台灣畫框產業發展之研究-以畫框材料、技術、與形式為例
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(2) 摘. 要. 台灣的畫框，在六十至九十年代有過輝煌的成就，曾經在世界的舞台上引領 風騷數十年。但，畫框產業發展三十年來，歷經風風雨雨，卻少有相關完整的紀 錄及報導。本研究望能藉由研究的動機為起點，概略介紹歐洲及台灣畫框的歷史 及形式與應用的演變。並將台灣畫框產業的經驗與自己擁有的工作歷練彙整並加 上未來創新模式的歸納整合，詳盡的紀錄關於台灣畫框產業歷史的研究。 台灣過去皆以製造生產畫框出口為主要，而今，為了因應現今潮流，製造業 的專業經驗將漸漸變成各種多角式的經營模式，且把傳統與跨領域相互結合。 本研究達到以下研究三大項重點：第一點是探討台灣畫框興衰史，第二點是 台灣框業的發展現況，第三點是結合古今中外的畫框形式及機能做為今後台灣畫 框產業的發展基礎及願景。 本研究主要著重在西式畫框部分，故中式裱畫裝框與裱褙方式就僅是隨時代 潮流帶過而不列在本研究之中。至於研究方法方面，採用以下幾種方式進行研 究：一、文獻、圖錄分析法 二、田野調查與實地採訪法 三、參予式觀察法。希 望透過以上三種方法的整理、比較、分析、歸納，嘗試建構一個較為清晰的台灣 框業演進脈絡。 本文冀望能利用抽絲剝繭的層層剖析，暢談任何與畫框具有相關的材料技術 及知識，以達到多元、多面相的觀察及最真實的紀錄。. 關鍵字：畫框、跨領域經營、中式裱畫、西式畫框. i.
(3) Abstract Frame in Taiwan, reaching its peak in the 1960s and 1990s, has been leading the world over the decades.. In the past 30 years, however, the frame. industry in Taiwan, weathered through ups and downs, was short of any wholesome record or report. This study attempts to introduce the history and the transformation of the frame styles and applications developed in Europe and Taiwan, as a motivation. Then adding my own work experience as a part of the frame industry in Taiwan, together with the innovative modes for the future, I would hopefully present a detailed record of the frame industrial history solely belonged to Taiwan. In the past, the frame industry in Taiwan was mainly for export. At that time, its domestic market was also prosperous. Gradually, as the demand for arts decreased with unstable economy and floating foreign exchanges, the styles of frame industry, either domestic or international, turned from merely manufacturing to creativity. To meet the trend, the professional experience in manufacturing was gradually turned to diversified and creative cross-fields management. It desperately needed a cooperation between traditional industry and relevant industries in different fields. This study tries to capture the following three items: the first is on the ups and downs of the frame industry in Taiwan. The second is on the present development of the frame industry in Taiwan. The third is uniting the styles and functions of frames designed in the past as a base to envision the Taiwan frame industry development in the future. This study focuses itself on the western frames, so the Chinese paiting backups or frames are excluded. As to methodology, here are three mostly used: the first is analysis on writings and catalogues, the second is through field research and interviews and the third is through involved observation. Hopefully, these three methods can give a clear developing picture of the frame industry in Taiwan through collecting, comparing, analyzing and concluding.. Key words：Frame, Cross-fields management, Chinese painting mounted, Western picture frame. ii.
(4) 目錄 摘要 ......................................................................................................................... I ABSTRACT .................................................................................................................... II 目錄 ......................................................................................................................... III 圖表目錄 .................................................................................................................V 第一章. 緒 論 .................................................................................... 1 . 第一節 第二節 第三節. 第二章. 歐洲畫框源流之簡介 ........................................................... 5 . 第一節 第二節. 第三章. 台灣畫框產業歷史源流...................................................................... 27 台灣畫框外銷市場之拓展.................................................................. 31 台灣畫框內銷市場之需求.................................................................. 40. 台灣畫框產業的新興模式 .................................................. 45 . 第一節 第二節 第三節. 第五章. 歐洲畫框的歷史源流............................................................................ 5 歐洲畫框風格型式的應用.................................................................... 9. 台灣畫框源流之探討 ......................................................... 27 . 第一節 第二節 第三節. 第四章. 研究背景與動機.................................................................................... 1 研究目的................................................................................................ 2 研究方法與限制.................................................................................... 3. 台灣畫框的類型與技術...................................................................... 45 台灣畫框的配置與風格...................................................................... 60 台灣畫框的創意與轉型...................................................................... 69. 結論 .................................................................................... 76 . 參考文獻 ........................................................................................... 79 附錄 ................................................................................................... 82 iii.
(5) 表目錄. 表 表 表 表 表 表 表. 2-1，法國路易君王框的特色與技術 .................................................. 23 3-1 「中華民國經濟部統計處」製造業主要行業生產指數年增率 37 3-2，格緻藝術配框客源與配框風格變化 .......................................... 42 3-3，八大美術社配框客源與配框風格變化 ...................................... 43 4-1，台灣畫框類型、風格與技術 ...................................................... 59 4-2，台灣裝框作用與搭配 .................................................................. 62 4-3，台灣裝框配置圖表 ...................................................................... 64. iv.
(6) 圖目錄. 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖. 2-1，華德、沃斯室內裝飾 .................................................................... 5 2-2，桑德羅‧波堤且利油畫作品 ........................................................ 6 2-3，米開朗基羅，多尼圓形畫 ............................................................ 8 2-4，佛羅倫斯雕刻鍍金框 .................................................................... 8 2-5，義大利鑲金有銀葉多色框 .......................................................... 10 2-6，石膏塑土法 .................................................................................. 11 2-7，義大利佛羅倫斯稀有多色框 ...................................................... 11 2-8，表層刮擦法 .................................................................................. 12 2-9，打印法 .......................................................................................... 13 2-10，荷蘭局部鑲金框 ........................................................................ 14 2-11，法蘭德斯框 ................................................................................ 15 2-12，西班牙雕刻金邊多色框 ............................................................ 16 2-13，17 世紀末到 18 世紀初的西班牙畫框 ..................................... 17 2-14，路易十三細緻雕刻金邊框 ........................................................ 18 2-15，法國攝政期雕刻金邊框 ............................................................ 19 2-16，路易十五雕刻金邊框 ................................................................ 20 2-17，模型合成框 ................................................................................ 21 2-18，路易十六雕刻金邊框 ................................................................ 22 2-19，英國合成橡木框 ........................................................................ 25 3-1，第三屆(1937 年)台陽台中移動展會員座談會。 ...................... 29 3-2，祝石川欽一郎先生 60 歲紀念畫展，1932 年 3 月 ................... 30 3-3，石膏框，友椿畫框外銷廠提供 .................................................. 33 3-4，石膏框線板，大昌裱畫材料行提供 .......................................... 33 3-5，台灣早期雕刻框 .......................................................................... 34 3-6，台灣晚期雕刻框 .......................................................................... 35 3-7，傳統國畫框 .................................................................................. 36 3-8，傳統鋁框 ...................................................................................... 36 3-9，20X24”外銷畫油畫布，風景系列.............................................. 40 3-10，20X24”外銷畫油畫布，靜物系列............................................ 40 3-11，油畫框背部處理 ........................................................................ 41 4-1，製作胚身 ...................................................................................... 46 4-2，胚身全貌 ...................................................................................... 47 4-3，底色上染 ...................................................................................... 47 4-4，金箔點綴畫框內緣 ...................................................................... 48. v.
(7) 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖. 4-5，生產流程圖 .................................................................................. 48 4-6，刨型(圖左)與上土(圖右) ............................................................. 48 4-7，壓花(圖左)與噴漆(圖右) ............................................................. 49 4-8，貼箔與修飾(圖左)與品管(圖右) ................................................. 49 4-9，包裝 .............................................................................................. 49 4-10，石膏線板完成品 ........................................................................ 50 4-11，製作工廠現場堆放木料 ............................................................ 51 4-12，手染木料 .................................................................................... 52 4-13，染色完成 .................................................................................... 52 4-14，手工手染素體框完成 ................................................................ 53 4-15，將未加工過的白身木料裁切(圖左)與固定邊框(圖右) ........... 54 4-16，輕度磨砂(圖左)與拋光(圖右) ................................................... 54 4-17，邊角倒圓,深度磨砂,拋光 .......................................................... 55 4-18，漆料染色 .................................................................................... 55 4-19，染色完成 .................................................................................... 55 4-20，磨砂拋光 .................................................................................... 56 4-21，上底漆 ........................................................................................ 56 4-22，北美松木木料 ............................................................................ 57. 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖 圖. 4-23，工人裁切木料 ............................................................................ 57 4-24，邊框打釘固定 ............................................................................ 58 4-25，機械框與手工框比對 ................................................................ 58 4-26，手工雕花框正面 ........................................................................ 65 4-27，使用壓克力板 ............................................................................ 66 4-28，國畫框配置綾布裱邊示意 ........................................................ 66 4-29，大麻布內框 ................................................................................ 67 4-30，傳統綾布捲軸 ............................................................................ 67 4-31，拼圖手染框 ................................................................................ 68 4-32，素描手染框 ................................................................................ 68 4-33，國畫搭配壓克力罩示意 ............................................................ 70 4-34，無邊框抽象油畫示意 ................................................................ 70 4-35，手染框版畫 ................................................................................ 71 4-36，不鏽鋼修飾鏡框 ........................................................................ 72 4-37，石膏線板鏡框 ............................................................................ 72 4-38，居家環境藝術作品呈現 ............................................................ 75 4-39，公共空間藝術作品呈現 ............................................................ 75. vi.
