琉球傳統民謠的傳統與創新：以松下耕《安里屋之歌》無伴奏混聲合唱團編曲為例

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琉球傳統民謠的傳統與創新：以松下耕

《安里屋之歌》無伴奏混聲合唱團編曲為例

劉馬利

摘要

誠如作曲家松下耕（まつしたこう，Matsushita Ko, 1962 生）在他 1998 年所出版《八重山及宮古諸島的三首民謠》（八重山．宮古の三つの島唄）的自序中開宗明義寫道：「使用日本特有的聲音素材寫成合唱音樂，這是我的職志之一。……八重山群島與宮古群島的民謠與歌舞是珍貴的文化寶庫，也保存了完整的傳統祭典。」的確，八重山諸群島與宮古群島為沖繩縣的文化發展中心，而沖繩縣古稱琉球，素有「民謠的寶庫」的美稱，其中最南方的八重山群島更是「歌之島」。其中的《安里屋之歌》（安里屋ユンタ）就是在八重山群島地區口耳相傳、家喻戶曉的民謠，反映兩百年前琉球王朝時期人民的心聲、政治局勢與歷史軌跡。先後由不少的歌手翻唱，古典音樂家也紛紛寫出各式各樣的編曲，以不同的方式重新詮釋這首歌。本文先從《安里屋之歌》的音樂及文字本身切入，探討琉球音樂的歷史及音樂理論與中國及日本本土的關聯性。此曲原無歌譜，僅以工工四譜記下指法及歌詞。再就樂曲本身的形式結構及音樂與文字的關係，深入剖析。最後，以當代日本重量級的作曲家松下耕的無伴奏合唱編曲為例，對照原本的單旋律與三線伴奏的歌謠式吟唱，來探究他是如何以西方音樂作曲技巧為基礎，使用古老的音樂素材及原本的沖繩文字，融合現代音樂的語法，在八聲部無伴奏的合唱作品中發揮其嚴謹、結構性強的作曲技巧，藝術性與技術性兼具，在承先啟後中創造出全新的聲響。關鍵詞：沖繩、八重山、合唱編曲、安里屋之歌、松下耕

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Tradition and Innovation of Ryūkyū

Traditional Folk Songs: An A Cappella

Arrangement of Asadoya Yunta by

Ko Matsushita for Mixed Choir

Ma-Li LIU

Abstract

Ko Matsushita (松下耕, b. 1962) wrote in the preface of Three Insular Songs of Yaeyama and Miyako Islands published in 1998, “Projection of Japanese peculiar sound materials to choral music is one of my life-long works […] Yaeyama Islands and Miyako Islands are not just a treasure house of folk songs and folk dances but also a locale, which preserves the traditional festive rituals in their entirety.” Indeed, Yaeyama Islands and Miyako Islands are the cultural centers of Okinawa Prefecture. Okinawa Prefecture, also called Ryūkyū, has the nickname of “The Treasury of Folk Songs” and the southernmost Yaeyama, “The Islands of Songs.”

Passed down orally since the period of Ryūkyū Kingdom two hundred years ago, Asadoya Yunta (安里屋ユンタ) is one of the most recognized and often performed folk songs in Yaeyama. The lyrics express the political situation, the historic memento as well as the feelings of the people. The work is given new life with renditions by pop singers and contemporary classical composers in different music forms and interpretations.

This thesis starts with an analysis on the music and text in order to investigate the music history of Ryūkyū, its theory and its relationships with China and the mainland of Japan. The original score does not exist but Kunkunshī shows the tablature notation and verbal texts. The author further explores the correlations between the musical structure, form and text. The last part of the study focuses on an example, a choral arrangement without accompaniment by Ko Matsushita, the celebrated contemporary Japanese composer. By juxtaposing the 8-voice version with the original monophony accompanied by Sanshin, the author investigates how the composer applies techniques of western composition upon the traditional music materials and Ryūkyū texts. The author also discusses how the composer’s strict control over modern music vocabularies and profound knowledge of the traditional folk song help carry on the heritage of Japanese music unto the new era with a brand new sonority.

Keywords: Okinawa, Yaeyama, choral arrangement, Asadoya Yunta, Ko Matsushita

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一、前言

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《安里屋之歌》為八重山群島地區家喻戶曉的民謠，為兩百年前琉球王國時期的民間故事，歷史及文化意義深遠，更是琉球音樂中頗具代表性的歌曲之一。琉球群島地處日本九州的西南端，有一百六十多個島嶼，是連接東海和西太平洋關島基地海上通道的樞紐，因此自古以來深受中國與日本本土文化影響。其中又以沖繩縣為文化發展中心，雖為日本領土的一部分，卻發展出獨特而多元的島嶼文化，在音樂風格上亦與日本本土有所不同。本文先從《安里屋之歌》的音樂及文字切入，探討琉球音樂的歷史及音樂理論與中國及日本本土的關聯性，佐以工工四記譜法對應五線譜，對照分析這首曲子的原譜及歌詞，並窺探其時代意義。之後再著重於分析松下耕的無伴奏混聲合唱編曲。松下是日本重量級的作曲家、指揮家、音樂教育家，所編寫的作品藝術性與技術性兼具。對照原本的單旋律與三線伴奏的歌謠式吟唱，松下在音樂中如何同時結合創新與傳統、西方與東方的元素，又如何讓音樂理想實現於舊曲新編中？他又是如何將自己所接受的西方音樂訓練應用在傳統的歌謠改編裡？對現今的日本合唱教育、傳統民謠推廣又如何產生出推波助瀾的影響？

二、琉球文化背景與日本、中國的淵源

琉球群島以沖繩縣為文化中心，其中的奄美群島、沖繩群島、宮古群島、八重山群島擁有豐富的文化資源，並列為「琉球四小音樂文化圈」，與日本及中國文化頗有淵源，從他們的音樂中可找到中國民謠及雅樂的共通點。琉球王朝的建立為文化發展重要的里程碑。1429 年，由第一尚氏王朝的尚巴志1 完成統一建立琉球王朝，2 定都首里，結束長達近兩百年的分裂。

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本文初稿曾於 2016 年 11 月 18 日發表於臺灣音樂學論壇與中華民國（臺灣）民族音樂學會合辦之「音樂的傳統與未來─2016 中華民國（臺灣）民族音樂學會暨臺灣音樂學論壇年度學術研討會」。 1 尚巴志（しょうはし，Shō Hashi, 1372-1439）第四代琉球國中山王，第一尚氏王

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之後經歷第二尚氏王朝尚圓3 及其子尚眞4 兩位國王的勵精圖治，國力強盛，在農業與經濟上均獲大幅改善；此時期也積極促進外交，提昇文化素養，堪稱琉球諸島的第一個黃金年代，也是正式進入到人類文明的第一步。他們大量接收來自日本本土的佛教及文字，也因著中國明太祖派遣長史助理琉球國政及閩人三十六姓歸化琉球，給予琉球音樂思想上極大突破。明洪武五年（1372）是中國與琉球政治關係及音樂發展史最重要的時間，雙方互派使節交流。前述的閩人三十六姓，不但協助琉球人民改進航海技術及提升文教風氣，更將中國的樂器、福建地區民歌、宮廷音樂與工藝產品帶往琉球。相傳三弦也藉此被帶入琉球，之後結合了當地的音樂藝能，形成了琉球特有的古典樂器，「三線」5_{。但根據吉蘭引述金城厚的研究：「推測} 三線是在十四世紀晚期由中國使節傳入琉球，有可能來自福建，但直到十六世紀中葉才正式有關於三線的文獻記載。」6 可以確定的是，尚真與尚清7 這兩代君王執政時期的音樂風格，受中國的影響極深。除此之外，與朝鮮、東南亞諸國因貿易往來，文化互相碰撞。對於日本本土方面，在十五至十六世紀百年間兩國始終維持友好關係，直到豐臣秀吉（とよとみひでよし，Toyotomi Hideyoshi, 1537-1598）完成統一日本的大業，卻與中國關係交惡，導致位於九州的薩摩藩8 對於琉球忠

