多赫南尼升C小調小提琴與鋼琴奏鳴曲詮釋報告
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(2) 摘要. 多赫南尼(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)是一位二十世紀初巡演世界各地的傑出鋼 琴家，此外，還身兼指揮家、作曲家與教師的多重身分。 他的作品有著豐沛的情感與動聽的旋律，對於身處二十世紀初音樂風潮極欲擺脫過 往窠臼的世代而言，如此堅持著傳承十九世紀浪漫樂派風格的音樂家，是個特殊的例子； 畢生致力於推廣匈牙利民族音樂，他不但啟發了後起之秀巴爾托克及高大宜等人的音樂 成就，也時常藉著自己的名聲為發表他們的作品。 多赫南尼雖是鋼琴家出身的作曲家，但他的弦樂作品卻是可圈可點的，著名的《弦 樂小夜曲》(Serenade in C for String Trio, 1904)，僅使用三個樂器便能有豐富的和聲與織 體架構，相較之下，他的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》(Sonata for violin and piano, op. 21, 1912) 作於 1912 年，題獻給十九世紀知名小提琴家維克多‧馮‧海爾茲費爾德(Victor von Herzfeld, 1856-1919)，反倒較不廣為人知，其架構與創作手法上略偏於傳統，幾乎在音 樂史上為數眾多的小提琴與鋼琴奏鳴曲曲目中被埋沒，卻是情感細緻而富有變化、獨特 而清新雅致的作品。 筆者從多赫南尼的生平與創作、其時代背景與他的音樂成就著手，再探究此曲的創 作背景與寫作手法，接著分析樂曲各樂章之曲式與結構，最後就其演奏詮釋與技巧作深 入探討。. 關鍵字(中)：多赫南尼、升 C 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲、升 C 小調小提琴奏鳴曲、小提 琴奏鳴曲，作品 21 關鍵字(英)：Ernst von Dohnányi、Dohnányi、Sonata for violin and piano、op. 21、Sonata for violin and piano, op. 21.
(3) 目錄 前言................................................................................................................i 第一章 多赫南尼(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)之生平及創作.........1 第一節. 生平與創作.................................................................................1. 第二節. 時代背景與創作風格....................................................................7. 第三節. 音樂成就與自我定位..................................................................10. 第二章 《升 C 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》作品概述.........................16 第一節. 創作背景...................................................................................16. 第二節. 創作手法...................................................................................17. 第三章 樂曲分析與結構.........................................................................20 第一節. 第一樂章：Allegro Appasionato〈熱情的快板〉................................20. 第二節. 第二樂章：Allegro ma con tenerezza〈柔和的快板〉.........................28. 第三節. 第三樂章：Vivace assai〈極快的甚快板〉........................................32. 第四章 演奏詮釋與技巧探討.................................................................39 第一節. 第一樂章...................................................................................39. 第二節. 第二樂章...................................................................................51. 第三節. 第三樂章...................................................................................59. 第五章 結語.............................................................................................68 參考書目.....................................................................................................72.
(4) 附錄一：.......................................................................................................74 多赫南尼重要作品列表............................................................................74. 附錄二：.......................................................................................................77 譜例檢索................................................................................................77. 附錄三：.......................................................................................................79 《升 C 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》有聲出版品列表.....................................79.
(5) 前言. 音樂是由六個主要元素所組成：節奏(Rhythm)、旋律(Melody)、結構(Texture)、 曲式(Form)、音色(Tone Color)及調性(Tonality)，樂曲的形成，上述每一個元素都 至關重要，而其變化則視作曲家的編排與取材，發揮其創意注入其巧思，比重的 分配有主要有次要、有輕有重、有緩有急，一個好的作品，每個音符都有代表他 的意思，每個編排都有其特性與緣由，沒有一個音、沒有一個標示與記號是在作 曲家手中被虛擲與浪費的。而演奏，則是演奏者將自身對於音樂的認知與作曲家 貫注於創作中的思維相融合後所做出的詮釋，當曲譜在不同的演奏家間轉譯，帶 給了聆賞者迥然不同的共鳴，那些微妙的差異也成了演奏音樂時最耐人尋味的部 份。 筆者曾在某場樂團演出中演奏過多赫南尼鋼琴協奏曲《兒歌變奏曲》 (Variations on a Nursery Tune, op. 25, 1914) 的樂團部分，每回演奏總會被他樂曲中 隱藏的幽默所吸引，開始對他的作品產生了興趣，引發想深入研究的契機。他的 室內樂作品─鋼琴五重奏與弦樂四重奏，可以說是熱愛室內樂的演奏者熟知且必 練的經典曲目，然而，他的其他作品卻鮮少被演奏，在台灣更是如此，人們對於 他的認識也是一知半解，直到近幾年多赫南尼的音樂成就才再度被搬上檯面研究 與討論。 多赫南尼身為一位二十世紀初巡演世界各地的傑出鋼琴演奏家，演奏方面的 風采與成就自然不在話下，然而他並未將自己侷限並滿足於此，他的多重身分更 i.
(6) 是令人佩服與景仰的地方，早在他年輕的時候已同時是位鋼琴家、指揮家、作曲 家與教授，但鋒芒畢露的多赫南尼並未因此而驕傲，他內斂與謙和的處事態度， 也是讓筆者想更進一步認識這位無論在舞台、創作或是為人都頗具魅力的音樂 家。 另外，多赫南尼有許多特點更是吸引筆者想一窺究竟的動機：第一，他的作 品有著豐沛的情感與動聽的旋律，對於身處二十世紀初音樂風潮極欲擺脫過往窠 臼的世代而言，如此堅持著傳承十九世紀浪漫樂派風格的音樂家，是個特殊的例 子；第二，身為一位畢生致力於推廣匈牙利民族音樂的先鋒者，他不但啟發了後 起之秀巴爾托克及高大宜等人的音樂成就，也時常藉著自己的名聲為發表他們的 作品，但他自己的創作卻並未對祖國匈牙利的音樂素材多加著墨；第三，在世時 擁有如此輝煌成就的演奏家與作曲家，他的名聲與作品卻在樂壇中消失了一段時 間後才再度被發掘與演奏。 雖然多赫南尼是鋼琴家出身的作曲家，但他的弦樂作品卻是可圈可點的，在 聽過著名的《弦樂小夜曲》(Serenade in C for String Trio, 1904)後，僅使用三個樂器 便能有豐富的和聲與織體架構，更令筆者對於他的其他弦樂作品產生莫大的好奇 心，對大提琴演奏者而言，多赫南尼的《大提琴與鋼琴奏鳴曲》(Sonata for cello and piano, op. 8, 1899) 也是必備的曲目之一，但他的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》(Sonata for violin and piano, op. 21, 1912)卻並未被列入小提琴家的經典曲目之列，在台灣研究 多赫南尼的文獻寥寥無幾，因此決心投入此曲的研究，並透過這次的研究與學習 ii.
(7) 更加瞭解這位作曲家的迷人與獨到之處。 為透徹了解一首樂曲，從作曲者的生平事蹟與生活的時代背景著手是最好的 方法，不同的生長環境與境遇可以造就出人們不同的性格與習慣，言行與思維都 會受到其影響，作曲的風格也會有著各自不同的風貌。透過對史實的認知，加以 解析作品的創作緣由與其使用的架構與手法，再融入符合作品原意的詮釋與演奏 技巧，筆者除了希望能更加了解多赫南尼在此曲所表達的想法外，也能更正確的 傳達他的意念與情感，使這首作品有更正確的介紹與推廣。. iii.
(8) 第一章. 多赫南尼之生平及時代背景 第一節 生平與創作. 恩斯特‧馮‧多赫南尼(Ernst von Dohnányi)1877 年 7 月 27 日出生於匈牙利的 波茲索尼(Pozsony)，11960 年 2 月 9 日逝世於紐約。他一生以鋼琴家、作曲家、指 揮家與教師等多重身分聞名於世，是繼李斯特之後最富盛名的匈牙利音樂家之 一。 多赫南尼的音樂基礎啟蒙於他的父親，他除了是一位數理教授，也是位業餘 的大提琴家，經常受邀參與公益演出，並曾與魯賓斯坦(Arthur Rubinstein, 1887-1982) 和李斯特(Franz Liszt, 1881-1886)合作演出，他對音樂、藝術的熱愛對小多赫南尼 有著很大的影響；三歲的多赫南尼在某次父親練習巴赫《嘉禾舞曲》時對此曲非 常著迷，一再要求父親演奏，他父親玩票性質的自己左手按弦並將弓交給他拉奏， 多赫南尼便模仿父親演奏的方式將所聽見的旋律、節奏拉奏出來，當時的他已展 現了音樂方面過人的天賦，然而多赫南尼早年的音樂教育僅僅是娛樂性質的，並 未受到專業的訓練。 六歲時，老多赫南尼開始教他彈鋼琴，雖然父親並不專精於鋼琴，學習鋼琴 對小多赫南尼來說卻像玩遊戲一般快樂。一年後，父親開始教他拉小提琴，然而. 1. 多赫南尼的匈牙利文名字為 Dohnányi Ernő，但他在匈牙利之外及多數出版作品都使. 用 Ernst von Dohnányi 這個德文名字。另外，他的出生地波茲索尼則是以他的德文名字普 勒斯堡(Pressburg)聞名，現位於斯洛伐克(Slovakia)首都布拉提斯拉瓦(Bratislava)。-Ilona von Dohnanyi and James A, Grymes, eds., Ernst von Dohnányi: A Song of Life, Bloomington: Indiana University Press, 2002: 1 1.
