生命的線條—「舞」之創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 指導教授：蘇憲法教授. 生命的線條—「舞」之創作研究 The Lines of Life—A Study of Dancing. 研究生：曾美玲撰. 中華民國一○三年六月.

(2) National Taiwan Normal University Department of Fine Arts Master Thesis. Advisor: Professor Su Hsien-Fa. The Lines of Life— A Study of Dancing. Author: Tseng Mei Ling 2014.6..

(3) 謝. 誌. 本創作論文之完成，首先要感謝指導教授蘇憲法老師的諄諄教導與耐心指導，其孜孜不倦地對個人之創作與論述，給予針砭提點並指引迷津，幫助個人清楚地找到創作方向與建立理論體系；春風般的殷切指導，使我受益良多；就學期間有幸受教於蘇憲法教授，讓筆者體會到藝術家的氣度與風範，感激之情無以言表。再者，感謝論文口考委員林偉民教授、蔡芷芬教授在論文上的逐字釜正，除了給予針砭提點指引迷津外，並提供寶貴建言與修正方向，讓個人之論文研究能更加豐富完備。對於林偉民教授在筆者繪畫路上的啟蒙之恩與觀念的開發，感激之情不可言喻。求學階段對於班上同學佳琪、岳賢給予非科班的我的鼓勵，在此表示我誠摯的感謝。回首充實忙錄的四年的研究所生涯，必需同時兼顧工作與學業，幾乎所有空餘時間、假日皆埋首於創作與課業，家人無悔的包容支持與關愛，是我最大的精神支柱，一切才得以順利圓滿；漫漫求藝之路，對於父母在生命過程中所給予的一切愛護與扶持是我此生無以回報的親情，隻字片語，無法表達由衷的感激；謹此呈獻最深的感恩與謝意。. i.

(4) 生命的線條-「舞」之創作研究摘. 要. 舞蹈與繪畫是藝術表現之原始起源之最好例證；藝術是心靈的反映，繪畫作品須心眼手合一方能展現自我風貌，繪畫是透過視覺而愉悅人。舞蹈的本體是心靈，客體是肢體。將視覺藝術與表演藝術融合，繪畫是最佳的手段之一。為藝不難，難在人心，如同畫人容易畫心難。以舞蹈為題進行繪畫創作在筆者心中醞釀已久，藉此創作研究嘗試以舞者與畫者雙重身分，用跨領域研究方式，試圖從東西方舞蹈史的演進並參考舞蹈美學、符號學及現象學等學理依據，探討這人類最古老的語言—舞蹈的生命意義，亦即是所謂生命的線條。文章的寫作並非藉由理論的支持補足創作的缺失，而是在透過理論的反覆辯證重新自我觀照。本論文共分五章分述如下第一章緒論：包含研究動機、目的、範圍與方法。第二章理論基礎：以舞蹈美學、符號學、現象學、拉班記譜法等為本文學理依據第三章創作理念與分析：就個人創作的理念從舞蹈起源貫穿本章節。第四章創作內容、形式與實踐：從創作思考、作品內容與形式、表現技法三方面，逐一分析說明每件作品。第五章結論回顧研究歷程及對自己創作的省思與未來展望。. 關鍵字：舞蹈美學、身體、線條、異質同構. ii.

(5) The Lines of Dance-A Study of Dancing Abstract Dancing and painting are the best evidences of origins of artistic expression, art is the reflection of one’s soul. Painting has to work with his/her eyes, hands, and mind together to deliver his/her self-image, in which to please people through vision. The centre of dancing is the dancer’s spirit, and the object is the body. However, painting which combines with vision and performance is one of the best methods to reflect one’s soul. Art techniques are simple, but the art thinking is difficult. Like painting a portrait is easy, but hard to outline his/her soul inside. I have dedicated myself to the idea to create art with dancing. Being a dancer and a painter at the same time, I hope to explore the meaning of life by dancing, the most ancient human language, via the multidisciplinary researches which includes the development of dance history, aesthetics of dance, semiotics and phenomenology. Writing is to examine oneself from a new angle after filling continuously challenging theories, rather than compensating the pitfalls of one’s creation with the theories supports. This thesis is divided into five chapters, which are as follows: Chapter One : Introduction, including research motives, purposes, boundaries, and methods. Chapter Two : The supporting theories of my creation. On the theories of dancing aesthetics, semiotics, phenomenology, Labanotation and other theoretical basis. Chapter Three : Concept and analysis of my creation. Throughout this chapter, readers will find that the central ideas of my creation were originated from dancing. Chapter Four :Interpretation of my creation. I will interpret each part of my creation in light of three aspects: thoughts on my artistic creation, the substance and form of each work, and the technique of expression. Chapter Five :Conclusion,to review the process of executing this research, the reflections and expectations from the author’s own creations. Key words: Aesthetics of Dance , Body, Line, Heterogeneous Isomorphism iii.

