從自拍探討真實與假象—連雅綺創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 從自拍探討真實與假象—連雅綺創作研究 Exploring the Actual Situation and Illusion of Selfie Research of Paintings by Y. C. Lien. 指導教授:黃進龍教授研究生:連雅綺. 中華民國 105 年 6 月.

(2) 摘要人類自有文明以來，即不斷追求影像的紀錄。智慧型手機問世後，隨手可得的拍攝裝置，讓青少年也可以輕鬆駕馭影像的攝取。本論文以觀者的角度探討青少年自拍的影像傳達的訊息，以影像為創作的來源，探討影像媒體背後的意義。第一章「緒論」說明研究的動機和目的並設定研究的範圍。第二章從「青少年自拍探討」由自拍的意義和歷史及自拍的美化方式，說明此風潮為青少年次文化的一環。他們透過自拍的自我探索，尋求人格成長的實踐；並以拉岡的精神分析學，說明自拍心理學，至後現代主義之虛擬和假象的概念。第三章為「創作理念及分析」由自畫像的自我凝視，說明自拍照與自畫像之間的連結，並從當代影像藝術家辛蒂雪曼和森村泰昌的藝術表現，探討鏡頭下的裝扮。並說明影像觀看的角度如何影響著大眾。第四章為「作品內容、形式、媒材、和創作過程」的探討，說明關於作品創作的方式及創作歷程的介紹。第五章為「作品說明」，將創作歷程與心理狀態記錄下來，將所有作品象徵性的內涵，與呈現的意義作完整的介紹。第六章為結論，筆者希望觀者藉由畫面中所呈現的影像，重新思考當大眾媒體以一種強權式的型態，選擇性的話題與畫面，企圖誤導大眾的判斷時，我們能冷靜地思考這些經過選擇，或是經營過的畫面，是否為真？還是假象。. 關鍵字:自拍、拉岡、虛擬、觀看、 i.

(3) Abstract Since the beginning of civilization, human constantly keep recording images. After the invention of the smart phone, a readily available filming device, the teenager can takes pictures easily. From the angle of a viewer, we explored the meaning of messages sent from the teenager’s selfie images. And the meaning behind the mess media which is the resources of image creation. Chapter 1, Introduction, explain the motivation of research and set the range of research. Chapter 2, The study of teenager’s selfie, started from the history and the meaning of selfie, the ways to prettify, show out a fashion portion of the teenage subculture. Teenager searchs and practices the personal growth by self-discovering in selfie. We explore the selfie psychology by Lacan’s psychoanalysis, also the concept of virtuality and illusion of post-modernism. Chapter 3, Ideas and analysis of art works, reveal the links between the selfie and self-portrait painting by self-gaze of self-portrait painting. From the art works of Cindy Sherman and Morimura Yasumasa, Contemporary Artists, we study the role-play under the scene and show how to influence mess viewers from different viewing angle. Chapter 4, The contents, patterns, mediums, and processes of works, introduce the ways and procedures of works. Chapter 5, The illustration of works, keep documentaries of working process and mentation, completely demonstrate the symbolical meaning of works. Chapter 6, Summary, hope viewers can calmly reconsider whether it is true or false, or just an illusion as mess media using a forced type, a selected subject, a scene which might mislead the public judgment.. Keywords : selfie, Lacan, virtuality, gaze ii.

(4) 目次. 摘要...............................................................................................................................i Abstract ........................................................................................................................ii 目次.............................................................................................................................. iii 第一章緒論..................................................................................................................1 第一節研究動機..................................................................................................1 第二節研究目的..................................................................................................4 第三節創作研究範圍..........................................................................................5 第二章青少年自拍探討............................................................................................7 第一節自拍的理論基礎....................................................................................7 第二節青少年自我認同................................................................................... 13 第三節真實與假象........................................................................................... 18 第三章創作理念及分析........................................................................................... 26 第一節從自畫像到自拍................................................................................... 26 第二節鏡頭下的裝扮....................................................................................... 37 第三節觀看方式的探討................................................................................... 48 第四章創作內容、形式、媒材、技法與過程......................................................... 56 第一節創作內容與形式................................................................................... 56 第二節創作媒材與技法....................................................................................60 第三節創作過程............................................................................................... 63 第五章作品說明....................................................................................................... 65 第六章結論............................................................................................................... 80 參考資料 ....................................................................................................................82 圖錄. ..........................................................................................................................86 iii.

(5) 第一章緒論. 第一節研究動機. 牛津辭典宣布，最能代表 2013 年的英文單字就是「自拍」 1 (The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 SELFIE) 筆者閒暇時，有時會瀏覽網路新聞，在一次的搜尋中，無意間看到了一則新聞，內容寫道:「自拍」是當代社會流行文化的一個現象，根據牛津詞典指出，「自拍」一詞已經流傳幾年時間，但直到 2013 年才出現大量使用風潮，引起這股風潮的主要力量是網路社群媒體如Instagram、Flickr和Facebook的普及化，和智慧手機的普遍化，讓自拍可以更加輕鬆將影像上傳。另一個畫面是美國總統歐巴馬 (Barack Hussein Obama)的自拍照 2(圖 1-1)；這個叱吒風雲一舉手一投足都可以成為世界焦點的政治人物，竟然在鏡頭前擠眉弄眼，讓我頗為驚訝. (圖 1-1) 圖片來源 BUZZ FEED videos 2015/2/13. 1. 2. http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-the-year-2013/2013 牛津字典 2016 年 2 月 10 日檢索美國總統歐巴馬為了宣傳「歐巴馬健保」，與美國著名的綜合網站 Buzzfeed 合拍了一隻名為《每個人都會做但是不會講的事(Things Everybody Does But Doesn`t Talk About)》 http://www.buzzfeed.com/andrewgauthier/the-president-uses-a-selfie-stick#.ubAnnZO6Rz.2016 年 3 月 2 日檢索 1.

(6) 另一則新聞是好萊塢巨星湯姆漢克(Tom Hanks)在奧斯卡頒獎典禮上，也拿出手機與其他明星自拍 (圖 1-2)，並在 Twitter 上秀出自己的家居自拍照。. (圖 1-2) 圖片來源:parade ，2013/11/18 3. (圖 1-3) 圖片來源:parade ，2013/11/18 4. 其實在日常生活中如果稍微留意，正搭著捷運的「正妹」、假日出遊的年輕男女，或是各個重要節日慶典、展覽會場、集會場合……等，皆可發現周遭充滿這類喜歡自拍的人，盡情地拿著手機或是自拍棒 5，捕捉每一個畫面。 3. 4. 圖片來源:http://parade.com/231402/linzlowe/tom-hanks-steals-a-selfie-with-steve-martin- and -other- highlights-from-the-2013-governors-awards/.2016 年 3 月 2 日檢索圖片來源: http://jezebel.com/tom-hanks-has-mastered-the-selfie-1621876867.2016 年 3 月 2 日檢索 2.

(7) 筆者因從事教職，Facebook中的「好友」多半是剛上國中的學生，他們經常在Facebook分享的相片和大頭貼、社群軟體Instagram 6也幾乎是偶像照片或自拍照，這股潮流，似乎只要一打開手機或電腦，此類影像佔據了整個視覺場域，根據國外最新研究調查 7，在英國和美國的青少年上傳的照片中，有高達 91%的照片都是自拍照，而在台灣，手機具有美妝功能的修圖軟體應用程式，如美妝相機、美圖秀秀……等，用戶快速成長，全球下載次數已突破 12 億次，台灣用戶下載數也在今年突破 2000 萬次 8，自拍已成為全球運動，自拍棒的發明，更讓這股風潮，席捲全世界有網路的地方。筆者的女兒正處於青少年階段，之前她常與筆者分享她在Facebook見到好友上傳自拍照，發現這些平常嘻嘻哈哈的同伴，分享出來的個人自拍照，本人外貌與分享的照片差異極大；或是平常滿口粗話的同學竟站在櫻花林裡，自拍時裝模作樣，甚是虛假，因此嗤之以鼻。事隔一段時日，筆者竟也在她的臉書中發現自拍照。問其原因，她解釋剛開始只是想換臉書的大頭貼，意外地得到許多人的肯定按「讚」 9（Like），並且受到他人肯定與關注。若自拍照得到許多「讚」聲，心情會很好，反之，則心情會受影響。另一個場景是筆者搭捷運時，右方坐著一位年輕女學生，她坐到座位後，便撥撥頭髮，拿起手機按下快門，隨後再換一個姿勢，再拍一張；如此反覆數次，然後她在 Facebook 上寫道:「沒事!隨手拍一張。」，然後將剛剛拍攝無數張照片，選了一張上傳! 筆者感到不解，自拍究竟有什麼魔力，能讓拍照者如此對自己著迷。而這些照出來的照片，常常具備某些共通的構圖與角度，網路上或是流行性. 5. 自拍棒或自拍神器，是可以將智慧型手機或相機固定在超越手臂正常範圍的棒端，來支持自拍的一種獨腳架。維基百科，2016 年 4 月 26 日檢索。 6 Instagram 是一個免費提供線上圖片及視訊分享的社交應用，於 2010 年 10 月發布。它可以讓使用者用智慧型手機拍下相片，然後分享到 Facebook、Twitter、Tumblr 及 Flickr 等社群網路服務或者是 Instagram 的伺服器上。 7 地球圖輯隊〈自拍是個病〉根據 Ofcom 公司、以及 Pew 最新研究調查，英國和美國的青少年上傳的照片中，有高達 91%的照片都是自拍照 2016 年 4 月 1 日檢索。 8 大紀元〈台灣人瘋自拍美圖下載破 2000 萬次〉2016 年 4 月 1 日檢索。 9 讚（Like）：是用來表示網友對發文者的表態，發文者可以是個人、社團、公司、與粉絲專頁。利用「讚」按鈕網友們對該頁面進行讚賞及表態。維基百科，2016 年 4 月 10 日檢索 3.