(8) 第一章. 第一節. 緒 論. 研究背景與動機. 近代以來，隨著歐洲文明的崛起，畫框文化在歐洲大陸上甚為流行，從皇室 到新興的資產階級，以及現代的中產階層，對油畫以及牆面藝術品都有裝裱的愛 好，形成了長久的傳統。而在國外的拍賣場，畫框並不一定與畫作一起拍賣，經 常是獨立的被當成像藝術品般拍賣且價格並不低廉，可見其價值與藝術性也深具 研究價值，且不同時期的畫框也存在不一樣的風格。 畫框行業在東方亦是具有悠久歷史的行業，根據考古研究中國最早關於畫框 的文字記載，是在 1973 年湖南戰國楚墓出土的《人物禦龍帛畫》1，其中已經提 到畫框的材料的選用和製作工藝。 相對於國外與中國，台灣基本上雖是延續大部分的傳統方式，但在畫框款式 及用材上卻有著明顯的不同與多樣性，可說是自成一格以及創意無限的發展方式 與需求環境。 對於畫框的形式與風格，歐美西方國家都有專書介紹，不同地區、不同時期， 亦都有所差異。 檢視過去台灣對於傳統產業的相關議題研究，多以民生必需品如糖業、酒 業、鹽業等，2甚至到近年來大行其道的電子產業等為探討議題，但回顧台灣畫 框產業發展至今，坊間卻極少有紀錄與報導。 筆者待在畫框產業界多年，有機會可以深入了解台灣傳統畫框產業，望能為. 1. 絹本墨繪淡設色彩 縱 37.5 釐米，橫 28 釐米湖南省博物館藏。此畫於 1973 年在湖南省長沙市 子彈庫一號墓出土，從共存器物的組合判斷，應是戰國中期作品。畫幅出土時平放在槨蓋板興 棺材之間，應是引魂升天的銘旌，因年代久遠已呈棕黃色。. 2. 走讀-台灣糖.鹽.酒八個產業再生的影:文建會文資總管理處整理 2008.12.01 文建會出版。. 1.
(9) 台灣的這項傳統產業盡些棉薄之力，遂興起了研究台灣畫框產業發展的念頭。 過去台灣製造業蓬勃發展，造就了舉世稱頌的台灣奇蹟，但如今台灣的經濟 結構正走到十字路口，我們不能沉溺在過去的榮光中，倘若停滯不前，那前景恐 怕是悲觀的。所以，本研究望能藉由研究的動機為起點，慢慢將台灣畫框產業的 前輩先進們的經驗與自己擁有的工作歷練彙整出來，最後再加上未來創新模式的 歸納整合，踏實且詳盡的紀錄屬於台灣畫框產業歷史的研究。 本研究試圖以此動機為出發點，研擬出一個依據台灣畫框產業的過去經驗與 本身擁有的工作歷練彙整出來後，再加上未來創新模式的歸納整合，踏實且詳盡 的紀錄屬於台灣畫框產業歷史的研究。. 第二節. 研究目的. 本研究目的如下所示： 一、藉由西方文獻、專書或網站整理出西方畫框歷史沿革：整理出西方的發 展歷程。 談及當今國內畫框製造歷史其實是必須大量借助歐洲畫框歷史的，這主要原 因還是因為歐美西方國家對於畫框的形式與風格都有專書介紹，不同地區，不同 時期，都有所差距。 二、利用台灣過去、現在、未來的畫框技術、畫框樣式、畫框材質採訪分析： 了解台灣框業發展現況及未來發展趨勢。 進行實地的採訪為基礎讓本研究可更具體、客觀的回顧各種珍貴的歷史演 變。 三、利用台灣過去、現在、未來的畫框市場發展趨勢之不同處，結合專家訪 談資料及畫框經營者、畫廊、藝術家、室內設計師等相關行業的訪談調查分析： 做為今後台灣畫框產業的市場發展基礎及紀錄出可行性的發展模式。. 2.
(10) 對象設定為畫框業者、木料供應商、畫廊、藝術家、藝術收藏家、室內設計 師、建設公司等，全面且多元的蒐集資料，企圖蒐集出具代表性的內容，完整的 勾勒，把台灣框業過去、現在的紀錄甚至未來的期望。. 第三節. 研究方法與限制. 談及當今國內畫框製造歷史其實是必須大量借助歐洲畫框歷史的，這主要原 因還是因為歐美西方國家對於畫框的形式與風格都有專書介紹，不同地區，不同 時期，都有所差距。所以談國內畫框，相框，鏡框製造業，就必然提及西方世界 的畫框歷史沿革。3 由於關於台灣畫框歷史方面的記載與議題，坊間少有資料可供參考，僅能利 用國外的相關畫框書籍加以輔佐，且為求讓台灣框業歷史源流清晰、真實，本研 究將採用以下幾種方式進行研究： 一、文獻、圖錄分析法：多加利用西方與畫框相關的各類書籍與專刊，雖非 主要論述，但可穿插與台灣畫框發展比對，找尋可利用資源，再加以利用工作歷 程中蒐集與台灣畫框歷史源流有關的各類畫框形式與生產過程的圖片，透過整 理、比較、分析、歸納，嘗試建構一個較為清晰的台灣框業演進脈絡。 二、田野調查與實地採訪法：除了文獻、圖錄的整理歸納以外，將進行實地 的採訪為基礎讓本研究可更具體、客觀的回顧各種珍貴的歷史演變。採訪的對象 設定為畫框業者、木料供應商、畫廊、藝術家、藝術收藏家、室內設計師、建設 公司等，全面且多元的蒐集資料，企圖蒐集出具代表性的內容，完整的勾勒，把 台灣框業過去、現在的紀錄甚至未來的期望。 三、參與式觀察法：利用自小出身框業家族之便利性，大量利用閒暇時間確 實的貼身訪問、紀錄相關問題，再加上本身尚在此畫框產業之中工作的關係，更. 3. 木質貼金畫框的修復 國立台南藝術大學 古物維護研究所 93 碩士論文. 3.
(11) 可取得許多當下衍生的問題，甚至透過工作之便，實際操作後取得的問題與解決 方針供以研究與分析。 本研究目的主要著重在西式畫框部分，故中式裱畫裝框與裱褙方式就僅是隨 時代潮流帶過而不列在本研究之中。且礙於台灣畫框歷史方面的記載與議題，坊 間少有資料可供參考，僅能利用田野調查與實地採訪利用口述歷史的方式完成。 所以，本研究僅限於二次世界大戰結束後的發展與興衰紀錄。. 4.
(12) 第二章. 第一節. 歐洲畫框源流之簡介. 歐洲畫框的歷史源流. 在舊石器時代法國幾個著名的洞穴中顯示，史前時代的人類於穴居時總有在 牆壁上作畫的習慣，但當時並沒有使用框邊界的設計，直到西元一千多年，由於 藝術作品的功能性，大部分的邊緣修飾開始有了明顯的邊界，這些修飾利用在馬 賽克、花瓶、以及古時候的一些手搞，但木質框都未曾出現蹤跡，直到於私人小 教堂中首度出現使用木頭框。 在早期時的基督教藝術裡，是採用畫框來裝飾雕刻象牙書籍的封面和折合式 的雙聯畫。教會認為，畫在教堂四周壁上和祭壇上的畫，應當表示對宗教的虔誠； 於是，這些畫框模仿了中世紀大教堂的截面，有「中殿」 、 「回廊」 、 「地窖」等(如 圖 2-1)，每個部分都相對的獨立成為整體繪畫作品的一部分，這便是真正意義的 畫框，它們是用作教廷裝飾物的。. 圖 2- 1，華德、沃斯室內裝飾修復一件華德、沃斯－(Wadsworth Atheneum Museum of Art)雅典藝 術博物館的室內裝飾，約 1950 年。. 5.
(13) 後來，由於宗教藝術的滲入，教廷開始用黃金和寶石裝飾的畫框來顯示了天 堂的輝煌宏偉，畫框不僅具備裝飾性的邊框，更利用於保護以及烘托作品，且具 備了強烈的象徵意味。 於是，過去在建築物中為窗、門、鏡子加框架的功能，運用在繪畫中則是用 於幫祭壇畫、壁畫，飾框所環繞的中心加框。因此裝框設計連同以建築、裝飾、 繪畫為首的美術史呈現多樣變化直至現今。(如圖 2-2). 圖 2- 2 桑德羅‧波堤且利 Sandro Botticelli 西元 1475~1476 年 油畫 325cm x 204cm. 6.