(9) 他對這項單旋律樂器卻不大感興趣，即便如此，之後的他仍然精通到足以在室內 樂及樂團中演奏第二小提琴或中提琴的部分。七歲時，多赫南尼已能玩樂性的為 聖誕節創作七首鋼琴與小提琴的小品，2初次與父親一同演奏自己作品的喜悅也促 使他日後逐漸成為一位成功的作曲家。在那之後他又創作了許多鋼琴作品，當其 他的孩子以看童話故事為樂時，他已經熟悉海頓、莫札特、貝多芬及舒曼…等偉 大作曲家的作品。 八歲時，老多赫南尼深知自己已無法用娛樂的方式教導兒子音樂，於是他請 了波茲索尼大教堂的管風琴手卡羅利‧佛斯特諾(Károly Forstner)教多赫南尼彈鋼 琴，1886 年，多赫南尼第一次公開演奏室內樂，1890 年更首次以獨奏之姿登台演 奏鋼琴。波茲索尼的高度文化藝術氣息對多赫南尼早年的音樂教育有很大的幫助， 除了有許多機會公開演出外，大大小小的創作也有機會陸續在他的家鄉被發表演 奏。此外，許多著名的演奏家都會到這個地方巡迴演出，有機會親身聆聽他們演 奏、感受到他們的風采，為多赫南尼往後成為一位享譽樂壇的炫技名家奠下了良 好基礎。 1894 年，多赫南尼進入布達佩斯皇家音樂學院(National Hungarian Royal Academy of Music)就讀，在鋼琴教授伊斯凡‧托曼(István Thomán)和作曲教授高斯 勒(Janós Koessler, 1853-1926)的指導下，3多赫南尼進步神速。1895 年，《C 大調鋼. 2. Ilona von Dohnanyi and James A, Grymes, eds., Ernst von Dohnányi: A Song of Life,. Bloomington: Indiana University Press, 2002: 6. 3. 高斯勒是德國人，德文名字為 Hans von Koessler，他在匈牙利工作 26 年，以匈牙利 2.
(10) 琴五重奏，作品一》受作曲教授高斯勒引薦給朋友布拉姆斯，受到布拉姆斯極大 的讚賞，他說：他的鋼琴五重奏作品連我自己也無法寫得比他更好，4基於對他的 欣賞，布拉姆斯為他在維也納安排了公開演奏，而多赫南尼在維也納期間也多次 拜訪布拉姆斯，與其對談中提及的〈F 大調交響曲〉更於 1896 年獲得皇家獎學金 (Royal Prizes)。5 1897 年，多赫南尼獲得布達佩斯皇家音樂院鋼琴與作曲的雙重藝術家文憑 (Artist’s Diploma)，為往後的鋼琴演奏生涯鋪路，他與演奏家歐根‧達爾伯特(Eugen d’Albert, 1864-1932)6上過幾堂課後，便移居柏林並開始了鋼琴演奏家的生涯。1898 年，他以鋼琴家的身分在倫敦演出貝多芬《第四號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto, No.4 in G Major, 1805-06) 受極大的好評後，名聲在歐洲及美國各地拓展開來，巡 迴演奏所到之處皆獲得極大的成功與讚賞。另外，除了演奏的成就，他仍不忘繼. 文名字 Janós Koessler 聞名，是位優秀的理論家兼作曲家，他教育學生最具價值的觀點是 自我批判，對多赫南尼日後的作曲有著很大的影響。他與多位著名的音樂家熟識，布拉姆 斯即是其中一位，多赫南尼的鋼琴五重奏就是透過高斯勒舉薦給布拉姆斯的。- Ilona von Dohnanyi and James A, Grymes 2002, 17, 20. 4. 布拉姆斯稱多赫南尼的鋼琴五重奏作品：“I could not have written it better myself.”. -Silvertrust, R.H.R., “ The Chamber Music of Ernst von Dohnányi,” The Chamber Music Journal, vol. XVI, No. 4 (winter 2005): 11. 5. 雖然第一獎從缺，但多赫南尼同時以交響曲與序曲(Zrínyi, 1896)獲第二獎，但他並未. 將〈F 大調交響曲〉及序曲出版，同時也並未編列交響曲為第一號交響曲，而是他將第二 首交響曲編列第一號。-Grymes, James A, Ernst von Dohnányi, A Bio-Bibliography, Westport: Greenwood Press, 2001, 45. 6. 達爾伯特是蘇格蘭裔德國人，之後入籍瑞士，是李斯特的得意門生之一，也是位多 產的作曲家，創作以歌劇為主，但多達 20 餘部歌劇目前只有《低地》(Tiefland, 1903)一部 還偶有上演，另外他也為鋼琴和管弦樂隊寫過許多作品。 3.
(11) 續作曲，移居柏林兩年後，他的第一號鋼琴協奏曲也獲得了貝森朵夫大賽獎 (Bösendorfer Flügel Preis)。巡迴歐洲與美國數年後，多赫南尼已被譽為繼李斯特之 後最偉大的匈牙利鋼琴演奏家與作曲家。 多赫南尼以自己當下的名聲，經常為匈牙利的新銳作曲家推廣演奏作品，對 日後匈牙利民族音樂發展有著極大貢獻與影響的巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945) 即是其中之一；不同於當代許多鋼琴演奏家只演奏獨奏作品，多赫南尼也經常演 出室內樂，也因此他在巡迴演出中結識了許多著名的音樂演奏家，也因此結識了 姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)，1905 年，姚阿幸邀約多赫南尼到柏林音樂院 (Königliche Preussische Hochschule für Musik)任教，為此他在柏林任教十年，並在 1908 年升任為教授。 1915 年，多赫南尼回到匈牙利，並致力於匈牙利的音樂發展，推廣演出巴爾 托克與高大宜(Kodaly, 1882-1967)等匈牙利本國作曲家的作品；為了改善以往匈牙 利有才華的音樂家因為經濟或文化上的因素而不願留在國內發展的風氣，除了回 到布達佩斯任教與作曲外，多赫南尼也指揮樂團，另外，單就鋼琴演奏的部分， 幾乎每年在匈牙利的演出便已超過百餘場：1920 年，多赫南尼在布達佩斯慶賀貝 多芬誕辰 150 周年時，擔綱演奏貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》與鋼琴室內樂的 全數作品。7也難怪巴爾托克也曾表示： 「多赫南尼對往後匈牙利音樂的發展有著整. 7. Ilona von Dohnanyi and James A, Grymes 2002, 77. 4.
(12) 體性的貢獻。」8 1919 年，多赫南尼擔任李斯特音樂院(National Hungarian Royal Liszt Ferenc Academy)的總監一職因政治因素遭撤換後，9便開始擔任布達佩斯愛樂(Budapest Philharmonic Society)的指揮直到 1944 年。1925 年後，他也開始擔任紐約州立交響 樂團指揮，直到 30 年代之後，大量的演出才因健康因素而稍緩下來。另外，多赫 南尼在 1931 年開始擔任匈牙利廣播(Hungarian Radio)的音樂總監，1934 年也再度 被指派李斯特音樂院的總監職務。 然而，二次世界大戰期間使他痛失兩位兒子，喪子之痛令他難以發展他的音 樂生涯，痛惡與跟隨支持反猶太主義(anti-Semitism)的執政當局起舞，1941 年，多 赫南尼便辭去廣播電台音樂總監的職務，1944 年更辭退了音樂院總監的一職，他 更為了不服政府因種族及宗教因素辭退布達佩斯交響樂團成員的命令而解散樂團。 對匈牙利 1940 年初期捲入戰爭與種族分離主義的種種政治因素感到失望透頂的多 赫南尼，在 1944 年移居奧地利。不幸的是二次大戰過後，竟然有流言指向多赫南 尼連同布達佩斯的納粹同黨暗中破壞巴爾托克與其他自由黨員的職務、並默許了 反猶主義的執行，雖然有多位匈牙利的猶太人自願為多赫南尼作證，仍難以洗刷 他蒙受的不白之冤，也因而使得他日後在國際樂壇的地位遭到抹煞而難以翻身。 巴爾托克說多赫南尼：“providing the entire musical life of Hungary.” -Silvertrust,. 8. R.H.R., “The Chamber Music of Ernst von Dohnányi,” The Chamber Music Journal, vol. XVI, No. 4 (winter 2005): 10. 9. 為維護遭政治破壞而遭撤職的高大宜，多赫南尼也辭去了音樂院的工作，並聲稱如 果高大宜無法返回工作崗位，他也不會再回到音樂院教書。- Ilona von Dohnanyi and James A, Grymes 2002, 76. 5.
(13) 也因此 1947-48 年間，多赫南尼以鋼琴家的身分巡演英國後，1949 年便離開 歐洲這個是非之地，接受了佛羅里達州立大學在塔拉赫西(Florida State College in Tallahassee)的工作移居美國，之後他仍不斷的演奏與指揮直到 1960 年逝世。 多赫南尼一生創作，曲種涉獵廣泛，包含有三首歌劇、兩首交響曲、數首協 奏曲、管弦樂作品及各類編制的室內樂作品等(詳見附錄一)，其中室內樂曲，包含 三首弦樂四重奏與兩首鋼琴五重奏，在現今都被列為極其重要的室內樂演奏曲 目。. 6.
(14) 第二節 時代背景與創作風格 一個人的養成脫離不了環境與當下接觸的人事物影響，想了解多赫南尼的一 生與音樂，就必須從他生長的環境開始，藉由了解他祖國匈牙利的歷史與背景， 推論他所感知的教育思潮與文化融合所牽動的一切種種，再更進一步探討他的音 樂發展與創作思維。 匈牙利國家的形成，起源於歐洲東方的遊牧民族─馬扎爾(Magyarok)遊牧部落， 這個部落在 9 世紀時由烏拉山西麓向西遷徙，於 9 世紀末定居在多瑙河盆地，11 世紀時成立匈牙利的第一個王國。這個自建國以來歷經無數戰爭紛擾的地方，由 匈奴、日耳曼民族、阿瓦爾人以及查理曼大帝(Karl der Große, 742-814)等不同的民 族歷時約三百多年的統治，十四世紀又遭鄂圖曼土耳其人入侵後，終於在 1867 年 於奧地利哈布斯堡王朝統轄下建立了奧匈帝國。政治上的種種轉變與衝擊，使得 匈牙利無論在語言或藝術文化上都充滿了多元性與多方面的發展，音樂也是其 一。 1733 年布達與佩斯開始建立各種音樂機構，如同歐洲其他國家，貴族是藝術、 音樂發展最重要的推動者及守護者，不少匈牙利的貴族，如：埃斯特哈齊10家族 (Eszterházy)，都是音樂的擁護者。除此之外，由各地而來的音樂家也十分眾多， 例如：米夏埃爾．海頓(Michael Haydn, 1737-1806)於 1765 年至 1769 年在此地工作；. 10. 埃斯特哈齊家族(The house of Eszterházy)是起源於中世紀的匈牙利小貴族，家族全 名為加蘭塔的埃斯特哈齊(Esterházy of Galantha)，加蘭塔是位於東布拉提斯拉瓦的小鎮(今 斯洛伐克西南部)，17 世紀起埃斯特哈齊家族崛起，成為了哈布斯堡家族的一部分，也在 之後的奧匈帝國佔有一席之地。 7.