朝第二代國王，在位期間為 1421 至 1439 年。 2 第一尚氏於 1429 年接受明朝冊封，被賜姓「尚」，改國號為「琉球」。 3 尚圓（しょうえん，Shō En, 1415-1476），第十代琉球國中山王，第二尚氏王朝第一代國王，在位期間為 1469 至 1476 年。 4 尚眞（しょうしん，Shō Shin, 1465-1527），第二尚氏王朝第二代國王，在位期間為 1477 至 1527 年。 5 三線（さんしん，Sanshin）為三條弦的撥弦樂器，與中國的三弦及日本的三味線相比外型較小。 6 金城厚，《沖繩音樂入門》（東京都：音樂之友社， 2006），101-104；後引述於 Matt Gillan, Songs from the Edge of Japan: Music-making in Yaeyama and Okinawa (Burlington, VT: Ashgate, 2012), 32. 7 尚清（しょうせい，Shō Sei, 1497-1555），第十三代琉球國中山王，第二尚氏王朝第四代國王，在位期間為 1527 至 1555 年。 8 薩摩藩（さつまはん，Satsuma-han），正式名稱為鹿兒島藩，為日本江戶時代的藩屬地，位於九州西南部，在江戶時代，其領地控有薩摩國、大隅國和部分日向國屬地，此外琉球王國也受他們控制，領土包括今日的鹿兒島縣全域（含琉球國的奄美群島）與宮崎縣的西南部。

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於中國甚感不滿，於是率兵征服了琉球。此後的四百年間琉球王國雖為薩摩藩所監控，但貿易往來十分頻繁，織染、陶瓷等工藝技術水準得以提升，在文化上也互相交流，部分琉球文化傳入日本本土，日本傳統樂器三味線的產生便與琉球的三線有極大的關係。9 琉球音樂也融合了日本古典戲劇音樂風格，朝多元化發展。《安里屋之歌》就是發生在琉球王朝薩摩藩管轄期間（1609-1879）10 的民間故事，從此曲的旋律及傳統演唱方式，可找到中國五聲音階及三線伴奏吟唱形式，並窺探出琉球群島與這兩國之間音樂的共同點。

三、琉球音樂傳統

琉球群島的音樂雖受中國與日本音樂文化的影響，但與雅樂風格大相逕庭，反而與南島民族音樂風格相近。由於地處日本九州的西南端，又是連接東海和西太平洋關島基地海上通道的樞紐，使得音樂風格國際化，除了保留琉球音樂的獨特性，亦因時制宜發展出豐富、多元的藝術性。根據湯普森的分類，琉球音樂可區分為民俗音樂及藝術音樂兩大項；其中民俗音樂再細分為：(1) 神歌、(2) 工作歌、(3) 慶典音樂、(4) 休閒歌、(5) 新民謠，取材來自日常生活、祭祀、民俗信仰和習俗節日等；藝術音樂則可分為：(1) 外來音樂、(2) 本土傳統音樂，通常來自於宮廷宴會或其他貴族活動。11 八重山群島的樂歌是日常生活很重要的一環，又被稱為「歌舞的群島」12 其中以人聲配上器樂的歌曲稱為「協作謠」或「小調」（ユンタ， yunta），一般特別指八重山當地農民工作時的勞動歌，亦為平民百姓以描繪日常生活為主題的歌謠，在演唱時通常會加上三線或節奏樂器及舞蹈動

9 王舒慧，〈儀式、音樂與文化—日本沖繩縣竹富島種子取祭音樂研究〉（國立臺北藝術大學碩士論文，2005），12。 10 1609 年，薩摩藩派大將樺山久高（かばやまひさたか，Kabayama Hisataka, 1558-1634）入侵當時的琉球國，開始了日本對琉球的征服。 11

Robin Thompson, “Japan, VIII, 1: Regional traditions: Ryūkyū,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 2002), 12:876-878.

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作。琉球音樂專有的指位譜工工四譜（くんくんしー，kunkunshī）就是以三線來表記指位，並口傳心授的方式記錄下來的。《安里屋之歌》就是「協作謠」的一個例子，將詳述於後。由於琉球地區的音樂很多是舞樂合一，三線在伴奏時提供明確的節拍，並多以中等速度為主，舞者較容易掌握，但有時為了表達音樂的情感，亦加入即興的部分。協作謠通常以二拍子及四拍子為主，但亦有三拍子的出現，具節奏性，並多以弱起拍開頭，歌唱與三線之間形成同音，但先後交錯出現，這種特殊的節奏在琉球方言中稱為「連れ」（つれ）。如《安里屋之歌》的工工四譜，歌唱部分就是在前奏一結束以弱起拍進入的四拍子歌曲，三線伴奏部分則用「合」音交錯於後半拍中，產生切分的效果。

四、工工四譜

正如民謠的呈現方式，《安里屋之歌》為單旋律歌曲，所以通常會用三線來伴奏吟唱，而三線是琉球音樂裡最常用的伴奏樂器，通常彈奏分解和弦。關於三線的記譜法，可追溯至尚穆十七年13 ，宮廷音樂家屋嘉比朝寄（やかびちょうき，Yakabi Chōki, 1716-1775）於根據中國的工尺譜，用以標明指位及歌詞，為演奏三線時記譜，是為「工工四譜」。拉呂指出「沖繩地區的三線會比古箏家族，如中國古琴及日本古箏（こと，koto），更強調語調重音，而原本歌曲的伴奏樂器皆為三線，所以沖繩地區的記譜法會以標明三線的指位為依歸，這是順理成章的。」14 這與中國的文字譜殊途同歸。「工工四譜」受到中國的「工尺譜」啟發，也與中國的【老八板】15 有密切關係。王耀華指出「在這本《屋嘉比朝寄工工四》譜中，如前所述的有一首“唐之工六四”。從譜字、句式、旋律等方面看，為中國【老八板】的東

13 尚穆（しょうぼく，Shō Boku, 1739-1794），第二尚氏王朝第十四代國王，在位期間為 1752 至 1794 年。 14

Jan LaRue, “The Okinawan Notation System,” American Musicological Society 4/1 (Spring 1951): 27.