(14) 從文藝復興時代開始，藝術品就常以木頭框形式掛在牆上作為裝飾，歐洲歷 史上的文藝復興時期，造就了一場全面性的思想解放運動，促進了許多人文學科 和自然學科的發展，尤其在造型藝術方面尤為明顯。4十四、十五世紀文藝復興 時期，義大利成為世界畫框的中心，但當時「藝術家」這個詞在這時期並不存在， 畫家或雕塑家們只是一些使用自己的工具來表現「美」的普通「藝術工匠」而已， 他們之間尚無細緻的分工，店內既生産椅子、畫框、金銀器，也製作雕塑、繪畫。 畫家們依照著訂畫人的要求作畫，受合同約束。當時由於書籍不多，識字的人很 少，教會為了向信徒們宣傳教義，成為聖像和聖經故事畫的主要訂貨人。 由於沒有關於聖徒的形象應當怎樣畫的明確理論，這些“藝術工匠＂在描繪 《聖經》裏的故事時，總是按照自己的想像進行理解，或者説讓畫筆在畫中隨心 所欲地“漫遊＂。公眾的讚賞和教會對此所持的寬容態度，使畫家們逐漸獲得自 由創作的空間。 好比舉世聞名的米開朗基羅(Michelangelo)( 1475－1564)在畫架上完成的少 數作品之一「多尼圓形畫」(圖 2-3)。這畫是一位叫多尼的人委託他畫的，圓形 畫框內畫著聖家堂，而金框也是出自於米開朗基羅的設計，有五個人首，均勻分 布在繁複的雕刻上，顯得富麗堂。畫中的聖母瑪莉亞和聖約瑟代表舊秩序，聖嬰 代表充滿光明的新世界，背景中的裸體人物代表基督教之前的歲月，在這些人物 之間位於畫面右邊的小男孩是小聖約翰，它扮演著聖家族與基督教之前時光之間 的橋樑。由此可知，這裡「藝術工匠」已經不再是一位普通的手工業者，而是一 位「藝術家」了。. 4 big5.china.com.cn/chinese/zhuanti/xxsb/548757.htm 北京學習時報李玉成. 7.
(15) 圖 2- 3，米開朗基羅，多尼圓形畫5. 在歐洲用來區隔建築物的飛簷、天花板與牆壁的框架，或做為裝飾門、窗的 飾框，也成為後來為畫框的原型，希臘、羅馬時代的建築中可見的裝飾圖紋同樣 也被採用於初期的畫框樣式設計之中。(如圖 2-4). 圖 2- 4，佛羅倫斯雕刻鍍金框是一件極為稀有的佛羅倫斯雕刻鍍金框，年份為 15 世紀，尺 寸：24 1/8 X 15 1/2 英吋。. 5. 藝術家：米開朗基羅:多尼圓形畫/1503~1504/蛋彩‧畫板//直徑 120cm. 8.
(16) 就在潛移默化的影響下，逐漸發展出用於一般場合的畫框，然後相繼發展成 有了適宜一般大眾使用的種類，畫框也就漸漸地普及起來。 在第二節部分，將列舉義大利、荷蘭、西班牙、法國及英國最具畫框獨特代 表性的五個國家介紹敘述，並附上照片詳加說明。. 第二節. 歐洲畫框風格型式的應用. 文藝復興時期，義大利是世界畫框的中心，在當時，畫框用於宗教儀式的背 景，漸漸地，它們便從教會中解放出來，躍升成為家庭之中重要的傢飾品，展現 了畫框的嶄新功能並獲得了自己獨特的新舞台。在此時許多王室甚至認為畫框是 富足及社會地位的象徵。 貼金畫框是所有畫框形式中最華麗的6不論是在昏暗的教堂中或是富麗堂皇 的皇宮內，掛在牆上的畫作數量雖然遠遠少於地上擺設的豪華傢俱，但此時貼金 畫框藉著金箔反射燭光或燈光，大大提升了它的影響和價值7。 現代畫框多以簡單的線條裝飾，但從歐洲文獻以及拍賣場或是博物館可以 發現，過去畫框的紋飾，除了連續的幾何圖形，渦捲形花草紋飾，希臘建築風格 的紋飾，甚至自然景物或天使雕塑都應用在畫框上。(如圖 2-5)義大利鑲金有銀 葉多色框，外葉內花設計，上框以半圓拱門式設計，其上兩端有飛翼天使裝飾。. 6. Richard R.Brettell,Stevsn Starling《The Art of the Edge：European Frames 1300-1900》 ，（The Art Institute of Chicago，1986 ） 7 Paul Mitchell,Lynn Robert， 《A History of European Picture Frames》 ， （London，Merrell Holberton LTD，1996）. 9.
(17) 圖 2-5，義大利鑲金有銀葉多色框 17 世紀早期。尺寸：26 1/4 X 18 1/4 英吋. 一、. 裝飾繁複的義大利框. 義大利框總是呈現浮雕般凸出的裝飾品，且用漆料模擬大理石表面的花紋， 作為框飾，亦將畫框表層的漆料刮擦掉，使有金葉裝飾的底層色澤顯露出來，同 時更常在框上呈現出或光滑、或褪色的肌理感，另人驚艷。. 義大利技法中最特殊的技術包含石膏塑土法(pastiglia) 、大理石雕刻紋飾 (marbelizing)、表層刮擦法(sgrafito)及打印法(punchwork)四種。8. (一) 石膏塑土法(PASTIGLIA)：所謂 pastiglia 就是使用畫用石膏(gesso)與 膠料混和後，將之壓印在某形體表面或模型之中，如此成型後的飾樣. 8. Deborah Davis《The Secret Lives of Frames: One Hundred Years of Art and Artistry》 ， Filipacchi Publishing， （2007）. 10.
(18) 在畫框上就形成一種浮雕般凸出的裝飾品。如下圖 2-6 所示. 圖 2-6，石膏塑土法. (二) 大理石雕刻紋飾法(MARBELIZING)：是用漆料模擬大理石表面(類似 龜甲殼面)的花紋，作為框飾。又稱 fauz-marbre。下圖 2-7 為義大利佛 羅倫斯稀有多色框，中間襯以大理石雕刻紋飾法，完成於 17 世紀。. 圖 2-7，義大利佛羅倫斯稀有多色框. 11.
(19) (三) 表層刮擦法(SGRAFITTO)：則是一種古老卻備受推崇的技術，被用來 在畫框上做出金色葉子形狀的設計變化(如圖 2-8 所示)。sgrafito 這個 字對應到英文的 graffite(單數為 graffito，但少見使用)。源自義大利文 sgraffire，意指”刮擦”9，正是形容工匠們的處理方式。他們用一些工 具將畫框表層的漆料刮擦掉，使金葉底層色澤顯露出來，如此可蝕鏤 出多樣化的裝飾性。. 圖 2-8，表層刮擦法. (四) 打印法(PUNCHWORK)：是用鑽孔機在已經過專業畫用石膏(gesso)或 金箔處理過表面上鑽印出圖案設計(如圖 2-9)。這種”印壓”法可以呈現 出或光滑、或褪色的肌理感。在文藝復興時期，此種方式曾用在早期 宗教祭壇的背景牆圖案上，但在 19 世紀文藝復興復甦時，又開始常 拿來使用於畫框上。. 9. 畢恆達 塗鴉鬼飛踢 前言－塗鴉 會說話的牆 p.14. 12.
(20) 圖 2- 9，打印法. 二、. 穩重、嚴謹的深色荷蘭框. 深色樸實、簡潔、寬大、不繁複華麗且線條素雅最足以形容荷蘭畫框。 十七世紀的荷蘭畫框通常是穩重而嚴謹的黑色造型，材料上則為硬質橡膠或 深色木料，荷蘭主流巨匠所製的簡潔、不繁複華麗的畫框之所以普受歡迎，可歸 納出兩個原因： (一) 當時整個國家趨向於新教教派(註:即台灣現在所謂的基督教各派)，因 此我們發現到，即使在天主教區，裝飾性高的風格也仍然比新式顯眼 的流派更受到壓制。 (二) 就現實面來說，當時荷蘭的房屋稅率是以房子正面寬度來課稅:房屋越 窄，稅率愈低。結果導致房屋變窄了，則屋子前後兩面的窗戶也就相 對地過大，而為使引進的自然光源達到最大效益，牆面和地板也都使 用最淺色系，甚至顯得蒼白。在這樣的住屋條件下，深色框就會顯得 比較好看。(如圖 2-10)荷蘭局部鑲金的框，有多層次變化，行列中包 括有波紋、竹編等各種型式，完成於 17 世紀。. 13.
(21) 圖 2-10，荷蘭局部鑲金框. 而且，深色框這樣的搭配法，畫框才不會顯得像便宜貨或不夠分量。當時荷 蘭的一些殖民地提供了昂貴的框材，如黑檀木，甚至連真正的龜甲殼也都找得 到，其中更包括了法蘭德斯（包括目前比利時西部、荷蘭西南部、與法國北部的 中世紀國家）的鑲飾框，四個角落含有雕鏤的金色葉子與漩渦形花紋。(如圖 2-11) 為法蘭德斯框，主調是以漩渦狀金色花葉配置在黑色框之上。. 14.