(8) 談話節目，經常以此為題，談論自拍的一些特別角度，可以呈現自拍者完美的一面，「觀看」希望「被觀者」觀看的內容為何？自拍者在社群網路的影像中，創造了那些不真實？. 第二節研究目的. 安迪沃荷(Andy Warhol，1928-1987)曾說:「在未來，每個人都有十五分鐘成名的機會」10 (In the future everyone will be famous for fifteen minutes.)。藝術一直以追求理想為目標，在創造過程中，時常忽略已經脫離大眾能欣賞的程度越來越遠。後現代藝術中，藝術普遍化並不以任何偏見來審視大眾文化，並以全新的態度和精神看待藝術作品。這樣的後現代藝術美學品味，在六○年代就已出現在沃荷的藝術創作中。安迪沃荷的作品顛覆了以往藝術作品給人艱澀難懂的印象，用普世能夠理解的繪畫語言，讓藝術成為大眾可理解的學問 11。當時有些藝術家不能苟同他將藝術商品化、世俗化的想法，也認為他的作品甚至不能稱為藝術。但是普普藝術將藝術創作的元素，取材於生活，與生活結合，讓藝術大眾化；創作不再只限於藝術家，傳統的媒材和手法並非唯一手段，創作的媒材更加多元，影像創作也成為一種藝術表現的手法。分析影像創作何以在近幾年顯著提升，除了隨著數位影像的工具日益普及，價格平民化，喚醒了每個人對影像科技的狂熱，隨時觀看並刪除或保留影像，成為新世代流行文化的現象之一，後現代主義重視自我表現，主張不斷地發現世界與自身的新意義，身體力行才有價值。大眾化、普及化的品味為一般人所認同，因此使著文藝復興以降的精緻文化逐漸為大眾的文化所取代，人人追求自我表現，以往專業攝影師對美的解讀，不見得為被拍者所認同，我拍我自己，我知道 10. 11. 鄭惠文，《安迪‧沃荷的後現代意識形態研究》，(臺北:臺灣師範大學美術學系碩士論文，2007)， 1- 321 郭志榮，《後現代的媒介論述》，(新北:輔仁大學大眾傳播學研究所，1996)，142 4.

(9) 自己哪個角度最完美，自拍的熱潮逐漸蔓延，而在這股熱潮中，卻在充滿競爭及升學壓力很大的青少年文化中，佔有重要的地位。另一方面，網路社群分享平台如 Facebook、You tube、Instagrem、 Twitter……等網路分享平台的興起，為整個社會開啟了一扇溝通的大門。青少年透過這些網路平台，找到一個新的溝通模式。在自認為安全的範圍之下，與人做親密的溝通並分享自己的生活和秘密。這種溝通方式，也讓新世代的青少年趨之若鶩，讓自拍成了網路社會中，自我展現的舞台，滿足了個人想曝光的機會。自拍族在鏡頭前的擠眉弄眼和裝模作樣，是為了揣測出觀者想要觀看的內容？還是為了記錄當下？從高中女生的生活自拍，她想要呈現一個怎樣的自己？希望他者如何觀看自己？自拍者企圖在自拍照中創造出什麼樣的假象？這假象的背後又存在多少的真實？筆者以寫實繪畫描寫探討，希望觀者藉由筆者的描繪，在審視作品的當下，可以用另一個面向思考，影像的真實性，在面對消費媒體強烈放送影像的同時，能有別於大眾媒體的另一種思維，而不再被媒體創造出來的假象所矇騙。. 第三節創作研究範圍. 剛開始接觸自拍這個議題時是以 Facebook 為起點，這些青少年有些以自拍單純作為生活記錄；有些人是將自拍照作為影像創作的一種表達方式；也有些人是刻意設計某種情境或氛圍塑造某種形象，企圖引起他人觀看；更有一些人是為獲得他人肯定，提高自己的可視度；甚至不惜以自我身體為書寫工具，將自己裸露身體成為引起男性欲望的客體。這些動機不同的青少年，唯一相同的是他們透過自拍，探索自己記錄自己。透過這些自拍照的討論，成為青少年間彼此做為訊息溝通的一部分，他們評論那些照片主角的虛假，但又希望可以擁有那樣的美照。 5.

(10) 筆者的女兒正值青少年階段，正處於高二的她身邊也有許多喜愛自拍的朋友，有時她也會在 Facebook 上發表自拍照，並與同儕交換使用特殊軟體的心得，因此筆者與她訪談自拍族的一些現象。自拍逐漸在青少年間成為一股新的潮流文化。筆者觀察她在 Facebook 和 Instagram 上傳的自拍照，多數為自己生活體驗、同儕合照為主。她展現的是自己的社交能力和自己生活的面貌、夢想、偶像、與同儕溝通訊息、流行的話語、新鮮有趣的手機應用程式、對社會現象的批判、自己的心理現象的陳述……等。筆者以她為主的自拍照，透過對她的自拍照之凝視，以繪畫方式由「他者」角度透過繪畫的表現，了解她與周遭環境的關係；對自拍美化後呈現出來的當代美學，做更進一步的探究與分析。自拍的分享有上述許多動機，筆者將研究範圍界定在以正處於青少年階段的女兒自拍照，以「他者」角度觀看正在自拍的女兒，她所要呈現希望觀者獲得何種資訊？加入其他象徵性的圖像加以構思，探討自拍照與真實自我的真偽差異；所欲呈現何種心理狀態，和虛假與真實的人際關係，. 6.

(11) 第二章青少年自拍探討. 第一節自拍的理論基礎. 一、自拍意義. 自拍(selfie)，廣義的來說就是自己使用攝影器材來拍攝自己，「自拍」這個名詞在 1984 年便已出現，當時只是指照相機可自行設定拍照時間的一種功能，通常用在拍團體照時，按下快門前有一段緩衝時間，可以讓拍攝者入鏡的一種裝置。拍攝的人可以把自己拍入照片中，通常設定都為自動倒數 10 秒 12，在相機裝置中稱為自拍定時器。而本文所研究時下流行的自拍，是指 2013 年在牛津字典(Oxford dictionaries)中所提及的「selfie」，此單字在字典中，並非倒數功能的相機功能鍵，根據牛津字典的定義，「selfie」是「某人拍攝自己的照片，特別是指用智慧型手機或網路攝影機拍攝且上傳到社交網站的照片」(a photograph that one has taken of oneself‚ typically one taken with a smartphone or webcam and uploaded to a social media website) 13是以自我為拍攝的主體的照片。攝者與被攝者之間的關係如同獵人與獵物，凡為攝者所欲攝取的對象均可稱為獵物，而攝者當然就是獵人。雖然攝者與被攝者沒有如此強烈的對立關係，但是不可否認的是，誰擁有攝影機，誰就有使用獵槍的權利，被攝者則除了自我之外什麼都沒有。攝者與被攝者之間存在著征服者與被征服者的關係，我征服了你的肖像，所以你成了我手中的照片。而此種對立關係，在自拍照中，緊張關係消除了。我拍攝我自己，我自己是主體也是客體，如同照鏡一般看到自己的影像一 12 13. 廖玟瑜，《Ｅ世代身體觀－網路少女自拍行為》，(台北:國立台北大學犯罪研究所碩士論文， 2007)，頁 2 黃玟君老師英語學習網誌〈現代人的最愛:selfie(自拍;自拍照)〉2013/12/13 http://blog.udn.com/profhuang/10090388.2016 年 2 月 10 日檢索 7.

(12) 般，自己即是影像的擁有者，自己是獵槍，也是獵物。除了自己拍攝自己之外，還有另一種特殊情況，就是所有內容由拍攝者決定，被攝者只是順從拍攝者的意識，並不能主導其內容，而是執行拍攝者的委託進行拍攝。所不同的是被攝者本身並非機器擁有者，也不具備攝影知識；在早期自拍照中，拍攝者只是被攝者的肢體延伸，一切構圖內容、想法皆為被攝者所操控，拍攝者指示按下快門的機器 14。自拍照則是自己是主體，也是客體；他拍攝別人，同時自己也入鏡，完全沒有他人的參與。. 二、自拍的歷史. 攝影技術最早出現於 1839 年，在 1840 年達蓋爾(Louis Jacques Mand Daguerre，1787-1851)和巴耶爾（Hippolyte Bayard，1807-1887）競相研發攝影的技術，但是法國政府卻將專利給了達蓋爾。當時身為法國官員的巴耶爾，傷心之餘將自己扮演成溺水者《溺水自盡的巴耶爾》(圖 2-1)，他試圖引起社會的關注，想記錄他含冤而死的心情，雖然最後並沒有獲得尊嚴和榮耀，但此一戲劇式的表現手法在當時是前所未有的。. (圖2-1)Hippolyte Bayard， Self Portrait as Drowned Man，1840年， 21x24.7cm, 圖片來源:histoire des arts http://hidaclaudemasse.blogspot.tw/2016 年 4 月 10 日檢索. 14. 林志祥，《數位自拍照》，(臺北:世新大學新聞學系碩士論文，2008)，頁 18 8.