(6) 生命的線條-「舞」之創作研究. 謝誌……………………………………………………………………ⅰ 中文摘要………………………………………………………………ⅱ 英文摘要………………………………………………………………ⅲ 目錄……………………………………………………………………iv 目錄. 第一章緒論. …………………………………………………. 01. 第一節. 研究動機與目的……………………………………………. 01. 第二節第三節. 研究範圍…………………………………………………… 05 研究方法與步驟………………………………………………06. 第二章理論基礎………………………………………………………………09 第一節第二節第三節第四節. 繪畫中的舞蹈表現……………………………………………09 舞蹈美學………………………………………………………25 從符號學與現象學觀看身體語言……………………………34 動態人體結構與拉班記譜法…………………………………45. 小. …………………………………………………………………54. 結. 第三章創作理念與分析 ……………………………………………………56 第一節第二節第三節小結. 舞蹈在藝術中的發展…………………………………………57 律動性在舞蹈藝術中的表現…………………………………69 線條於舞蹈繪畫之運用………………………………………73 …………………………………………………………………77. 第四章創作內容、形式與作品解說 ………………………………… 78 iv.

(7) 第一節第二節第三節小結. 第五章結. 創作內容…………………………………………………… 78 創作形式…………………………………………………… 80 作品解說…………………………………………………… 86 ………………………………………………………………106. 論 ……………………………………………………………107. 第一節. 創作研究之心得……………………………………………107. 第二節. 未來展望……………………………………………………108. 圖版目錄 ………………………………………………………… 109. 參考書目 ………………………………………………………… 119. v.

(8) 第一章. 緒. 論. 舞蹈是人類最早的藝術起源，也是最古老的語言，只要提及原始部落民族，自然想起舞蹈。因此，舞蹈是人類自然情感的展現，《詩經‧大序》曾說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也」。清楚地闡明了舞蹈的本質與它和情感之間的關係。莫里斯‧梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty 1908-1961)1亦曾說:「舞蹈與繪畫是藝術表現之原始起源的最好例證」西元二世紀基督教諾斯底教派的讚美詩亦如是說:「無論是誰，不跳舞便不懂生命的方式」2，舞蹈與繪畫皆非一蹴可及，需長期經營投注時間與生命歷程才能造就出好作品。藝術應當脫離任何潮流或特定形式的追求，繪畫更應該聚焦在影像和視覺性本身，集中心智於藝術本質探索的課題上。回歸本質的探索，追求真善美才是繪畫應當正視的課題，也是繪畫真正的出路。. 第一節研究動機與目的一、研究動機繪畫是個人生命經驗的徹底表現，畫家必須找到自己的特質才能加以發揚，而親近和自己同質性高的畫作與畫家，應是自然也是本能，正所謂物以類聚。今日的繪畫藝術是以多元化的表現樣式，題材的選擇攸關創作者的生活經驗與生命感受。所謂「生活即藝術，藝術即生活」，自筆者接觸舞蹈開始，舞已融入在生活中，如同繪畫伴隨生命的成長，因此選擇「舞蹈」作為創作研究之主題，肇因於此。舞蹈是以人體做為抒發情感的主要媒介，橫跨美術與音樂的領域，並同時具有時間與空間因素，它以空間為舞台，在時間軸中達成目的。具象的舞蹈較抽象. 1. 莫里斯·梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）法國二十世紀最重要的哲學家、思想家之一。他在存在主義盛行年代與薩特齊名，是法國存在主義的傑出代表。他最重要的哲學著作《知覺現象學》和薩特的《存在與虛無》一起被視作法國現象學運動的奠基之作。 2 歐建平著，《世界頂尖舞團》，華茲出版 P20 1.

(9) 的詩、歌、樂更能表達感官的愉悅與心靈的開展，舞蹈較平面繪畫多了立體的結構、比諸靜態的雕塑又多了動態的呈現，因此，舞蹈可以說是一門囊括了視覺、聽覺、甚至嗅覺的綜合表演藝術，東漢時期傅毅在《舞賦》中所言：「歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。《激楚》、《結風》、《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙。」3 舞蹈表演具體而直接地表情達意，容易為一般人所接受，透過聽聲、察形，觀眾與舞者確實都開啟了多重的感官，進入一個詠言、盡意的境界。然而要如何將舞蹈的多元特質保存與傳播，筆者認為繪畫是最佳途徑。由藝術的演變過程中繪畫的歷史從阿爾塔米拉洞穴壁畫《Altamira Cave Painting》(圖1-1)考究得知，約 13,500 年前人們已經擁有繪畫技術；中國舞蹈具有悠久的歷史淵源和深厚的藝術積累，在五千年以前，中國就已經出現了舞蹈。由此可知舞蹈與繪畫歷史淵源有著時間上的正相關。甚至比宗教歷史更為久遠。. 圖1-1 阿爾塔米拉洞穴壁畫(Altamira Cave Painting)約13,500 B.C.石灰岩上色,195cm長桑坦德省 (Santander),西班牙. 任何學習皆入門容易求精難，《淮南子‧脩務》中在談論人的修美立節時，曾以鼓舞者在達到完美境界前長久的磨練、學習為例，來說明許多事都必須依賴經年累月的浸淫漸進，方能日起有功：「今鼓舞者，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉曲，便媚擬神，身若秋藥被風，髮若結旌，騁馳若騖。⋯⋯。夫鼓舞者非柔縱，而木熙者非眇勁，淹浸漸靡使然也。」4 猶記筆者多年前考國際證照時第一次接觸原文舞蹈教科書《THE LAIRD. 3 4. 傅毅,(舞賦),《全漢賦》北京:北京大學出版社,1993 年,頁 280。劉安,(脩務),《淮南子》台北:三民書局,1996 年,頁 1074。 2.