(15) 1762 年，年幼的莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)也曾與父親和姊姊旅 居匈牙利；約瑟夫．海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)於 1761 年開始在埃斯特 哈齊宮廷擔任宮廷樂隊副樂長近 30 年，是當時影響匈牙利音樂環境最深的音樂家； 貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、舒伯特(Franz Seraph Peter Schubert, 1797-1828)亦曾拜訪過這裡；馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)於 1888 至 1891 年間 也曾在布達佩斯皇家歌劇院擔任指揮。 受外來音樂的影響，許多匈牙利的音樂家、作曲家也開始向外深造及發展， 尤其以德國最多，其中包含了李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、歌德馬克(Karl Goldmark, 1830-1915)及奧爾(Leopold Auer, 1845-1930)等人。 匈牙利的音樂文化經過本土音樂家的努力及外來音樂家多年的耕耘，布達佩 斯在 1830 年成為匈牙利全國的音樂中心；音樂家協會等機構也越來越發達，除了 1837 年建立的民族劇院外，音樂家協會更在 1840 年開設了布達佩斯音樂學院 (Royal Academy of Music in Budapest)。 自德國返回匈牙利的音樂家，將學習的成果結合到作品之中，例如：艾凱爾 (Ferene Erkel, 1810-1893)最後一部歌劇《斯蒂芬王》11(Istvan Kiraly, 1885)，風格上 接近於華格納的作曲手法。1887 年起，繼李斯特之後擔任布達佩斯音樂學院長的 11. 艾凱爾少年時代即開始從事歌劇指揮與創作，並曾任布達佩斯愛樂樂團 (Budapest Philharmonic Orchestra)指揮、匈牙利國家音樂學院(Hungarian Academy of Music)院長和匈 牙利國家劇院(Hungarian State Opera Housein Budapest)音樂總監。他是匈牙利民族歌劇的 奠基人，也是匈牙利國歌的作者。作品民族氣息濃厚，規模宏大，政治性強，在匈牙利民 族解放運動中起了很重要的作用。他並未完成歌劇《斯蒂芬王》的創作，但最後的大部份 仍由他的兒子接續寫作完成。-Eric Blom, ed., Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th ed.,1954 . 8.
(16) 米哈羅維奇(Odon Mihalovich, 1842-1929)及來自德國的作曲系負責人高斯勒(Hans von Koessler, 1853-1926)都是華格納崇拜者，這所音樂學院培養出來的音樂家為匈 牙利音樂發展揭開了嶄新的一頁，多赫南尼就是在這樣的環境下站上了匈牙利音 樂歷史的舞台，他屬於保守型的音樂家，遵循著德國傳統的音樂美學，而他在布 達佩斯音樂院的作曲教授即是高斯勒。 多赫南尼一生以當代最優秀的鋼琴家之一聞名，然而以他身為一位二十世紀 的作曲家而言，卻在新的音樂形式發展蓬勃的二十世紀初被排除於主流之外。因 為年輕時受到布拉姆斯與舒曼的影響，多赫南尼的音樂創作風格與架構比起後期 浪漫或者二十世紀初的音樂類型更接近於保守德國正統的布拉姆斯所引領的純粹 音樂風格，12但他也找到了屬於他個人的表現語法，他將先前學習的古典時期作品 加以變化、衍伸到他新穎的創作風格之中，曲風多是浪漫抒情而生動活潑的，但 架構上比起布拉姆斯要簡明許多，也避免在形式與樂器編制上產生錯縱複雜的感 覺，然而，作風較為保守的多赫南尼，雖然對匈牙利後世的音樂發展有著很大的 貢獻，本身作曲卻不若巴爾托克及高大宜等人使用大量的東歐民族音樂素材，或 是超越前人寫出前衛而具革命性的音樂作品，但多赫南尼在他所追隨的道統之中 以優雅而細緻的品味寫出了自己的風格。. 12. 純粹音樂風格意即布拉姆斯反對新德意志學派(Neudeutsche Schule)所引領的音樂創. 作手法，當時稱作「新古典主義」，提倡採用古典樂派莊重的純粹音樂形式創作，並企圖 恢復形式平衡且樂句清晰的十八世紀音樂風格，但現在「新古典主義」已被轉用在 19 世 紀末到 20 世紀初的辛德密德(Paul Hindemith, 1895-1963)與史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)等人身上，轉而形容他所引領的是純粹音樂風格。 9.
(17) 第三節 音樂成就與自我定位 音樂學家大衛‧伊文(David Ewen, 1907-1985)曾評論： 「多赫南尼從來沒有成功地在音樂創作中凸顯個人風格，他不允許自己 被新的思潮與作曲技巧影響，慣用的風格可以說是他的一切。即便他有 少數的機會使用到匈牙利民族音樂的素材，如同他的有名的匈牙利同胞： 巴爾托克和高大宜，他的音樂仍然沒有被認定是有個人特色的。他的創 作從未脫離展現對德國後浪漫派主義的喜愛，即便如此，他仍然是一位 有趣而迷人的作曲家。」13 「…但他有在一些較小型的作品中顯示出一種幽默感，使得他可以彌補 他在技巧上的不足，他的技巧比較近似於陳腐的學院派，且音樂喋喋不 休勝過表現力，也沒有什麼太大的獨特性。」14. 以上這些負面的言論實在是不足以令人相信，多赫南尼是二十世紀初匈牙利 音樂發展的先鋒，甚至連巴爾托克和高大宜都望塵莫及，雖然多赫南尼本人極其 謙虛而內斂，但他在青少年時期已獲得了響亮的名聲，作品《鋼琴五重奏，作品 一》受到布拉姆斯大力的讚賞，因為這部作品就像是布拉姆斯作品的延伸。15. 13. “Dohnányi never did succeed in achieving a personal identity in his music. He never. allowed himself to be influenced by the new ideas and techniques and idioms springing up all around him. Even on those less frequent occasions when he derived his materials from Hungarian folk music – following the lead of his celebrated compatriots, Bartók and Kodály – his music never assumed a distinguished personality. He simply never outgrew his love for German postromanticism; and by thesame token he never quite developed from an interesting and charming composer into a great one.”–David Ewen,The Complete Book of 20th Century Music, New York: Prentice-Hall, Inc., 1959. 14. “… But he does show humour, if not wit, in some of his lighter works, and what may. perhaps pass as a substitute for the latter quality is his craftsmanship. His craft, however, borders upon slickness and academicism, his music is voluble rather than eloquent and there is little individuality.” - Grove’s Dictionary of Music and Musicians 15. Way, Joseph,Program notes 2004-2005 Season, Program V, The Diablo Regional Arts 10.
(18) 布拉姆斯的朋友，小提琴家姚阿幸 1905 年邀請多赫南尼到柏林音樂院擔任鋼 琴教授，多赫南尼在這個職位停留了十年，直到 1915 年返回布達佩斯任教，1934 年升任音樂院總監；此外，他也曾是布達佩斯愛樂的指揮與匈牙利廣播的音樂總 監。二次大戰之後，多赫南尼拒絕接受共產政權，移民美國後，便時常居於家中 的創作，並到佛羅里達大學教書。 多赫南尼及早便展現了他音樂的才能，使他在年輕時就擁有了成功的事業， 能夠同時風靡於歐洲與美國的舉辦巡迴演出，便已能同時做到指揮和鋼琴家兩個 角色。葛洛夫音樂辭典中也提到他身為一位鋼琴家：「不只在他技巧的卓越已到 完美的表達，更在他樂句間流動的氣息與音色的完美控制上，給聽眾最振奮的享 受。」16 哈洛德‧荀貝格(Harold C. Schönberg)在他的著作《偉大的鋼琴家們》(The Great Pianists)中概述多赫南尼的成就與鋼琴演奏： 他的演奏蘊含著力量與非凡的技巧，他天生就是一位浪漫派的鋼琴家， (雖然他演奏莫札特《G 大調鋼琴協奏曲》的錄音在今日會被稱為一個不 好的演奏風格)，如同他的作曲風格也是浪漫派風格。較晚期時，多赫南 尼專注在作曲和教學上，比起早期較少出現在舞台上，但當他必須再次 出現在舞台上時，二次大戰後這位老先生仍再次展現出，雖然歲月會使 他的手指變得遲鈍，但仍然沒有改變他明朗而高尚的演奏風格。17 Association, 2005, 3-4. 16. “Not only is his technical accomplishment extraordinarily complete, but the breadth of. his phrasing, his command of tone–graduation and the exquisite beauty of his tone are such as to satisfy the most exacting listener.” 17. “His playing had power and propulsion and extraordinary finesse. Naturally he was a. romantic pianist (his recording to the Mozart G major Concerto contains everything that is 11.
