏方式的音樂之中稍有變化。第十七至二十小節，樂譜標明「慢起漸快」之速度變化指示，且音符的時值由二分音符逐句遞減為八分音符，音量則由弱至強，揚琴並大量運用左彈輪的技巧於每個裝飾音之上，讓音樂有著更多的緊湊感，而此四小節之中皆是放置虛線的小節線，用意為保持連續一貫的音樂線條，古箏則以 E b 、F # 、D 此三個音高的長拍輪音，輔助揚琴聲部的漸強音量。第二十一小節，揚琴承續由第二十小節所漸快至此的速度，以快速的三十二分音符為前樂句的延伸，並運用模進的音型持續四拍，而每拍的八個三十二分音符又分為四音一組，且一拍當中的兩組調式各異，以第二十一小節第一拍為例，前四個音為 A b －B b －C－E b －F 之五聲音階（省略 C、E b 兩音），後四個音為 F－G－A－C－D 之五聲音階（省略 A 音），此小節的後三拍亦循此模式作為選擇音高之依據，而古箏則以連續的刮奏來烘托整體逐漸高漲的音樂情緒，並於第二十二小節揚琴以雙音輪音與古箏的四音和弦，共同將營造已久的音樂張力結束在最強拍上（譜例 11）。【譜例 11】《戲揚》21-22 小節. 第二十三至二十九小節為一完整樂句。延續第二十二小節 F # 音與 G 音逐漸轉弱的餘音，引導出第二十三小節古箏以 F # 音為起音的泛音旋律，並於第二十三至二十五小節將音樂帶入一個較為平靜的氛圍，但旋即於第二十五小節第四拍，古箏以突強的大七度音程快速地轉換音樂情緒，揚琴亦. 19. 用左手的大拇指掀壓琴竹柄，而中指與無名指向上頂住琴竹柄，致使琴竹頭連續上下顫動觸絃，發出快而細密的一串音符。 21.

(26) 以手掌拍擊低音區琴弦所產生的低沉共鳴與之呼應。第二十六小節古箏則以 D 音與 E b 音所組成的小二度音程，配合漸強、漸弱的力度與漸快、漸慢的速度，利用按弦逐漸改變音高至琴弦張力的極限後，又回復原先的 D 音與 E b 音。緊接著第二十七與二十八小節，揚琴與古箏利用力度與織度的對比，將新的音樂線條短暫地呈現，並於第二十九小節，揚琴模仿古箏在第二十六小節的音型，同樣地以小二度音程作為音高材料（C # 音與 D 音），並運用反竹變換音色，唯一不同的是揚琴並無法做出像古箏以按弦來改變音高之效果，而伴隨此音型漸弱後出現的古箏 F # 音之泛音，則是讓第二十三至二十九小節有個完整的樂句收尾，並巧妙地由泛音開始亦由泛音結束。在聽覺上仍留著上一個小節泛音的餘韻之時，第三十小節古箏突然以拍擊木頭面板的聲響與不諧和的亂音，形成一個意外的新樂句開端，而揚琴以反竹的音色結合高音域的快速反覆音群作為回應。第三十一小節古箏除了保留以手掌拍擊面板的聲響之外，並加入以拳頭敲擊面板的方式來區別音色，而揚琴則以同樣的快速反覆音群再次回應。第三十二小節以古箏由快漸慢的拍擊面板，作為這三個小節的樂句收尾，並留下最後一拍的延長休止符，讓音樂有了第二次的歇息 20 。（譜例 12）【譜例 12】《戲揚》30-32 小節. 第三十三至四十四小節為緩板樂段的最後一個主要樂思之呈現。揚琴於第三十三至三十六小節，以較為感性的曲調線條來獨自表達音樂的意念，並運用以五聲音階為主的音高素材，讓全曲至此第一次被聽見具有傳 20. 第十四小節為第一次運用延長休止符以讓音樂線條暫且中止。 22.