(10) Technique of LATIN DANCING》深受影響，看似簡單具體的舞步卻有一長串抽象意義，若非實際接觸並深入瞭解，所表現出來的就如同畫人物不懂人體解剖與結構只能畫其形未畫骨，倘若一味模仿反流於畫虎不成反類犬之窘境；筆者認為舞蹈與繪畫神形兼備才屬上品，那時才明白為何筆者的舞蹈老師每年都要到遠赴國外不斷充電與學習之因。從熟悉到陌生，因為想更深入了解燃起以舞蹈為研究對象的動機。二、研究目的以藝術創作來說，藝術家是藉由生活的感受來表達自己內在的思維，進而將對生命事物的感動透過藝術品保存，甚至以美的形式傳達給社會大眾；學藝之人對於周遭事物的感受較為敏感，所以除了形式的表現與再現外，亦能表現精神內在層面，在此研究中的精神內在層面即是以肢體語言，透過藝術創作手法，引起觀者對肢體有另一層面的認識，藉由筆者的經驗融入創作，重新給予觀者新的啟發與思考。跳舞存在於所有時代、所有民族和種族之中。就像語言、哲學、繪畫或音樂一樣。但舞蹈美學卻是一門非常年輕的新興學科。只要是美的藝術不需藉助任何手段，他所包含的真理自然而然會得到廣泛傳播。動作不是舞蹈的目的，只是手段而已。任何一種舞蹈都是透過擺動的身體、手勢傳達精神意涵，自有他的圖像語言、他的音樂性與繪畫語言。因此音樂、舞蹈、美術所具有的療癒功能愈來愈受重視，在當前美國及臺灣非常流行的舞蹈治療用作藝術治療之用由來已久。舞蹈治療是結合現代舞蹈藝術和心理學，採用拉班的動作分析法進行。 5. 美國哲學家蘇珊‧朗格(Susanne Katherina Langer,1895-1985) 說「舞蹈是一切藝術之母」；英國哲學家羅賓‧柯林伍德（Robin George Collingwood,1889-1943）更進一步稱「舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母」；中國大文豪聞一多6曾說：「『舞』是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」 5. 蘇珊‧朗格 Susanne Katherina Langer 出生於美國紐約,是西方美學史上迄今為止惟一的女性美學家,心靈哲學家及藝術哲學家,受到恩斯特、卡西爾和阿爾弗雷德·諾思·懷特黑德的影響。 6 聞一多(1899-1946)本名聞家驊字友三，詩人、學者、愛國主義者和民主主義者。生於湖北黃岡浠水。家傳淵源,自幼愛好古典詩詞和美術。 3.

(11) 藝術創作在進行前必須做更多的思考和試驗，更需具備足夠的自主意識，尤其身處當前藝術的時代漩渦，面對藝術創作更需高度的熱情，與強烈的自主意識，否則容易失去持續力。畫家與舞者用高度的熱情面對藝術創作，作品因而有了不朽的生命，筆者渴望將繪畫與舞蹈的熱情轉換成一張張畫布，然技術不足開始研究曾以舞蹈為題材之大師畫作，向大師學習。要如何將視覺藝術與表演藝術融合在一起？接觸舞蹈與繪畫多年之後萌生透過繪畫將此二者同構在一起的念頭，藉此研究與創作得以實現夢想；深入探索舞蹈與生命的關連，筆者在翻閱文獻中曾閱讀到希臘哲學家如柏拉圖也接觸舞蹈，更加引發對舞蹈深入研究的興趣。康丁斯基(Kandinsky Wassily,1866-1944)在創作上忠於「內在」，畫面上的任何元素與構成也都取決於「內在需要」(圖 1-2)。以色彩為例，他說：色彩是鍵、眼睛是鎚、心靈是琴弦，藝術家便是那隻依需要敲鍵，而引起心靈變化的手，所以很清楚的，色彩的和諧必須建立於心靈的需求上，正因為外在的缺乏，才證明內在的存在。」7 以筆者之見，康丁斯基的「內在需要」如同中國文人借景抒情抒發心中逸趣，藝術家藉由作品傳達內在思維，往往是心靈的反射。舞蹈與任何時代的任何藝術一樣皆體現出人類精神在某一特定時期所達到的最高境界，人類文明就是在與自然力量保持一致的過程中利用自然力量。所以，一切藝術歸根結底都是和自然兼收並蓄、呼吸與共。畫家、詩人、雕塑家和戲劇家，藉作品展示其對自然的觀察能力，自然永遠是、也必然是一切藝術的偉大源泉。人的身體所做出的舞蹈動作，最初都存在於自然界。所有節奏鮮明的動作都可能合乎“自然”的內在需要。. 圖 1-2 康丁斯基 Kandinsky 圓之舞(Several Circles)1926,油彩．畫布 140 x 140 cm 美國紐約古金漢博物館 Solomon R. Guggenheim Museum, New York 7. 康丁斯基著,吳瑪俐譯《藝術的精神性》,台北,藝術家出版社,1998 頁 48。 4.