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是流行於中國各地區的一首民間曲牌，這些器樂曲都由八個音樂句所組成，每句長度為八板，故名。

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傳。」16 這些文字譜皆為記錄樂曲音高及樂器演奏的指示，就像文字一樣，由右至左分行，每行從上到下作直行書寫。工工四譜依指位有十二個表記符號，依序為合、乙、老、四、上、中、尺、工、五、六、七、八，每個符號代表固定的指位。拉呂指出「在這四指與三條弦當中的指位，可對應西洋音樂的自然音階。」17_{（見【譜例 1】）。} 【譜例 1】工工四譜與西洋音樂記譜法中的相對音高18 根據謝俊逢的研究，知念積高（ちねんせっこう，Chinen Sekkō, 1761-1828）將「工六四」記譜法改良成為「知念工工四」記譜法，但仍有不完全之處。今日的工工四記譜法為「野村工工四」，由琉球古典音樂家野村安趙（のむらあんちょう，Nomura Anchō, 1805-1871）及其弟子松村真信（まつむらしんしん，Matsumura Shinshin，1831-1898）於明治二年（1869）確立。19 由於工工四譜的完備，進而促成三線樂器的發達。因此，目前在奄美的島歌（島唄／シマ唄，しまうた，Shima-uta）及沖繩與八重山的節歌（ふしうた，Fushi-uta）20 等等，大多皆以三線為伴奏樂器。21 所以三線的彈奏

16 王耀華，《中國傳統音樂樂譜學》（福州：福建教育出版社，2006），616。 17

LaRue, “The Okinawan Notation System,” 27. 18

Yuntaku Tiampuru, “Sanshin,” UOL Blog, entry posted October 13, 2008, http://nozomi. zip.net/utinaguti/arch2008-10-01_2008-10-31.html (accessed July 29, 2016).

19 謝俊逢，《日本傳統音樂與藝能》（臺北：全音樂譜，1996），333。 20 節歌是指「歌曲」，一般來說「一節」代表「一曲」，與西洋音樂的詩節式歌曲（strophic form）意思相同。 21 謝俊逢，《日本傳統音樂與藝能》，324。

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法與琉球歌謠發展息息相關。嚴格說來《安里屋之歌》為口耳相傳的民歌，並沒有歌譜，所以工工四譜僅記下指法並用文字寫出。從【譜例 2】的工工四譜來看，主旋律起於右數第四列，之前三列為前奏。以第四列為例，可用西洋音樂 F 大調來解釋：四（Fa）、合（Do，在此為三線伴奏音）、上（Sol）、合（Do，三線伴奏音）、中（La）、工（Do）、中（La）、合（Do，三線伴奏音）、上（Sol）、合（Do，三線伴奏音）、四（Fa）、合（Do，三線伴奏音），歌詞則寫於每行樂譜之間。【譜例 2】《安里屋之歌》的工工四譜22

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Ryūkyū Sapukai, “Asadoya Yunta – 安里屋ユンタ,” Ryūkyū Sapukai 琉球サプカイ Grupo de sanshin, http://ryukyusapukai.wordpress.com/partituras/asadoya-yunta/ (accessed May 29, 2017).

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五、琉球音樂理論

琉球音樂旋律可歸納出兩種五聲音階及四種四音音列，23 前者與中國五聲音階類似，後者則由日本民族音樂學家小泉文夫（こいずみふみお， Koizumi Fumio, 1927-1983）提出。 大約於 1100 年代起（平安時代），中國音樂及樂器傳入日本，這兩種五聲音階可能就是當時被引進的，此乃日本雅樂的基礎理論。同樣為宮、商、角、徵、羽五音，只是中國五聲音階的音名皆為對應固定音高，不論音高如何變化永遠都使用固定的音名；而日本音樂則固定以宮音開始，類似西方音樂的「固定調」。以下【表 1】為日本及中國的五聲音階及十二音律的對應。【表 1】日本及中國的五聲音階及十二音律的對應中國五聲音階商角徵羽宮日本五聲音階宮商角徵羽日本讀音レレ＃ミ♭ ミファファ＃ソ♭ ソソ＃ラ♭ ララ＃シ♭ シドド＃レ♭ 西洋唱名 Re Re# Mi♭ Mi F F# Sol♭ Sol Sol# La♭ La La# Si♭ Si Do Do# Re♭ 日本音名一越断金平調勝絶下無双調鳧鐘黄鐘鸞鏡盤渉神仙上無中國十二音律黃鐘大呂太簇夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘此外，小泉文夫於廿世紀所提出的「四音音列」，為所有音階系統皆以完全四度音之間的音程組合來定義音階，並將樂曲中出現頻率最高，並做為終止音的音符稱為「核音」。由核音的位置及四度音之間音符的音高不同，可分為四種音階型式（おんかい，onkai）：民謠音階（みんよう，minyō）、都節

23 謝俊逢將「Tetrachord」解釋為「四度旋律型」；謝俊逢，《日本傳統音樂與藝能》，314。

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音階（みやこぶし，miyakobushi）、律音階（りつ，ritsu）及琉球音階（りゅうきゅう，Ryūkyū），又將兩個「四音音列」做分離的連接，可構成一個八度音階（見【譜例 3】）。【譜例 3】兩個「四音音列」做分離的連接，構成一個八度音階24 《安里屋之歌》為其中五聲音階中的律音階，與中國五聲音階的宮調式音程關係一樣（詳【譜例 4】）。此曲的主題前四個音符的順序及音程關係為律音階的前四音，並且全曲也圍繞於律音階的調式性質中，下頁【譜例 5】為《安里屋之歌》的歌譜，即為建築於 F 調上的律音階。【譜例 4】為五線譜寫出的律音階與呂音階25

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Fumio Koizumi, “Musical Scales in Japanese Music,” in Asian Music in an Asian Perspective (Tokyo: Heibonsha, 1977), 76.

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Music in Japan, “Theory: The Uses of Sound and Pitch in Japanese Music,” http://japan historymusic.weebly.com/japanese-music-theory.html (accessed May 29, 2017).

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【譜例 5】收錄於日本教育部《新訂標準中學音樂 1》的〈日本的民謠〉並寫出歌詞大意26

六、

《安里屋之歌》—八重山廣為流傳的歌曲

如前述，八重山群島地區的「協作謠」描繪農民勞動階級將生活中的喜怒哀樂，所以此類歌曲容易引起共鳴，在民間大受歡迎。《安里屋之歌》就是來自於八重山群島中的竹富島的「協作謠」，更是沖繩地區家喻戶曉的歌曲，除了旋律優美，歌詞也反映了在琉球王朝統治下的老百姓飽受人頭稅27 壓力

26 高橋美樹，〈中学校音楽科教科書にみる沖縄音楽の取り扱い—教育芸術社、教育出版を対象として〉，《高知大学教育学部研究報告》76（2016）：70。 27 人頭稅是琉球王國施行於所支配區域的一種稅制，起因於 1609 年日本九州薩摩藩因覬覦琉球王國其海洋貿所帶來的利益而加以挾制之後，琉球王國因海外貿易收入漸減、國庫不足，轉而向南方被支配區域、如宮古群島與八重山群島徵稅的制度，徵稅的對象是十五至五十歲的生意人，繳納的物品以米（男性）和精製的

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的無力感，但仍鼓起勇氣追尋自由，選擇自己想要的生活。歌詞除了隱藏人民對負擔沉重的人頭稅的無奈與不滿外，也表現了戀詩、男宿女眠、酒酣耳熱的露骨描繪。歌詞體裁與中國的漢代相和曲、28 樂府詩、南朝吳歌與西曲、29 魏晉南北朝清商樂30 類似。協作謠既然為民間歌謠的一種，也與十三至十五世紀風行於歐洲的俗樂「舞歌」（Ballade）的形式類似，為詩節式，每段八小節。可用二段形式（bar form）來解釋，為 aa’B 型式，a 與 a’雖旋律不盡相同，但韻腳相同、節奏相似，是每一段的前兩個樂句，為「反複句」（Stollen），其中固定出現