(19) 十九世紀的歐洲作曲家們急欲掙脫西方音樂的深厚傳統，追求新的路線並積 極推動標題音樂，但仍有一派作曲家們堅持以古典音樂為師，堅持純粹音樂的創 作，這些人有布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、佛瑞(Gabriel Urbain Faure, 1845-1924)、李格(Max Reger, 1873-1916)等人，將傳統音樂帶入另一個新層面。1860 年，布拉姆斯發表了反對華格納與白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)等人推動的新 德意志學派(Neudeutsche Schule)聲明，反對當時戲劇式標題音樂寫作手法的浪漫主 義樂風，主張親近於古典樂派與初期浪漫樂派的手法，然而，雖然布拉姆斯等人 採用古典樂派的純音樂形式，但並未完全拋棄浪漫樂派的詩情與幻想並使用浪漫 樂派顯著進步的作曲技巧，因而產生了「新古典主義」。 「新古典主義」的定義是在創作中呈現 1750 年到 1800 年的音樂風格，回歸 戒律、復興秩序與形式，講求平衡、比例、樸實而客觀的原則，意即是對十八世 紀古典主義的復興風潮，作曲家們意圖以清晰的語法和平衡的形式取代浪漫樂派 後期誇張而缺乏古典形式的音樂型態。此種音樂具有明確的調性，清楚地的形式 輪廓，並大多以其調性命名，相對於華格納等人的音樂，包含有許多半音階轉調 與難以捉摸的音樂形式。不過，現今音樂史已用「純粹音樂風格」取代「新古典 主義」來形容布拉姆斯這群人的音樂。. considered bad style today), just as his own compositions are in the romantic style. Later on, Dohnányi was to concentrate on composition and teaching with relatively little public playing. But when the force of circumstances made it necessary for him to reappear on the concert stage, after World War II, a very old man, it was still apparent that though age might have blunted his fingers, it had not taken away his broad, noble style.” 12.
(20) 多赫南尼生長的年代，各類反浪漫樂派的運動在當時已非常盛行，除了德國 的布拉姆斯外，法國的德布西(Claude Debussy, 1862-1918)其創作風格也屬反動之 一。而多赫南尼的創作也多多少少受到這些不同音樂形式的影響，雖然他不同於 二十世紀初的多數作曲家急於跳脫浪漫主義的窠臼，仍試圖將自己定位在一位承 接傳統浪漫主義的鋼琴作曲家，但從他的作品中，如：調性的頻繁轉換、大量使 用半音階進行以及樂曲音量、音色與情緒變化快速等作曲手法中，仍然可以看到 許多受新思潮影響的影子。 十九世紀晚期，多赫南尼便是一位頗具聲望的炫技鋼琴名家，在歐洲巡迴有 大量的獨奏會、室內樂音樂會和協奏曲演出，其中所演奏的曲目包含了巴赫、貝 多芬、舒曼、孟德爾頌、蕭邦、李斯特、布拉姆斯及柴可夫斯基等人的作品，室 內樂曲目也包含了莫札特、貝多芬及舒伯特等等。18除了鋼琴演奏外，也開始出版 他的創作，1900 年左右，便已為鋼琴做了許多性格小品(character pieces)。 1905 年，多赫南尼進入柏林音樂院任教，柏林音樂院可說是歐洲的音樂中心 之一，這個職位使得多赫南尼在歐洲的國際聲望站穩了腳步，直到 1915 年第一次 世界大戰爆發，才回到祖國匈牙利。此時間值得一提的是，多赫南尼創作的鋼琴 曲《冬之輪》(Winterreigen:10 Bagatelles, op. 13, 1905)，此曲除了是作曲家為向他 於維也納的朋友告別所作之外，也表明了自己對於身為鋼琴作曲家的傳統與歷史 定位。 18. Grymes, James A, ed., Perspectives on Ernst von Dohnányi,Maryland: Scarecrow Press, Inc., 2005, 13 13.
(21) 《冬之輪》中採用了他經常演奏的作曲家：貝多芬、舒曼、孟德爾頌、李斯 特與布拉姆斯的創作概念，多赫南尼在 1956 年與美國出版商彼得‧安卓歷(Peter Andry)的信中更表示，《冬之輪》是他對羅伯特‧舒曼靈魂的題獻。19然而，多赫 南尼與舒曼在音樂創作的相關性並沒有時常被提及，一般研究也認為他與布拉姆 斯的創作手法與理念較為相近，但他自己曾表示： 「舒曼是最具象徵性的浪漫樂派 作曲家。」20另外，根據多赫南尼的學生哈曼(Milton Hallman)的說法，多赫南尼的 創作風格時常被人與布拉姆斯聯想在一起，卻忽視了他的音樂語法與舒曼的相似 性。21 將自己的作品與前人創作做連結是多赫南尼於柏林任教期間經常使用的作曲 手法， 《小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 21》也是其一：將此作品與布拉姆斯《第二號 小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品 100》相較為例，每個樂章的開頭皆以速度及表情術語 標示之，藉以表達他們對作品認定的雛型；結構上整體來說莊重整齊，使用了古 典奏鳴曲式等傳統曲式；樂句方面，布拉姆斯分配小提琴與鋼琴主題時通常會先 後表現一次，或是主題與副題相互搭配，多赫南尼也在他的《小提琴與鋼琴奏鳴 “The Winterreigen was a farewell to my friends in Vienna. Each piece was dedicated to a different one, while the dedication of the whole to the spirit of Robert Schumann is revealed in the first piece Widmung by its use of the first melogy from Schumann’s Papillons.” -Grymes, James2005, 116 19. 20. 在 1955 年 11 月於威斯康辛大學(University of Wisconsin)的演講音樂會中，多赫南 尼說“the most significant Romantic is Schumann.” -Grymes, James2005, 116 21. “Dohnányi remarked in later years that his own style had always been closely. associated with that of. Brahms, but that many generally failed to note the similarity of his. musical language to that of Schumann.” - Milton Hallman, “Erno Dohnányi’s Piano Works,” American Liszt Society Journal 17, 1985, 50 14.
(22) 曲》中屢屢使用這樣的方法；此外，布拉姆斯與多赫南尼本身都是出色的鋼琴家， 樂曲之中也能看出這樣的特色，對於鋼琴和聲上的可塑性與豐富性及其踏板的使 用都有充分的發揮。 類似以上敘述的作品不勝枚舉，在創新與守舊衝突的年代，作曲家對自身的 堅持與創作手法的選材，除了收益於自身學習與演奏的作品外，更透過創作的方 式，將自己定位在承襲浪漫主義的後繼之力與接續新思潮的先鋒者。. 15.
(23) 第二章. 《升 C 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》作品概述 第一節 創作背景. 1905 年後，多赫南尼成為柏林音樂院最年輕的老師，三年後便得到了教授的 頭銜，在此時期，優渥的環境和相對之下較為閒適的工作量使得多赫南尼有許多 時間可以創作和巡迴演出。 《小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品二十一》創作於 1912 年，多赫南尼將之題獻給 十九世紀知名小提琴家維克多‧馮‧海爾茲費爾德(Victor von Herzfeld, 1856-1919)， 時年作曲家 35 歲，也正處於在各地巡迴演奏的巔峰時期。1912 年 4 月 11 日多赫 南尼自己擔任鋼琴部分演出與魯道夫‧費茲納(Rudolf Fitzner, 1868-1934)在維也納 的哈莫雷夫婦(Hämmerle)22家中首次公開此曲，並於同年 4 月 14 日與魯道夫在柏 林首度公開演奏，7 月 16 日再度於柏林演出，小提琴改由卡爾‧克林格勒(Karl Klingler, 1879-1971)擔任，而鋼琴則同樣由作曲家本人擔綱演出。 相較於題獻給哈莫雷夫婦的《弦樂小夜曲，作品 10》 ，此首奏鳴曲反倒較不廣 為人知，也許世人對於多赫南尼在創作此類樂曲形式上已有了一定的評價與期待， 其架構上略偏於傳統，手法上也並未有令人為之一亮的創新思潮，因而在音樂史 上為數眾多的小提琴與鋼琴奏鳴曲曲目中被埋沒，然而，此曲雖並未被廣為流傳 與演奏，但仍然有著獨特的音響與清新雅緻的品味。. 22. 多赫南尼將他的弦樂小夜曲作品十(Serenade, op. 10, 1910)獻給哈默雷(Hämmerle)夫 婦，這對夫婦時常邀請音樂家們聚集在家中演奏室內樂，多赫南尼也時常與費茲納的弦樂 四重奏(Fitzner Quartet)在哈默雷家中合作演出。 16.
(24) 第二節 創作手法 如同多赫南尼的多數作品， 《升 C 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》整體無論在曲式 及調性都是建立在古典曲式架構之中： 全曲分為三個樂章，第一樂章為奏鳴曲式，呈示部第一主題建立在升 c 小調 上，第二主題來到關係大調 E 大調，發展部頻繁的轉調後再現部又回到升 c 小調， 再現部第二主題與尾奏則轉到平行調升 C 大調上。第二樂章整體為升 f 小調，第 三樂章的第一段與第三段在升 c 小調上，第二段則是 A 大調。整體來說，樂章間 使用的是傳統的一、四、五度調性關係(升 C─升 F─升 C)。 然而，在大略的調性架構之下，傳統調性關係背後的和聲不斷地在改變，不 諧和音的使用使得樂曲在聲響上豐富而具有變化，整首樂曲中最常使用的手法是 半音進行，在建立與瓦解古典的調性邊緣間遊走。 寫作手法上對於音色、力度、表情及節奏變化都有詳細的標示與要求，色彩 的強烈對比、快速的力度變化、速度術語的使用與頻繁轉換、旋律的分句與走向 變換多樣、複附點節奏音型使用，還有不斷重複的同音音程動機都是此樂曲中常 用的創作手法。樂譜上對於表情與風格的呈現有著詳細的描述，戲劇性的音色與 音量變化劇烈而快速，這種特殊的創作手法多多少少是受到了現代音樂與民族音 樂思潮的影響。 傳統的音樂表現在記譜法上講求的是漸進堆疊，音量穩定的向上遞增、向下 遞減，速度逐漸的變快、逐漸的減緩，音色在段落間大多是統一的，強烈的變化 17.