(22) 圖 2-11，法蘭德斯框十七世紀早期作品，尺寸：29 7/8 X 21 3/4 英吋，框寬尺寸：9 5/8 英吋。. 三、. 華麗、多樣的西班牙畫框. 有深色樸實風格，有精雕細琢地宗教性藝術，也有充滿異國藝術文化的混合 搭用；西班牙畫框呈現出特有的活潑與多樣化。. 西班牙的製框業者跟隨其鄰國義大利的腳步而走: 先是在祭壇牆面上精雕 細琢地帶入宗教性的美學藝術，然後再逐漸分離出一些外形簡易、平面而深色的. 15.
(23) 拆匣式畫框於非宗教的物件中。 不過，西班牙與義大利畫框在造型上雖有其相似處，但早期的西班牙框還是 有屬於自己風格的驚喜演繹。西班牙的熱血美學家們對遠自他方傳來的藝術極為 著迷。飛利浦二世在其統治的西元 1500 年期間已獲得來自法蘭德斯(譯註:參見上 段譯註)的藝術，因我們發現當時已出現了具荷蘭風格的深色樸實邊框。西班牙 也從許多殖民國獲得相關的藝術發想－－當然，這些發想也獲得了錢財來源。 這些殖民國包括墨西哥、秘魯、以及智利這些異國藝術文化的混合搭用讓西 班牙畫框呈現出特有的活潑與多樣化。下圖 2-12 為西班牙雕刻金邊多色框，以 低調造型來裝飾風格化的表層刮擦花葉作邊角，中曲為黑色木框，完成於十七世 紀。. 圖 2- 12，西班牙雕刻金邊多色框尺寸：29 7/8 X 21 3/4 英吋，框寬尺寸：3 英吋。. 十七世紀時的西班牙在藝術成就上已達到巔峰，而其製框業者也在此時將其 創意發揮得最為淋漓盡致。此時的裱框成就已包含有形體大者，具雕刻工藝者， 含裝飾性邊角者，同時也有著精巧的表層刮擦(sgrafitto)技術、鑽孔印壓(punchwork). 16.
(24) 技術、以及大膽而充滿想像力的多色印刷設計。少有人能否認，此時的西班牙的 確足以為其工藝之美感到自豪。 一些最為特殊的西班牙畫框都是來自於那些設計上有著大膽、色彩繽紛、並 兼具民俗風格的區域。舉例來說，有一件雕刻自 17 世紀末到 18 世紀初的作品， 非常美麗，含有金色及其他多色的面板，並且華麗地裝飾著貝殼、彩繪面具、及 小天使樣式等。(如圖 2-13)17 世紀末到 18 世紀初的西班牙畫框作品，上有金色 及其他多色的面板，並且華麗地裝飾著貝殼、彩繪面具、及小天使樣式等。. 圖 2- 13，17 世紀末到 18 世紀初的西班牙畫框. 四、. 集雕刻、金飾、與石膏塑土的法國框. 強調雕刻，大量運用金箔以象徵皇室權威富貴及永恆，偏愛高度裝飾性，是 法國框的象徵。. 17.
(25) 歐洲的「裱框黃金」年代始於 17 世紀，當時法國是全世界的藝術中心所在。 在此時期，法國宮廷主導了所有事物風格的最新潮流，包括畫框的造型和其上的 裝飾元素都是。而負責建制法國美學主權方向的時尚人士，唯那些「路易」君王 們而已，他們代代承襲了這個位置，主宰著國際文化藝術趨勢超過百年之久。 在他們如此長期統治下所製造的框，的確壯觀，被譽為「集雕刻、金飾、與 石膏塑土(gesso)而成的美術鉅作」，並代表了裱框發展史上的一個高峰期。 第一位「路易」王，即為史上被稱為「正義者」的路易十三。路易十三在八 歲時即登王位，他雖有義大利血統，但他最關心的卻是將法國藝術家留在國內。 傳統上，法國有抱負的藝術家都會前往義大利學習並工作，因那個地方仍是公認 的藝術之都。但路易十三對其人民倡導一種新概念的民族主義，因此許多藝術家 不再移民義大利，選擇留在法國，創造出偉大的藝術作品，使得巴黎後來成為新 的藝術朝聖之地，這些都歸功於路易十三的努力。 路易十三統治時期所發展的裱框具有高度的裝飾性，其設計靈感源自於自 然，再以精緻的巴洛克細節巧妙地呼應。這樣的特色在當時的法國建築與室內裝 潢上都可見到。其時，把花草樣式連貫地雕刻在框上非常受到歡迎。(如圖 2-14) 路易十三細緻的雕刻金邊框，以連續性花朵為主要造型，四邊以葉形裝飾。. 圖 2-14，路易十三細緻雕刻金邊框十七世紀中期，尺寸：9 7/8 X 7 1/2 英吋，框寬尺寸：3 英吋。. 18.
(26) 直到路易十四於 1643 年即位，這種以植物草葉為花樣的裝飾還是持續受到 歡迎。這位奢華的君王事事講究而浮誇，廣為人知的即是宮廷奢侈佈置。 這個時期的裱框—厚重、華麗、大膽雕飾、顯著的框角與框中元素—在在反 映了這位浮華君王的誇張品味。框飾通常包含了雕刻的金色鳶尾花與太陽花的樣 式，用以表達對這位太陽王的崇高敬意。路易十四在其統治時期的顛峰時刻，將 宮廷中心遷至金光閃閃且充滿豪華巴洛克風格裝飾的凡爾賽宮。但當頹廢風(fin de siècle)開始萌芽，這位路易王的品味開始有了改變。路易十四卒於 1715 年。圖 2-15 為法國攝政期雕刻金邊框，四角與中間及畫框中曲的螺旋形都顯露出極為精 緻、細膩的雕刻法，完成於十八世紀，尺寸：56 1/2 X 43 5/8 英吋，框寬尺寸：8 1/2 英吋。. 圖 2- 15，法國攝政期雕刻金邊框. 繼任者飛利浦二世，是年幼的路易十五的攝政王(路易十五於 1722 年登位)。. 19.
(27) 飛利浦二世開創了另一種新的美學。開始趨向於理性、科學、與知識啟蒙。 在裱框的領域裡，這個時期被稱為「攝政期」 (R＇egence)，此名稱當是源 於攝政王一詞。此時的裱框內容仍相當豐富，但較其之前的巴洛克風格卻更為優 雅細緻。這時期的「攝政框」重量上變得比較輕，風格上比較輕鬆，甚至有些妙 趣。裱框仍舊用橢圓漩渦造形、貝殼、及其他裝飾元素來強調四邊框角與中間， 但卻也故意留下一些沒有花邊的空白處來平衡其他的綴飾物。 1720 年代末期，路易十五已經長大，因此他換掉攝政王，親自執政。洛可 可風格(「洛可可」此字源於法文兩個字，即意指「小石子」的 rocaille，與另一 個意為＇貝殼＇的 coquille)取代了原有的攝政時期風格。 這種新風格走向不但廣受歡迎，連藝術家與工藝業者都趨之若鶩。由於大家 急於擺脫過去潮流，所以裱框的風格轉趨於活潑柔和的感覺，框角與中間部分的 裝飾以捲渦形花樣為主。(如圖 2-16)路易十五雕刻金邊框，強調四邊角落螺旋狀 對稱紋飾。. 圖 2-16，路易十五雕刻金邊框十八世紀中葉，尺寸：5 5/8 X 4 1/2 英吋，框寬尺寸：2 3/4 英吋。. 20.
(28) 這一波新潮的洛可可風格也同時發展出另一種計價方式。製框業者就框緣上 的裝飾品分開計價，而裱框的裝飾元件不但範圍甚廣，也很多元，所以最終成品 很可能就變得很貴。若想維持住一個較低的價位，可行的方法之一就是把原木雕 刻的部分改成仿雕的模型合成品。 雕刻工藝家認為合成塗料裱框根本是他們手工藝術的便宜仿冒品，所以這種 製程一開始出現在市面上時，消費者也被導入了這種對合成模型框的偏見。在 1722 年，因為一件相關的訴訟案: 一位製框業者賣出了一件模型合成框，而買家 毫無疑慮地認為自己買的一定是原木雕刻作品。經過客觀評估，法院做出了讓人 驚訝的裁決，即:合成框為合法商品，可在市場上販售，但販賣時必須標示清楚。 對於這些雕刻大師或藝匠而言，這不啻是個天大的壞消息。因為他們不但想 保護其手工藝術的價值，也想繼續維持他們在整個市場上的主導優勢。但如今他 們須得面對市場現實面。 模型合成框(如圖 2-17)不再被認知為附屬於雕刻框之下的次級版品，而是被 分離出其個別的價值所在，所以也有其自身的美感，而且市場上更不乏屬意於此 的顧客群。因此，雕刻業者必須適應新環境所趨，所以其中許多人便開始發揮其 才華，幫他們過去的商業對手(合成框業者)創造模形樣式。. 圖 2- 17，模型合成框. 21.