「サーユイユイ」（Saa yui yui），是沒有意義的語助詞。而 B 的歌詞每段皆

同，是為「歌尾」（Abgesang），「マタハリヌチンダラカヌシャマヨ」是八重山古語，意思是「妳這美麗可愛的女孩，我們會再相遇」。所以每段的八小節固定為：a（三小節）+a’（三小節）+B（兩小節）（不論傳統版與新編版皆以aa’B 為固定形式，見【表 2】、【表 3】和【表 4】）。歌曲經過兩百多年來的口耳相傳，在民間廣為流傳，31 不但收錄於中學的音樂課本裡（見【譜例 5】），亦曾入選日本名謠一百首，並已成為八重山，甚至沖繩最具代表性的民謠，1994 年還曾被沖繩縣民選為「最想留給廿一世紀的歌謠」第一名。32 歌曲更曾由多位流行歌手翻唱，如夏川里美（夏川りみ，なつかわり

上布（男、女性）為主。由於賦歛沉重，成為宮古與八重山地區一頁悲慘的受壓迫的歷史。所以當地女子如能嫁給地方官員便可免除人頭稅的重擔。 28 相和曲是中國漢代在「街陌謠謳」基礎上繼承先秦楚聲等傳統而形成的一種音樂，主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用於宮廷的元旦朝會與宴飲、祀神乃至民間風俗活動等場合。 29 盛行於南朝的民歌，可分吳歌與西曲兩類。吳歌是來自長江下游揚州一帶，西曲則來自長江中游荊襄一帶。吳歌有 326 首，《子夜歌》系統的歌辭最多，保持江南民歌特有清新風格。西曲有 142 首，同是情歌，較之吳歌融入了更多生活內容。特質為反映城市生活，以愛情為主題，措詞婉轉、感情深摯。 30 清商樂是中國東晉南北朝期間（370-589），承襲漢、魏相和諸曲，吸收當時民間音樂發展而成的伎樂的總稱，亦名清商曲，隋唐時簡稱清樂。主要用於官宦、巨賈宴飲、娛樂等場合，也用於宮廷元旦朝會、宴饗、祀神等活動。與漢代相和曲類似。 31 高橋美樹，〈中学校音楽科教科書…〉，67。 32 趙綺芳，《舞動文化：沖繩竹富島的民族誌》（臺北：國立臺北藝術大學，2010）， 268。

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み，Natsukawa Rimi, 1973 生）、辻香織（つじかおり，Tsuji Kaori, 1980 生）、青柳拓次（たくじあおやぎ，Takuji Aoyagi, 1971 生）、上間綾乃（うえまあやの，Uema Ayano, 1985 生）等等，皆大受好評，甚至還被翻譯為他國語言，在香港及新加坡亦被翻唱過，最熟悉的例子是古裝劇《金牙大狀（貳）》的主題曲《孔子曰》，由羅文主唱。33 除此之外，古典音樂家亦寫有各式各樣的編曲，以不同的版本呈現，坂本龍一（さかもとりゅういち， Sakamoto Ryūichi, 1952 生）、松下耕、関谷直美（せきやなおみ，Sekiya Naomi）等等，皆先後為其編曲，各具特色。松下耕的無伴奏混聲合唱編曲在合唱界極受歡迎，難度較高，詳述於後。歌詞描述八重山群島竹富島曾有一家屋號為「安里屋」的農舍，裡面住著一位面貌姣好的少女名叫庫雅瑪（クヤマ，Kuyama，1722-1799）。1738 年，在她十六歲時，由首里城王府派來的官員「目差主」（めざし）34 對其一見傾心並向庫雅瑪求婚，但庫雅瑪了拒絕他的求婚，並嘲笑揶揄那些霸道至極的人。就算庫雅瑪的家人力勸她考量現實狀況：一旦嫁給官員，全家便可免去人頭稅的負擔，但庫雅瑪想要勇敢追求自己的未來，執意要將自己的幸福交給所愛的人。歌曲中的女主角庫雅瑪是真實人物，雖皆為拒絕「目差主」的求婚，但內容有分為兩個版本。根據鳥塚的研究，在竹富島本地流傳的版本中，庫雅瑪則是認為與其嫁給下級役人，還不如嫁給更高級的役人。在石垣島等地流傳的版本中，庫雅瑪認為應嫁給自己所愛的人，她愛鄉愛土，反而比較強調譏笑求婚不成的官員。根據考證，庫雅瑪後來嫁給了高級役人，成為「與人」（与人，Azukahito）。35 【表 2】是八重山地區原版本歌詞，不含每段固定出現的 B 段「マタハリヌチンダラカヌシャマヨ」，總共廿三段。

33 〈安里屋協作謠〉，《維基百科》，http://zh.wikipedia.org/wiki/安里屋協作謠 (accessed May 28, 2017). 34 用琉球話表「下級役人」，位階相當於村長的副手或助理。通常是由首里王府派遣而來，任期是三年，不能帶妻小，所以他們很多都會在竹富島尋找臨時的妾。 35 鳥塚義和，〈安里屋ユンタ－古謡はどのように伝承されているか〉（竹富島研究報告，琉球大学大学院教育学研究科，2002），21-25。

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【表 2】《安里屋之歌》八重山地區原版本歌詞及翻譯36 琉球方言 日譯中譯 1. 安里屋あさどーやのクヤマによ あん美ちゅらさ生まりばしよ 安里屋のクヤマ女は 素敵な美人に生れていた 安里屋家有位女孩叫庫雅瑪， 生來就是個美人， 2. 目差主ぬくゆだらよ あたろやぬ望ぬずむたよ 目差主（役人）に見染められ 当る親（与人役人）に望まれた 讓副村長對她一見鍾情， 連村長也喜歡上她。 3. 目差主やばなんばよ あたろややくりやおいす 目差主は私はいやだ 与人役へご奉公させた 我不要副村長， 要就要侍奉村長。 4. んばでからみしやさみベるでからゆくさみ いやというならよろしい 嫌いならそれでよい 不要就算了， 不喜歡也没關係。 5. んばですぬみるみん べるですぬすくみん いやといった奴のツラ当てに 嫌いといった奴に聞かすために 要給她一點顔色看， 要給她知道我也有辦法。 6. 仲筋にぱりおり ふんかどぅに飛びやおり 仲筋に走って行き 組角（フンカド）に飛んで行って 快步跑去仲筋村， 飛快去到組角。 7. 村くりし見りばどぅ 道廻りし聞きばどぅ 村を繰りまわって見たら 道を廻りつつ聞いたら 在村子裡四處査看， 反覆尋訪， 8. 乙女みやらび ぬいかゆてぃ 美あふあり子ふあぬ通とうらゆてぃ 乙女に行き逢った 素敵な美人に出合った 遇到一位少女， 一位漂亮的美人。 9. たるが子ふあで名問ゅたらよ じりが子で名聞しくたらよ 誰れが子で何んという名か 何れが子で名を尋ねたら 這誰家的孩子？叫什麼名字？ 借問妳叫什麼名字？ 10. 兼間かねま子ぬイシケマよ 蒲戸まかど 子ぬ乙女みやらびよ 兼間か子のイシケマであります 蒲戸か子の乙女であります 我是兼間家的孩子伊西歌瑪， 是蒲戸媽媽的女兒。 11. 兼間家に走ぱりおりよ 蒲戸家に飛ばしおりよ 兼間家に走り行って 蒲戸家に飛んで行って 跑去兼間家， 衝進蒲戸家， 12. 兼間子やばぬんひりよ 蒲戸子やくりやおいしよ 兼間の娘を私に呉れよ 蒲戸の女をこちらによこせ 請把兼間家的孩子給我， 把蒲戸的閨女讓給我。 13. 欲しやでからさりおりよ 望ぬず むからまきおりよ 欲しいなら連れておいで お希望なら連れていって下さい 要的話就把她帶走， 請帶她一起走。 14. あまぬさにしゃん 抱かいだぎばりきゃんゆ どぅくぬ愛んぞ さんや 地じい やちよんかむさなよ 余りの嬉しさに抱きしめて 走ってきたのよ 余りの可愛さに土さえも踏さないで 抱き上げて走ってきたのよ 實在太高興了， 趕快把她抱住， 實在太可愛了， 把她整個人都抬起來。