(12) 在生命中常有些令人感動的人、事、物不經意地出現在身邊。作家用用文學的筆字寫下感動人的詩篇、散文或小說與人分享；音樂家用音符、節奏、旋律傳達他敏銳的心思；舞者用優美的肢體語言舞出生命之歌；畫家則用線條、造形、色彩和材質畫下心靈世界的感動，舞蹈與繪畫表現形式與方法不同，但殊途同歸，皆是欲達到藝術真、善、美境界。而如何將之融匯成一件作品；除了繪畫技術與生活歷練之外，若要增加作品之深度與廣度，則需藉由學理的探討，因此筆者將研究目的歸納為以下幾點： 1.如何融合過往的學習經驗，將舞蹈與繪畫透過現有技術相結合，形成具有個人特色的畫風。 2.如何將舞蹈與繪畫的異質性共存以產生相同的心理意識。 3.如何透過對虛實意象和符號學的研究，將隱喻的手法運用於作品中，使作品的意境與內涵的呈現更形完整。 4.發揮藝術散播希望的特性，藝術進入生活讓我們隨時都能看得到令人愉悅開心的事物，尤其舞蹈現象更具視覺享受的效果。 5.藝術對現代人的最大貢獻和價值在於其所具有的療癒功能，經由創作研究擴展經驗，為人生的許多問題提出強而有力的解決方法。. 第二節研究範圍以生命的線條－「舞」之創作研究為主題，從過往的生命經驗和思考為出發點，筆者著重於舞蹈與繪畫的關係、線條於舞蹈與繪畫之表現以及筆者的舞蹈經驗衍生出的美學觀點與現象學的觀點於兩者之表現。文藝復興時期達文西(Leonardo da Vinci,1452-1519)開啟了描寫真實人物為主的繪畫作品，迄今人物題材依然屹立不搖，筆者自小喜歡觀察人，對於人的肢體動作有種不可言喻的敏感度，以「人」為主自然而然成為創作題材。人是最熟悉因為隨時可就近取材，也是最陌生，因為人體結構的複雜與奧秘，是許多領域喜歡探討的課題。寫實人物繪畫的題材，必須對於人體解剖有深入的瞭解，及對結構的理解，才不致畫虎不成反類犬，令人貽笑大方。動態的人體又較之靜態須具備更多結構上的知識及理解力、動態中靜態的情感表達，須具備高度的敏感度，在具體與抽象之間拿捏的準則為筆者研究之範圍。 5.

(13) 具體形像之抽象精神描繪的鍾愛，生活周遭的舞者即成了長期觀察的對象及創作的主角。筆者的創作以人物為主，因此，學院派的觀點主導創作的過程，從線描的練習，到精準掌握形體、正確的明暗法，反覆練習正確地描寫人體模特兒。如此才能正確掌握舞者肢體的表現。然而，舞蹈是人類傳情達意的工具之一，筆者意識到巴洛克藝術的精神內涵是最足以表現動態強調視覺感受。在內容的選擇上以動態肢體為主。然而舞蹈的本體是心靈，客體為肢體為，因此，描繪對象雖為具體的肢體，但抽象的心靈才是筆者研究的範圍。在浩瀚的舞蹈世界筆者僅能以實際接觸過的舞蹈形式進行學術性的探討。客觀的研究是以筆者所熟悉的現代舞為主，取材自筆者舞蹈老師、舞者，舞蹈表演、舞蹈相關電影。從人物出發，廣泛運用人的肢體，擴充至與人生活中互動的現象、物體，以至延伸到社會上生活層面的題材。舞蹈能探索的層面非常廣泛，從人一出生就會運用肢體表達情感與需求，來說明範圍的廣泛，受限於時間、地域與環境，筆者的學養尚有許多不足之處，因此筆者由舞蹈的起源內化至作品中，並以熟悉的舞種及舞者為研究對象追本溯源，探討舞蹈繪畫在藝術表現的共通性。. 第三節研究方法與步驟一、研究方法任何的藝術創作乃至於創新，皆無法憑空產生，必須根植於過去的經驗。音樂、繪畫與舞蹈顯而易見的共通點，是從原始文化中尋求靈感。克羅齊(Benedetto Croce,1866-1952)說：「表現乃是藝術的一切。即表現不只是我們被動的接受外來的感覺和印象，而且要以收集內在生活裏的印象和經驗為材料，另作新的創造。」 8. 朱光潛說：「靈感是潛意識中的工作，在意識中的收穫。它雖是突如其來，卻. 不是毫無準備。」9更進一步的指出：「創造的想像也並非無中生有，它仍用已有的意象，不過把它們加以重新配合。」10 筆者在觀者、被畫者、與透視面三者間作種種的調整與安排，為了達到和諧的視覺效果，盡可能藉由經典名畫的構圖與技法中獲得靈感，領悟吸收後用自己的方 8. 廚川白村，《苦悶的象徵》，林文瑞譯。台北：志文出版社，1999，頁 24。朱光潛《談美》。台北：漢藝色研，1988，頁 134。 10 同註 9，頁 89。 6 9.