(25) 時常是在製造不同段落間的對比，而多赫南尼在此曲中經常採用驟變及極端的記 譜法，全曲的音量強度、力度及音色表現、速度變化、與鋼琴的觸鍵、踏板等在 記譜上都有詳細的標示。 音量上，有一至兩小節內即從 mp 漸強至 f 再突弱回到 mp、一小節內由 p 漸強至 f、連續出現於一音間快速的漸強與漸弱，或是漸強到三個 f 的超大音量並 在一個小節內立即退回 mf 等的快速音量變化。 力度表現上，重音、突強音與斷奏都有清晰而明瞭的要求；速度上，傳統記 譜法中較少會出現如此細微的標示，如：第一樂章中重複地出現四拍的漸慢後立 即恢復原速的手法，也成了此曲的特色之一。 音色的變化上，多赫南尼也在樂句與段落間頻繁的標記術語加以要求。此外 多赫南尼本身是鋼琴家，對於鋼琴演奏法的部分更有多加著墨，音色表達與踏板 等的表現與使用也有配合著音樂的要求而特別標註。 拍號變化方面，尤其在第二樂章短短四分多鐘的長度中換了四次拍號，第三 樂章也轉換了三次，多少是受到現代音樂家的相互影響；節奏上除了後半拍(弱拍) 節奏音型及休止符，還大量的使用附點節奏、三連音或三拍子節奏，此類節奏與 匈牙利語言重音時常在第一音節的特殊風格有著密不可分的關係；23音型動機使用 23. 巴爾托克與高大宜等人的研究使得匈牙利民歌特徵得以明確，匈牙利民族音樂在構. 造上具有亞洲音樂的特徵。在古老風格的音樂中，重視歌詞的節奏，以細密的裝飾音、自 由節奏和像說話那樣地歌唱為特色的旋律，令人聯想起以亞洲為起源的民族性特徵。如同 「匈牙利語」有著高度的特殊性，重音往往位於第一音節，致使音樂的部分產生具強勁口 音的揚抑格（Dactyl）節奏。其幾百年前開始就有的古旋律，使用的是無半音的五聲音階， 在比較新近的旋律中，也發展了六聲音階和七聲音階。另外，被認為是新風格的音樂在十 18.
(26) 上經常利用模進(Sequence)與重複音型(Repetition)，也是此曲最主要的動機發展方 法。 另外，此曲中的三個樂章是接續不斷地演奏(attaca subito)的，其樂章與樂章間 風格迴異，也因而製造了強烈對比與戲劇性變化的效果。. 九世紀中葉產生，大多以一定的速度來歌唱，不太有裝飾和對稱性的旋律結構，表現出融 合了西歐民族音樂的特徵，此外，還經常出現與歐洲語言音韻密切相關的附點音符混合式 節奏。 19.
(27) 第三章. 樂曲分析與結構. 第一節 第一樂章：Allegro Appasionato〈熱情的快板〉. 第一樂章為奏鳴曲式，以下以表格分析樂曲之架構與調性，見【表一】。 【表一】多赫南尼小提琴與鋼琴奏鳴曲第一樂章樂曲分析 奏鳴曲式 Sonata Form. 調性/素材. 呈示部 Exposition. 小節 1-97 小節. 第一主題 First theme. 升 c 小調. 1-30 小節. 過門 Bridge. 升 g 小調. 31-51 小節. E 大調. 52-83 小節. 升 c 小調. 84-97 小節. 第二主題 Second theme 結束段 發展部 Development. 98-144 小節. 第一部分發展群. 呈示部過門樂段. 98-120 小節. 第二部份發展群. 第一與第二主題結合. 121-144 小節. E 大調. 145-152 小節. Re-transition 再現部 recapitulation. 153-194 小節. 第一主題 First theme. 升 C 大調. 145-170 小節. 第二主題 Second theme. 升 C 大調. 171-194 小節. 20.
(28) 多赫南尼在此樂章樂曲架構的使用上與傳統奏鳴曲式有些許的不同，筆者製 作了簡略的表格比較說明，見【表二】。. 【表二】傳統奏鳴曲曲式架構與多赫南尼小提琴與鋼琴奏鳴曲第一樂章之比較 傳統奏鳴曲曲式. 多赫南尼小提琴與鋼琴奏鳴曲第一樂章 呈示部. 呈示部. 第一主題(主調). 第一主題(主調). 過門. 過門. 第二主題(屬調或關係調). 第二主題(關係調). 結束段. 結束段 發展部. 發展部. 調性不明確，使用呈示部動機發展，也 可有一到多個插入樂段。 接入再現部不一定有 Re-transition。. 調性不明確，使用呈示部的動機發展， 沒有插入段，進入再現部前有 Re-transition。. 再現部. 再現部. 第一主題再現(主調). 第一主題再現(平行調). 過門. 沒有過門，第一主題結束即進入再現部。. 第二主題再現(主調). 第二主題再現(平行調). 尾奏：使用樂章中的元素加以變化或產 生新素材。. 沒有獨立完整的尾奏。. 升 c 小調的呈示部第一主題由小提琴開始，九至十小節為一樂句單位，做對 比樂句(Contrasting period)，小提琴半音級進上行，三度下行的這個開頭音型動機， 可以說是貫穿全曲的主要元素。同樣的音程進行，第 2 小節做了反轉，成為六度 音程上行，爾後又回到二度級進上行與三度下行的減值﹝譜例一﹞。. 21.
(29) ﹝譜例一﹞第一樂章第 1-2 小節小提琴分譜. 1. 之後轉由鋼琴演奏第一主題，輔以小提琴用級進上、下行與三度、六度的動 機音型伴奏﹝譜例二﹞，第 31 小節進入過門樂段，過門有兩個素材，調性浮動， 第一個是以升 g 小調兩小節的模進(Sequence)開始﹝譜例三-1﹞，連接往後更不穩 定的調性轉換；第二個 40 小節開始的附點音型﹝譜例三- 2﹞。同樣是第一主題動 機的延伸，以半音推進堆高樂曲層次與音量的手法經常被使用，使用的最頻繁的 部分在鋼琴左手的伴奏，有以兩個音為單位，如﹝譜例三- 1﹞，半音階上行，如 ﹝譜例三- 2﹞。. ﹝譜例二﹞第一樂章第 18-22 小節 動機音型. 18 第一主題. 22.
(30) ﹝譜例三-1﹞第一樂章第 28-41 小節. (一). 過門. Sequence. 28. 38. g#小調. ﹝譜例三-2﹞第一樂章第 38-43 小節 (二). 38. 41. 23.
(31) 調性轉入 E 大調後由鋼琴開始第二主題﹝譜例四﹞，小提琴重複第一主題動 機伴奏，第一次呈現為兩組四小節加六小節的樂句，第二次轉為小提琴演奏時， 因使用了模進﹝譜例五﹞而延長樂段至 84 小節，E 大調五級到一級進入結束段， 利用同音轉調到 c 小調後進入發展部。 ﹝譜例四﹞第一樂章第 48-54 小節. 第一主題動機. 48 第二主題. ﹝譜例五﹞第一樂章第 75-78 小節 Sequence 75. 發展部分為兩個部分，第一部分使用過門的樂句，此處可參照﹝譜例三﹞， 並對照﹝譜例六﹞。發展部多次用模進的方式轉調，乃至樂曲發展到音量與張力 24.
(32) 的高潮後接續第二部分，第二部分是用呈示部第一主題與第二主題動機的結合， 整段以小提琴連續不同組的重複樂句(Repetition)寫成﹝譜例七﹞，爾後以半音轉調 到 E 大調後進入 Re-transition 段落﹝譜例八-1﹞，再用半音轉調至升 C 大調進入再 現部﹝譜例八-2﹞。 ﹝譜例六﹞第一樂章 98-101 小節. 98. ﹝譜例七﹞第一樂章第 124-137 小節. 124. Repetition 131. Repetition. Repetition. 25. Repetition.
(33) ﹝譜例八-1﹞第一樂章第 138-144 小節 138. 半音轉調至 E 大調. ﹝譜例八-2﹞第一樂章第 145-150 小節 145. 半音轉調至升 C 大調. 此曲的再現部與傳統奏鳴曲是最大的不同在於第一主題再現是在平行調上 ﹝譜例九﹞，而非傳統上回到主調，且連接第二主題時不再有過門，同樣傳統上 應回到主調的第二主題也仍停留在平行大調上﹝譜例十﹞，且另有一速度變化的 標示 poco meno mosso 要求第二主題再現需速度轉慢，另外，原有完整的尾奏的奏 26.
(34) 鳴曲式，多赫南尼也並沒有為此樂章寫完整的尾奏，為了是要讓樂曲雖有終止式 卻沒有完全結束的感覺，留有伏筆可以連接不斷地演奏(attaca subitto)接入第二樂 章。 ﹝譜例九﹞第一樂章第 151-155 小節 再現部第一主題 151. ﹝譜例十﹞第一樂章第 171-174 小節. 171. 再現部第二主題. 27.
(35) 第二節 第二樂章：Allegro ma con tenerezza〈柔和的快板〉 第一樂章結束在升 C 大調的一級和弦上，等同於升 f 小調的五級和弦，attaca subito 接續不斷演奏第二樂章，調性即轉入升 f 小調。值得注意的是，這首樂曲的 第二樂章並不如傳統為慢板樂章，相反的速度術語仍標示為快板。第二樂章的曲 式為三段體(A-B-A’)，調性大致穩定停留在升 f 小調上，A 段分為 a, b, c, d 四個樂 段，以雙節線畫分段落，音樂上類似於變奏曲的形式，見【表三】。. 【表三】多赫南尼小提琴與鋼琴奏鳴曲第二樂章樂曲分析 三段體(Three part song form) A-B-A’. 調性. 拍號. A 段 (Allegro ma con tenerezza). 小節數 1-154 小節. a. 升 f 小調. 2/4 拍子. 1-37 小節. b. 升 f 小調. c (Un poco piu animato). 升 f 小調. 3/8 拍子. 75-120 小節. d (L’istesso tempo). 升 f 小調. 2/4 拍子. 121-154 小節. B 段(Piu mosso). 升 f 小調. 2/2 拍子. 155-192 小節. A’段. 升 f 小調. 2/4 拍子. 193-268 小節. 38-74 小節. a 段是八加十一、八加十小節的雙重樂段(Double Period)，以兩個二分音符上 行八度，之後六小節下行補回起音，這個素材是 A 段中各小段的主要元素﹝譜例 28.