36 Ibid., 6-7。但經歷了四百多年，又是口耳相傳，歌詞與最初的版本必有所出入。日翻中由筆者完成。

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15. ンブフル道からよ 石ふだぎ道からよ ンブフル（地名）の坂道から 石段の坂道から 帶著她爬過牛岡的坡地， 再走過石階的坡道， 16. 玻座間村さりおりよ 親うや村むら に抱きおーりよ 玻座間村に連れて行きなさい 親村に抱いてお出でよ 抱着她去玻座間村， 請把她從父母的村莊帶走。 17. ういか家ぬ浦座うらざによ 目差家ぬ座敷によ ウイカ家（役人の宿舎）の浦座敷に 助役宿舎の座敷で 在官員宿舍的大廣間， 在副市長的疊蓆房間裡， 18. 台取らし見りばとよ 酌取らし見りばとよ 杯台を持たして見たら お酌させて見た所 看她手裏捧着酒杯， 讓她為別人斟酒， 19. 台取りぬ美かいしやぬよ 酌取りぬちゆらさぬよ 杯台の持ち方が大へん美しかった お酌のし方が上品であった 捧酒杯的姿態真美， 連斟酒的姿態也是如此優雅。 20. やー八うり折屏風べーぶぬなかなんが 絵書き屏風ぬ内なんが 八折屏風の中で 絵画屏風の内で 在八折屏風裡面， 在有著繪畫的屏風裡面， 21. 腕やらし 寝びどぅしょうる 股やらし ゆくいどぅしょうる 腕を組んで寝むった 股を交叉してやすまれた 挽著她的手入眠， 身體也緊緊交疊， 22. 男な子ん くぬみどぅしょうる 女な子ん 作りどぅしょうる 男の子も宿らせるように 女の子も妊娠させるように 願能懷胎男兒， 也願能懷胎女兒， 23. 男な子や島持ち生りばし 女な子や家持ち生りばし 男の子は 島の統治者のように生まれている 女の子は 良妻賢母に生まれるように 願男兒 將來會成為島上的統治者， 願女兒 將來會是個賢妻良母。 由於廿三段太過冗長，所以用男女對唱的方式，才不會感到無聊。歌詞內容隱含反抗權力的意味，所以傳到石垣島就改變故事結局，變成強調愛鄉愛人。也有另外的版本講到：主角其實並非歌頌庫雅瑪的美，而是譏笑求婚不成的官員。37 日本自明治維新之後，全面接受西式音樂教育，又以歌唱訓練為重點，民謠扮演不可或缺的角色。1934 年，為了推廣沖繩民謠，也因唱片業興起，

37 ワシモ，〈安里屋ユンタ〉，http://washimo-web.jp/Report/Mag-AsadoyaYunta.htm (accessed November 13, 2016).

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日本古倫美亞株式會社38 希望可找出八重山民謠裡可傳唱全日本的民謠。民俗學者喜舍場永珣（きしゃばえいじゅん，Kishaba Eijun, 1885-1972）請當時擔任小學教師的政治家兼詩人星克（ほしかつ，Hoshi Katsu, 1905-1977）作詞，八重山名作曲家宮良長包（みやらちょうほう，Miyara Chōhō, 1883-1939）作曲，重新改編成為明快的「愛情物語」，39 後流行於全日本。雖然這個版本歌詞用的是日本標準語（見【表 3】），40 而且內容與原先八重山群島的版本有所出入，但這個版本是最流行的版本。在沖繩許多地方，為了區分舊版與新版，會將新版稱為《新安里屋協作謠》（新・安里屋ユンタ）。41 【表 3】《新安里屋協作謠》歌詞與中譯日文中譯42 サー君は野中のいばらの花か（サーユイユイ）暮れて帰ればやれほに引き止めるマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨ你啊是不是被野外的薔薇牽絆天黑了才回來啊我心愛的美麗的人兒啊我心愛的美麗的人兒サー嬉し恥かし浮名をたてて（サーユイユイ）主は白百合やれほにままならぬマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨ啊男女之間的愛戀讓人歡喜卻又羞怯我的他是白百合你還是死了這條心吧啊我心愛的美麗的人兒啊我心愛的美麗的人兒サー田草取るなら十六夜月（サーユイユイ）二人で気がねもやれほに水入らずマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨ啊陰曆十六的月夜裡拔著田中雜草兩個人意氣投合滴水難容啊我心愛的美麗的人兒啊我心愛的美麗的人兒

38 日本コロムビア株式会社，英文為「Nippon Columbia」，是日本第一家唱片公司，成立於 1910 年（明治 43 年）10 月 1 日，以發行演歌、歌謠、兒童節目的動畫歌曲、傳統藝能與學校音樂教材方面為主，1970 年代中期跨足流行歌曲領域。 39 鳥塚義和，〈安里屋ユンタ…〉，32。 40 在竹富島，這首歌名稱「あさとやユンタ」發音與日本本土地區有所出入，其中的「と」是發清音而非濁音「ど」。 41 鳥塚義和，〈安里屋ユンタ…〉，32-33。 42

歌詞中譯參考自：Jet Lyrics,〈夏川里美安里屋小調歌詞〉，http://lyrics.jetmute. com/viewlyrics.php?id=935350 (accessed November 13, 2016).