(29) 最後一位路易王是路易十六(1754－1793)。他在政期間，正是新古典主義開 始蔚為風潮之時。 新古典主義是以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念的美學風格。此時人們 熱衷於研究古代或古典文化，在這種美學氛圍下，18 世紀下半葉所製造的畫框 完全以古典美學為尊，所以比較輕薄，並以幾何的造型呈現出來，其裝飾物顯得 簡潔乾淨。相對於過去的巴洛克風格、攝政風格、或是洛可可風格，新古典派的 設計都較之嚴謹簡樸，設計上講究對稱，其實也是反映了當時法國國內一波對皇 世有所期待的風潮，要求生活各方面都應趨於對等與平衡。 因為當時社會上政經氣氛混亂對立，民間普遍飢餓貧困，但上位者卻奢華無 度。所以，自制節儉、民生經濟為人心之所向，因此，就連畫框設計趨於簡樸， 也被視為美德之一。(如圖 2-18)為路易十六雕刻金邊框，蛋形與摺紋相互交叉的 雕刻為邊，引導到四角以金葉作收尾，內邊則以珠花排列。. 圖 2- 18，路易十六雕刻金邊框。十八世紀末期，尺寸：19 1/2 X 13 1/8 英吋，框寬尺寸：3 1/4 英 吋。. 22.
(30) 在這一段長期而榮耀的「路易君王」們統治期間，所創造的各式裱框，無論 是如織網狀的茂密葉飾，或是細緻排列的條飾，亦或是巧薄幾何的對稱造形，凡 此種種，都代表了框業製造史上一段百花齊放的輝煌歷史，(表 2-１)。 表 2- 1，法國路易君王框的特色與技術 君王. 技術特色. 風格. 路易十三. 高度裝飾性. 1.設計靈感源自自然. (正 義 者). 花草樣式連貫雕刻在框上. 2.精緻巴洛克細節呼應 3.建築與室內裝潢皆可見. 路易十四. 厚重、華麗、大膽雕飾. 1. 宮廷中心金光閃閃充滿. (太 陽 王). 框飾包含金色鳶尾花與太. 巴洛克風格. 陽花表達對太陽王的敬意. 2.花草框飾延用 3.頹廢風開始萌芽. 飛利浦二世. 開創新的美學趨向理性. 1.框重量比較輕. (攝 政 王). 框飾內容同樣豐富，但比. 2.風格顯得輕鬆甚至妙趣. 之前巴洛克更為優雅細緻. 3.橢圓漩渦造型，貝殼裝飾 來強調四角及中間， 4.故意留一些沒花邊的空 間處以平衡其他裝飾物. 1720 年路易十五. 洛路易十五執政後，洛可 1. 框角與中間部分裝飾捲 可10風格取代攝政時期 裱框風格轉趨於活潑柔和. 渦形花樣 2.發展出新的估價方式 出現仿雕的合成品 3.模型合成框有其自身美 感，不再被認為次級品 4.雕刻大師與藝匠們幫合 成框業者創造模型樣式. 路易十六. 因新古典主義 11 ，畫框以 1.框飾設計講究對稱、簡樸 古典美學為尊. 10 11. 此字源於法文兩個字，即意指’小石子’的 rocaille，與另一個意為’貝殼’的 coquille 以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念的美學風格. 23.
(31) 五、. 創造古風手感的英國框. 懷古、簡潔、重木質感、隱藏繁複雕刻是英國框的風格代表。. 英國是第一個因為工業革命而產生產業變化的國家，而它也是第一個有藝術 家起來反對這股潮流的地方。 1900 年代初期，木工機器取代了原有的工藝家，而模製成品既可大量生產， 價格又便宜，更可以將合成綴飾品快速方便地安裝上去。因此，那些以「千年鑄 一劍」的精神，用歲月來歷練出完美作品的雕刻家們，頓時失了競爭力，成為昨 日黃花。能欣賞他們技藝的人所剩無幾，而他們耗時費工所雕琢出的昂貴產品也 在市場上逐漸失去需求。 在這個時期，英國與法國之間持續不斷地發生戰事，所以英國雕刻業者根本 不可能取得理想中屬於軟質、適合其工法的歐陸木材。充沛的廉價勞力加上自然 資源匱乏，使英國雕刻業終於走向窮途末途的絕境。 但由於 1860 年代崛起的「前拉斐爾運動」(Pre-Raphaelite Movement)12產生了 古懷舊風的革新措施，就是直接在木料上塗繪金料，而不再使用石膏塑土(gesso) 或合成材料。這種作法產生的結果，就是在金色的塗料下可以看得到木頭本身的 紋路。所以畫框本身的接縫處也應該要顯露出來，而不是故意隱藏起來，如此才 算是真正具有古風的英國合成橡木框手工藝作品。(如圖 2-19). 12前拉斐爾派（Pre-Raphaelite Brotherhood） ，又常譯為前拉斐爾兄弟會，是 1848 年開始的一個 藝術團體（也是藝術運動） ，由 3 名年輕的英國畫家所發起—約翰·艾佛雷特·米萊、但丁·加百利· 羅塞蒂和威廉·霍爾曼·亨特。. 24.
(32) 圖 2- 19，英國合成橡木框，年份約 1870 年，尺寸：44 7/8 X 25 7/8 英吋，框寬尺寸：5 3/4 英吋。. 歐洲對畫框的重視，從許多地方印證皆是其來有自的，這現象在藝術家身上 尤其明顯；好比在 1860 年代，法國的印象派畫家們對待畫框的態度，就如對待 其畫作一般地具有開創性。 當 時 許 多 畫 家 ， 包 括 竇 加 (Edgar Degas)(1834-1917) 、 卡 莎 特 (Mary Cassatt)(1844-1926)、以及梵谷(Vincent Van Gogh)(1853-1890)，都在他們的畫框上 塗繪了白、紅、藍綠、以及其他不尋常的色彩。 竇加尤其特別掌控著他對畫框的要求。他會先在筆記本上草繪出他要的框 樣，然後反覆努力思考可以搭配他畫作的特殊設計。竇加較不喜歡使用花俏金邊 的框，雖然這反而是其他藝術家、畫商、或收藏家所鍾情的畫框，因為他們認為 這類框可以讓作品看起來既氣勢又有分量。 有一位史學家還曾經註寫過一段小故事: 竇加有一次得知某位收藏家把他 的彩色框換成奢華的金色框後，憤恨不已，故而將這幅畫作取回，寧可做為自己 的典藏品也不願讓這件畫作被不適當地展示於眾。 在這件惱人事件發生後，竇加還嗤之以鼻地說出這樣的話:「你甚至連自己 的朋友都不能信任了」。 可是另一位畫家雷諾瓦(Auguste Renoir)(1841-1919)卻有不同的看法。他認為. 25.
(33) 較具古風的「攝政框」與洛可可風格的畫框可以對他的畫作有加分作用，所以選 擇這類框來搭配他的畫作展出。那些有錢的收藏家們，通常包括被視為法國資產 階級的市儈商人和美國的暴發戶們，都很贊同雷諾瓦的看法。 他們想想要這些藝術品能和諧地襯托出他們華麗而具古典氣派的豪宅，所以 畫框裝飾越是金光閃閃越好。而他們也覺得這些畫作最好掛在一起，排排站比較 好，所以它們搭配的畫框就要講究風格一致:也就是看起來金燦燦又昂貴的感覺。 英國則是有些隸屬於「美學、藝術、與手工藝運動」的畫家們則是堅持在裱 框正面上放上其簽名之類的符號。惠斯勒(James McNeil Whistler) (1834-1903). 13. 用. 他名字縮寫 JW 變形成一隻小蝴蝶的樣式，然後將其置於畫框正面上。其畫作「藍 與金的和諧」，他甚至簽名在畫框上而非畫作上，以此來保證這是他親自挑選的 畫框，且永遠與不會與這張畫作分開。 從歐洲畫框發展歷史中就不難的發現，每個部位的雕刻並非僅止於展現雕刻 工藝，而每個工法與背後圖騰也均有著其深刻意涵，讓人可肆意地從欣賞藝術品 的角度去感受歐洲的人文意涵與歷史文化。. 13. （1834 年- 1903 年）在美國出生，英國的藝術家。反對繪畫的多愁善感，他是一個為藝術而藝 術 “的信條“的主要倡導者。 他的作品簽名是一個程式化的蝴蝶，擁有一條尾巴長刺的形狀。. 26.
(34) 第三章. 第一節. 台灣畫框源流之探討. 台灣畫框產業歷史源流. 台灣是一個島國，因此不論在自然環境、歷史淵源、產業發展及文化的醞釀 上都是自成一格，所以畫框產業也受到地方性特徵的密切影響。 「地方性」的定義，地方意識反應了人地關係，包含地方經驗的特殊性、居 民文化與空間的差異，可由不同的自然環境、地方歷史、人文生態、產業結構、 地方特產、製作技術、生活習慣、價值觀、人與環境的互動及歷史記憶等的差異 表現出來的地方風格。 「地方色彩」 （Local Color）這個名詞正式被廣泛通用，大約是在日治時期台 灣美術展覽會官展實施的第三年（1929 年） ，官展的主要宗旨中闡明參展者的作 品最好具有台灣獨特的色彩與熱情的鄉土藝術特徵，且是在台灣特殊人文、天 候、地理、自然、民俗風情下所產生的地域性藝術14。因此，「地方色彩」的理 念也成為台灣近代美術發展中的重要美術理論之一。 地方性的開啟與重塑主要來自人的生活建構，其是一種積極的且有意義的空 間實踐。某地人們有那些生活特徵，關係網如何建立，不同特徵人群如何塑造地 方，發現人與地之關係、地方的規律，而地方的規律如何使人居住愉快，如何滿 足人類集體潛意識的需求，如何恢復社區意識，凝聚共識，空間運作邏輯及人們 習慣性的空間行為，由行為的呈現模式來看一個動態的生活世界。15 受訪者吳王承16指出，小時的日治時代，也就是現在的台北博愛路郵政總局. 14 賴明珠，2000，日治時期的「地方色彩」理念─以鹽月桃甫及石川欽一郎對地方色彩理念的 詮釋與影響為例，視覺藝術，No.3，pp.43-74。 15 .鄧景衡，1993，從地方性的回歸探討重塑台灣都市城鎮風格的可能性，中國地理學會會刊， No.21，pp.75-86。 16 1934- 出生地：台北市 台北師範藝術科畢,台北師專美勞組畢業 日本京都佛教大學文學院教 育系畢 日本國立兵庫教育大學藝術教育碩士 師承張義雄,張萬傳 第一屆泛亞美展油畫部銀牌 獎〈韓國〉. 27.