(27) 統中國音樂的旋律感，但為了使樂曲前後的音樂風格能夠連貫，因此加入些許變化音高以避免出現過於保守的傳統曲調。第三十七至四十四小節，揚琴與古箏利用細膩多樣的音色與演奏法，讓單純的三個音高（E、E b、D）有著豐富的層次感，揚琴運用泛音 21、二位音 22、反竹、撥弦等技法，而古箏運用泛音與精確要求音高的按音，藉由不同的節奏與力度安排，讓每個細微的音色變化都有其存在的意義（譜例 13）。第四十三與四十四小節則以漸快、漸強的音樂張力作為銜接快板樂段的準備。【譜例 13】《戲揚》37-38 小節. 第四十五至七十三小節為快板樂段，樂譜上載明「節奏準確並具有爆發力地」演奏指示，與前一個緩板樂段相比，在此註明「節奏準確」即是與緩板的「稍自由地」有著不同的演奏要求，緩板樂段可讓演奏者有些許自我詮釋的發揮空間，而快板樂段則是要求演奏者必須準確地奏出每一個節拍，使音樂符合作曲者所安排設計的每個節奏變化。快板樂段除了要求節奏準確，亦加上了拍號的使用，即是為了讓演奏者在快速演奏樂曲之時，能清楚地感受到不同節拍的轉換，並順利地掌握每種拍號意義所代表的重音與節奏律動之改變。「具有爆發力地」演奏指示則是要求每個依附在不同節奏上的重音，皆必須清楚地有力呈現，而音樂力度的對比性亦要誇張地強調。. 21. 於此處使用的泛音奏法有兩種，第一種為以手指輕觸二分之一弦長所發出的高八度泛音；第二種為以手指輕觸琴弦滾珠處，而所發出的實際音高為仿似泛音之音色。 22 以 e 2 音為例，在揚琴的音位排列上共有兩處可發出相同音高，但由於琴弦數量、材質的差異，使得相同的音高有著相異的音色。 23.

(28) 快板樂段依不同的節奏運用分為兩部分，第一部份為第四十五至六十小節，第二部份為第六十一至七十三小節，揚琴為主要的聲部，古箏則輔助揚琴加以強調重音變化，並與之共同凝聚節奏與力度的張力。第一部份的音高素材主要建構在大二度的音程上，為單拍子的節奏運用，第四十五至四十八小節揚琴先以反竹的音色讓快板樂段有個明亮的開始，並以第四十五小節的四拍節奏音型反覆地運用在之後的七個小節上（譜例 14）。第四十九至五十小節的拍號為「4/4＋1/8」，是在與前四個小節重複出現的四拍節奏音型之後，再加上了一個八分音符的重音結尾，讓一成不變的節奏有了新的律動。第五十一至五十二小節揚琴維持同樣的四拍節奏音型，古箏則於此兩小節中運用相同的和弦，但藉由放置在不同的節拍上，使得節奏重音有所變化。第五十三至五十六小節不再使用重複的節奏音型，而是利用節奏動機發展將音樂引導出不同的樂句開展。第五十七至六十小節為第一部份的結束樂句，揚琴以較大音域幅度的的上行音型與持續已久的節奏型態有所對比，而古箏以輪音讓四個小節的音樂線條加以連貫，力度則由弱至強地依序漸進，並突然於第六十小節的最後一拍以迅速地止音來營造更大的結束張力。【譜例 14】《戲揚》45-48 小節. 快板樂段的第二部份轉換為複拍子的節奏運用，且每個小節使用不同的拍號，讓節奏的重音與律動不停地在改變，營造出更緊湊高昂的音樂情緒。第六十一至六十九小節，在每小節不均等的長度之下，主要固定出現於最後一拍的 G 音八度雙音，讓不同節奏的樂句之間有著更清楚的方向 24.