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サー染めてあげましょう紺地の小袖（サーユイユイ）掛けておくれよ情のたすきマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨマタハーリヌツィンダラカヌシャマヨ啊讓我為你染一件藏青色的短袖外衣吧你要穿上它象徵我們的情愛啊我心愛的美麗的人兒啊我心愛的美麗的人兒日本擁有優良的合唱文化，強調以母語及歌謠深耕於合唱教育的實踐。松下耕受其影響，為了保留這首歌的原始面貌，讓這個流傳於竹富島的故事能流傳下來，使用八重山竹富島的原始歌詞，從原本的廿三段擷取部分歌詞來創作。

七、關於松下耕

松下耕為享譽國際的合唱指揮、作曲家、音樂教育家，出生於東京，有「亞洲桂冠指揮」的美譽。他的作品，在國外許多作曲大賽中屢屢獲獎，佳評如潮。畢業於東京國立音樂學院，主修作曲，後赴匈牙利高大宜音樂學院（Kodály Institute of the Liszt Ferenc Academy of Music）取得合唱指揮的學位。目前擔任十四個合唱團的指揮及藝術總監，並時常受邀於日本、歐洲、美國、加拿大和亞洲等地演出，更帶領團隊在國際比賽中獲獎無數。

他更是一位多產的作曲家和編曲家，世界各地都有團隊演出他的作品。他的作品風格十分廣泛，從日本傳統音樂、彌撒、經文歌到練習曲皆有。他的作品發行全世界，著名的出版公司皆有發行，包含日本的河合出版社（edition KAWAI）、全方位出版社（Pana Musica），德國的卡魯斯（Carus-Verlag）、芬蘭的蘇拉索（Sulasol），荷蘭的安尼銀行出版社（ Annie Bank Edition）和美國的聖巴巴拉音樂出版公司（Santa Barbara Music Publishing）等。

除了經常受邀擔任客席指揮和委託作曲，松下也在日本海內外積極參加工作坊、講座，對於推展日本合唱音樂不遺餘力，並擔任眾多國際大賽的評審，足跡遍及全世界。2005 年，松下成為亞洲第一個「羅伯特‧埃德勒獎合

唱音樂獎」（Robert Edler Prize for Choral Music）獲獎者，以表彰他在指揮、

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松下之所以如此投入合唱藝術教育及展演，乃因他於 1992 年到匈牙利德布勒森市（ Debrecen ）觀賞「巴爾托克國際合唱比賽」（ Béla Bartók

International Choir Competition），見識到匈牙利高水準的合唱表現及匈牙利人

對合唱的熱愛，之後就選擇負笈匈牙利高大宜音樂學院攻讀合唱指揮及作曲，親自與匈牙利著名的合唱大師雷蒙伊（Reményi János, 1931-1996）學習，並且親身感受當地的合唱氛圍。43 高大宜是匈牙利作曲家、音樂教育家、民族音樂學家、語言學家，他與巴爾托克長年致力於匈牙利民謠的採集與研究，並大量以民謠素材創作。高大宜音樂學院的成立正是為了傳承他的教育理念。他所提倡的音樂教育法就是「唱歌」，並強調要採用「無伴奏歌唱」才能感受到和聲與旋律的單純，更是團員基本功的訓練。身為語言學家，他強調：「學習音樂就如同學習語言，必須從母語開始，因此學習音樂必須先從民謠開始。」44 這也影響了之後的音樂家，為匈牙利的合唱教育奠定良好的基礎，更成功的將匈牙利合唱音樂成功的推向世界的舞台。松下耕就是深受這樣的啟發，致力於民謠音樂的推廣及提升，更積極投入合唱教育，所以他的很多作品是以無伴奏為主，用最單純而自然的方式訓練團員的耳朵及歌唱方式。留學時期的思鄉情懷，讓松下從 1994 年開始致力於日本民謠的編寫，並深入研究民俗素材。45 為了增加這些作品的能見度，松下在樂譜出版時皆附上羅馬拼音來協助外籍人士的歌詞咬字，也會特別加上英譯來使更多人瞭解歌詞的意思及創作的背景，把琉球文化推向國際。這首於 1998 年出版的無伴奏《安里屋之歌》，就是他以民謠素材編曲的最佳例子。

八、松下耕《安里屋之歌》創作背景

日本的合唱風氣一向興盛，日本合唱聯盟（全日本合唱連盟， Japan

43 松下耕，筆者採訪、編輯，蔡瑪莉翻譯，IC 之音廣播電台，2004 年 5 月 16 或 17 日錄音，2004 年 5 月 18 日播出。 44 鄭方靖，《高大宜音樂教學：總論與實例》（臺北：樂苑，1990），13。 45 松下耕訪談，引述自：黃曉音，〈松下耕〈愛的詩集〉之研究〉（國立中山大學碩士論文，2006），9。

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Choral Association）結合全國各地的合唱組織，積極籌劃音樂比賽，並委託作曲家創作指定曲，使用大家有機會能從合唱中學習日本民謠，並瞭解自己的民族文化。委託創作因此也成為合唱活動中很重要的一環。松下耕將高大宜對於合唱教育與文化保存的理念帶回日本，為各式各樣的合唱團量身訂做以民謠為素材的作品。松下於 1997 年二月接受千葉縣佐倉混聲合唱團的委託，寫下了無伴奏混聲合唱作品《八重山及宮古諸島的三首民謠》，同年四月由粟飯原栄子（あいはらえいこ，Aihara Eiko）指揮該團首演。隔年四月出版，三首民謠的歌名分別是《夜晚與白晝的搖籃曲》（夜と昼の子守歌）、《狩俣村的合唱團》（狩俣ぬくいちゃ）、《安里屋之歌》（安里屋ユンタ）。此外，他也曾在《南海組曲》（南海にて），當中同樣使用《安里屋之歌》及另一首沖繩地區的民謠《谷茶前節》串接成組曲，是寫給混聲四部合唱及鋼琴的作品，合唱部分的難度較無伴奏的作品簡單一些，主要是鋼琴支撐了合唱團的聲音，強化了音樂的聲響及拓寬了音域的距離，產生出豐富的和聲色彩及音樂的變化性。由此可知，松下對於這首受歡迎的《安里屋之歌》相當喜愛，使用不同的方式來呈現此曲的各種風貌。

九、松下耕《安里屋之歌》樂曲分析

全曲共分七段，【表 4】為每一個段落的調性及領唱聲部，對照歌詞原文與中譯。46 之後將依「聲部處理配置及與律音階之關係」和「加入滑音與裝飾音」兩點分析作品的重要特點。

46 〈松下耕與福爾摩沙合唱團〉（節目冊，松下耕指揮、蔡昱姍鋼琴、木樓合唱團、福爾摩沙合唱團，國家音樂廳，臺北，2004 年 5 月 18 日）。

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【表 4】松下耕《安里屋之歌》各段歌詞及轉調段落小節調性 領唱聲部 歌詞原文（琉球方言） 中譯 1. 1-8 C 大調 女中音 サーあさどやぬくやまにヨ サーユイユイ あんちゅらさまりばしヨ マタハーリヌチィンダラ カヌシャマヨ 安里屋中有位名叫庫雅瑪的女孩喲，

Sah yui yui

從小就有著美麗的外貌， 妳這美麗可愛的女孩， 我們會再相遇。 2. 8-16 F 大調 男低音 サーいみしゃからあふぁりまりばし サーユイユイ くゆさからしるさしぃーでぃばし マタハーリヌチィンダラ カヌシャマヨ 她從小就是個美人，

Sah yui yui

真的是如花似玉， 妳這美麗可愛的女孩， 我們會再相遇。 3. 16-28 F 大調 男高音 サーみざししゅぬくよたらヨ サーユイユイ あたりょやーぬぬじぃみょたヨ マタハーリヌチィンダラ カヌシャマヨ 美到讓村長的首席官員對她一見鍾情，

Sah yui yui

其他的官員也都對她傾慕不已， 妳這美麗可愛的女孩， 我們會再相遇。 4. 28-36 升 F 大調 （降 G 大調） 女高音 みざししゅやばなんぱヨ サーユイユイ あたりょややくれゆむヨ マタハーリヌチィンダラ カヌシャマヨ 不過女孩討厭當首席官員的妾，