(35) 斜對面，有一間畫具店，店內以販賣畫具、畫材為主，會看到一些框；但畫框只 有在店內幾個，且不太清楚當時有無市場。 但是，經受訪者指出可以肯定的是，清朝統治時，沒有所謂的油畫框，只有 裱褙，因為中國並沒有框子的淵源，或者說實用性是比較少的，大概都是紙本裱 邊而已。在當時裱褙仍是主流，藝術家們作品也大部分皆是以裱褙為多，至於洋 框子，必須到高級餐廳或是特殊場合才有看到。 由此可知，台灣西畫源流的畫框，一是隨著日本來台辦的一些官展進來的， 二則是經由許多日本留學生，從日本帶框回來，或者經由台灣經營的日本畫商至 日本訂製，從日本送至台灣。受訪者指出，之前看過的在中山堂舉行的日本台展 17. ，就已經有西畫框了，不過印象中的西畫框只有厚厚的，並沒有雕花的印象，. 也沒有太過繁複的樣式。 經由以上推證，台灣進入畫框的時代，是在日治時代，也可進一步確定是指 日治時代初期。 但是，日治時代統治台灣人的時代，也一定有畫框，是西洋人帶進來的，卻 並非台灣民間在使用，因為之前統治台灣的民族(西班牙以及荷蘭人)，西方民族 都比較重視藝術部分，照片或是畫像都會裝上框，掛在牆璧上，甚至也會有些地 圖或是各式畫來裝飾壁面。 從以上推論，台灣早在清朝統治階段並沒有所謂的西洋畫框，因為在當時的 台灣民情十分純樸也非普遍富裕。 所以，若非家中有一點經濟基礎，不然，在當時的民間風氣也都只是掛置紙 本裱褙的作品；好比字畫、對聯、百福圖。 所以清朝的時後民間並沒有使用西式框。而是到了日治時代初期的台展之 後，經由日本畫商以及到日本留學的留學生帶回來，才漸漸有一些西式畫框傳進 來台灣本地。. 17「台灣美術展覽會」簡稱「台展」 ，1927 年由台灣教育會主辦。. 28.
(36) 二次世界大戰以後18，因為畫畫這技術與學習路程是一項極大的奢侈花費， 所以並不普遍，但是當時還是有許多人前仆後繼的學習畫畫。在當時，學畫的人 還是會在家裡或畫室中存著一或二個框，這些畫畫的人在那個時代，也不一定是 當時的日本留學生，好比陳澄波、李石樵等，甚至一直到林玉山19、陳進、郭雪 湖台展三少年20，他們也都有用框。但其中陳進、林玉山也是有到日本留學；三 少年著重寫生及鄉土趣味的生活題材，用「以膠敷彩」的工筆重彩，則開始大行 其道，所以他們可以算是傑出的第一代台灣膠彩畫家。膠彩畫又稱東洋畫，東洋 畫也是需要用框，他們經常會使用框子保護畫，所以，在當時就有畫作裝框子的 風氣了。 到了光復以後，台展還有台陽展21都有使用畫框，台陽展成立很久了，成立 是在民國 23 年，也就是 1934 年成立，台陽展就是陳澄波、李石樵、楊三郎等幾 位畫家成立的，框子他們已經都有在使用了，圖 3-1 為這些畫家參加第三屆(1937 年)台陽台中移動展會員座談會之紀念照片，前排左二為楊三郎、李梅樹、陳澄 波、李石樵。. 圖 3-1，台陽台中移動展會員座談會紀念照片. 18 第二次世界大戰:是一次自 1939 年至 1945 年發生的全球性軍事衝突，涉及全球大多數國家。 19 林玉山（1907 年 4 月 1 日－2004 年 8 月 20 日）為台灣日治時期中的台灣代表畫家之一。曾 與陳進、郭雪湖並列為「台展三少年」。並以膠彩畫及水墨畫著稱。 20 1927 年，陳進以一年級的三件膠彩畫作品〈姿〉 、 〈罌粟〉 、 〈朝〉入選第一屆台灣美術展覽會 ﹝台展﹞，與林玉山、郭雪湖同譽為「台展三少年」，震驚畫壇。 21 1934 年（昭和 9 年）11 月 12 日，臺灣畫家廖繼春、顏水龍、陳澄波、陳清汾、李梅樹、李 石樵、楊三郎，與在台日本畫家立石鐵臣等人，於台北市聯合組織了臺陽美術協會，簡稱臺陽美 協。. 29.
(37) 光復以後，台展改成府展22。府展、台陽展等等，這些當時畫家們的畫框， 都是以前留下來的舊畫框比較多。 但是受訪者吳王承指出，另外他還知道的是，李澤藩老師(圖 21 右四者)在新 竹師範教書的時候，他有請木匠製作幾個木框給學生們用，沒有在販售，如果學 生要額外多做的話，就拿點成本費給木匠而已；他是一個非常疼愛學生的老師， 自己捏畫畫用的陶瓷瓶讓學生畫圖用之外，也再請木匠作框讓學生便於利用。. 圖 3-2，祝石川欽一郎先生 60 歲紀念畫展，1932 年 3 月. 另外，還有一個叫金潤作23，他是台南人，是一個畫家、設計家，他是顏水 龍的親戚，在當時的大稻程附近，也做了些油畫框，手製的油畫框，木頭一層一 層疊上去，後來還成立了一間小工廠，在當時民間還有許多人都會去那間小工廠 訂購。 一直到民國至四十二年，因為學校教書的緣故，認識了當時靠著騎一台腳踏 車在各校販賣畫材的「學校美術社」創辦人姜鏡泉，姜鏡泉乃臺灣新竹北埔人， 民國七年生於新竹新埔。 早年畢業於臺北第二師範（今臺北師範學院） ，也因為. 22「台灣美術展覽會」簡稱「台展」 ，1927 年由台灣教育會主辦。一共舉辦十年，一九三八年將 主辦權轉移台灣總督府，故改稱「府展」 ，共舉行六次。 23金潤作(1922～1983)：生於台南市，1929 年 入台南公學校。1939 年隨叔父金麗水負笈東瀛， 入日本府立大阪工藝職業學校、大阪美術學院圖案設計科，曾受教於小磯良平。太平洋戰爭爆發 後，徵召入日本軍事報導部，負責畫宣傳用圖。. 30.
(38) 這關係所以在教育界與藝壇結識了不少好友，工業起飛之際，在台北創立學校美 術社，供應全台美術畫材24。 業務開展後，姜鏡泉因為同學鄭世璠25等人的強烈建議之下，於 1963 年成立 現今位在台北市復興北路的仁富框廠股份有限公司，銷售台灣本地畫框，以供應 當時台灣市場，吳王承指出這也就正式開啟了台灣專業畫框店的起源。 另外，值得一提的是，姜鏡泉先生更在國際情勢對臺灣不利的惡劣條件之 下，設立太一木業公司，進口原木，以完成一條龍的現代化作業，大量生產精美 相框，行銷歐、美、日本、為臺灣賺取了大量外匯，更為現在台灣成為世界畫框 大宗輸出國奠定了強大且穩固的基礎，所以，姜鏡泉先生可以說是，在研究台灣 畫框產業極具代表性且具有重要分量的人。. 第二節. 台灣畫框外銷市場之拓展. 民國六、七十年代的台灣社會，經濟迅速起飛，各式傳統產業蓬勃發展。由 於外銷代工及出口訂單不斷湧入，全台的畫框相關工廠亦在此時相繼產生。 手工刻雕框、石膏壓花框、長條線板、圓框、橢圓框、手染框等，形形色色， 各式各樣，由南到北，從東到西都有畫框外銷工廠，呈現遍地開花的景象。 受訪者友椿畫框外銷工廠經營者林輝日指出早期的框子主要源自於兩種方 式，第一種很常見的就是，木工們裁切四根細木條，接角呈現 180 度的平角，組 合起來，勉強稱的上是個框子，可以裝圖片和掛在牆上；另一種講究一點的就是 經過木匠的加工，會精細一點的把 45 度角接合，然後在磨平、打圓，就是台灣. 24姜鏡泉創辦，他酷愛藝術擅長西畫，參加星期日畫會，當時戰後百廢待興，非民生必需品的美 術材料更難取得無處供應，許多藝術工作的畫家深為困擾，為此，姜先生立下要開一家專業美術 材料用品店的心願，學校美術社從此開張。 25 鄭世璠 （1915～2006） （星帆）先生，早年受教於石川欽一郎與李澤藩二人，研習水彩畫 ; 後 學於小原整、李石樵，專攻油畫。. 31.