(13) 因此，在發明照相技術的同時，就有了自拍照的產生。攝影術發展至十九世紀時，開始有了自拍照方式的構圖。法國卡斯提格里昂女伯爵(Countess de Castiglione， 1837-1899)和英國的漢娜・庫爾維克(hannah ullwick1833–1909)，她們雇請名攝影師皮耶，路易斯．比爾森(PierreLouis Pierson 1822 - 1913) 替自己拍攝照片(圖 2-2)。女爵扮演了致命女人、農婦、修女，還有留下了一些像只有特種行業才會做的「露腳」照片。格里昂女爵與比爾森合作合作的照片之中，最有趣的應該是一張「從洞中觀看觀者」的照片(圖 2-3)，女爵在成為被拍攝者的同時，也將自己的視線投向觀看者。. (圖 2-2) Hannah as a Maid-of-all-Work，1864 年，圖片來源: Mail online http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1029618/A-slave-love.html.2016 年 2 月 20 日檢索. (圖 2-3) Countess de Castiglione1860 年 Carte by J. Stodart of Margate 圖片來源:Victorian Visual Culture http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1029618/A-slave-love.html.2016 年 2 月 20 日檢索 9.

(14) 美國還有一位攝影學院教授卡爾拜登（Karl Baden），在自拍尚未流行的時候，他從 1987 年 2 月 23 日起，天天用同一個角度，同一個地點，自拍一張臉部的照片，他將這些照片編輯成一段縮時影片，真實記錄他 27 年來老化的過程，此計畫稱「每日」（Every Day）(圖 2-4)、(圖 2-5)、(圖 2-6)。. (圖 2-4). (圖 2-5). (圖 2-6). 圖片來源:翻攝自（YouTube)翻拍 :http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1029618/A-slave-love.html.2016 年 2 月 20 日檢索. 卡爾拜登除了 1991 年 2 月 23 日那天，為了趕工作而忘了拍照，其餘時間不論何時何地，都會趕回家拍照，他可稱得上是「自拍界的始祖」 15。. 三、自我美化的方式. 相機設計自拍功能非近幾年之事，從何時開始，形成一股潮流，實拜網際網路和社群網站的流行之賜。青少年最早出現的自拍照，最初是在公開場合裸露自己的身體，引起他者的觀看，挑戰社會道德，企圖挑戰成人世界的規範 16，諷刺成人社會對自我身體的觀看方式，以證明自己的存在。在Facebook還未普及的年代，青少年大都以部落格和網路相簿做為自拍照的展演場域，網路相簿裡的隱密 15. 16. ETtoday 東森新聞雲，〈自拍 27 年美國男子紀錄老化痕跡〉，國際中心／綜合報導 2014 年 02 月 27 日.2016 年 3 月 16 日檢索〈賭湖人贏大學生輸到脫褲〉《中時晚報焦點新聞》 http://intermargins.net/intermargins/YouthLibFront/SexRights/sr72.htm.2016 年 4 月 3 日檢索 10.

(15) 性，使自拍者大膽裸露自己身體自拍，挑逗觀者視覺感官，藉以刺激自己的點閱率，增加自己的知名度，滿足青少年愛現和想紅的欲望。自從 Facebook 和 Instagram 興起，媒體的公開性和立即性，自拍不再單一只為了增加點閱率，而轉化為青少年分享日常生活的場域。他們藉由自己的身體，追求一種自我展演與表現；對自我身體美感的特殊性予以肯定，正向看待自己的身體，並透過媒體的傳輸，滿足了青少年喜歡自我表達的需求，自己就是獨一無二的，不需去迎合主流價值的美感。自拍成為一種休閒娛樂，也是一種溝通方式，除了可以跟同儕溝通訊息，更是獲得認同的新管道。想拍出得到滿足自我美感需求的自拍影像，對於經濟較匱乏的青少年，有一定的困難，他們無法同成人世界一般，到醫美診所整型，或是購買昂貴的化妝品裝扮自己。因此時下流行的修圖軟體，成了青少年相爭下載的手機程式。而有些修圖軟體，柔焦、美白後的照片，過於虛假，反而成為他人取笑的話題。其實透過特殊角度，一樣可以達到某種程度的修飾，只要適度地掌握相機的特性與簡單的公式，便可以在自拍照片中營造一個理想的自我。這種普遍為青少年所熱衷的公式化的拍照姿勢如下表. 1.以攝影角度以修整臉型：. 鏡頭由上往下拍顯瘦，由下往上拍又醜又胖，除了顯瘦之外，穿著清涼的女性自拍照，還可以露出性感的乳溝，藉以獲得男性觀者凝視的認同。而此角度最理想的手肘角度為 45。角。. 11.

(16) 2.自然光或逆光營造柔和效果. 可以有種柔焦的浪漫和微微美膚的效果。. 3. 練習拍照的表情和姿勢. 找出自己最美的角度和表情，呈現最完美的自我。. 4.可以試著以手勢遮住部分臉型，讓臉型顯瘦。. 頰 (圖 1) 頭 (圖 2). (圖 1). 口 (圖 3) 頸 (圖 4). (圖 2). (圖 3). (圖 4). 5. 迎風的照片. 拍出來也都會有種唯美的氛圍。小花常常都可以拍出有. 6.小道具的使用. 點幸福感或是文青感的照片。可以讓下巴變尖，或營. 7.嘟嘴. 造出性感形象。. 文字資料來源: 佩姬愛玩美 2014. 17. 17. 部落格資料:佩姬愛玩美，〈掌握拍照小撇步用手機也能完成一系列完美自拍照〉，2015 年 1 月 23 日 http://sillypeggy.com/2014-12-03-24 .2016 年 3 月 17 日檢索 12.

(17) 在精神科學的研究，個體的自我認同成長皆由拉岡所提出的鏡像階段開始，鏡像階段指出主體由無到有的歷程是，此歷程從誤認到匱乏再經由不斷的修正，發展出個體的主體性。值得探討的是青少年自拍文化中「觀看」者的意識，自拍照上傳到網路社群時，除了拍照者被觀看，觀看者的想法，也左右著青少年該以何種影像得到認同。以臉書來說，下方的留言和回覆的反應，可以讓自拍者得到肯定或是否定自我形象的建立歷程。如果是肯定的回應，則自拍者會以此為準則，不斷拍出他人想要的形象，自拍的現象會更頻繁；反之則不然。觀者透過凝視，猜想出自拍者所欲傳達的訊息，並從肢體語言解讀自拍者透漏的訊息，而在拍照的同時，照片中的主體藉由機器的鏡頭中，轉變為客體。被攝者在面對鏡頭的同時，是個自我不斷客體化的歷程。在自拍文化中，拍攝者等同於被攝者而也是觀者，拍攝者的自主性與認同完全由自己操控，而這些真實，也由自我來定義，我是我認為的我；我是他人眼中希望的我；我自己塑造自己的形象，實現我想要呈現的他人眼中的我，我的目的就是使他人成為我自拍照的俘虜，透過他人的觀看，實現我的存在。這些微妙的關係，讓青少年樂此不疲，樂在其中。. 第二節青少年自我認同. 筆者認為，自拍文化，已是青少年生活中的一部分。自拍不僅是青少年的次文化，在成人的世界中亦屢見不鮮。早期的大膽裸露身體於大眾場合中的自拍，漸漸發展為個體與同儕的交流訊息的話題。成為許多學者提出看法顯示，自拍已成為青少年次文化中的一環 18。這些正處於人格養成階段的青少年們，此時開始發展出自己的身體意識；在意自己的形象；關心自己的外表裝扮。他們通常會開. 18. 王雲鵬，《「觀看」與「被觀看」之間，談網路自拍文化對於青少年自我認同及人際關係之影響》，(高雄:國立中山大學傳播管理研究所碩士論文，2010)，頁 35 13.

(18) 始一系列自己的自我改造；有些人到球場或者健身房鍛鍊身體；有些人會閱讀時尚雜誌學習穿著打扮，或是跟隨偶像的穿搭方式；而自拍青少年們對自己所提出的自我改造就是，「玩自拍」。將自拍照上傳到公領域，與他者分享。隨著社群網路的普及化，青少年又處於急需追求自我認同和社會認同的階段，期待自己能融入群體中，因此我們就先從青少年次文化和青少年自我認同兩個部分分析探討。. 一、青少年次文化. 次文化(sub-culture)是在一個大的社會中，其中有一部分的人具有共通的地域、種族、年齡、性別或社經背景等而形成自己獨特的較小或較次級的文化，相較於主流文化有所不同。青少年在此階段會有特定的行為模式，有特殊的價值觀、行為態度以及在意同儕間的想法，藉由迎合這些需求，方能滿足自我需求，獲得安全感、歸屬感與認同感，此即「次文化」 19。從社會變遷的樣貌可以觀察青少年文化的現象，青少年為了滿足生理與心理的需要，他們需要有一套適合自己的生活方式與生活內涵，青少年如果是針對這方面的需要，而發展或模仿了同儕的行為，建立屬於他們的文化，我們便稱之為「青少年次文化」 20。根據學者研究指出國內常見的青少年次文化為 21: (一) 意志膨脹的自我文化:青少年對傳統價值體系的抗爭，表現出對父母師長的反抗和不信任，可望獨立，卻處處受限，與成人的關係緊張。 (二) 成群結隊的朋黨文化:依據艾瑞克森(Eric Erikson，1902-1994)年發展團體認同中注重忠誠，忠誠度若是用不當易形成幫派，青少年聚眾滋事、打架、偷竊、吸毒時有所聞，若處理不當容易形成犯罪問題。. 19. 姜元卿、林烘煜、劉志如、何緼琪、許木柱著《青少年心理學》，(台北:三民書局，2011)，頁 238. 20 21. 張德聰，〈從青少年次級文化談校園危機處理〉，《教育資料與研究》，頁 37-52 江福貞，〈其實你不懂我的心------由青少年身心發展特質談青少年次文化〉，《網路社會學通訊期刊》， 40，頁 12-56 14.

