第三章 創作理念及分析
第二節 鏡頭下的裝扮
後現代主義強調社會的多元性，因此消費社會中流行文化和日常生活的元 素，也常常出現在藝術家作品當中，藝術家常常以反身檢視藝術作品和藝術機制
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之間的關係位置43，日本藝術家森村泰昌(Yasumasa Morimura,， 1951-)他於 1985 年在一個展覽會上，以梵谷(Vincent VanGogh，1853-1890)著名作品《割耳的自 構。 圖片來源: 名畫檔案:http://www.ss.net.tw/list1.asp?PageTo=30&num=102.2016 年 5 月 8 日檢 索
(圖 3-20) 森村泰昌，《肖像—梵谷》，1985 年，攝影 ， 圖片來源:《越酷東京》 (《酷˙知識》
森村泰昌 Morymura Yasumasa) http://trans-cool.blogspot.tw/2011/07/morimura-yasumasa.html. 2016 年 5 月 8 日檢索
43 瑪莉塔・史特肯(Marita Sturken)莉莎卡萊特(Lisa Cartwright)著《觀看的實踐》(:陳品秀・吳莉 君譯)( 臺北:麥田・城邦文化，2013)，頁 253-254
44 瑪莉塔・史特肯(Marita Sturken)莉莎卡萊特(Lisa Cartwright)著《觀看的實踐》(:陳品秀・吳莉 君譯)( 臺北:麥田)，頁 253-254
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髮偽裝成西方女子；一個男子卻畫上濃豔的彩妝，變成女人。以戲謔諷刺方式來 創作這些影像作品，他認為身處東方的日本，從小便接觸來自西方文化中的藝術 史，他所崇拜的藝術家也是西方的藝術家，但這些並非日本文化所擁有的；因此 以東方人作為歐美文化中的他者(Other)在解讀這些西方大師的名作時，是否也會 有一些認知上的差異。
除此之外，森村昌泰更將性別中的「他者」，也就是同性情慾或是扮裝為雌雄同 體的概念，融入作品中。如以馬奈(Édouard Manet，1832-1883)的作品《奧林匹 亞》(圖 3-21)為創作參考的主題，創作《肖像—雙子》(圖 3-22)，作品中出現的 兩個角色，均屬同一人。這些藝術史經典中所處的社會，正是以女性為觀看主體 的傳統社會。他以模仿作品中的女性，讓觀者思考，當代社會中性別的認同是否 也存在著一種強勢的霸權，主導了性別應該有的印象。
(圖 3-21) 馬奈，《奧林匹亞》，1863 年，油彩．畫布 130 x 190 cm 法國巴黎奧塞美術館 圖片來源:名畫檔案 http://www.ss.net.tw/query2.asp.2016 年 5 月 8 日檢索
(圖 3-22 )森村泰昌，《肖像—雙子》，1988 年，攝影
圖片來源:趨勢教育基金會所有格 http://www.trend.org/master_evt_info.php?pid=79
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另一位不可忽視的重要人物是與村森昌泰的創作理念不同手法各異的是美 國當代攝影大師辛蒂・雪曼，她的作品帶有社會批判性。她是「影像年代」中最 重要的關鍵人物。她於 1954 年出生於美國的新澤西州（New Jersey），父親是一 名工程師，母親是一名教師。後因父親工作的關係，舉家遷至紐約長島（Long 求，使她常常遇到挫折。直到瑞維勒（Barbara Jo Revelle）老師帶來觀念藝術的 新思想，認為攝影可以做為創作的媒介，而非只是偏重於技術層面的技巧，而且 攝影擁有更快更好複製的模仿特性，因此她便全心投向以攝影為媒材的創作表現 方式。
雪曼在 1997-1980 年，創作出的「無題電影停格」系列（Untitled Film Stills）
作品。她將自己裝扮成好萊塢B級 46電影中各種女性的人物，或是雜誌廣告的女
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覺。她從姿勢和眼神的揣摩、場景的安排、道具的製作、照片的沖洗，全部都是 粒子粗糙的畫面，都有一個共同的主角，就是辛蒂・雪曼 (圖 3-23)、 (圖 3-24)、