Sah yui yui

對其他官員也一樣沒好感， 妳這美麗可愛的女孩， 我們會再相遇。 5. 36-46 降 D 大調 男中音獨唱 サーなゆでからんぱですヨ サーユイユイ いきゃでからゆむですよ マタハーリヌチィンダラ カヌシャマヨ 因為她是如此厭惡我，

Sah yui yui

為何會如此厭惡的原因， 妳這美麗可愛的女孩， 我們會再相遇。 6. 47-56 D 大調 女中音 あとぅぬくとぅうむいどぅヨ サーユイユイ すらぬたみかんがやどぅヨ マタハーリヌチィンダラ カヌシャマヨ 是因為女孩考慮到未來的生活，

Sah yui yui

所以不願嫁給官員為妻。 妳這美麗可愛的女孩， 我們會再相遇。 7. 57-70 A 大調 女高音與男高音 （與第一段相同）

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（一）聲部處理配置及與律音階之關係

松下常在作品中將合唱團的各聲部再一分為二，使得和聲的織度更為豐富。他常在三和弦中插入二度音程，或往上加上三度，使之成為七度、九度、十一度音程等等，這些作法皆有其功能性，除了保有律音階的聲響，更增加和聲的豐富度。如第 31 小節的女中音及男高音聲部由下往上為 D# -F# -A#，在男低音聲部加上 B 音來強化和聲效果，以開展前一個小節的 C #--E#-G# （見【譜例 6】）。【譜例 6】《安里屋之歌》第 30 及 31 小節再來就是合唱作曲的技巧，作曲家的別具巧思幫助團員在音準的掌握上較容易，畢竟三度音程在畢氏律不易精確唱準，但如果在主和弦上加上大二度音程，反而在聲響上比較悅耳。47 譬如在第 19 小節的女高音聲部就是 F-A 中間插入 G 音（見【譜例 7】）。

47 松下耕，筆者採訪、編輯，蔡瑪莉翻譯，IC 之音廣播電台，2016 年 4 月 16 日錄音，2016 年 5 月 4 日播出。

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【譜例 7】《安里屋之歌》第 19 及 20 小節松下也在作品中使用西方音樂作曲技法，如卡農及複音風格。他擅長在聲部間使用動機模仿的技巧，讓相似的動機或素材在各聲部間依序出現，並讓這些聲部不斷堆疊，產生具對比性及層次感的豐富聲響。如【譜例 8】，音樂轉至主調 C 大調的下屬調，是為 F 大調。男高音從第 16 小節第 4 拍引領主旋律，女中音與之應和，描述庫雅瑪的人見人愛：「美到讓村長的首席官員對她一見鍾情」，在「サーユイユイ」的應和後，女高音、女中音、男高音以緊密接合（Stretto）的形式表現卡農風格，男低音則以長音 C 成為以上三個聲部的持續低音。在第 22 小節第 2 拍，女中音重覆兩次「妳這美麗可愛的女孩，我們會再相遇」，在 28 小節從降 G 音大七和弦到 D 音屬七和弦，持續漸強並準備轉入升 F 大調。七個段落當中，第一段與第七段歌詞相同。各段落依序講述故事情節，前兩段描述庫雅瑪的美麗，第三段講述官員們對她的愛慕追求，第四段則是庫雅瑪拒絕官員的追求，第五段是被拒絕的官員感嘆自己無緣與庫雅瑪結為連理，第六段則說明庫雅瑪對於未來生活的嚮往，最後一段再回到第一段歌詞。整首曲子可大致歸納為：起（第一段）、承（第二至四段）、轉（第五及第六段）、合（第七段）四大部分。轉調的處理亦可與之呼應：由 C 大調開始，先後轉至 F 大調、升 F 大調（降 G 大調）、降 D 大調、D 大調及 A 大調，最後再回歸 C 大調。如以功能和聲來看，就是使用轉至屬調、下屬調及升高半音等方式來轉調，前後共轉調五次，但音樂始終保持在律音階上。

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（二）加入滑音與裝飾音

根據松下的解釋，他是重現民謠本身原有的旋律，再加上小音符增添韻味。48 所以是為了讓音樂表現更豐富，在每段開頭的前兩小節在同樣的位置及節奏上，特別加入滑音及裝飾音，將歌曲的抑揚頓挫明確標示於譜面上，為求每一位歌者皆可正確無誤的演繹他對音樂的要求（見【譜例 9】）。【譜例 9】《安里屋之歌》第 1 至 4 小節

十、與原曲的異同

（一）就編曲上而言

松下耕以這首口耳相傳的歌謠為主題改編為混聲四部，在歌詞上保有原本的八重山方言，在聲部配置上仍依循男女對唱的方式，譬如說第一段以女中音聲部主導主旋律，第二段由男低音主導，再來依序為女中音與男高音的卡農、女高音、男中音獨唱、女中音，最後一段回歸第一段歌詞，以女高音與男高音齊唱引導整段以強調音樂的主題性。在速度上亦保有原本的中等速度，保留原曲的風格。

（二）就創作上而言

雖說此曲為「編曲」，但也加入了很多作曲家的新意。原曲是為獨唱及三線伴奏而設計，原本亦為詩節式的單旋律並以相同曲調多次反覆演唱不同的歌詞。松下耕捨棄原本的反覆記號，讓每一段皆有獨特的聲響處理，但段落與段落之間仍相互關聯與呼應。他以不斷向上攀升的轉調，讓音樂的色彩有明暗濃淡的變化及層次感，卻得不見工匠鑿斧之痕，整首作品頗具統整性。

48 松下耕，致筆者的電子郵件，2017 年 7 月 11 日。

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此外，每一段的主旋律線條皆清澈明晰，保有琉球傳統歌謠特質，垂直和聲亦以律音階的各音程距離為主軸，如二度、三度與四、五、八度的完全音程。和聲的織度在厚實與輕巧間展現立體感，節奏配合語韻的律動。松下曾在《有趣的合唱練習曲集 1》的序文中指出：「樂曲長度短小…… 即省略許多無謂的東西，使指導者與合唱團都能專心於樂曲主題。」49 所以他的曲子長度皆不長，讓音樂具緊湊性，單一主題也使層次更為分明。他的作品並非只是以相同的旋律將每段不同的歌詞吟唱出，而是加上更多較複雜的垂直主音風格與平行複音模仿，更逐次將高低音聲部的音域拓寬、開展，音樂更具立體感，這首曲子就是個很好的實踐。為求音樂上的表現力，除了前述在和聲變化、調性轉換、音域拓寬、力度改變等方面的設計之外，松下更讓被拒絕的官員「說話」了，在合唱團中增加了男中音的獨唱部分，此段可謂松下耕的「創新」。在【譜例 10】中，從第 37 小節開始，升 F 大調被視為降 G 大調，並轉為降 G 大調的屬調降 D 大調，此為松下耕最喜歡的調性，因為他認為聽起來最溫暖。50 在合唱團女高音、女中音與男高音以相隔兩拍的卡農進入後，代表被拒絕之官員的男中音獨唱，速度稍慢（Poco meno mosso）、滿是疑惑地唱出「因為她是如此厭惡我，為何會如此厭惡？」隨後仍舊讚嘆庫雅瑪的美麗，重覆唱出「妳這美麗可愛的女孩，我們會再相遇」，之後再轉入 D 大調。此外，為了讓合唱團更瞭解每一個段落層次，松下耕通常會在段落之間劃上雙小節線加上區隔，並標示速度及表情記號。每一段的結尾要轉入新的調性前，亦使用力度及速度的變化來增加精彩性，這也是有別於原曲之處。