(19) (三) 追求時尚的流行文化:為了彰顯自己的與眾不同，及在同儕中受到肯定與讚美，他們費盡心思打扮自己，刺青、穿耳洞、染髮、彩繪指甲、化妝，刻意凸顯自己的特色。 (四) 熱中追星的偶像文化:哈「日」、哈「韓」風流行，青少年花費大量的金錢與時間蒐集偶像明星的照片及週邊產品，曠課是為了漏夜排隊購買演唱會的門票，組成粉絲會南來北往日夜追星樂此不疲，將自我中心投射到明星身上，幻想自己就是站在舞台上的明星，以求得心理的滿足。 (五) 幻想世界的虛擬文化:由於電腦及電玩的普及、漫畫書的充斥，使青少年藉由圖形及感官刺激的變化，來取代傳統的文字符號。網路已經成了青少年重要的溝通管道，他們生活在虛幻的網路世界中，偶爾會以虛擬身份與他人交往，或是玩角色扮演(cosplay)的遊戲，生活在與現實世界脫離的虛擬世界。 (六) 抽象難解的流行語文化:青少年彼此之間的流行語，成了辨認「世代」的標誌，有國台語混雜、英日文湊合的；不管是戲謔的、低俗的還是押韻的，常具創意，如 orz、bj4、靠北……等，以此溝通明顯與主流文化做出區別。 (七) 隨時觀看的手機文化: 智慧手機的普及化，使青少年幾乎人手一機。加上許多免費的手機應用軟使青少年趨之若鶩。由於希望獲得的認同，因此經常與同儕互相交換訊息，加上許多交友軟體及訊息傳送應用程式，使青少年樂於探索新鮮有趣的應用程式，藉以引起話題，增加與同儕訊息交流的機會。青少年藉由次文化尋求同儕的情感依賴，渴望他人認同與接受，在自尊心與榮譽感的需要下，次文化發展可以讓他們可以獲得尊重與尊嚴，藉此獲得信心，得到自我價值的認同。. 15.

(20) 二﹑青少年的自我認同. 本研究將主題設定於青少年自拍，青少年研究的相關理論來自兩派學說，第一是以美國芝加哥學派為主，此學派將青少年的行為視為社會整合現象中，最不受控制的一環，認為青少年偏差行為會造成社會不良的影響，是社會風險中的一項。第二個學派是英國伯明罕文化研究中心所提出，將青少年現象視為一種次文化，不同於成人的主流文化，並與成人的價值相對峙，結果是為社會帶來新的理解和認同 22。青少年在成長過程中通常會自我覺察，思考一個重要問題:「我是誰？」「我的未來該如何？」「我在某個群體或社群的位置」等這類問題。他們需要經歷探索、辯證、思維等歷程，急需尋找自己在社會中角色的認同，希望獲得他人的肯定，稱這種急切焦慮的心理，心理學家Eric Erikson稱為認同危機 (identitycrisis) 23。 Erikson 指出青少年在此時期必須渡過所謂的認同危機，自我認同的發展需結合個人身心發展歷程與社會文化因素，因此 Erikson 將人的一生分為八個時期，每個時期都有必須要完成的任務，每個時期也都會帶來發展的危機，解決階段中發展的危機，即是解決該階段發展的任務，而為下一個階段前進 (表 2-1)。 Erikson 的社會心理發展階段與認同危機 (表 2-1) 階段. 22. 23. 時期. 一. 嬰兒期. 二. 兒童早期. 三. 遊戲期. 信任 vs 不信任自主 vs 羞怯懷疑自動自發 vs 羞怯感. 王俐容、陳偉鳳〈偏差行為或是抵抗的次文化?從自拍風潮思索台灣的青少年現象〉，《通識教育學報》6 卷 1 期，頁 71 - 106 姜元卿、林烘煜、劉志如、何緼琪、許木柱著《青少年心理學》(臺北:三民書局 2011)，頁 99-103 16.

(21) 四. 學齡期. 五. 青少年期. 六. 成人早期. 七. 成人期. 八. 老人期. 時間透視 vs 時間混淆. 自我確認 vs 自我意識. 角色試驗 vs 負向認同. 勤勉 Vs 自卑成就意願 vs 工作無力. 自我認同 vs 角色混淆. 性別分化 vs 性別疏離親密 vs 疏離. 從屬關係 vs 權威混淆. 價值確認 vs 價值混淆. 生產 vs 停滯統合 vs 失望. 資料來源:EriksonE.H.(1968)及Erikson，E.H.(1980) 24. 文化的另一種意義就是生活的風格，也就是大家習以為常的生活習慣和行為，自拍文化為青少年所集體追求的一種生活習慣，此生活習慣便是「自我表演」25。他們的自拍照中，所上傳的照片，通常是他們拍了許多張後，精心挑選出來最好的一張，也就是他們自認最完美的「演出」，他們透過這樣的演出尋求同儕的認同，達到自我的認同。青少年要意識到個人的認同感(sense of individual identity)與個人特質的連續；另一方面需要迎合外在的重要他人的價值觀或社會價值的標準，結合個體認同或行為規範，逐漸整合建立自己的一套行為價值，這就是自我統合的歷程。然而青少年在發展過程中面臨的自我確認和自我意識的任務時，在自主與自我懷疑階段遭受許多批評的青少年，可能對自我的外表形象會有較多的關注，他們比較重視外表給人的印象，因此容易在自拍現象中，呈現完美的照片吸引同儕注意，以期獲得肯定。自拍既然是記錄自己，展現自我，是青少年的心理發展的過程中，重要的一環，因此無論自拍照片是否分享於網路，同儕自拍，在私密空間自我凝視，成為新一代青少年成長中不可忽視的次文化。. 24 25. 姜元卿、林烘煜、劉志如、何緼琪、許木柱著《青少年心理學》，頁 103 王雲鵬，《「觀看」與「被觀看」之間，談網路自拍文化對於青少年自我認同及人際關係之影響》，(高雄:國立中山大學傳播管理研究所碩士論文，2010)，頁 57 17.

(22) 第三節真實與假象. 自拍是一種「自我的投射」、「自我的研究」，青少年正值急欲自我統合的階段，他們以自拍做為反身自觀的行為，透過自拍得到同儕的認同，在自拍的過程中，影像融入了生命經驗，影像的追尋，更是青少年追求自我主體性的一個過程，因此筆者以拉岡的主體理論，來解釋青少年自拍現象。拉岡(Jacques Lacan)出生於 1901 年法國巴黎，1981 年逝世。是法國著名的精神分析學家。1936 年第 14 屆的大會上，和 1949 年的第 16 屆國際精神分析學大會上，拉岡提出「鏡像階段」，此論述為拉岡理論體系的核心內容之一，也是他主要的理論和關鍵，她以獨特的語言學和人類學的結構主義方法，重新解讀佛洛伊德的理論，並且修正佛洛伊德的「自我」、「本我」、「超我」無法解釋的心理學細節。. 一、主體三層結構概念. 1935 年拉岡在「巴黎精神分析協會」的講演指出「想像、象徵與真實是人類現實性的三大領域」這是他首次提出想像界、象徵界、真實界的三層結構概念。筆者將分述如後 (一)、想像界提出「鏡像階段」理論是拉岡進入精神分析領域裡的第一個創建和貢獻 26。他提出「鏡像理論」試圖利用「前鏡像」「鏡像」和「後鏡像」來分析自我性格形成的過程，鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。. 26. 王國芳、郭本禹，《拉岡》，(新北:生智文化，2010)，頁 129-141 18.

(23) 1、前鏡像時期: 出生到六個月認為嬰兒是「早產的」(prematurity)，從出生以來，對身體無法操控，身體是無限的延伸，嬰兒沒有能力去操控自己的行動，處於「動力無助」使他們產生惶恐和焦慮。這種破碎的身體感覺，深深烙印在嬰兒心理。這時候的嬰兒並沒有物我的概念，雖然可以藉由感官去認識分別外在的事物，卻還沒有自我的意識的存在。這種物我分別不清的狀況到了「鏡像」階段就有很大的差異。 2、鏡像階段:六個月到十八個月鏡像階段是嬰兒生活史上第一個重要時期，它分成三個時期: (1)、嬰兒在母親或他人的抱持下，見到自己的影像他把此影像視為現實中的一個事物，亦可以說是他把鏡中影像當成夥伴，他不能分別鏡像與自己、他人鏡像和他人的差別，也就是自我與他人是混淆的。 (2)、稍後，嬰兒會看一下母親再看一下鏡中的母親影像，他可以區分母親與母親的影像，嬰兒發現鏡像僅是他人影像，結果是嬰兒與母親分離，嬰兒不再把母親認為是一個整體。但是他還是不能區分自己和自己的影像。 (3)、最後，嬰兒終於發現鏡中影像就是自己，自己做出何種動作，對方也會有相同的回應，嬰兒產生了興奮的表情，嬰兒對這個鏡像產生了整體的感覺，他可以自由地操控自我的身體，因此產生了自戀的認同，嬰兒初次掌握身體的整體感，這就是在鏡像階段中，兒童對自我的辨認。 3、後鏡像階段: 此時期的嬰兒藉由行為的成熟和自我形象概念的完成，會更有能力去行使與「他」不同的行為，但在此同時藉由認同「鏡中之像」所塑造的自我認同，其實是「他」概念的異化，並且藉由承認和實踐，這個本我變成「他我」的呈現，意即「他人眼中的我」或是「我願意讓別人見到的我」。當嬰兒認同鏡像後，多會轉向大人，企圖求取大人「認同」那個鏡像就是他，也就是自拍者是如何以「我認為我是什麼樣子」、「同儕覺得我是什麼樣子」、「我想要讓同儕看到的樣子」來 19.