(圖 3-25)、 (圖 3-26)。她的作品均以「無題」和編號表示，從未以命名式的方式 去限制觀看者的想像空間，雪曼以這些酷似演藝人員的角色扮演，僵化的臉部表 情，是諷刺消費社會中，媒體製造性感或個性假象，讓觀者陷入被營造的假象中。
(圖 3-23) 辛蒂．雪曼，《無題電影停格＃21》系列，1980 年，攝影，25.4x20.3cm
(圖 3-24) 辛蒂．雪曼，《無題電影停格＃58》系列，1978，攝影，59.1x47.5cm
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(圖 3-25) 辛蒂．雪曼，《無題電影停格＃6》(圖 3-26) 辛蒂．雪曼，《無題電影停格＃13》
系列48，1980 年，攝影，10×8 英吋 系列，1978 年，攝影，10×8 英吋
「無題電影停格」系列使辛蒂雪曼聲名大噪，她在後來的作品中，仍持續關注女 性的形象，在《摺頁》49（Centerfold）雜誌插頁系列作品中(圖 3-27)，
(圖 3-27)，辛蒂．雪曼，《摺頁#96》系列，1981 年，攝影，61x121.95cm 圖片來源:The Museum of Modern Art, New York
48 圖片來源:evoke，《Selfie Fever of Cindy Sherman》，2013/9/7.2016 年 4 月 5 日檢索
49 《摺頁》系列又稱為《橫向構圖》（Horizontals）系列。
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她以男性凝視的角度，探索女性被凝視的觀看感覺(圖 3-28)。以自己的身體當畫 布，去表現所關心的議題，提出問題讓人去思索。
(圖 3-28) 辛蒂．雪曼，《摺頁#91》系列， 1981 年，攝影，95.0x47.5cm 圖片來源:The Museum of Modern Art, New York
這些女人的照片，透露著驚恐的眼神(圖 3-29)50；無助的身體語言，似乎在提醒 男性，不應該以欣賞的眼光，看待女性。辛蒂・雪曼以此為題材，提供觀者不同 於一般的思考，企圖喚醒身為女性或是男性的我們，心理的不安。
(圖 3-29) 辛蒂．雪曼，《摺頁#92》系列，1981 年，攝影 61 x 121.9 cm 圖片來源:The Museum of Modern Art, New York
50 圖片來源: MOMA /Cindy Sherman/Gallery4The Museum of Modern Art, New York.2016 年 4 月 5 日檢索
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此系列作品推出後，引起熱烈的反應，有人認為她刻意將女性包裝成受害者，因 此替她標上女權主義的標籤。但她的本意只是單純的想知道，男性在翻閱嚴肅雜 誌時，看到情色圖片的心理狀態為何?51
後來她在女性其「歷史肖像」（History Portraits）作品中，她運用精巧的化 妝技術，細細描繪勾勒名畫的筆觸；還運用許多假的道具來輔助。使她看起來彷 彿化身經典油畫中的角色，如卡拉瓦喬（Michelangelo da Caravaggio）的「生病 的酒神」(圖 3-30)52辛蒂雪曼將自己化為畫中的酒神《歷史肖像# 224》(圖 3-31)。
與卡拉瓦喬的酒神所不同的，辛蒂・雪曼創作的酒神，眼神中並無生病疲憊之 感，取而代之的是充滿的妖媚的表情。
(圖 3-30) 卡拉瓦喬，《生病的酒神巴克斯》 (圖 3-31)辛蒂．雪曼，《歷史肖像# 224》系列
1593 年，油彩．畫布，67 x 53 cm 1990 年，攝影，35.2 × 47.5cm 義大利羅馬柏吉司畫廊
51 同註 15
52 圖片來源:名畫檔案/網路畫廊 http://www.ss.net.tw/query2.asp?rrd=1&st01=卡拉瓦喬 &page=4.2016 年 4 月 5 日檢索
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或是福給（Jean Fouquet）的「梅倫的聖母」(圖 3-32)53《History Portraits Untitled