(36) 十一﹞；b 段同樣也是八加十一、八加十小節的雙重樂段，音型與 a 段不同，主要 以音階形式向上走﹝譜例十二﹞。 ﹝譜例十一﹞第二樂章第 1-8 小節. 1. ﹝譜例十二﹞第二樂章第 38-45 小節 38. c 段有拍號變化，2/4 拍子轉為 3/8 拍子，速度上與前兩段每小節相同，其變 化的拍好便已能達到術語更加生動活潑(un poco piu animato)的效果，他的變奏是以 a 段的八度上行為基礎，加上附點音型與裝飾音，此外新的素材下行十六分音符也 被加入﹝譜例十三﹞；d 段回到 2/4 拍子，速度標記一個二分音符等於前段的附點 四分音符長度，整段小提琴皆以二分音符呈現﹝譜例十四﹞。. 29.
(37) ﹝譜例十三﹞第二樂章第 75-81 小節. 75. ﹝譜例十四﹞第二樂章第 121-128 小節. 121. B 段再次變換拍號為 2/2 拍子，Piu mosso 速度上要比 d 段一小節為單位的速 度要更快些，此段無論在音型、節奏與音量上與第一樂章過門的第二個素材幾乎 相同，可參照第一節﹝譜例三-2﹞，只是此次模進是由升 f 小調貫穿整個段落，此 外，也新加入的連續三連音上行的素材以增加樂曲緊湊感﹝譜例十五﹞。. 30.
(38) ﹝譜例十五﹞第二樂章第 161-163 小節 161. A’段同樣以八小節開始樂句，這次多赫南尼以兩個樂器輪流交替演奏旋律的 方式寫成，這次 A’段只用到了 a 小段的素材變奏，第一次做鋼琴與小提琴輪流撥 奏接續旋律﹝譜例十六﹞，第二次是由小提琴與鋼琴各唱半句樂句的方式寫成 ﹝譜例十七﹞，在 258 小節進入結束句至第二樂章結束。 ﹝譜例十六﹞第二樂章第 193-200 小節. 193. ﹝譜例十七﹞第二樂章第 218-226 小節 218. 31.
(39) 第三節 第三樂章：Vivace assai〈極快的甚快板〉 【表四】多赫南尼小提琴與鋼琴奏鳴曲第三樂章樂曲分析 三段體 A-B-A’. 調性. 拍號. A 段(Vivace assai). 小節數 1-177 小節. a. 升 c 小調. b. C 大調. 37-52 小節. a’. 升 c 小調. 53-80 小節. b’. E 大調. 81-92 小節. a’’. 升 c 小調. 93-151 小節. b’’. 升 C 大調. 152-177 小節. B 段(Meno mosso). A 大調. A’段(Tempo I). 3/8 拍子. 1-36 小節. 2/4 拍子. 178-258 小節. 3/8 拍子. 259-394 小節. a 小調. 259-316 小節. 升 c 小調. 317-394 小節 395-444 小節. Coda ( Tempo del primo pezzo) I. 升 c 小調. II (Meno messo). 升 C 大調. 4/4 拍子. 395-420 小節 421-444 小節. 第二樂章結束在升 f 小調上，結尾處同樣標示了 attaca subito，不停地接續演. 32.
(40) 奏到第三樂章，調性轉回升 c 小調，此樂章是 A-B-A’三段體加上尾奏(Coda)的曲 式，見前頁【表四】。 A 段有兩種風格迴異的素材，因此筆者將之分為 a 段與 b 的樂段，a 段有著鏗 鏘有力的旋律，開頭呼應了第一樂章的主題旋律，爾後以十六分音符上升音型與 八分音符斷奏為主要素材﹝譜例十八﹞，b 段以八分音符接續附點附分音符及兩拍 加一拍的長短音型為主﹝譜例十九﹞。 ﹝譜例十八﹞第三樂章第 1-14 小節. 1. 8. ﹝譜例十九﹞第三樂章第 36-44 小節. 36. 33.
(41) A 段為 3/8 拍子，a 段先以升 c 小調開始，轉入 C 大調進入 b 段，鋼琴先開始 主題爾後接給小提琴拉奏。樂曲接回 a’段，調性回復升 c 小調，這次的差別在於 十六分音符上行多了一個八度，使得整段樂曲音域高了八度演奏，74 小節，多赫 南尼運用半音轉調到 b’段的 E 大調上，此次 b’段較第一次出現短，旋律也只出現 一次，隨即在 93 小節回到 a’’段。 這次 a’’段有著不穩定的調性，多次使用和聲外音與半音轉調，且素材多樣複 合，除了 a 段原有素材，117 小節尚有第一樂章的音型素材加入其中﹝譜例二十-2﹞， 從 93 小節開始小提琴與鋼琴接續著十六分音符“C─降 C─D─E” (以”. ”標示). 開頭的音階上行﹝譜例二十-1﹞，進行到 E 之後再以半音推升至高音 G 達到此段 的高潮(E─F─升 F─G，以”. ”標示)再接到 122 小節又回到 a 段的主要素材. ﹝譜例二十-2﹞，這一次主題又再更高了一個八度。 ﹝譜例二十-1﹞第三樂章第 93-107 小節 93. 99. 34.
(42) ﹝譜例二十-2﹞第三樂章第 108-126 小節. 108. 118. 152 小節到了 b’’段，結構上與 b 段相同，但調性建立在升 C 大調上，167 小節鋼 琴左手開始彈奏 3/8 拍子中的二連音，預告下一樂段的拍號改變﹝譜例二十一﹞。 ﹝譜例二十一﹞第三樂章第 160-177 小節 160. 169. 35.
(43) B 段轉為 A 大調，2/4 拍子，本段主題多由鋼琴右手彈奏，左手則是輕快的八 分音符斷奏，小提琴再 185 小節加入，但多維持在長音的演奏與和聲、旋律的替 補﹝譜例二十二﹞。 ﹝譜例二十二﹞第三樂章第 178-189 小節. 178. 184. 259 小節回到 A’段，由鋼琴演奏 a 小調的主題開始，句尾短暫的轉入 b 小調交 由小提琴演奏主題，290 小節後的進入每次的十六分音符上行都作調性轉換﹝譜例 二十三﹞，在 317 小節將調性轉回到升 c 小調。. 36.
(44) ﹝譜例二十三﹞第三樂章第 290-313 小節 290. g 小調 升 C 大調. 297. A 大調. 304. a 小調. f 小調. g 小調. 379 小節開始鋼琴以多小節連結線的長音在聽覺上逐漸拖緩速度，392 小節開 始漸慢，利用半音轉入升 c 小調﹝譜例二十四﹞，拍號變為第一樂章的 4/4 拍子， 尾奏像是要頭尾呼應一般，再現了第一樂章的第一和第二主題，共可分為兩段： 第一段在 395 小節，用的是第一樂章升 c 小調上的第一主題，411 小節開始轉調向 升 C 大調，至 422 小節第二段開始。第二段是第一樂章的第二主題，鋼琴與小提 琴輪流奏出主題﹝譜例二十五﹞，第一樂章的開頭動機與琶音音型不斷地被提起， 37.
(45) 樂曲逐漸漸弱並接到鋼琴增值的大三連音，樂曲遂在升 C 大調的主和弦上緩緩終 止。 ﹝譜例二十四﹞第三樂章第 376-394 小節 376. 385. ﹝譜例二十五﹞第三樂章第 421-428 小節 421. 429. 38.
(46) 第四章. 演奏詮釋與技巧探討 第一節 第一樂章. 【呈示部】第 1-97 小節 呈示部由小提琴導出第一主題，第四拍的弱起拍子開始，p expressivo 充滿感 情的主題，搭配上鋼琴的和聲伴奏音程，乍聽之下是充滿歌唱性的單純旋律，但 半音上行的主題音型﹝譜例二十六﹞但卻隱含著蠢蠢欲動的不安，陰鬱的情緒在 此樂段中揮之不去。 ﹝譜例二十六﹞第一樂章第 1-5 小節. 1. 樂曲前三個音為第一弓，第四拍弱起拍又標示著 p 的音型通常會用上弓開始， 並使用 1/3 到 2/3 的弓長，但筆者認為，因此處標示著 expressivo，所以可從下弓 開始，但起始點需在中弓以下，並拉至弓尖，不可從弓根開始，位置較靠近指板， 但右手力量不過輕，以免音色飄渺；抖音部分在預備拍呼吸時就要開始運作，速 率集中但不過快，配合右手運弓演奏第一個音開始，音色就必須是飽滿而內斂的。 此外，在演奏開始之前的呼吸，為配合演奏上容易唱出長的樂句，需要緩慢約為 39.
(47) 一拍的呼吸，而非急促的速度預示，準備動作不能過大，在演奏一開始，就要帶 聽眾進入一股抑鬱不安的情緒之中。 第一個樂句主要需維持在 p，直到第七小節才有漸強，第八小節又漸弱回到 p， 因此在演奏上時值有長有短的弓法使用上要特別小心不能出現突然變強的音量， 尤其在第五小節的第四拍 c，推至降 b 的時候，樂句持續漸弱到 pp 接到下一個樂 句；第十小節的漸強將音量推展到 mf，十五小節又開始 cresc.，音量漸大時，弓 要越用越長，幾乎至全弓，到 18 小節第四拍開始漸弱，銜接給鋼琴再次演奏第一 主題，這一次鋼琴部份的標示為 mp 且段落較小提琴演奏時短，這裡特殊的地方 是多赫南尼標示了一個逗點記號在第一拍與第二拍之間作為斷句，在演奏上除了 強調出終止式，並接給鋼琴的主題樂句外，要立即在第二拍將前句的緊張放鬆下 來﹝譜例二十七﹞。 ﹝譜例二十七﹞第一樂章第 18-22 小節 18 第一主題. 鋼琴演奏時小提琴要維持在上半弓並保持在 p，鋼琴與小提琴同時漸強至 poco f 後，小提琴演奏上除了要將弓推至弓根，同時抖音也要越還越密集而快速；第 26 小節鋼琴右手的旋律隨即在由小提琴重複演奏接續下來﹝譜例二十八﹞，音量又 40.