(24) 幫助自己的統合，以獲得自我認同，並用來探討青少年自拍行為的重要論述。鏡像階段大約在嬰兒十八個月結束，此時他開始掌握語言，由想像界 (Imaginary)進入象徵界。經由語言，嬰兒掌握了「你」「我」他」的概念，開始掌握語言中，「我」的主體位置，主體的確立是象徵界，而「象徵界」最重要的是父親的名字的隱喻，這就是佛洛伊德說的伊底帕斯情節 27。 (二)、象徵界在精神分析學中，伊底帕斯情節的概念，是透過(父子、母子、父女、母女) 情感關係的研究，來描繪兒童主體化的過程。按照佛洛依德的觀點，伊底帕斯情節出現於兒童性欲發展的第三階段「陽具欲期」(phallic phase，3-4 歲)和潛伏期 (latent phase，6-11 歲)之間，幼兒接觸的第一印象便是母親，他們依戀母親的哺乳與愛撫，一旦性別角色產生之後，及產生了伊底帕斯情節;其形式為:兒童對異性父母有依戀的態度，對同性父母產生嫉妒，因此偏愛異性父母。而視同性父母為競爭對手，女兒會對父親產生愛慕的心裡，希望自己取代母親的位置，而佛洛依德認為，伊底帕斯情節的消失，來自於社會的道德規範，對它產生壓抑的作用。進入潛伏期之後兒童關注於外面的世界，使他們將注意力移轉到外部，超我逐漸發展形成，並認同同性父母的形象。1924 年佛氏發現閹割情結的重要性，閹割情結在男孩方面，強迫伊底帕斯情結解體，女孩則是伊底帕斯情結形成的前提，她便對使之處於不利地位的母親產生抱怨，而將愛戀對象轉為具有陽具的父親。然而拉岡修正了佛洛伊德的伊底帕斯情節，和閹割情節 28(castration complex/ complexe de castration)的觀點。他認為幼兒透過意識到自己、他者和外界的區別而使自身「獲得主體性」。幼兒開始運用「語言符號」組成象徵秩序中。. 27. 伊底帕斯情結是佛洛伊德理論中非常重要的概念。故事大綱如下：伊底帕斯王在出生不久前就被預言會殺父娶母，於是遭父母拋棄，多年後伊底帕斯在不知情的狀況下還是逃不過宿命捉弄，實現了預言，為此他慚愧將雙眼挖除，浪跡天涯。 28 閹割情結是伊底帕斯情結的出口點，是它的最終危機；因為對於閹割的恐懼（由威脅所激發出來的使得男孩放棄了）使得男孩放棄了他對母親的欲望，並因此進入了潛在的時期。在女孩這邊，閹割情結是伊底帕斯情結的入口點；正是她對母親的怨恨──恨母親剝奪了她的陰莖──導致她改變了她的力比多欲望的方向，從母親轉向父親。因為這樣的差異，女孩這邊的伊底帕斯情結便沒有像男孩那般確定的最終危機 20.

(25) 拉岡把伊底帕斯情節的發展過程分成三個階段: 1、第一階段:母子間關係和諧，兒童把自己看成是母親欲求的對象(陽具)，並希望自己是母親的一部分，因尚未掌握語言，屬於原發性的自戀。 2、第二階段:父親介入母子的二元關係，之後父親以阻饒身分者出現，父親奪走了母親，強迫母子分離，而母親的欲望又來自父親的陽具，兒童又希望自己成為母親欲望的陽具，因此受閹割威脅，只好屈服於父親象徵的權力，形成一種兒童、父、母的三元關係，父親隱喻性的對兒童說「不」，使慾望產生抑制的作用，兒童從父親那裡體會閹割的威脅，只能接受父親獨佔母親的事實，父親象徵著秩序的觀點，只好屈服於父親象徵的權力。一旦母親承認並接受來自父親的「法規」，主體就不能不接受父親的所代表的「法規」。 3、第三階段：兒童對父親表示認同。此時期代表伊底帕斯情節的衰退，此時期兒童終於接受只有父親才是擁有陽具者，是母親欲望對象的事實，此時父親不再是他的競爭對手，而是他學習模仿和認同的對象，此時兒童希望獲得父親認同，從而確定自我的主體性。想像界兒童認識到「自我」的認知並非來自自身，而是外界鏡像的「異化」。不過在象徵界(Symbolic)則遇到語言的干涉，以語言來描述自己的需要，或是透過語言和父母溝通。語言的表達有時詞不達意，因此就會有不能達到的「缺憾」，象徵界不可能完整，因為總與現實有差距存在。我們常會覺得自己對某事無能為力，而有缺憾。「語言」是繼鏡像之後為塑造人更具體的關鍵。舉例來說:小時候父母會告訴我們:「你再哭，小心被警察抓走。」或者「再不乖!就去罰站。」警察和罰站都進一步提醒我們主體不可能無限制發展下去，「我」經常要受到限制。語言規則破壞我們在想像界建立起來的自我主體性，因此也刺激我們的「欲望」去接近那個「不可能的完整的完整」。使我們意識到理想不容易實現，我們才會為自己訂下一個又一個的目標，希望做到最後時也達成理想了。在語言世界裡為達成目標而馬不停蹄，卻可能受到他人眼光而調整，這就是象徵界的「凝視」 21.

(26) (gaze)，我們是否總是覺得被「凝視」著，即使他人並非真的凝視著我們，想想看如果在正式的社交場合中，我們是否比較注意自己的穿著和儀態 29? 如果說語言為象徵系統，兒童將它所認為的真實用語言象徵化，開啟他的潛意識，那麼自拍照是否是自拍者用來闡述自己的語言符號?自拍照對自拍者來說曾經表達出部分的真實，但是有限，所以自拍者才會藉由不停的自拍企圖捕捉更多的真實，因此自拍照是他們用來溝通的象徵系統。 (三)、真實界真實界(Real)是拉岡主體三層結構論述中定義最模糊和最難掌握的。拉岡認為真實界無法用符號呈現，已經超乎人的經驗所知的範圍。主體本我的真實界在主體的潛意識中。拉岡相信「主體潛意識，才是本我的藏身處」(Lacan，1975) 意即主體本我的真實界，不再鏡像的虛擬場域裡；也不在語言的象徵體系中，而是潛藏在主體的潛意識裡。人藉由想像界獲得第一次的認同，而又在象徵界裡將想像界具體化而又獲得第二次認同，但主體卻無法在象徵界獲得完整表述，突顯了真實界本質上的創傷特質。真實界並非現實界(reality)舉例來說，假設語言是花瓶，真實界像花瓶裡的中空，沒有中空就無法構成花瓶。空與無法言喻的真實便是語言的本質。不管此花瓶的材質為何，它總是要把本來沒有的邊際包覆起來才能成型。當我們面對真實界時，會有一股難以言喻的衝動，雖然它不是基本的生理需求，反而是追著「追求」跑，是種愉悅的痛苦(Pleasant pain)，和被痛苦的快樂(Painful pleasure)吸引著。這可以解釋在自拍行為中，青少年最先是塑造一個理想的自我形象(想像界)；再透過影像的象徵企圖與同儕溝通，並傳達自己的想法 (象徵界)；但不停地拍攝自我影像，則突顯真實的部分，意即為拍攝而拍攝，在他人的意見中獲得修正，讓青少年不斷追求滿足完美的特質，而欲望來自潛意識，潛意識才能看見主體的我。. 29. 陳福仁，《我是「啥米」? 從精神分析觀點看「人」與「世界」》，(高雄:國立中山大學出版社， 2012)，頁 6-38 22.

(27) 二、真實的虛擬. 只要一睜開眼睛拿起手機，輕輕一滑，就可以進入網路的世界。而網路的世界其實就是一個虛擬的真實(virtual redity)是一個虛構出來的象徵化的世界。虛擬的世界有多真，「真實」就有多少「假象」；若真實沒有假的成分，則真實世界的虛擬面即不存在 30。我們與他人交往時，假意的客套話，正可以維持正常的社會運作和人際關係的和諧。舉例來說:我們經常會問候他人:「你吃飽了嗎?」，我們在乎的並非他真的吃飽了沒?而是「虛假」的問候而以；試想國王的新衣如果沒有其他假意的「觀眾」稱讚他的新衣，這個故事就沒有高潮了，假使國王一裸身出現，皇宮裡的伺候者便告知「事實」，那後續就不會有穿出來逛街的橋段。紀傑克(Slavoj Zizek，1949-)以應用拉岡精神分析理論探討有關社會、宗教、和政治等議題，並以大眾能夠理解的語言及閱讀方式，說明真實世界的虛擬面. 31. （一）、想像界的虛擬他認為想像界的虛擬可以使我們得以與他人互動的主要因素，我們試圖以其他人的真實抽象化，用某個印象或影像的真實來取代。如:青少年瘋狂追逐的偶像，絕非滿口髒話，生活糜爛粗俗的明星，他們想像的明星是被包裝過的「男神」和「女神」，舉手投足充滿男人味或女人味形象的明星，是「想像出來的虛擬」。（二）、象徵界的虛擬即是權威的效率執行，需要虛擬模糊的部分，我們在日常生活中，深信不疑的信念，常是通過「象徵界」的虛擬來運作，換句話說就是「三人成虎」，大家相信的是，我也會相信。曾經有部電影「虛擬偶像」32，即是探討此一現象，電影的內容敘述一位窮困潦倒的導演崔倫斯基，為了拍攝一部佳片，因此孤注一擲散盡自己所有的錢 30. 31 32. 陳福仁，《我是「啥米」? 從精神分析觀點看「人」與「世界」》，(高雄:國立中山大學出版社， 2012)，頁 6-38 陳福仁，《我是「啥米」? 從精神分析觀點看「人」與「世界」》，頁 49-57 虛擬偶像「Simoneg 」，艾爾帕西諾主演，上映日期 2002 年 9 月 27 日 23.