(29) 感，使得不停變換的音高與節奏皆被此 G 音八度雙音有所牽制，形成一種獨特的張力效果。第七十至七十三小節，揚琴刻意地再次強調先前出現多次的 G 音八度雙音，讓所有的音樂張力皆凝聚在此音上，並於第七十二小節將全部的力度使勁地爆發至最強，讓延續至此不斷高漲的音樂情緒終究獲得一個抒發。在擴張至極致的力度爆發後，第七十三小節揚琴以泛音的音色，並將古箏按音的特性運用於揚琴上，逐漸地削減音樂的力度，使音樂情緒趨於和緩，最後以單純的 G 音泛音讓所有的繁複聲響回復至平靜（譜例 15）。【譜例 15】《戲揚》70-73 小節. 全曲以第七十四至七十八小節的緩板樂段作為結束，先以揚琴如吟唱般地中國曲調悠遠地緩緩道出，再由古箏與之相和，並以泛音共同奏出和諧的聲調，最後則是由揚琴運用其獨特的殘響，讓所有的音高曲調慢慢地迴盪，而當聲音逐漸消逝之時，再以一聲揚琴沈重的低音與古箏清幽的泛音，為《戲揚》留下一個深刻的落幕。揚琴為十二平均律的樂器，因此在音高材料的選擇上可自由地運用，但古箏的傳統定弦為中國五聲音階調式，若要演奏調式之外的音高，則需以人工按弦的方式來改變原先的定弦，因此在音準上偶有誤差，但卻形成了獨特的韻味亦是古箏的最大特色之一。而《戲揚》並非使用傳統中國調式的創作曲，若維持原本的五音調式定弦（D－E－F # －A－B），將使得音高運用有所限制，且不符合本首作品所欲呈現的音樂風格，因此根據樂曲中主要使用的音高素材，將古箏加以重新定弦，第一至十三小節的定弦為 25.

(30) D－E b －F # －G－A b ，至第十四小節之後則將 A b 音還原至 A 音，定弦排列更改為 D－E b －F # －G－A。（譜例 16）【譜例 16】《戲揚》古箏定弦. 《戲揚》展現了許多揚琴豐富的演奏技巧，並藉由古箏的助奏聲部，讓音樂整體呈現連貫的線條。由於此兩件樂器有著部分相同音樂效果的演奏法，例如泛音、揉弦、拍擊琴弦、敲擊木頭面板等，且兩者皆具備四個八度的音域 23 且音域互有重疊，更重要的是其發聲共鳴有著極高的相似度，因此在樂曲的整體呈現上，無論是音高的選擇與聲響織度的運用，當一個音樂線條於兩者之間相互銜接轉換時，即能夠很流暢地演繹完整的樂句，甚至於聽覺上僅能感受到一個整體的音色氛圍，而並非兩件獨立的樂器。雖然《戲揚》於曲名上提示著此曲主要是為展現揚琴的華麗技巧，但若沒有古箏的音色作為音樂背景的融合，即襯托不出揚琴本身的獨特性，亦或是激發不出揚琴更多的音樂表現空間，因此《戲揚》的創作雖是以揚琴為出發點，但更是因為有了古箏的點綴唱和，讓所有的樂思能透過這兩件樂器，傳遞出最完整的音樂概念。. 第三節. 《醞芽》為四件傳統樂器與四件西方樂器. 《醞芽》創作完成於二○○七年夏，此曲為運用四件傳統樂器（簫、二胡、琵琶、揚琴）與四件西方樂器（長笛、豎笛、小提琴、大提琴）的 23. 揚琴音域為 G－g 3 ，古箏音域為 D－d 3 。 26.