(48) 逐漸消散至 pp，此時長音 c３抖音要小且弓速漸慢演奏到中弓，讓連結線過後的三 連音群以穩定的速度漸強至 f，這個戲劇性的漸強只用了兩拍，因此右手運弓要由 緩至急，力度上由鬆至緊，且進入 29 小節的 c#3 抖音速度要快且緊﹝譜例二十 九﹞。 ﹝譜例二十八﹞第一樂章第 23-27 小節. 23. ﹝譜例二十九﹞第一樂章第 28-33 小節 28. 力度持續保持並以每兩小節為一單位將強度遞增至第一次出現的 ff，e 小調的六級 和弦有著如 C 大調般的亮麗明快，此時左手抖音連續不停且右手要控制在較接近 琴橋的位置，並使用弓速慢的全弓以維持張力﹝譜例三十﹞，隨著音高向下走音 量也慢慢漸弱到 mp。 41.
(49) 第 40 小節 mp 作曲家又再度標示了一次 appassionato，在小提琴的中低音域 中，筆者認為可以在 G 絃上拉奏，才會符合他同時在鋼琴譜上的術語 agitato，興 奮又激動熱烈的情感，連續以兩小節為一單位的 mp-f﹝譜例三十一-1﹞，連接三 小節的連續模進漸強到鋼琴驚天動地的低音 ff﹝譜例三一-2﹞。 ﹝譜例三十﹞第一樂章第 34-37 小節. 34. e: VI. ﹝譜例三十一-1﹞第一樂章第 38-43 小節 38. 41. 42.
(50) ﹝譜例三十一-2﹞第一樂章第 44-47 小節. 44. 此處的漸強小提琴演奏時，除了弓越用越多外，也要越來越接近琴橋，配合 著漸慢而漸強(accel.)將速度與張力拉大，到了 47 小節第二拍小提琴的高音跟著爆 發出來，除了全弓並進琴橋演奏外，左手的抖音快而緊張的，並且將第三個四分 音符改為上弓﹝譜例三十二﹞；此段過門最重要的清楚而明確的表現出快速變化 的戲劇張力，mp-f-mp-f 連續的快速的力度轉換要確實的演奏出來，除了右手弓 速與力度必須精準的切換外，要將激動的音色和情緒表現出來，左手的抖音速度 慢到快、鬆到緊也要加以配合，營造出緊張刺激的感覺。 鋼琴彈奏此段時也要配合著情緒的鬆緊，隨著音型向上爬升漸強而激動，音 型向下降時漸弱而緩和，並將左手和聲的進行清楚的彈奏出來，尤其在左手半音 爬升時一面製造緊張氣氛﹝譜例三十三﹞，一面順著小提琴的音量與張力的堆疊 達到呈示部的第一個高峰。此外，要特別注意的是 47 小節小提琴與鋼琴同步的三 個四分音符，第三音上有一個點，且在鋼琴的踏板記號特別標示了止音﹝譜例三 十二﹞，加上接下來的 48 小節一、二拍為休止符，作曲家要營造的，就是嘎然而 43.
(51) 止在空氣中凝結的感覺，除了兩個樂器要同時斷音外，鋼琴在 48 小節第三拍重音 彈下前的休止符要確實的算滿兩拍﹝譜例三十四﹞。 ﹝譜例三十二﹞第一樂章第 47 小節 ㄇV. 47. ﹝譜例三十三﹞第一樂章第 41-43 小節. 41. ﹝譜例三十四﹞第一樂章第 48-51 小節 48. 44.
(52) 第 51 小節鋼琴漸慢的同時音量也逐漸消逝，接著左手低音預示了第二主題的 附點動機﹝譜例三十五﹞，接引而來的恢復原速(a tempo)的第二主題表情術語標示 為 p dolce，意即柔和的小聲演奏，如此柔美的旋律轉到了性格和煦燦爛的 E 大調 上，這一段小提琴音量上的變化較不若第一主題瞬間而強烈，小提琴使用了第一 主題前三個音的動機，特別注意的是，62 小節小提琴的結束樂句不能做漸慢，才 能顯現出 63 小節之後 poco rit.的差別﹝譜例三十六﹞，64-65 小節由鋼琴琶音由低 音而高音漸弱收尾接至小提琴琶音漸強進入主題要完美的銜接在一起，筆者此處 使用上弓開始，並小心避免起音出現重音，以免破壞鋼琴漸弱所營造出來的氣氛。 ﹝譜例三十五﹞第一樂章第 48-54 小節 第一主題動機. 48. 第二主題. 45.
(53) ﹝譜例三十六﹞第一樂章第 60-69 小節 60. 保持速度. 65. 第二主題樂段右手運弓都以放鬆而不壓弓的方式演奏，音色的變化盡量用抖 音幅度的綿密鬆緊來做，音量上也用弓速作漸強漸弱的起伏，換弓不著痕跡的保 持著樂句流暢與柔美的感覺，因此，漸強到 74 小節之後筆者建議改為每兩拍一弓 的弓法演奏，不但能演奏出 poco f 也更能夠保持樂句流暢並拉高音量；且 80 小 節的漸強也是用弓速由慢到快運作，左手指法停留在 G 弦的方法增加張力。83 到 87 小節的有快速的速度變化與漸強漸弱記號，半小節的漸慢隨即恢復原速，音也 隨即作大小聲變化，除了弓速去控制外，左手抖音減慢而慢、漸強而快，反之亦 然﹝譜例三十七﹞。 ﹝譜例三十七﹞第一樂章 83-89 小節小提琴分譜 83. 46.
(54) 【發展部】第 98-144 小節 發展部使用了呈示部過門動機，利用模進的方式推高層次，第一句的 f 和第二 句的 piu f 音量的層次要有所不同，到了 109 小節漸弱回 110 小節，mpappassionato 在演奏上要用少弓而貼弦、抖音綿密而快速，此段又是另一次 mp-f 的快速轉換， 下一小節僅用兩拍就漸強到 f，弓速度由慢到快並由鬆至緊貼弦，為達到兩拍後附 點音符 g2 上的重音(“>”)標示，左手抖音在到達此音時要快而緊實，回到八分音 符仍舊必須維持在 f，音量又在瞬間回 mp 的作法是有其困難度的，弓的控制力更 需要一再訓練。第三次的模推進使用了三小節，但這次的重音之後有了漸弱，使 得 117 小節有機會再有漸強到 ff 的幅度﹝譜例三十八-1﹞，119 小節譜上記譜雖然 為三個音連弓，但筆者認為要將 120 小節第二音換成上弓並以全弓拉奏，由於小 提琴音量與弓長的限制，要將三個音同一弓演奏並保持在 ff 有其困難度，且換弓 不但可以維持強度，也可以使之後兩拍瞬間凝結的休止符更具戲劇張力﹝譜例三 十八-2﹞。 ﹝譜例三十八- 1﹞第一樂章 110-118 小節小提琴分譜. 110. 115. 47.
(55) ﹝譜例三十八- 2﹞第一樂章 119-129 小節小提琴分譜. ㄇV 119. 125. ㄇV ㄇ V. V. ㄇV. V. ㄇV. ㄇV. V. (fff ff f). ㄇV. 121 小節第一拍小提琴演奏要以短促的呼吸與上抬提琴的方式提示拍子與力 度，增加確定性與戲劇性外更使使鋼琴更容易配合。音量上又更高了一個層次來 到 fff，全樂章的高潮在這裡爆發出來，如此強大的力度在演奏上通常會容許些許 幅度的速度轉慢，但作曲家卻特意的標註了 a tempo，在速度上是需要注意的地方， 另外，筆者強烈建議演奏時改變譜上的弓法演奏，全弓第一音後第二個音隨即改 為上弓連接第三音﹝譜例三十八-2﹞，弓站正且靠近琴橋，抖音快速而緊張的拉奏 出飽滿而亮麗的聲音。三個音的動機音型以八度下降，強大的音量維持兩小節後， 第三小節要在三個音之後瞬間降到 mf 的音量，因此演奏時須安排每個音各降一 級音量的方式以達到要求﹝譜例三十八-2﹞。接著一段兩小節為單位反覆句，筆者 使用兩拍一弓，使附點與八分音符群的的流暢性持續保持，不斷被寫出的三個音 動機多赫南尼在第三音加了斷奏(“‧”)，筆者在這裡會換成上弓，以強調這個斷 點，但要小心不因為換弓而有重音和突強﹝譜例三十八-2﹞；不斷的反覆過程中， 小提琴彷彿在喃喃自語，為了避免越發無聊的演奏，音色的變化上也要揣摩改變， 48.
(56) 筆者將抖音逐一層次的漸少、弓量也逐漸越來越少，直到 136 及 137 小節已到了 沒有抖音且運弓乾澀的狀態，在樂句旋律終於有了新意的 138 小節才又逐漸的恢 復抖音，運弓也漸漸恢復流暢，144 小節隨著漸慢抖音也跟著緩下來，隨後，a tempo 接入 Re-transition 樂段。 第 145 小節開始的 Re-transition 段落雖然建立在陽光的 E 大調和升 C 大調上， 但仍跳脫不出前段累積而來的疑問感與不確定性，例如：147 與 148 小節、151 與 152 小節皆有連續兩個兩拍內的漸強與漸弱加上 expressivo 與速度上的轉換，除了 表現出猶豫的感覺，弓速由慢到快到慢的快速變化更帶有一點搖擺而暈眩的感覺， 快速變化大小聲的部分與 83-87 小節部分相像，可參照﹝譜例三十七﹞，演奏法也 大同小異，差別在於速度上的變化，83 小節部分寫的是“rit.”，而這裡寫的 “rubato”，速度上是容許更多的空間與自由，演奏此段時，右手的運弓要放鬆但 不可飄浮，直到 153 小節才接入再現部，在風格與速度相對明朗的第一主題﹝譜 例三十九﹞。 ﹝譜例三十九﹞第一樂章 145-150 小節小提琴分譜. 146. 【再現部】第 153-194 小節 再現部的音量大多維持在 p 上，第一主題最大的音量也只在 167 漸強到 poco f， 一小節後又回到 p 並開始漸慢交由鋼琴演奏第二主題。 49.