(28) 財，只為完成自己創作的理想，並擺脫票房毒藥的稱號。他找來大牌演員，無奈大明星架子大，對他處處刁難，無法達到導演的要求，最後索性放棄演出。一籌莫展的崔倫斯基處於窮途末路，正想放棄理想的當下，巧遇一名科學家臨終前的協助；他運用電腦軟體創造出一個「虛擬偶像」(Simone) (圖 2-7)。. (圖 2-7)，虛擬偶像劇照，圖片來源: Photo want.com http://gallery.photowant.com/b/gallery.cfm?action=still&filmid=fsen90258153. 2016 年 3 月 22 日檢索. 這個虛擬演員可以隨時待命，呼之即來揮之即去；她擁有最完美的容貌與身材；最美妙的聲音與儀態，她可以做出導演要求她的任何動作；她可以是許多已逝明星的綜合體；她的一顰一笑都是程式寫出來的結果。除此之外，她也可以做出導演要求的任何畫面，呈現出完美的電影氛圍。這部電影上映後果然一舉成名，導演名利雙收。因為導演的刻意欺瞞，所有的觀眾不知電影中的女主角「Simone」是一個虛擬出來的演員，她的出現使所有的人驚艷。她成了大眾的偶像，許多人為之瘋狂。剛開始有一些人懷疑 Simone 的真實性，然而導演刻意安排的媒體炒作，及一些取信於民眾的橋段，越來越多人相信 Simone 的存在(圖 2-8)。雖然片中導演曾一度想停止這場騙局，因此安排 Simone 嗑藥、吸毒等負面消息，結果由於過於符合真實的人性，非但沒有引起大家的反感，反而這樣的「人性」，更讓大家愛上她的「真實」。就連當初拒絕演出的大明星，反過頭來要求導演，希望能夠學習 Simone 的演技。當大家一窩蜂地相信某種「真實」，便會影響到其他人的想法，大家都這麼認為，我也理所當然不能有所懷疑，因此我相信這是真實的。 24.

(29) (圖 2-8)虛擬偶像劇照，圖片來源: Photo want.com http://gallery.photowant.com/b/gallery.cfm?action=still&filmid=fsen90258153 ， 2016 年 3 月 22 日檢索. 這部電影探討的就是消費世界，媒體不斷的傳送經過篩選的畫面，營造一種假象的真實，深深影響著我們。片中的導演維特崔倫斯基的名言就是：「讓十萬人相信一個謊言比讓一個人相信更容易。」這句話最好的證明就是崔倫斯基在片中以及本片的編導安德魯尼克創造出來的虛擬偶像「Simone」。當大眾媒體強調整形後的美感，許多明星甚至也不諱言自己曾經整形的往事；馬路上充斥著醫美診所的廣告，不斷強調主流美學，全民瘋狂追逐著小臉、大眼、性感厚唇和完美的下巴；或者使用哪些化妝品和保養品可以「凍齡」、「抗老」、「美白」。這股風潮對於在經濟資源相對弱勢的青少年，無法以金錢去迎合這些主流美學的情況下，手機內建的應用程式中的修圖軟體和美妝功能，正好滿足了青少年的需要，在大量以身體為符號的消費時代裡，使人誤以為此「假象」即為「真實」。自拍者以日常生活為題材，將自己融入虛擬世界的虛假空間，照片呈現的僅僅只是片段的「真實」，而這種「真實」是被營造出來的「真實」，就算沒有人原本就真正相信，但彼此認為其他人是這麼相信的時候，這種追隨而起的相信，就會「成真」。虛擬的世界就能夠取代真實，而且比「真實」更「真實」。. 25.

(30) 第三章. 創作理念及分析. 第一節從自畫像到自拍. 一、自戀與自拍. 在希臘神話中，有位美少年納希塞斯（Narcissism）因為嘲笑並拒絕水妖（Echo）的求愛，因此遭到水妖挾怨報復，要讓他遭受到被所愛的人拒絕的滋味。一天，納西塞斯突然在森林裡看到有如明鏡般的湖水，映出一個絕美少年的影像。他因為不知道那是自己的影像所投射，因此深深愛著那水中的影像，但是他每伸手去觸摸她，她總是成水波漣漪，永遠觸摸不到。他日復一日思念著鏡中影像，因想靠近那鏡中影像，終至葬身湖中而死。納希塞斯代表的就是對自己的依戀，也就是「自戀」。自戀的人格特質為無同理心，誇大自我的重要性；全神專注於自我的表現，將自己的一切都視為優點，擴大自我的意象，無法接受不完美的戀人。納希塞斯愛上自己的影像，不是愛上自己，他是愛上鏡中的自己，是自我投射出來的影像。我們生活在一個自戀的時代，許多現代人永無止境的使用社交媒體，有些人似乎上了癮一般，在網路上發佈瑣碎的生活紀錄。從人生大事至柴米油鹽之類的雞毛蒜皮的小事，隨時利用網路上傳向所有人公開報告，打卡炫耀；期待他人的關心及注意，滿足自己被觀看的慾望。這被觀看的感覺，無疑是自我被肯定、被關照的心理需求。而在社群網路中，因為牽涉到是一個公開場域中的私人領域，因此留言者通常偏向正向的言論，少有負面的回饋。那躲在背後希望被觀看被凝視的主體，成就了自我的肯定；也因此愛上了鏡頭前關於自己的一切。更有許多青少年，利用社群網路的大眾化，及訊息流通的無遠弗屆，在鏡頭前搔首弄姿，刺激點閱率，滿足自己「想紅」的欲望。 26.

(31) 自戀是一種珍惜自己；維持自己的方式。是個體心理上不可或缺的需要，科技強調個性化的需求，個人可以選擇喜歡的歌曲、影像，加以收藏，在科技來自於人性底下，人人成了主體。自拍表現自我，將照片透過智慧型手機或相機在 Facebook 與他人分享，或以文字書寫或以影像紀錄，這是一個網路分享的時代，更是一個自戀的時代。在探討影像自拍的行為，我們就自拍照的形式來看，在構圖上由於通常是眼睛直視鏡頭，並且通常是以臉部為主要拍攝內容，筆者認為這跟許多西洋的肖像畫構圖和內容有些相似性。共同的概念是大都以自我為主題的自我凝視，從凝視中去探索內心的靈魂。差別在於自畫像是繪畫作品；而自拍照是攝影作品。因此筆者從自畫像開始探討. 二、自畫像. 在相機發明以前，人們若是要保存自我的形態、樣貌，通常只能藉由畫家的繪畫表現，描繪勾勒出自己的影像留存。而畫家也經常透過自我描繪，自我凝視和觀看，一筆一畫堆積出自我的樣貌。畫家筆下的自畫像，除了對人物的寫實描繪，更融入畫家自我的個性；對美的涵養及繪畫風格的展現。自畫像的歷史，可以追溯到文藝復興時期（Renaissance Ages），因為在此之前的藝術家社會階級極低，只能與工匠階級看待，所以大多數的作品，均未留下姓名紀錄，更不可能有自我形象為主體的作品產生。直到荷蘭畫家楊‧范‧艾克(Jan Van Eyck，1390-1441）完成於 1433 年的《一個戴紅帽的人 (圖 3-1)，才開始出現以自我形象為題材的創作，不過此件作品是否真為西方史上第一張自畫像，未有定論。法國畫家福給(Jean Fouquet， 1420–1481)在 1450 年前後創作的自畫像(圖 3-2)則為公認現存最早的自畫像 33。 33. 郭維國，《暴喜四十：自畫像中自我形象之探討》，（臺北:國立臺北藝術大學美術學美術創作研究所碩士論文，2004），頁 19. 27.

(32) (圖 3-1) 楊·凡·艾克《一個戴紅帽的人》. (圖 3-2). 福給《自畫像》1450 年. 1433 年橡木板油畫 26x19cm 英國國家美術館藏. 關於畫家自畫像的表現方式，除了紀錄了畫家當時內在思想，和人生的悲歡離合，或是自我凝視，和內在的自我做心靈對話。梵谷的自畫像畫出內心波動與煎熬，夏卡爾則是跳脫自內在的自己，投身想像的空間，讓想像力結合自己的生命歷程，對遙不可及的家鄉與情人透露出濃濃的思念。自畫像表現方式如此多的樣貌，所要展現給觀者的想像也各異其趣，筆者將與個人生命經驗相關，或是構圖與自拍照形式相關的自畫像，研究分析如后 (一)、隱身於作品中早期文藝復興時期的自畫像，藝術家將自我畫像融入在畫面中，如米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475-1564)的最後的審判(圖 3-3)，作品中拿著人皮的人是巴多羅買 34，但人皮的形象應該是米開朗基羅本人(圖 3-4)，或許畫家自詡為殉道的聖徒 35，為完成藝術使命在人間受盡苦難，褪盡人皮之後終歸神的懷抱。. 34 35. 巴多羅買為耶穌十二門徒之一，遭剝皮而殉道。黃業強，〈解讀米開朗基羅最後審判〉，《東海大學文學院學報》，54 期，頁 117-146 28.