(31) 八重奏曲。東西方的音樂概念本有其差異，而不同民族的樂器更有著自成一格的發聲原理，如何在一首作品中，將東西方樂器的音色加以融合，呈現出單一的音樂線條，亦或是突出各個樂器的表現力，創造不同的聲響變化，皆為本曲所欲傳達的主要意念。本曲使用傳統樂器中的管樂器－簫、擦弦樂器－二胡、彈撥樂器－琵琶與擊弦樂器－揚琴，而與之相襯的西方樂器則為木管樂器的長笛、豎笛，與弦樂器的小提琴、大提琴。藉由音高、力度與音樂線條的銜接轉換，讓互有差異的音色之間，亦能呈現一個融合的氛圍，並運用每件樂器獨立的特性，以作為不同音樂情緒的點綴。此首樂曲為個人在研究所時期的最後一首創作，象徵著一個求學階段的結束，亦或是另一個新的開始，因此將自己的名字諧音轉換作《醞芽》以成為曲名，代表著「醞釀、發芽」。「醞釀」所意指的是作曲的過程，每當樂曲構思之初，總是充滿著許多複雜的情緒與紛亂的意念，而透過反覆地思考沈澱，才能逐漸地醞釀出一個明確的寫作方向，而「發芽」即是在樂思醞釀的過程之後，終於順利地萌發出許多新的音樂內容，並逐音逐句地完成一首樂曲。為了讓音色變換與音樂線條的銜接可以有更細微的表現空間，全曲以緩板的速度演奏。整首樂曲分作五個段落，第一段為第一至六小節，第二段為第七至十六小節，第三段為第十七至二十四小節，第四段為第二十五至三十小節，第五段為第三十一至四十五小節。第一段（第一至六小節）為全曲的導奏，共分作四個樂句，每個樂句皆呈現不同的音樂張力與織度。第一個樂句為第一小節，運用大提琴與琵琶的巴爾托克式撥奏 24 ，讓全曲的開始有著爆發力的表現，但音量旋即轉弱，由管樂（簫、長笛、豎笛）延續 D 音的長音，並承接琵琶清亮的摘音. 24. 以手指提起琴弦後，迅速有力地使琴弦拍擊至指板。 27.

(32) 25. 作為樂句的終止。第二個樂句為第二小節，在管樂與小提琴、大提琴的. D 音長音之後，大提琴以 C # 音的拋弓（ricochet） 26 奏法作為樂句結束。第三個樂句為第三小節，以大提琴持續的 D 音為背景，琵琶由慢漸快地輪音，將音樂力度凝聚至最後四拍的全體總奏，並運用琵琶絞弦 27 的聲響以增加不同的音色變化與加強力度。第四個樂句為第四至六小節，以 C # 、D、D # 為主要音高，由弦樂（二胡、小提琴、大提琴）於第六小節將力度提升至最強，並在揚琴用力闔上左右琴蓋所產生的巨響之中結束第一個樂段。第二段（第七至十六小節）建構在一個主要的旋律線條上，此旋律線條交替出現在不同的聲部，並以琵琶與揚琴的的 D # 、D 輪音作為持續低音，讓音樂得以持續連貫。第一個樂句（第七至八小節）先由簫吹奏出，至第二個樂句（第九至十小節）由長笛演奏後，再銜接回簫的聲部，第三個樂句（第十一至十二小節）轉換為弦樂的小提琴，而第四個樂句（第十三小節）為二胡，最後的第五個樂句（第十四小節）則以豎笛為結尾、回至 D 音，並延續至下一個樂段。第三段（第十七至二十四小節）由二胡與簫的旋律引導出新的音樂素材，並將其樂句結尾音加以延長，作為其餘聲部的音樂背景。當力度逐漸擴張至第二十小節的最後一拍，突然由二胡拍擊琴皮與琵琶拍擊面板的聲響，使得音樂嘎然中止，但旋即出現二胡與揚琴的長音，讓線條再次延續，並慢慢地消減音樂的張力。第二十二小節大提琴的 E b 音泛音與第二十四小節小提琴的 D 音泛音，提早出現於此段的結束樂句中，以讓音樂線條能平緩地銜接至下一個樂段。（譜例 17）【譜例 17】《醞芽》22-24 小節. 25 26 27. 以大拇指抵住琴弦後，用食指在其下彈弦。演奏時將弓拋向弦上，利用弓的彈跳力，使一弓連續奏出兩個至多個快速的斷音。將相鄰的兩條弦相絞而發出噪音。 28.