(39) 早期框子的原型。 大約在民國六十五至七十年，在新竹、楊梅一帶，台灣框界的老前輩們『蘇 家班』，做出了另一種框子。他們是用台灣俗稱『豬血灰』26的原料，做出石膏 框的一群人。後來因為蘇家班家族龐大，再各自組成家庭後，四處落地生根；有 的移到關廟，有的移至高雄，甚至到屏東，造就了台灣框業呈現北到南皆有發展 的現象。 當時的石膏框，顏色單調，只有深咖啡色或一些簡單塗料的顏色，不懂得利 用其他方法。直到資訊漸漸發達，經濟生活富裕，開始有人從國外旅遊回到台灣 帶回金光閃閃的框子樣本，感覺非常高級，這才讓蘇家人產生了新的想法，於是， 他們開始嘗試著土法煉鋼的噴金粉與金漆的方式，但是在嘗試做新樣的初期，這 兩種技法，造成氧化速度很快的缺點，色澤不但容易變黑，經過 2-3 年後金粉光 澤更容易褪去；但是，不可否認的是，這些創新的嘗試，已讓台灣框子開始有一 些畫框的味道出來，且也可以被當時的市場所接受，在那個時代，家裡有個正式 的畫框，更是件不很容易的事。 由於『豬血灰』容易因熱漲冷縮而導致接角部分裂開，於是外銷畫框工廠生 產部門請來化工系的學生研發新的代替素材，發現了做齒模的石膏更為堅固，而 且乾燥較慢，更方便於塑型，延展性也較高，於是開始改用石膏代替印花部分， 這也是石膏框這個名字的由來。. 26 杜仙洲主編《中國古建築修繕技術》中第五章油漆作第一節第四目發血料，指「新鮮豬血， 以藤瓤或稻草，用力研搓，使血塊研成稀血漿，無血塊血絲，再行過羅去其雜質放於缸內，再以 石灰水點漿，隨點隨攪至適當稠度即可三小時後即可使用。」. 32.
(40) 一、. 石膏框：70－90 年代主力產品 (圖 3-3). 材料：木頭加上石膏壓花最後在手貼金箔或銀箔 優點：省時、免去工匠刻製的時間。. 圖 3-3，石膏框，友椿畫框外銷廠提供. 二、. 石膏框線板：70－迄今的主力產品(圖 3-4). 材料：木頭刨型加上石膏壓花最後在手貼金箔或銀箔 優點：省時、免去工匠刻製的時間。. 圖 3-4，石膏框線板，大昌裱畫材料行提供. 33.
(41) 石膏框漸漸成熟以後，外銷工廠的研發部門繼續研究用貼金箔取代傳統金 粉，於是請來廟裡貼石柱雕刻以及貼墓碑的金箔師傅們研發。而這所有的一切動 力乃源自於當時台灣工資便宜，國外客戶們把原來讓義大利、西班牙的訂單轉移 到台灣。經過數十年左右，台灣發展出來的石膏框技術，不管修飾或花樣上的變 化，都足以與歐洲國家相互抗衡了。 同樣由於台灣當時工資便宜的原因，而歐洲的工資上漲，順利的也把歐洲市 場手刻框的訂單爭取到了台灣。. 三、. 早期直線雕刻雕刻框(圖 3-5)：70 年代外銷主力產品. 在發展石膏框的同一時期，因為受了三義木雕市場的啟發，把木雕的概念延用到 畫框上頭，也因為木框材質與木雕相同，於是，手刻框進布速度石膏框更快。. 圖 3-5，早期雕刻框，友椿畫框外銷廠提供. 34.
(42) 四、. 晚期雕刻框(圖 3-6)：70 年代外銷主力產品. 在發展石膏框的同一時期，因為受了三義木雕市場的啟發，把木雕的概念延用到 畫框上頭，也因為木框材質與木雕相同，於是，手刻框進布速度石膏框更快。. 圖 3-6，晚期雕刻框，友椿畫框外銷廠提供. 35.
(43) 五、. 國畫框(圖 3-7)：70－80 年代主力產品. 利用木料生長快速特性、質地較軟、無油脂、質量比較輕，可機器量產. 圖 3-7，國畫框，萬隆木業提供. 六、. 鋁框. (圖 3-8)：台灣曾經發展過，但壯志未成。. 材料：鋁製品 優點：框體較輕容易攜帶、堅固金屬不怕小碰撞，具有簡單大方線條美感， 金屬顏色電著不易褪色，不怕氣候潮濕發霉，材質可以回收永續使用。. 圖 3-8，鋁框，大圓美術材料提供. 其他如水彩框、像框、鏡框等，界限不明，或者說是在用途方面，其領域仍 包含於四種框中。唯一比較例外的是穿衣鏡，你在服飾店或鞋店看到長橢圓形、 兩支支柱可前後擺動，在 70－80 年代每月外銷數十個 40 呎貨櫃。. 36.
(44) 事實上，台灣的畫框，在六十至九十年代有過輝煌的成就，一直到九十年代 後期，台灣工資不斷往上攀升、世界環保意識抬頭進而木材原料價格不斷上揚以 及大陸低價攻勢搶奪訂單等等，台灣傳統製造業為降低生產成本，大量西進、外 移，造成根留本島的傳統工廠面臨製造優勢消失與生存轉型的嚴峻挑戰。 此時的台灣畫框工廠亦大量外移或退場甚至縮小編制以便應付簽約客戶的 固定訂單，漸漸的，台灣的畫框產業便從絢爛逐漸趨於沒落。 表 3-1 是依據「中華民國經濟部統計處」從 2000 年至 2010 年底止，對於台 灣木業的外銷生產指數年增率呈現負成長的圖表進行歸納。筆者將畫框外銷時間 分為 3 個階段： 1.外銷發展期（1966~1975 年） ，2.成熟時期（1976~1990 年） ， 3.轉型時期（1991 年~迄今） ；並且以台灣地區為主要的空間範圍。 表 3-1 「中華民國經濟部統計處」製造業主要行業生產指數年增率. 自 20 世紀 70 年代以來，國際畫框，鏡框，相框製造份額的分佈主要集中在 台灣，韓國，墨西哥等國家，上述三國佔有全球製造份額的百分之 90 以上，其 次是東南亞國家，澳洲以及北美本土佔有少部分份額。. 37.
(45) 以上所講的份額是以製造數量和國際貿易額作為體現的，但是實際上拋開設 計製造數據。畫框，鏡框，相框的核心設計仍然高度集中在歐洲本土，特別是義 大利，西班牙等國。更是引領各類材質的畫框，鏡框，相框的設計潮流，其他以 製造為主的國家，都是模仿，借鑒這些來自歐洲國家的核心設計，基本上沒有自 主的研發，主要以客戶寄來樣品生產為主的。27 之所以出現上述情況，這是和畫框外觀設計缺乏知識產權保護，或者知識產 權認定的界限比較模糊有著直接關係的，貿易保護壁壘很難涉及到畫框，鏡框， 相框行業，同時也和畫框製造行業仍然屬於勞動密集型產業有關。 在國際市場競爭中，以台灣，韓國，墨西哥為首的主要製造國，在近些年也 產生比較大的變化，那就是製造的市場份額越來越集中到中國。這和中國製造本 身的優勢不無關係，隨著中國畫框業配套的能力越來越集中，越來越專業，國際 買家幾乎都把採購意向轉向中國。 臺灣過去三十年來的經濟優勢在於「製造優勢」，從製造現場管理到出廠後 的原物料運籌佈局，在生產製造整合上，已站穩在全球供應鏈的重要位置上，成 為美國、日本、澳洲等知名畫框品牌的製造大廠。 但是，擁有豐富人才資源、低廉成本與廣大市場優勢的中國大陸，一向吸引 著台灣傳統產業的西進熱潮，然而面對擁有 13 億人口，一百多個都市的廣大中 國市場，在不同的政治文化背景下，如何成功開發新市場並建立品牌，也成為產 業經營人的一大挑戰。 我們的製造優勢從早期的畫框、陽傘、鞋子，到後來的電子產品，即使現在 所謂的高科技產業也是如此，僅從事製造、代工，而沒有自己的品牌。 以這樣的優勢是否能在未來存續下去？除了生產大量適應國際市場的優秀 產品，還要解決三個大問題，就是「產業走出去」、「產業走到哪裡去」、和「產 業怎樣走出去」。. 27http://gz.100ye.com/senseshow/1333241.html:100YE 百度博客. 38.
(46) 對台灣產業結構和就業市場而言，台灣有太多自己的問題，台灣人必須思 考，任何產業確實要透過學習改良自己，但台灣的教育及就業市場缺乏創意，產 業結構也有待改革、轉型，否則很難出現蘋果電腦這樣以創意掌握高毛利的產 業，「有技能的台灣人只能一直幫別人代工」。28. 28http://q2.qto.tw/2012/03/blog-post_14.html：實用新聞搜集站,詹偉雄,那怎麼只能做代工. 39.