(33) (圖 3-3) 米開朗基羅西斯汀禮拜堂《最後的審判》 (圖 3-4)最後的審判 (局部) 1534 ~ 1541 年濕壁畫 1370 x 1220 cm 梵蒂岡. 另一位以自畫像出現在作品中是畫家拉斐爾(Raphael1483-1520)，他在 1508 年創作的《雅典學院》(圖 3-4)，右下角頭戴圓頂黑帽的年輕人即是畫家本人，他將自己的自畫像畫進畫面中，(圖 3-5)，以另一種方式「簽名」。. (圖 3-5)拉斐爾《雅典學院》1509 ~ 1510 年. (圖 3-6)雅典學院(局部). 濕壁畫，底寬 770 cm 梵蒂岡宮簽字大廳. 荷蘭畫家楊・范・艾克(Jan van Eyck)他藏身在作品《阿諾菲尼的婚禮》 (圖 3-7)中，在那對夫妻身後的牆上，畫了一面鏡子，裡面映出一扇半掩的門，鏡子上映著范・艾克的身影(圖 3-8) 36，牆上那排精美的文字寫著:「艾克在此」。這些畫家把自畫像當成一種簽名的方式，以一種間接方式，告知觀者他的存在。. 36. 黃晨淳，《大師自畫像》(臺中:好讀出版，2004)，頁 031。 29.

(34) (圖 3-8) 《阿諾菲尼的婚禮》局部. (圖 3-7) 楊・范・艾克《阿諾菲尼的婚禮》1434 年，油彩．橡木 82.2 x 60 cm 英國倫敦國家畫廊. (二)、對自己的角色扮演的期待當時在義大利的自畫像，被稱為「鏡中肖像」，藝術家本人將自己的自畫像描繪為紳士或淑女，從 16 世紀中葉以後，藝術家才將日常生活中息息相關的調色盤、畫架、畫杖……等畫入畫面中。德國畫家杜勒(Albrecnt Durer，1471-1528) 留下的作品就有許多自畫像，與時下自拍的青少年一樣，杜勒為自己的樣子所著迷。西元 1500 年杜勒為自己描繪了一幅正面、表情嚴肅的自畫像(圖 3-9)畫面中的主角，完全脫離了畫家真實的身分，他像優雅的紳士，神韻中帶著一種貴族氣息。他藉著自畫像強調自己的重要性，也想提升自己的身分地位 37。他曾感慨的說:「在義大利，我是一個紳士；在家鄉，我只是一條寄生蟲。」杜勒在自畫像中的形象，是將自我期許與想像投射到畫布上，就如同自拍照，自拍者自己是主角，我們從自拍背景、服裝、表情及其他線索，猜測自拍者想傳達的自我訊息。. 37. 黃晨淳，《大師自畫像》，頁 017 30.

(35) (圖 3-9) 杜勒，《自畫像》，1500 年，油彩・木板， 67x49cm，慕尼黑畫廊. 筆者在作品《彩色的未來》中(圖 3-10)，以觀者角度觀看自拍者，在拍攝自拍照的當下，筆者也看到她對自己的未來有了明確的目標，眼神中充滿對自己的自信，更對未來有許多期待和憧憬。. (圖 3-10) 連雅綺，《彩色的未來》，2015 年，油彩・畫布，116.5×91cm. (三)、對自我肯定的表達十九世紀寫實主義畫家古斯塔夫・庫爾貝(Gustave Courbet，1819-1877) 在許多自畫像中，流露出自我欣賞的自戀特質。他在《抽煙斗的人》(圖 3-11)的自畫像中，將臉部那種具有自信；呈現一種幸福安逸的形象，凸顯浪漫主義的幻 31.

(36) 想神情。畫中的他微微上揚的下巴角度，顯示出自我欣賞的神情 38。自拍者常常以自己喜歡的特定角度，拍攝出自己最想呈現在觀者面前的形象。自拍者除了欣賞自己，並將最喜歡的自我，表現出來。所有不願呈現的另一面，隱藏起來，滿足自己與觀者觀看的方式。. (圖 3-11)庫爾貝，《啣煙斗的人》，1846 年，油彩・畫布，45x37cm，蒙貝列法布爾博物館. (四)、是自我成長歷程的紀錄在西洋美術史中，林布蘭(Rembrandt van Rijn，1606-1669)是以自畫像將自己生命的過程，做最完整的紀錄的畫家。他一生中畫了一百多幅自畫像，作品中最吸引人的，就是他凝視的眼神。從不同時期的自畫像中，眼神彷彿可以看透人的內心深處。他「自我凝視」並且用畫筆描繪的生命故事，令許多人動容 39。我們從他在 1629 年的自畫像看見，林布蘭嘴角輕揚，眼神中充滿自信，似乎對未來充滿憧憬，且蓄勢待發即將大顯身手的模樣。此時期的他在當時已小有名氣，對未來充滿自信(圖 3-12)。而在 1940 年的自畫像中，當時他只有 34 歲，集榮華富貴於一身，有著社會地位、美妻、華服、豪宅，他自畫像中的眼神，透露著高尚的神色；身上的貴族服裝，鑲上閃閃發光的寶石；金線所縫製的刺繡圖案，精緻唯美，眼神充滿得意之情(圖 3-13)；殊不知不幸的未來，正一步一步逼 38 39. 黃晨淳，《大師自畫像》，頁 114-115 黃晨淳，《大師自畫像》，頁 80-87 32.

(37) 近他。此時期之後，林布蘭遭受喪偶、喪子之痛及因財務管理不佳而破產的人生經歷，在他過世的那一年，也就是 1669 年的自畫像裡(圖 3-14)，他畫下疲倦、佈滿皺紋的蒼白老人，眼神中充滿堅定，似乎訴說自己坎坷的晚年境遇。. (圖 3-12)林布蘭《自畫像》. (圖 3-13) 林布蘭《自畫像》. (圖 3-14) 林布蘭《自畫像》. 1629 年油彩．畫布. 1640 年油彩．畫布. 1669 年油彩‧畫布，. 37.7 x 28.9 cm 荷蘭海牙莫瑞修斯皇家博物館. 102 x 80 cm. 86 x 70.5 cm. 英國倫敦國家畫廊. 英國倫敦國家畫廊. 林布蘭忠實地描繪自己生命的過程，不帶任何虛假與修飾，將自己的容貌和自己的生命經歷做最完整的紀錄。自拍照也經常是自我成長記錄的工具，青少年藉由自拍來記錄自己生命中，每個只有「此刻的片段」的畫面。在膠捲相機時代，沖洗照片所費不貲，且相片品質還會有許多不確定因素而失敗。因此在重要時刻拍照，就更顯重要性。現今數位手機的照相功能，取代膠捲底片不可預期的失敗因素，在儲存和刪除之間只需一鍵即可完成，低成本高成功率成了青少年喜愛拍照的一個動力。我拍攝我自己在這個時空的心理狀態和生命歷程，為自己的成長歷程做記錄。筆者也從自己女兒的早期的自拍照中(圖 3-15)，查覺到她的心理狀態及成長的紀錄。當時的她正處於國中即將畢業，尚未考高中的階段。眼神中對未來有無法預知的迷惘。對於剛接觸自拍的她，尚停留在以修圖軟體將眼睛放大、嘴唇塗紅的階段，並利用內建特效創造黑白照片。此時期拍照僅僅是為了抒發考試之前 33.

(38) 充滿壓力的心情，以及把玩修圖軟體的各種特效。對於自拍需特別調整的角度，或者各種手勢可以修正臉部……等「偽真實」、「偽素顏」的照片，尚未接觸，中間手持手機的自拍照，則是一年後所拍攝，當時的她對於未來已有自己的想法，自己所選擇的學校，也已經確定，可以從她凝視的眼神中看出不同。. (圖 3-15) 連雅綺，《多變的樣貌》，2016 年，油彩・畫布，162.0×112.0cm. (五)、是自我療癒的歷程墨西哥女畫家芙烈達・卡蘿(Frida Kahlo，1907-1954)曾說過這麼一段話: 「我畫自畫像，因為我常獨處，也因為我是我自己最了解的主題」 40 卡蘿在青少女時期的一場嚴重的車禍，使她終身受寂寞孤獨和死亡的威脅。她與丈夫迪亞哥的婚姻，也因為迪亞哥不斷外遇而瀕臨破碎。他以畫自畫像，轉移身體的苦痛的注意力，畫出許多她對疼痛的感覺和符號，她眼神中帶著剛毅與堅強，濃黑的眉毛連成一條線；襯托出那幾乎可以看透人心的雙眼，似乎在對自己多舛的命運作無言的控訴。. 40. 芙烈達·卡蘿，維基百科 https://zh.wikipedia.org/2016 年 4 月 7 日檢索 34.