(33) 第四段（第二十五至三十小節）以弦樂的泛音（二胡的 A 音、小提琴的 D 音與大提琴的 E b 音）作為音樂背景，其餘聲部以短促的節奏與不同的力度變化交替出現，並藉由不同器樂的音色，將單純的音高點綴出豐富的音響變化，音樂張力延伸至第三十小節重音第二拍之後，以延長休止符做為樂句終止，僅留下小提琴以 A 音銜接至下一個樂段。（譜例 18）【譜例 18】《醞芽》28-30 小節. 第五段（第三十一至四十五小節）為全曲的結束樂段。第三十一至三十二小節，由琵琶獨奏引導出樂曲最後的主要音高材料與旋律線條（譜例 19），而貫穿全段的音樂動機為 B 音與 A 音，除了利用裝飾音的演奏，讓此音樂動機交替地出現在各聲部，亦以此兩個音高作為持續長音，由不同的聲部交互延續此長音線條，而在此長音背景的陪襯之下，讓不同層次的 29.

(34) 音樂織度有著連貫的一致性，最後聲部逐漸遞減，音樂織度趨於單純，並由二胡與小提琴的長音，平靜和緩地結束全曲。【譜例 19】《醞芽》31-32 小節. 《醞芽》探求的是將東方音樂所講究的線條概念應用於個人創作當中，運用長音線條的延續，來維繫音樂的整體感，而不同的音樂織度與音色變化，則增添樂曲更多的表現張力。全曲中所使用的八件樂器，其聲部地位皆為均等，並無刻意強調東方與西方樂器的差異性，僅將它們視為個人表現音樂概念的素材之一，透過不同器樂的音色組合，去創造出更多層次的音樂表現力，並讓其相互協調融合，轉化為一個連貫性的音樂線條，而音樂整體呈現出一種延續醞釀的氛圍，藉由徐緩的音樂步調，交織出不同的聲響變化，以讓音色與線條的創作概念完整地在本曲中實踐。. 30.

(35) 第四章. 結論. 當代的音樂創作概念，最重要的就是強調個人的音樂創作本質，順從自己對於音樂情感的潛藏心意，對映出自己的心境，以及去反思不同角度的音樂面向，將內在的情感轉化作不同的音符，表達出自己對於音樂的感動，並跳脫傳統的框架與束縛，才能開創出屬於自己的音樂語言。於傳統音樂思維與當代西方現代音樂的影響之下，運用西方作曲理論來創作傳統器樂曲，即是自己對於音樂創作所堅持的音樂理念，並從寫作的過程中，了解到當代新創傳統器樂作品所代表的音樂思維與創作理念，並實踐於個人作品裡。在創作《弦琴對》與《醞芽》的過程中，領悟到為傳統樂器創作更能比為西方樂器創作時獲得更多的音樂啟發，並能忠實地傳遞出自己的音樂意念。除了以傳統器樂的音色與傳統音樂的語法，做為個人創作中最重要的「音源」，借鑑西方的作曲理論與當代音樂概念，便能讓傳統器樂創作有著更多元化的音樂風貌。而創作《醞芽》時，則是尋求東方與西方的融合，以音樂整體的單一線條為主要樂念，因此客觀地運用傳統樂器與西方樂器，並不刻意強調樂器音色之間的差異，純粹以創作為出發點，去構思出一首完整的樂曲。除了將西方的作曲理論應用其中，並使用結合東西方樂器編制的樂曲，看似較為創新的作法，其實作品裡所蘊藏的音樂語彙，仍是深受傳統音樂思維的影響，因此樂曲整體的氛圍，依舊呈現出一種東方音樂的獨特美感。在臺灣目前的音樂環境中，相較於運用西洋樂器創作的樂曲數量而言，新創的傳統器樂作品仍佔少數，因此運用傳統樂器來做為創作的主要題材，是自己在現階段較為關注的作品類型，且多方面地嘗試為傳統樂器創造出更豐富的音樂語言。雖然學習作曲並不能只侷限在單一創作類型，但選擇適合自己的音樂語彙來創作，才可以把作曲者的音樂思維與創作理念，完整地透過作品中的音樂來傳達。 31.