(14) 法完成心中的構圖。因此，《生命的線條》以舞蹈的精神內涵為主題中心，從生活中接受到相關經驗與文本，以跨領域學理上的探究，為個人的創作研究奠下理論基礎。根據所匯集的史料結合理論，及筆者多年的習舞心得與舞臺表演經驗為文本進行探討。藝術創作需融入於生活中才能感動人；本系列創作與論文的結合可說是筆者的藝術經驗與生活融合。根據研究創作需求，本文的研究方法如下： 1.文獻分析法：網羅與本研究命題相關之資料作為研究參考文獻，再配合實務經驗演繹。任何研究涵蓋的知識與理論基礎，皆需要充分理解，應用於藝術創作才能增加深度與被認同。在東西方繪畫史中，以舞蹈作為創作題材的畫家不勝枚舉，況且舞蹈種類與國家民族種一樣繁多，但任何舞蹈都有其基本原理與訓練，如素描線條是繪畫之母，芭蕾是舞蹈基礎一樣都是線條的訓練。 2.比較研究法：從對筆者創作直接或間接造成影響之藝術家作品中，尋找相關的創作進行研究分析與異同比較，探索藝術家創作的形式、技法和美學觀，作為創作研究的學習對象和參考。 3.理論研究法：「人」一直是筆者長期關注與最感興趣的繪畫創作題材，人的肢體動作對於筆者有無可名狀之誘惑與敏感度。對於動態舞蹈的描寫，人體的運動結構與解剖學的觀念是必須的訓練，人的動作記錄必須透過理解，因此拉班記譜法的理論在本研究與創作的觀念具有舉足輕重的地位。除此之外亦參考相關藝術學、美術史、美學、藝術哲學、舞蹈史等理論的探討，以避免見樹不見林的主觀判斷。二、研究步驟「人」一直是筆者長期關注與最感興趣的繪畫創作題材，人的動作觀察對於筆者來說成為習慣，人的動作記錄也是拉班舞譜重要依據。筆者寫生時，除了以具象寫實的手法表現之外，更希望能夠將「人」的抽象情感融入於畫面中。也就是說想把畫中主角的感覺呈現出來。動態肢體抽象感情就更不易了。因此，閱讀舞蹈相關文本、看表演、影音資料網路、圖書館等地方搜集資料，經過思考、理解並分析歸納後整理，並向筆者舞蹈老師請益取得相關知識，是本文的主要研究步驟，並研讀有關藝術學、美術史、美學、藝術哲學、舞蹈史等理論進行探討，以避免見樹不見林的主觀判斷。 7.

(15) 舞蹈肢體的語彙抽象不易理解，若非實際參與是不易透過語言解讀。拉筋伸展之於舞者，不停歇的畫筆之於畫家融於生活之中。每一種現象背後都有不同文化脈絡與意義。如某種髮型在非洲可能代「奴隸」，在西方則代表「時髦」，因此，從字典到廣告文宣，或從賓士車商標到總統手勢，都可視為文本加以分析。本文亦採用筆者上課時的觀察的現象與上課心得筆記作為研究步驟。此外筆者亦由專科書籍落實時於學習舞蹈的經驗不斷嘗試並驗證，並依據所需於有限時間內網羅東西方相關資料，有系統的分析，期運用於筆者的創作上。繪畫等於視覺的藝術也等於空間的藝術，由於舞蹈美學是較新興一門學科，而創作者的意識常帶主觀性，直接受意識能及的範圍侷限，舞蹈的實際的感受是本文最直接的無形素材，閱讀古今中外名家作品與論述，努力實踐舞蹈在繪畫中所展現的視覺美感。透過舞蹈家及編舞者瞭解表演者的眼神、肢體所傳達的語言，瞭解如何將空間、光線、色彩結合身體的律動，並將這些美感元素同時安排在一個畫面上。對一個真正的藝術家來說，他所用的色彩和線條絕不能只從一般的外在現象或視覺性的對象來看待，因為他是一種語言的再造，蘇憲法曾云：「藝術家要會自己創造顏色」，用色彩創造空間是筆者於本研究中的重要步驟；舞蹈是時間與空間的藝術。三度空間於二度空間畫面中的推演，需要透過觀摩與實踐；然而，繪畫受制於空間維度，必須在畫面與創作意念間善作因應與轉換，創作者的空間意識又攸關了畫作的原始基礎。學者史作檉指出「塞尚固然揭示了眾多理論、技術，但其背後所追尋生命自體邏輯內容與意義，才是思想的本源。也因為塞尚在客體與本質兩方面的探索分析，並予以結構化，方成功為西方繪畫的空間挹注豐沛的活力，影響至今。原始藝術啟發了立體派，使他們在表情、態度與語彙等方面有所發展。畫面的二次元屬性，人物的形象與背景各種物件的關係，可透過立體派解析的方式，明確的界定在同一平面上。創作者通過不同視點進行觀察，並將其各個面向獨立(分解)出來，組織到畫面上。三度空間的二次元推衍，解析的立體派後期走向了平面「切割」與結構的方向，導致畫面形象漸次抽象難辨，脫離了三度空間的根源。任何的藝術創作都無法憑空產生，音樂、繪畫與舞蹈顯而易見的共通點，是從原始文化中尋求靈感。筆者在觀者、被畫者、與透視面三者間作種種的調整與安排，為了達到和諧的視覺效果，盡可能藉由經典名畫的構圖與技法中獲得靈感，領悟吸收後用自己的方法完成心中的構圖。 8.