# 216》(圖 3-33)54，她還刻意為照片裱上名貴畫框，給人古董名畫聯想，她用後 現代藝術表現方式，引起觀者的懷舊情感，一方面以此情感提出反身的批判。她 自己也是場景的生產者，他運用道具設想所有物件需擺放的角度和位置，對於光 線和燈光的掌握，仔細規劃安排。
(圖 3-32) 福給，《梅倫的聖母》，1450 年，油彩．木板，94.5 × 85.5 cm，安特衛普皇家美術館
(圖 3-33)辛蒂．雪曼，《歷史肖像# 216》系列，1989 年，攝影，221.3 ×142.5cm
53 圖片來源:維基百科
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Madonna_lactans_by_Jean_Fouquet?uselang=zh-tw
54 圖片來源:MOMA /Cindy Sherman/Gallery7 The Museum of Modern Art, New York.2016 年 4 月 5 日檢索
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辛蒂雪曼在 2007 年的拍賣會場上，她的攝影作品賣出相當亮眼的成績，從此 她進入活躍的名人社交圈，與上流社會人士互相交流。閱歷漸廣的她逐步開始醞 釀創作的元素，激發她在 2008 年投入「名媛肖像」（Society Portraits）55 (圖 3-34)、
(圖 3-35)系列的作品。
(圖 3-34) 辛蒂．雪曼，《名媛肖像#465》系列，2008 年，攝影，161.9x145.4cm
(圖 3-35) 辛蒂．雪曼，《名媛肖像# 476》系列，2008 年，攝影，214.6x172.7cm
55 圖片來源: MOMA /Cindy Sherman/Gallery9.2016 年 4 月 3 日檢索 https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/#/10/
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此系列作品中，辛蒂雪曼以她最熟練的變妝手法，裝扮成名流貴婦。矯揉造
作的體態；濃妝豔抹的面容，只是為了美麗外表和追回逝去的青春。這些女人像 戴著虛假面具的貴婦，沒有表情，徒具形式。她以慣用的諷刺手法，刻意凸顯這 些貴婦的窘態。
筆者在作品(圖 3-36) 《舊時光》中，也以此方法，利用自拍者的穿著，布 置一個情境，創造一個畫面，畫面所有的布置都是針對筆者所欲創造的復古風格，
與鏡面所反射的當代室內照明成對比，藉以反諷透過不同的觀看角度，我們難以 看見事實的全貌，因為拍攝者對鏡頭的角度不同，我們將看到不同的影像，也許 就產生了許多偏見。
(圖 3-36) 連雅綺，《舊時光》，2016 年，油彩・畫布，116.5×91cm
長久以來，相片被當做鏡子一般，精準的反應現實。但是在辛蒂・雪曼的手 上，卻成了具有創造性、批判性的當代藝術主題。她在作品中呈現了自拍照的形 式。他的自拍照傳達的並非他自己的生命體驗，他透過偽裝和扮演來傳達這些角
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色。這些角色並非當時存在的主體、或是電影明星；而是經過辛蒂・雪曼深思熟 慮後，建構起針對某種風格的反諷模仿或擬像56。她透過粗糙的道具，反諷當代 媒體以粗糙的手法，去隱藏或是去掩蓋一些真實，塑造並包裝這些女性的形象。
她早期的許多作品中，她以身為自拍主體的女性攝影師，為觀看者提出關於觀賞 者、認同、女體形象、挪用和凝視的問題，她既是觀賞者也是凝視的對象。她是 透過視覺實踐來批判視覺文化，她以此方式參與了後現代的潮流。
在這個充滿謊言，虛假的媒體王國裡。許多人利用網路的方式，塑造自我形 象，網路的無遠弗屆及訊息的氾濫，讓我們容易對罩上一層面紗的陌生人失去判 別的能力，許多現場節目或真人秀的節目，藝人們裝瘋賣傻，故作玄虛，其實皆 為編劇所設定好的劇情。為了都是刺激收視，獲取利益。更有甚者，利用媒體塑 造悲劇英雄，讓不知情的大眾，陷入情境中，而做了不實的想像。我們處身在這 個世代中，辛蒂雪曼以她的攝影創作，提供我們許多省思，讓我們去思考媒體的 真實性，重新反思建構我們思想的主體性，去分析判斷抽絲剝繭的求證，而不再 被媒體所操控。