49 松下耕，《合唱のためのたのしいエチュード 1》（東京：音楽之友社，1996），2。 50 松下耕，筆者採訪，2016 年 4 月 16 日。

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十一、結論

對照《安里屋之歌》的原曲與松下耕的編曲，後者保有了原曲的單純韻味，但在聲部之間的縝密設計提升藝術的層次。松下以個人對《安里屋之歌》的見解及獨特的品味表現在其編曲中，將無伴奏合唱音樂視為單一的色調，就像是製作一幅以《安里屋之歌》為主題的音樂素描畫，每一個樂句皆可看見細膩的灰階層次，表現明確精準的空間比例，沒有多彩多姿的五顏六色，捨棄光彩耀眼的繽紛華麗，唯有音樂的明暗、對比、層次、方向，小至每一個細節及樂句，皆深思熟慮，大至音樂段落與整體感，皆自然流暢。又如水墨畫的「墨分五色」，運墨而五色具即「焦、濃、重、淡、清」，而每一種墨色又有「乾、濕、濃、淡」的不同效果，在和聲上製造出種種細微的色調變化。日本在戰後努力恢復民族自信，大力推動合唱教育來傳遞民謠的香火。松下身為一位日本音樂家，他在很多的演講、訪談，以及所撰寫的樂曲解說中不斷強調，希望能讓更多人瞭解自己民族的文化，特別是將琉球音樂的種種迷人特質，藉由合唱作品提升音樂本身的技巧性及藝術性。所以他用紮實的西方音樂作曲技術為基礎，加上在匈牙利所接受的合唱指揮訓練，展現他對於音樂形式的掌握及人聲的洞察透徹。他在合唱創作方面一直備受肯定，世界各地優質的合唱團均願意挑戰他的作品，並努力練習日本語言的咬字。他的作品持續頻繁地出現在各地的音樂會舞台上。這首作品在古老簡樸的素材上加入現代音樂的語法，但不失原有的樸實韻味，也成功塑造出琉球音樂的獨特聲響。在歌詞方面，松下耕選擇使用傳統八重山的歌詞，期許人們看見音樂的原意，進而瞭解琉球歷史的原貌，更具文化的深度。他成功的運用音樂藝術的影響力，鼓勵大家演唱故鄉的歌，也將民謠獨特的韻味之美傳遞到世界各地。藉由音樂，讓世人看見日本豐富的文化資產。

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參考文獻

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二、書籍

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【Hsieh, Chun-Feng. Traditional Japanese Music and Theatre. Taipei: Chuan Yin Music, 1996.】

三、學位論文

王舒慧。〈儀式、音樂與文化—日本沖繩縣竹富島種子取祭音樂研究〉。國立臺北藝術大學碩士論文，2005。

【Wang, Su-Huei. “Ritual, Music and Culture—A Study of the Ritual Music of Tanetorisai in Taketomi Island, Okinawa, Japan.” Master’s thesis, Taipei National University of the Arts, 2005.】

黃曉音。〈松下耕〈愛的詩集〉之研究〉。國立中山大學碩士論文，2006。

【Huang, Hsiao-Yin. “Ko Matsushita’s Suite: Anthology of Love.” Master’s thesis, National Sun Yat-sen University, 2006.】

四、期刊

Gillan, Matt. “Treasures of the Island People: Tradition and Modernity in Yaeyaman Pop Music.” Asian Music 39/1 (Winter - Spring, 2008): 42-68.

(30)

LaRue, Jan. “The Okinawan Notation System.” American Musicological Society 4/1 (Spring 1951): 27-35.

高橋美樹。〈中学校音楽科教科書にみる沖縄音楽の取り扱い—教育芸術社、

教育出版を対象として〉。《高知大学教育学部研究報告》76（2016）： 67-76。

【Takahashi, Miki. “Teaching Okinawan music from Junior High School Music Textbooks; A Comparison of the Geijyutsu-sha and Kyouiku-Syuppan Editions.” Bulletin of the Faculty of Education, Kochi University 76 (2016): 67-76.】

五、網路

（一）外文

Ryūkyū Sapukai. “Asadoya Yunta.” Ryūkyū Sapukai, Grupo de sanshin. http://ryuk yusapukai.wordpress.com/partituras/asadoya-yunta/ (accessed May 29, 2017).

ワシモ。〈安里屋ユンタ〉。http://washimo-web.jp/Report/Mag-AsadoyaYunta.htm

(accessed May 26, 2017).

【Washimo. “Asadoya Yunta.” http://washimo-web.jp/Report/Mag-AsadoyaYunta.htm (accessed May 26, 2017).】

（二）中文

〈安里屋協作謠〉。《維基百科》。http://zh.wikipedia.org/wiki/安里屋協作謠

(accessed May 28, 2017).

【“Asadoya Yunta.” Wikipedia. http://zh.wikipedia.org/wiki/安里屋協作謠 (accessed May 28, 2017).】

〈夏川里美安里屋小調歌詞〉。Jet Lyrics. http://lyrics.jetmute.com/viewlyrics. php?id=935350 (accessed November 13, 2016).

【“Rimi Natsukawa. Asadoya Yunta. Lyrics.” Jet Lyrics. http://lyrics.jetmute.com/ viewlyrics.php?id=935350 (accessed November 13, 2016).】

(31)

六、採訪

松下耕。劉馬利採訪、編輯。蔡瑪莉翻譯。IC 之音廣播電台。2004 年 5 月 16 或 17 日錄音。2004 年 5 月 18 日播出。

【Ko Matsushita. Interview and edited by Ma-Li Liu. Translated by Maru Tsai. IC Broadcasting. Recorded May 16 or 17, 2004. Aired May 18, 2004.】 ———。劉馬利採訪、編輯。蔡瑪莉翻譯。IC 之音廣播電台。2016 年 4 月

16 日錄音。2016 年 5 月 4 日播出。

【———. Interview and edited by Ma-Li Liu. Translated by Maru Tsai. IC Broadcasting. Recorded April 16, 2016. Aired May 4, 2016.】

七、節目冊

〈松下耕與福爾摩沙合唱團〉。節目冊，松下耕指揮、蔡昱姍鋼琴、木樓合

唱團、福爾摩沙合唱團，國家音樂廳，臺北，2004 年 5 月 18 日。【“Ko Matsushita & Formosa Singers.” Program note, conducted by Ko

Matsushita and accompanied by pianist Yu-shan Tsai, Müller Chamber Choir, Formosa Singers, National Concert Hall, Taipei, May 18, 2004.】

〈桂冠指揮下的美聲〉。節目冊，松下耕指揮、拉縴人男聲合唱團，國家音樂廳，臺北，2016 年 5 月 21 日。

【“Taipei Male Choir & Ko Matsushita Concert.” Program note, conducted by Ko Matsushita, Taipei Male Choir, National Concert Hall, Taipei, May 21, 2016.】

琉球傳統民謠的傳統與創新：以松下耕《安里屋之歌》無伴奏混聲合唱團編曲為例