(57) 171 小節第二主題在升 C 大調上，標示有速度轉慢(poco meno mosso)以及柔和 的(dolce)的術語，延續前面漸弱到 pp 的層次，鋼琴的主題與小提琴的級進音程相 互對話，銜接時不能出現重音，也不能讓人有重新起頭樂句的感覺﹝譜例四十﹞。 189 小節小提琴再次奏出與樂章開頭相呼應的動機﹝譜例四十一﹞，然後增值奏出 明朗的大調動機，音量雖然要持續保持在 pp，但在音色上要逐漸轉為明朗。 ﹝譜例四十﹞第一樂章第 171-174 小節 171. ﹝譜例四十一﹞第一樂章 186-194 小節小提琴分譜 186. 50.
(58) 第二節 第二樂章 第二樂章相對於第一樂章，是個帶有民謠式風格，輕鬆愉快卻變化豐富 的樂曲，第一樂章結束後，attaca subito 接續不斷的演奏第二樂章，心情要即刻的 轉換，而第一樂章最後的大調和弦其實已經在醞釀第二樂章的氣氛。術語 Allegro ma con tenerezza 翻譯為柔和的快板，“con tenerezza”意即英文的“with tenderness”，在 A 大段的 a 與 b 段，演奏時即要帶有溫和及柔軟的情感，音色甜 美而溫暖的。 另外，此樂章拍號與術語的變換演奏時也要特別的彰顯出來，c 段轉為 3/8 拍 子 Un poco più animato，風格上是全然不同的呈現，生動活潑的如舞曲一般的三拍 子，搭配會使樂曲非常不穩定的休止符、跳音、裝飾音與快速音群，除了速度上 會稍快些，整個樂段整體上是跳躍且帶有點戲謔的風格。 d 段像是要做一個極大的反差，拍號換回 2/4 拍子，但是 L’istesso tempo 標示 與前段等速，小提琴部分整段以連續的長音寫成，狀似是平靜的段落，但鋼琴的 部分錯落的四分音符製造了暗潮洶湧的氣氛。B 段運用了第一樂章過門樂段如海浪 般洶湧的素材製造著緊張的氣氛；當樂曲再度回到 A’段，這次作曲家插入了如遊 戲般的兩段對話，第一段是小提琴的撥弦與鋼琴的模仿撥弦的樂段，第二段則是 接龍般的一人說一句，增加了這個樂章的趣味性。 【A 段】第 1-154 小節 演奏第一個 a 樂段(第 1-37 小節)時，樂句要盡量的唱長，右手運弓要鬆，弓 51.
(59) 速要稍快，左手抖音綿密但是放鬆的，避免聽覺上不感到緊張；此時鋼琴的節奏 幾乎皆以第一拍休止符，第二拍四分音符和弦的形式出現，要營造出輕鬆自在的 感覺，但 ben tenuto 演奏起來不能過短或輕挑﹝譜例四十二﹞。 ﹝譜例四十二﹞第二樂章第 1-8 小節. 1. b 段(第 38-74 小節)的拉奏法與第一段雷同，38 小節開始鋼琴變為在第一拍後 半拍的分解和弦八分音符，加上 dolce 的術語標示，音樂上聽來輕柔而靈活，猶如 精靈在林間嬉戲的感覺，而小提琴則同樣保持在悠揚自在的悠閒氣氛之中﹝譜例 四十三﹞。 ﹝譜例四十三﹞第二樂章第 38-45 小節 38. 到了 c 段(第 75-120 小節)，多赫南尼在開頭寫了術語 un poco piu animato，小 提琴部分還加了 leggiero，因此為了在演奏附點音符加上裝飾音時給人輕鬆俏皮的 52.
(60) 感覺，筆者建議由上弓開始，並保持在上半弓，幫助每個附點音符第一音都是揚 起來的姿態，左手裝飾音需靈巧而有力的按弦。80 小節與 82 小節與的漸強都用上 弓，除了利用弓的重量幫助漸強，弓速也要加快推至下小節的十六分音符琶音下 行以製造張力，兩次漸強後連接的三個八分音符跳音漸弱都要很鮮明而清晰，與 前小節做強烈對比；88 小節的漸強為配合 90 小節突強音之後音量的逐漸削弱，筆 者將之改由下弓拉奏﹝譜例四十四﹞。 ﹝譜例四十四﹞第二樂章第 73-86 小節小提琴分譜. V. 73. ㄇ. 81. 87. V ㄇ. ㄇV. V. ㄇ. ㄇ. ㄇ. V. ㄇV ㄇ. V. ㄇㄇ. V. ㄇ. V. V. ㄇ. V. 96 小節處鋼琴與小提琴形成了獨特的對比性，鋼琴仍維持在附點音型上，小提琴 則轉為富有表情的旋律性，漸強到 103 小節後 f 維持了三小節，要注意音量不能因 長弓而減弱下來；到了 106 小節要把音量瞬間轉回 mp，在右手力度上要特別的 小心運用﹝譜例四十五﹞。 d 段(第 121-154 小節)小提琴的部分皆以二分音符呈現，拉奏此段時用四小節 53.
(61) 為一弓輕而連貫的拉奏，換弓時不可斷掉，左手抖音也要持續不斷，鋼琴在持續 長音線條下的起伏，以左右手切分音的交錯的製造緊張感，要特別注意彈奏時不 能有突然的重音，漸強與漸弱皆是漸近的，猶如海浪般潮起潮落﹝譜例四十六﹞。 ﹝譜例四十五﹞第二樂章第 96-108 小節 96. 104. ﹝譜例四十六﹞第二樂章第 121-128 小節. 121. 54.
(62) 【B 段】第 155-192 小節 B 段這個似曾相識的段落與第一樂章的過門樂段無論在音型、節奏或音量上都 幾乎一模一樣，差別在於鋼琴右手的部分以八度分解的三連音增加其緊湊度,，左 手則是大三連，鋼琴與邀小提琴的三對二音型使得音響上更為緊湊密實﹝譜例四 十七﹞，到了 158 小節小提琴連續的附點音符要保持在 f 的強度，弓貼弦維持力度 且抖音持續，不能在每個附點的重音過後及向下的音高漸弱下來，小提琴在 161 和 162 小節以連續三連音上行回應鋼琴由 B 段開始的連續三連音，更要再漸強堆 高音量層次然後突然在降回 mp 的音量﹝譜例四十八﹞。 ﹝譜例四十七﹞第二樂章第 155-160 小節. 155. 158. 55.
(63) ﹝譜例四十八﹞第二樂章第 161-163 小節. 161. 173 小節鋼琴轉變成八分音符與四分音符交錯的斷奏，小提琴則是 c 段 96 小 節的旋律變奏，兩個強烈對比的素材放在一起要表現出之間的不同是其趣味所在， 此段可參考﹝譜例四十五﹞並對照﹝譜例四十九﹞。183 小節又回到 B 段弦律，這 一次到 188 小節要推到 ff 的強度並維持著張力直到此段結束。 ﹝譜例四十九﹞第二樂章第 171-179 小節. 171. 176. 56.
(64) 【A’段】第 193-268 小節 193 小節 Tempo I 是個特殊的段落，鋼琴部份寫了 senza Ped. quasi pizz.，是要 鋼琴不踩踏板並模仿弦樂撥弦的音色，鋼琴與小提琴相互填補休止符的方式呈現 ﹝譜例五十﹞，除了鋼琴觸鍵的困難外，兩樣樂器的音量、長度與樂句連接的平 衡需要經過溝通以達共識，以音量平衡來說，鋼琴和弦常理來說會較大聲，而小 提琴依譜上 p 的音量則會過小聲，因此筆者建議小提琴要將音量調高到 mf 撥奏， 而鋼琴則要小心地維持在 p 彈奏。 ﹝譜例五十﹞第二樂章第 193-200 小節 193. 到了 218 小節主題在一次重現，此處旋律在兩樣樂器間穿梭﹝譜例五十一﹞， 先是由小提琴呈現前四小節，演奏 dolce 與 sotto voce 同時存在時，弓毛用量要少 且接近指板演奏，鋼琴第二拍和弦音要維持在 pp 的音量，以免打斷小提琴的樂句， 連接之後的四小節樂句也要承接到小提琴的音量由 mp 再漸弱到 pp，從此段到結 束的音量已不再有強烈的起伏，因此漸強和漸弱都是小心而微幅的波動而已，最 後鋼琴又開始模仿如撥弦般的音色，搭配小提琴間歇出現的柔滑樂句，像是平靜 的水面下微微蠢動的泡沫，帶有點幽默而嬉戲的味道。 57.
(65) ﹝譜例五十一﹞第二樂章第 218-226 小節. 218. 58.
(66) 第三節 第三樂章 第三樂章整體來說是個激動而熱情的樂章，3/8 拍子浮動跳躍的特色使全曲猶 如跳著狂放的舞蹈一般，他的第一段因為強度與升 c 小調的調性有種暴風雨將至 的感覺，第二段轉到 A 大調上，2/4 拍子搭配上悠揚的旋律給人怡然自得的幸福樣 貌，第三段又回到 3/8 拍子上，但這次調性頻繁的轉換彷彿舞者狂亂的旋轉舞動著， 直到尾奏前的突然鋼琴一聲巨響連接小提琴如大聲宣告噩耗般的第一樂章動機音 型，樂曲轉為四平八穩的 4/4 拍子，帶入第一樂章的第一與第二主題達到全曲前後 呼應的效果。 【A 段】第 1-177 小節 樂章一開始就出現了四個上標有種音的 ff 和弦，急轉直下到升 G 的長音上， 之後連接十六分音符的上行快速音群是為此樂章的主要脈動﹝譜例五十二﹞。 ﹝譜例五十二﹞第三樂章第 1-14 小節 1. 8. 59.
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In fact, his teachers believe that it is his good ear for music that has helped him with the precise pronunciation of different languages – especially with a tonal language like