(16) 第二章理論基礎人類所感性認識對象的學問領域大體可以舉出美學、藝術學、藝術史學，其中美學、藝術史學在兩百五十年前逐漸形成於德國。美學藝術學的發展儼然成為跨文化的創造性研究領域，滲透到我們不同文化的生活場域之中。人類情感似乎可以透過藝術獲得溝通，藉由審美的共通經驗而獲得理解。人類對於外在現象的解讀建立在歷史記憶，並非單一性的對象相應的不變環節當中，因此藝術形式、內容、表現手法、理論隨之複雜化。繪畫乃是一種探索和表達情感的媒介，本文所關注的是具體的舞蹈肢體中的抽象精神，在以下的敘述中，從繪畫中的舞蹈表現作為本「創作理論」之起點，進而說明「舞蹈美學」、「符號學美學」、「現象學」，於本研究之應用，希望藉由理論基礎加強舞蹈繪畫創作之深度與廣度。. 第一節繪畫中的舞蹈表現舞蹈繪畫是人類最古老的繪畫型態之一，古往今來以此做為創作題材的藝術家不勝枚舉，但時空不同表現形式與風格也各異。筆者認為舞蹈題材何以深受藝術家喜愛之魅力在於舞蹈動作具有不可複製的美感，表現形式與媒材選用的彈性也較大，及舞蹈繪畫能帶給人視覺享受和美感觸動，更進一步提升美學素養與審美情趣，並可藉舞動的畫面宣洩舞者的情感及滿足對舞蹈的嚮往，更重要的是在現代社會中所具有的療癒功能漸受重視。根據考古學者考究舞蹈題材繪畫起源於史前時期。由新石器時代出土的舞蹈紋盆(圖2-1)，可得到驗證；中國漢代的畫像石、畫像磚和墓室壁畫等(圖2-2)，也已彰顯出舞蹈繪畫題材的魅力。. 圖2-1 舞蹈紋彩陶盆新石器時代宗日文化(約3300年~ 2050BC)高 12.5釐米、口徑22.8釐米1995年青海省同德縣巴溝鄉團村宗日遺址出土青海省文物考古研究所藏. 圖 2-2 山西襄汾金墓磚雕上的舞蹈形象. 9.

(17) 從繪畫中的舞蹈畫面亦可顯示當時的社會現象反應時間特性，如布魯哲爾(Pieter Bruegel the Elder,l525-1569)《農民的舞蹈》(圖2-3)、雷諾瓦的《紅磨坊的露天舞會》(圖2-4)、竇加的《舞蹈課》(圖2-5)、畢卡索的《三個舞者》(圖2-6)等，這些作品表現出舞蹈的動態美與韻律美，並且呈現出不同時期舞蹈及繪畫藝術的特點。有單人獨舞、雙人舞及場面盛大的群舞。. 圖2-4 煎餅磨坊 Dance at Le Moulin de la Galette, Montmartre,1876油彩．畫布(Oil on canvas)131 x 175 cm法國巴黎奧塞美術館藏Musee d’Orsay, Paris. 圖 2-3 農民的舞蹈 The Peasant Dance 1568 年油彩．木板(Oil on Wood)114 x 164 cm, 奧地利維也納藝術史博物館 Kunsthistorisches Museum,Vienna 藏. 圖2-5《舞蹈課》(The Dance Class)1873-1875年, 油彩‧畫布,85x75cm,法國巴黎奧賽美術館 Musee d’Orsay, Paris藏圖 2-6 Pablo PICASSO《The Three Dancers》1925Oil on canvas 215 x 142 cm Tate Gallery, London. 10.

(18) 一、舞蹈題材繪畫的特徵： 1.具敘事性和愉悅性：藝術是反映人類社會生活的一種社會意識形態。舞蹈是最直接傳情達意的表現形式表達心中的愉悅之情，波提切利(Sandro Botticelli,1445-1510)的《春》(圖 2-7)這幅畫面的情節是發生在一個優美雅靜的樹林裏，美麗端莊的維納斯位居中央，以幽雅的表情等待著春之降臨。在她右邊的三位分別象徵「華美」「貞淑」「歡悅」﹝阿格萊亞、賽萊亞、攸夫羅西尼﹞的「優美」女神；沐浴在陽光裏，相互攜手翩翩起舞，給人間帶來生命的歡樂。左邊的季節女神弗羅娜(Flora)正以優美飄逸的健步向觀者迎面而來，她全身披戴著飾花的盛裝，身後跟著春神莎菲爾和風神。象徵「春回大地，萬木崢嶸」的自然季節即將來臨。風神看來沒有貴族氣息，形象比較生動，某種程度上像是中間美神維納斯的僕役，而畫面上唯一佔有顯著地位的男子形象，則是最左邊在採摘樹上果子的墨丘利(希臘神話中的「赫耳墨斯」)，實際上這位眾神的使者是在用他的神杖驅散冬天的陰雲。他是眾神的信徒，在這裏是報春的象徵，維納斯的頭上，飛翔著被蒙住雙眼的小愛神丘比特，正朝著左邊的人準備把金箭射去。誰中了他的金箭，便產生如癡似狂的愛情。這一切，都是波提切利對美好生活嚮往的寫照，他把詩人的讚美以豐富的形象手段象徵性地鋪陳在這一幅畫上。對於人性的讚美，加上秀逸的風格、明麗燦爛的色彩和流暢輕靈的線條，使波提切利的作品在文藝復興中獨樹一幟。他極善於運用線條，與東方藝術有異曲同工之妙，深得中國及日本研究者對其作品的重視。. 圖 2-7 桑德羅•波提切利《春》(Primavera)1481,蛋彩畫(Tempera on Panel) 203 cm × 314 cm,佛羅倫斯烏菲茲美術館 11.

(19) 2.裝飾性：新藝術畫家的作品廣泛使用有機形式、曲線，特別是花卉或植物等自然元素，線條和曲線圖案成為繪畫中的慣用手法，如慕夏的設計多以曲線式的花體字框住夢幻般的女像，充分表現以線條為基準的裝飾性風格。(圖 2-8). 圖 2-8《藝術-舞蹈》(The Arts - Dance)1898,平版印刷(Lithographic printing), 60 x 38 cm 私人收藏 private collection. 3.宣洩性：表現主義畫家常利用作品宣洩情感，如孟克的《生命之舞》(圖 2-9) 描繪一群在河岸邊草地上翩然起舞的人們。前景三位女性在畫面上分別象徵著女性一生的處女、少女到婦人三個不同的人生階段。面露憂鬱與孤獨神色。深色長裙象徵內心的暗淡與哀傷，紅色衣裙象徵人生短暫。背景兩對放蕩的舞者，象徵著一種更為卑賤的生活。. 圖 2-9《生命之舞》(The Dance of Life),1900 年,油彩 191 x125 cm 挪威奧斯陸國家畫廊 Nasjonalgalleriet Norway, Oslo 12.