(47) 第三節. 台灣畫框內銷市場之需求. 由於民國六、七十年代的外銷畫框產業訂單蓬勃發展，受訪者吳王承老師提 到當時許多美術系的學生或是業餘畫家，甚至會接外銷廠委託的外銷畫訂單賺取 零用。而外銷廠經營者林輝日先生更呼應此項說法，指出當時外銷歐美國家的畫 框訂單有八成都需要搭配以英吋為單位29的外銷畫，畫材以油畫顏料為主，搭配 長方形的石膏角花框以及橢圓框，至於畫面題材則是以靜物花卉或是歐洲風景甚 至是名畫臨摹為主要。也就連帶的帶起了內外銷市場業者的相互合作與互動。. 圖 3-9，20X24”外銷畫油畫布，風景系列. 圖 3-10，20X24”外銷畫油畫布，靜物系列. 29. 英吋油畫尺寸為：5X7"，8X10"，12X16"，20X24"，24X36”等；而非坊間的日本號數尺寸。. 40.
(48) 而另一位受訪者格緻畫框經營者余嫦娥小姐更指出，當初她與哥哥余樹灶先 生也是在好來藝廊30負責接外銷油畫訂單，因為工作上的需要，於是開始找外銷 畫框工廠來搭配畫廊內的外銷油畫以供應國內貿易商出口。另外，也順便替藝廊 接國內幾家外銷工廠需要的外銷畫訂單，其中也包含了前段提到的友椿外銷工 廠，如此一來也就連結了彼此，且創造了當時藝術市場新興的經濟效益。 因為內外銷業者之間經常性的互惠合作便利關係，且國內內銷市場的畫框需 求日漸擴大，亦加上當時外匯匯率的差異經常性動盪導致外銷畫的生意利潤總是 長期處於不穩定狀態。於是，余樹灶先生與余嫦娥小姐在文大教授吳承硯31老師 的鼓勵之下，於民國 68 年在台北市長安東路設立格緻畫框，堪稱是當時台灣內 銷市場除了仁富框廠之外的前幾家專業畫框店之一。 余嫦娥小姐指出，在當時師大、文大、藝專、政戰學校的教授與學生都是店 內主要客群，且一開始也並沒有做油畫的背後活動式處理與壓克力，一直到看了 外銷到日本的畫框有新式且方便的這種方法以後，才開始跟著仿效，至今也都是 台灣油畫框的基本配置方法。. 圖 3-11，油畫框背部處理，友椿畫框提供. 30. 好來藝廊有限公司 負責人：蔡義雄 成立日期：063 年 09 月 27 日營業項目：油畫國畫藝術 品裝飾物品及其他藝術畫之買賣及內外銷業務 31 吳承硯（1921—1999） ，江蘇江陰人，1963 年受孫多慈之聘任教文化大學美術系，執教三十年. 41.
(49) 隨著經濟起飛，國內藝術市場興起，余小姐回憶著說，回想當初翻開藝術雜 誌，十個展覽有六、七個是店內的客戶，景氣真是一片大好。 當時店內客戶最常使用的則是現成石膏壓花的長條裁製的現成框或是以 F、P、M 為標示的石膏角花現成號數成框，經常在一天之內會來好幾組人，都 是美術系的教授或學生們，每個人一買就是八到十個，好不熱鬧。 一直到近年來，居家裝潢的轉變，畫作題材的日趨簡潔及抽象畫風的風行， 幾款線條精簡的刨型款式加上多種顏色變化的手染框甚至無邊框的框法也就日 漸取代了傳統的金、銀箔框。 搭配畫框的風格，如表 3-2 格緻藝術配框方式所示，則是很明顯的從一款百 搭的方式變成單件依畫客製的方法，畫框經營或配置者變成是藝術家之一，看著 一件作品從零到有框的轉變，配置者本身的成就感也相對比之前多很多。 表 3-2，格緻藝術配框客源與風格. 年代. 配框客源. 配框作品. 早期. 1.九成以上美 1.學校畫作. 畫框種類. 1. 石 膏 壓 花 長 1. 大 量 訂 製 內. (民國七、八十) 術 系 教 授 與 2.畫廊展覽畫 條 學生. 中期. 需要. 1. 美 術 系 教 1.學校畫作. (民國八、九十) 授、學生. 2.畫展需要. 配置方式. 外框，單框. 2.角花成框. 2. 客 戶 自 己 搭. 3.手工雕刻框. 配. 1. 石 膏 壓 花 長 1.大量訂製 條. 內外框加背. 2.藝術收藏家. 3.公共空間畫 2.角花成框. 處、壓克力. 3.文大博物館. 作配置. 3.手工雕刻框. 2. 畫 框 配 置 師. 4.手染框. 搭配. 4.學術單位 5.房產業者 近期. 1.藏家轉變成 1.學校畫作. 1. 石 膏 壓 花 長 1.客訂做法、立. (民國九十年迄 自學畫學生. 2.公共空間畫 條. 體、無邊框. 今). 2.宗教團體. 作配置. 2. 畫 框 配 置 師. 3.建設公司. 3.觀音像、心 3.手工雕刻框. 搭配特殊方法. 4.室內設計師. 經、唐卡. 3. 單 件 作 品 搭. 2.角花成框. 4.手染框. 配. 5.觀光畫作. 42.
(50) 另一方面，許多提供畫材的美術社也是一般台灣大眾會去配置畫框 的場所之一。由於姜鏡泉先生創辦的「學校美術社」 、 「太一木業」和「仁富框廠」 ， 其中學校美術社也是台灣光復後，台北市第一家美術用品材料行，1954 年創辦， 起先門市店開在中山北路復興橋旁邊，陳列著各色各類美材用具任君選購，接著 又開設工廠製造各種畫具、畫布、畫框及石膏像等，同時進口國外原廠顏料、畫 紙、畫筆等舶來品應市，滿足畫家們的需求及挑剔，並為藝術家寄售畫作促銷服 務，成為藝術同好最常光臨的「名店」 ，那時席德進、李石樵、李梅樹、李澤藩、 林玉山、廖繼春、楊三郎等前輩名家都是常客。 受訪者八大美術社經營者余桂金小姐指出，在七十幾年的大台北地 區美術社大部分集中在和平東路與永和秀朗路一帶，當時以學校美術社為最老字 號，再來就是和平東路的大學、大時代美術社以及後來的八大美術社。據她了解， 當時美術相關科系學生都是到專業畫框店或是美術社這兩個地方配置畫作，不同 的是，專業框店是直接接單與製作，而美術社則是接單後，外框交付給專業畫框 店，美術社就只進行細部配件如卡紙加工而已，如表 3-3 所示。 余桂金小姐更進一步指出，配框客源在當時與現在一直都只佔店內的一成營 業額左右；可是配框客戶與配框風格在七、八十年與近十年卻有著極明顯的不同： 表 3-3，八大美術社配框配框風格變化. 年代. 配框客源. 配框作品. 七十至八十年 九成以上美術 學校畫作 代. 八十幾年. 系學生. 運用畫框類別. 內外框. 石膏角花框. 畫廊要求配畫 沒有背部處理. 石膏線板. 作品. 沒有壓克力. 五成學生. 攝影作品. 簡單素框加上 彩色鋁框大量. 五成一般民眾. 學校畫作. 卡紙. 剪紙作品 九十年迄今. 配框方式. 五成學生. 學校畫作. 五成一般民眾. 大陸繡片 埃及樹皮畫. 43. 運用.
(51) 另一位對國內畫框市場貢獻頗大的是，早些年在台北仁富框廠工作八載，仁 富框廠師傅出身的陳嘉境先生，主要製作檜木框及代工外銷製品，奠定日後深厚 的木工技術；他三十歲時回到北埔自行創業，以松木、橡木、楓木、椿茶等木料 代替檜木製成高級的素體原木框，讓裝置繪畫作品的木框，除了金銀箔雕刻框之 外，能有另一番不同的品味。 特別的是，他善於運用木材本身的紋理、顏色搭配畫作，是台灣少有的專業 原木素體框的師父，提供現代繪畫的另一種新選擇。32 福成框體經營者陳興鵬 先生指出所謂手染素體框，並不是如坊間一般的染劑即所謂的色精或濃或淡地在 框體表面以手工著色之後即完成。也非以魚目混珠的將顏料調配好，直接以噴槍 施色於框體上，顏色均勻，依稀還看得出木材的紋路這般而已。33 二十多年來，陳嘉境認真執著研製出的畫框，和一般木框師傅速成的畫框大 不相同，他所創造出的原木素體框，自然樸實，符合東方性格，有別於金亮華麗 的金銀箔雕刻畫框，頗能呈現木質之美。 也因為他的認真執著，讓台灣畫框展現了更精彩的的另一項新工法與創意－ 那就是【手染素體框】的產生。. 32 33. http://mypaper.pchome.com.tw/06291111/post/1513959＜北埔光景＞北埔有人、島嶼有夢。 http://tw.myblog.yahoo.com/gtc4115/福成框體藝術. 44.
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