(36) 德布西（Debussy）說：「不要創作為紙而寫的音樂，而是要創作為耳朵與心靈而寫的音樂。」 28 作曲，是先從腦袋裡的想像開始，然後經由清楚詳實的記譜，以讓作品順利地被演奏，但若是拘泥在複雜的寫作技巧與空泛不切實際的創作概念，則會抹滅了純粹尋求耳朵與心靈之美的音樂本質。期許自己在未來的創作旅程上，無論是創作何種類型的作品，也都能誠實地傾聽，那一直長存在心裡的美好音樂。. 28. 陳漢金，《音樂獨行俠：馬水龍》。（台北市：時報文化出版社，2001 年），170。 32.

(37) 參考文獻. 王正平編。《中國樂器演奏記譜法介紹》。台北市：台北市立國樂團，2003 年。王正平編。《第七屆中國作曲研討會論文集》。台北市：台北市立國樂團， 1994 年。王次炤著。《音樂美學新論》。台北市：萬象圖書股份有限公司，1997 年。李子聲著。〈「支聲複音」，從演奏者身上學到的創作手法〉。《第一屆台北國際作曲學術研討會論文集》，2007 年。林谷芳著。《傳統音樂概論》。台北市：漢光文化事業股份有限公司，1998 年。林谷芳著。《諦觀有情－中國音樂裡的人文世界》。台北市：望月文化出版有限公司，1997 年。修海林，李吉提著。《中國音樂欣賞》。台北市：五南圖書出版股份有限公司，2002 年。許常惠著。《中國音樂往哪裡去》。台北市：百科文化事業股份有限公司， 1983 年。許常惠著。《音樂史論述稿（一）》。台北市：全音樂譜出版社，2000 年。許常惠著。《追尋民族音樂的根》。台北市：樂韻出版社，1987 年。許常惠著。《尋找中國音樂的泉源》。台北市：水牛出版社，1988 年。陳明志編。《大型中樂作品創作研討會論文集》。香港：康樂及文化事務署，2001 年。陳漢金著。《音樂獨行俠：馬水龍》。台北市：時報文化出版社，2001 年。游素凰著。《台灣現代音樂發展探索：一九四五～一九七五》。台北市：樂韻版社，2000 年。黃淑基著。《中西音樂美學的對話：一個音樂哲學的研究》。台北市：洪葉文化事業有限公司，2002 年。劉靖之編。《民族音樂研究》。香港：商務印書館有限公司。1989 年。賴錫中編。《台灣現代國樂之傳承與展望研討會論文集》。高雄市：高雄市國樂團，2000 年。賴錫中編。《兩岸國樂交響化研討會論文集》。高雄市：高雄市國樂團， 2000 年。韓國鐄著。《音樂的中國》。台北市：志文出版社。1972 年。 33.

(38) 顏綠芬編。《台灣當代作曲家》。台北市：玉山社出版事業股份有限公司， 2006 年。羅炳良，陳明志編。《2003 華人作曲家音樂節研討會論文集》。香港：香港作曲家聯會，2004 年。羅基敏著。《古今相生音樂夢：書寫潘皇龍》。台北市：時報文化出版社， 2005 年。. 34.

(39) 樂譜附錄. 1.《弦琴對》為二胡與揚琴. 2.《戲揚》為揚琴與古箏. 3.《醞芽》為四件傳統樂器與四件西方樂器. 35.

(40) 弦琴對為二胡與揚琴（2005）. үѡĈͳᙶฮ.

(41)

(42)

(43)

(44)

(45) 戲揚為揚琴與古箏（2006）. үѡĈͳᙶฮ.

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(47)

(48)

(49)

(50)

(51)

(52)

(53)

(54)

(55)

(56) 醞芽為四件傳統樂器與四件西方樂器（2007）. үѡĈͳᙶฮ.

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