(20) 二、舞蹈題材繪畫的審美特徵: 1.昇華的藝術美：舞蹈是動態的造型藝術，表現於畫面的是造型的視覺美，舞者的身段輪廓線條具有不可複製的美感，是一種自然美的表達，繪畫就是要將舞蹈的美感、情感、運動感、節奏感統一於畫面中。竇加的《舞台上的舞女》(圖 2-10) 採用倒側三角構圖，畫家把動感的美，通過燦爛的色彩和富表現力的構圖定格在靜態畫面，實現畫面內容與形式的統一，給予強烈的美感享受。 2.瞬間的永恆性，卡波爾(Jean-Baptiste Carpeaux,1827-1875)的雕塑作品《舞蹈》 (The Dance》(圖 2-11)捕捉到瞬間一群青年男女舞者翩翩起舞，呈現出一種熱烈的音樂感。其中位於中間的男性舞者，右手搖著手鼓，造成向外放射的動向線，而他的形體也是向外開放的，因而產生了奔放的感覺。圍繞著這位男性舞者是一群正在跳舞少女，充分顯示出狂歡的氣氛。在形式上，少女們拉起的手臂組成一個圓弧形，把向外放射的形式收攏起來，使形體的自由跳動統一於雕像的整體範圍內，因而使它在有限的空間裡展示著無限的生機。 3.動態的表現性，馬諦斯(Henri Matisse,1869-1954)作品《舞蹈》(The Dance )(圖 2-12)是群舞表現，他極為喜愛舞蹈，認為生活中的舞蹈是驚人並令人適意的，因此他的畫面具有強烈的生命力和感染力，在作畫之前總會做好幾個小時的運動，讓身體達到一種天人合一的無意識狀態，畫家的手才能像舞者的身體一樣，. 圖 2-12 馬諦斯《舞蹈》(The Dance) 1910,油彩,260×391cm 俄羅斯聖彼得堡艾米塔吉博物館 State Hermitage Museum,St. Petersburg. 圖 2-10《舞台上的舞女》約 1877, 粉彩,60×44cm,奧塞美術館藏. 圖 2-11 卡波爾《舞蹈》(The Dance)1867-1869,石膏,460x260cm,巴黎歌劇院前 13.

(21) 在畫布上揮灑出優雅的色彩律動。馬諦斯認為色彩的功能在於創造出光線。印象派以冷暖來理解色彩的概念。透過色彩的對比表現出光線，透過將明亮的色彩配置在一起放射出光線。畫中的女人手牽手，盡情盡興的扭轉著身體。活潑的線條有如音樂的節奏，高低起伏在空中繞轉，就像音樂中製造和絃一樣。那彎曲富含音樂性的律動感，就像柏格森（Henri Bergson,1859-1941年）風格般的時空限制。平實的構圖下，傳達出張力，使舞者有生命力與動感。在形式技巧上，選用紅藍綠三種顏色分配在畫面上，表現出動態、音樂性和節奏。如背景的天空和草地是由濃烈的藍色和綠色構成，五個舞者呈現磚紅色，強烈的色彩能產生光亮的效果，並以橢圓形的構圖即舞者扭曲姿勢來表現音樂的動感。以線形規定他們不同的深度；這種色相的對比和並置，以及在深度中旋轉的輪廓造型，使整個畫面在二度和三度空間之間轉換移動，真正以形式表現出生命力的幻想式的狂熱。力動的均衡則為連續而對立的形，他具有擴大的性質，利用簡單的造型加上鮮豔的對比色調，相互襯托下產生變化的微妙技巧，造成極大的視覺震撼。畫面純淨只剩外形和色彩，一目了然成了符號。三、以舞蹈為創作題材的藝術家於本文之探討 1 竇加(Edgar Degas,1834-1917) 從文藝復興古典主義中的素描汲取養分，經過學院派素描訓練，風格嚴謹堅實，有別於印象派時期的畫家。雖是印象派畫家卻聲斥印象主義的戶外作畫方式。芭蕾舞、賽馬以及女人是繪畫生涯中眷戀的三個主題，為 19 世紀的都會生活的偉大畫家。竇加非常景仰安格爾，希望能融合安格爾的線條和色彩。安格爾的繪畫風格多是人物輪廓完整、線條工整、構圖嚴謹，他曾告訴竇加：「畫線條，畫很多很多線條，從記憶中或大自然中取材，就能成為一位成功的藝術家。」這句名言成了竇加一生追求的目標，徹底的履行了這個指點，雖非其嫡傳弟子，卻是唯一真正繼承和領悟安格爾古典主義精神的畫家，他塑造藝術形象的線條在安格爾之後無人能企及。重視素描、線條及色彩的程度。自稱為最擅長線條表現的色彩專家。竇加對安格爾的尊崇在早期作品《家族的肖像》及一些歷史畫顯示出他是承襲安格爾傳統的學院派畫家。在他的技法中，不論任何題材的每一筆，都經深思熟慮，以表現自己的藝術熱情。對古典主義的喜愛，又被稱為印象派的 14.