(39) 1944 年所繪的自畫像《破碎的脊柱》 (圖 3-16)，她描述自己破碎的身體，中的圓柱造型的脊椎斷裂成好幾截，畫面中畫了無數的鋼釘刺痛著她。她身上穿的是支撐固定她的身體的鐵衣，雙眼為所畏懼直視著前方，眼睛因為受不了身體的劇烈的疼痛，而留下許多眼淚 41。觀者看見這幅作品，沒有不感同身受而被畫面中哭泣的女性的堅強毅力所感動。. (圖 3-16) 芙烈達·卡蘿，《破碎的脊柱》，1944 年，油彩・畫布，40 x 30.5cm 芙烈達故居「藍屋」圖片來源:名畫檔案 http://www.ss.net.tw/STAR/filemore.asp?ProdId=Kahlo004。22016 年 4 月 20 日檢索. 另一件作品《兩個芙烈達》(圖 3-17)，她以鏡像方式，表現藝術家內心自我的投射。右邊的卡蘿穿著墨西哥傳統服裝，手上拿著迪亞哥的照片，左邊穿著維多利亞式的卡蘿，淌著血，鮮血自剪斷的血管流出，墨西哥卡蘿右手牽著受傷的卡蘿，互相扶持；相互鼓勵，彼此需要。作畫的前一年她才跟迪亞哥離婚，這段期間是她最痛苦的時光。卡蘿的畫中充滿象徵性隱喻的符號，她從自畫像中，自我治療內心的痛苦與創傷。對卡羅來說，「活著」是她最渴望的一件事，但是也是她最辛苦的一件事。面對丈夫迪亞哥的不斷背叛，不斷的將她的心裡傷口撫平後再撕裂。她雖然身心受盡創傷和折磨，她卻仍然鍾愛著他，直到死前。 41. 《張老師月刊》，第 356 期，頁 47 35.

(40) (圖 3-17) 芙烈達·卡蘿，《兩個芙烈達》，1939 年，油彩・畫布，173.5 x 173 cm 墨西哥城現代藝術博物館，圖片來源:名畫檔案 http://www.ss.net.tw/isfile/os/100-5.htm2016 年 4 月 20 日檢索. 當時有些人將卡蘿歸類為超現實主義畫家，卡蘿卻極力反駁:「我從不畫夢，我畫的是現實。」她在自畫像中，將自己的身體和心靈的創傷，一一表現於畫布中。她將自己的眼淚、所承受的身體苦痛、所受到如刀割一般的心理傷痕，她用自畫像敘述、感受自己，並自我療傷。自拍者，有時會將自己不管是情緒或是心靈受傷的照片，上傳到社群網路，希望受到他人關注。期待或是求取有人可以安慰自己；尋求支持。雖然我們通常看到的自拍照，只是出現臉部表情；然而有些使用道具、和對話情境的自拍照，也可以提供一些研究的線索。更可以探討的是上傳照片者心裡深處，亟欲他人能了解自己的心理狀態，或是強顏歡笑隱藏自己內心的傷痛，讓我們閱讀自拍照的同時，能深刻去思考自拍者的弦外之音，和更深一層的真實 42。筆者在作品《鏡裡・境外》(圖 3-18)中，也以此構圖呈現兩個自我的表現方式；鏡子裡的自我原應跟鏡子外面的自我為同一個形象，但在拉岡的心理學中，鏡子裡所呈現的的自我，並非真實的自我。在鏡像理論中，認同鏡子裡的形象是 42. 《張老師月刊》，356 期，(臺北:張老師文化，2008.8 )，頁 47 36.

(41) 自我認同的結束，亦是自我異化的開始。「鏡子裡的我」，雖然和我有關聯，但並非真我，只是想像出來所要追求的形象的一個過程。. (圖 3-18) 連雅綺，《鏡裡・境外》，2015 年，油彩・畫布，116.5×91cm. 第二節. 鏡頭下的裝扮. 後現代主義強調社會的多元性，因此消費社會中流行文化和日常生活的元素，也常常出現在藝術家作品當中，藝術家常常以反身檢視藝術作品和藝術機制. 37.

(42) 之間的關係位置 43，日本藝術家森村泰昌(Yasumasa Morimura,， 1951-)他於 1985 年在一個展覽會上，以梵谷(Vincent VanGogh，1853-1890)著名作品《割耳的自畫像》(圖 3-19)為挪用對象，創作了《肖像—梵谷》(圖 3-20)，他以黏土代替布料，等黏土乾了之後，再將油畫顏料塗抹在衣服上；以釘子當做帽子毛線的筆觸，背景使用三夾板塗色，再繪以白煙；最後在自己臉上彩繪，並在耳朵上纏繞繃帶，一切準備就緒後，再按下快門，完成作品。. (圖 3-19)梵谷《割耳的自畫像》，1889 年，油彩・畫布，51 x 45 cm 美國伊利諾州芝加哥藝術機構。圖片來源: 名畫檔案:http://www.ss.net.tw/list1.asp?PageTo=30&num=102.2016 年 5 月 8 日檢索. (圖 3-20) 森村泰昌，《肖像—梵谷》，1985 年，攝影，圖片來源:《越酷東京》 (《酷˙知識》森村泰昌 Morymura Yasumasa) http://trans-cool.blogspot.tw/2011/07/morimura-yasumasa.html. 2016 年 5 月 8 日檢索. 他以後現代藝術常見的「挪用」44(Appropriation)方式，將西方藝術的名畫的場景，帶入自己的作品之中；或臨摹藝術家肖像，將自己取代作者本身；還曾經模仿電影明星，將似曾相識的劇照，重新給予新的創作方式及意義。他的作品中，充滿了性別、認同、種族情感的議題。一個東方男子卻戴上假 43. 44. 瑪莉塔・史特肯(Marita Sturken)莉莎卡萊特(Lisa Cartwright)著《觀看的實踐》(:陳品秀・吳莉君譯)( 臺北:麥田・城邦文化，2013)，頁 253-254 瑪莉塔・史特肯(Marita Sturken)莉莎卡萊特(Lisa Cartwright)著《觀看的實踐》(:陳品秀・吳莉君譯)( 臺北:麥田)，頁 253-254 38.

(43) 髮偽裝成西方女子；一個男子卻畫上濃豔的彩妝，變成女人。以戲謔諷刺方式來創作這些影像作品，他認為身處東方的日本，從小便接觸來自西方文化中的藝術史，他所崇拜的藝術家也是西方的藝術家，但這些並非日本文化所擁有的；因此以東方人作為歐美文化中的他者(Other)在解讀這些西方大師的名作時，是否也會有一些認知上的差異。除此之外，森村昌泰更將性別中的「他者」，也就是同性情慾或是扮裝為雌雄同體的概念，融入作品中。如以馬奈(Édouard Manet，1832-1883)的作品《奧林匹亞》(圖 3-21)為創作參考的主題，創作《肖像—雙子》(圖 3-22)，作品中出現的兩個角色，均屬同一人。這些藝術史經典中所處的社會，正是以女性為觀看主體的傳統社會。他以模仿作品中的女性，讓觀者思考，當代社會中性別的認同是否也存在著一種強勢的霸權，主導了性別應該有的印象。. (圖 3-21) 馬奈，《奧林匹亞》，1863 年，油彩．畫布 130 x 190 cm 法國巴黎奧塞美術館圖片來源:名畫檔案 http://www.ss.net.tw/query2.asp.2016 年 5 月 8 日檢索. (圖 3-22 )森村泰昌，《肖像—雙子》，1988 年，攝影圖片來源:趨勢教育基金會所有格 http://www.trend.org/master_evt_info.php?pid=79 39.

(44) 另一位不可忽視的重要人物是與村森昌泰的創作理念不同手法各異的是美國當代攝影大師辛蒂・雪曼，她的作品帶有社會批判性。她是「影像年代」中最重要的關鍵人物。她於 1954 年出生於美國的新澤西州（New Jersey），父親是一名工程師，母親是一名教師。後因父親工作的關係，舉家遷至紐約長島（Long Island）。孩童時期的雪曼，記憶中父親總是隨身攜帶一台相機用來拍攝周遭的景物，父親也給她擁有一台專屬相機，使雪曼也可以像父親一樣隨心所欲的拍攝自己感興趣的事物。所以雪曼對攝影興趣的喜好也有承蒙於父親的啟蒙 45。由於在家中排行最小，兄姊幾乎都不在家，雪曼的童年幾乎與電視為伍。二次大戰後，正是電視媒體的興盛時期，她對於各類卡通、戲劇、肥皂劇、情境劇都非常著迷。除了喜歡看電視之外，同時也是現代COSPLAY的始祖，她非常樂於裝扮遊戲，時常和鄰居同齡兒童一起扮演巫婆和老嫗這類角色，以此捉弄其他社區居民為最有趣的娛樂。雪曼天生就有精確寫實繪畫的能力，因此大學時就申請就讀於紐約州立大學水牛分校美術系。一開始雪曼對於攝影課的任課老師，執著於攝影技術層面的要求，使她常常遇到挫折。直到瑞維勒（Barbara Jo Revelle）老師帶來觀念藝術的新思想，認為攝影可以做為創作的媒介，而非只是偏重於技術層面的技巧，而且攝影擁有更快更好複製的模仿特性，因此她便全心投向以攝影為媒材的創作表現方式。雪曼在 1997-1980 年，創作出的「無題電影停格」系列（Untitled Film Stills）作品。她將自己裝扮成好萊塢B級 46電影中各種女性的人物，或是雜誌廣告的女模特兒等，使觀看者產生曾在某部電影出現的鏡頭或人物，一種似曾相識的感她親力親為。這六十九張的「無題電影停格 47」系列照片中，呈現了黑白且沖洗粒. 45. 楊珮芸，〈後現代攝影對西方繪畫正典的擬仿與顛覆性—以辛蒂雪曼與森村泰昌為例〉，(嘉義: 南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文，2006)，頁 4 46 即拍攝時間短暫且低製作預算的影片，所以普遍布景簡陋、道具粗糙，影片常缺乏質感，劇情也趨於公式化，沒有良好的品質。維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/B%E7%B4%9A%E7%89%87 47 楊珮芸，〈後現代攝影對西方繪畫正典的擬仿與顛覆性—以辛蒂雪曼與森村泰昌為例〉，頁 7 40.