(22) 古典主義者。竇加擅於發掘平凡的美感，一般人認為是不好看的姿態、美感，對他而言，都是可以入畫的題材，表現出生活裡的種種趣味。1873-75 年創作的『舞蹈課』(圖 2-4)畫面中一些舞者的腰帶，就是他常有的描繪對象，用來帶出畫面上色彩的亮點。日本木刻版畫對他的影響，則是出現在表現遠近的大塊房間地板，以及不對稱的構圖。他著重描繪留存於記憶中的東西，經過消化吸收做自己靈感的主人，他認為藝術創作的創新應是一直發展下去。「芭蕾舞者」一直是竇加持續創作的題材。他用客觀的態度，反覆描繪每個角色，對他來說，畫芭蕾舞者並不只是呈現舞臺上的人物，而是描繪動作所產生的瞬間印象。所以除了油畫，他也使用粉彩以便更快速的表達光線、色彩和造型，並呈現舞臺佈景的豐富層次以及舞者透明、優雅的舞衣。在竇加之前沒有任何一個人像他如此地探索運動中的人體與周圍環境的關係。對芭蕾舞女演員們作大量的研究，觀察她們扶欄邊的練習或作複雜的舞蹈動作，看他們停頓時得一些習慣性的慢動作，對每個動作都作紮紮實實的素描或粉筆畫進行快速分解。他的實驗工作臺就是舞蹈界，雖然是畫動態的舞者，但畫面保留線條以符合光、動作和色彩的要求。作品描述的中心總是人物形象，從現實生活中尋找有趣的型態。在他生命的的最後幾年之中，視力逐漸減弱近乎失明，仍然不停地創作以舞蹈為主題的作品。竇加的作品都出自於自願研究。他曾說：「沒有任何一種藝術要比我的藝術更少於獨立自覺。我所作的一切只不過是對大師們的學習和研究，從他們的精神、自覺性、氣質和修養；而我自己卻甚麼也不懂。同一個主題，必需重新作 10 次、100 次。在藝術上沒有偶然性…」素描是竇加創作時不可或缺的元素。從安格爾的古典傳統基礎上進行鍛鍊，初期作品就已顯現出他鉛筆素描自然、端莊的風格。他往往為了畫好一幅畫，即事先準備了無數的備用畫稿，並不斷地嘗試用線條畫出各種姿勢，有時甚至根據同一張素描創作出多幅作品。從竇加的整體創作來看，竇加終生不斷嘗試以新元素創作，題材、技法和媒材也不斷尋求新的表現形式。他的生命中充滿藝術創作熱忱，其重視線條的程度在同期印象派畫家中實屬罕見，他曾說過：. 15.

(23) 「當我死後，人們將會發現，我曾何等勤奮地工作過。」11 竇加在接觸浪漫主義(Romanticism)後，從古典學院派訓練中解放，除了注重造型的描繪之外，更想掌握物象在創作主題的精神意旨。他曾說：「藝術的秘密，便是從大師的作品裡得到忠告，但不重複他們的步伐。」12 現場寫生多以女芭蕾舞者為題材，如《調整舞鞋的舞者》(圖 2-13)，可看出對線條清晰度的喜愛和講究畫面構圖安排的因果關係；動態人物的構圖則運用相機取材。《法蘭多劇場表演的拉拉小姐 Miss La La at the Cirque Fernando》(圖 2-14)這種場景的動態造型捕捉唯有借助照相技術替代現場寫生。. 圖 2-13《調整舞鞋的舞者》(Dancer Adjusting Her Slipper)1890 年,粉彩‧炭筆‧畫紙尺寸不詳,私人收藏 Private Collection. 圖 2-14《法蘭多劇場表演的拉拉小姐》(Miss La La at the Cirque Fernando)1879,油彩．畫布 117x77.5cm,英國倫敦國家畫廊 National Gallery, London. 竇加之於筆者之研究筆者認為竇加雖堅持自己的理念卻不墨守成規，不僅創造新的繪畫表現途徑，更進而賦予現代新繪畫的活力泉源。筆者與竇加創作內容同為描繪舞者並反映當時的社會背景及現象，不同的是一為古典一為現代舞，同樣運用照相技術捕捉描寫素材，同樣以畫布當作舞台但取景角度不同，竇加捕捉的常是後台，筆者捕捉的是舞台前台的表演。每個動作紮實的分解，注重造型的描繪之外，並未忽略描寫對象的情感，因此筆者認同嚴謹的學院素描訓練是繪畫精進的原動力；色彩的觀 11 12. 光復書局編輯部，《竇加》，1997，頁 95 何政廣主編，《竇加 Edgar Degas》，台北：藝術家出版社，1997，頁 187 16.

(24) 念是建立在素描的明暗訓練上，素描線條造型的訓練是培養敏銳的觀察力，人物要畫的好沒有捷徑，唯有透過不斷的練習與理解。對傳統油畫的豐富知識，也使竇加得以不斷地試驗各種不同的媒劑和混合顏料，辛勤研究技巧的態度誠可謂為偉大的實驗家及改革者。 2 雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir,1841-1919）與莫內可說是印象派的創立者之一，是印象派中唯一擅長使用黑色的畫家。雷諾瓦對人生和藝術的看法是尋求快樂，這是對當時刻板、陳舊的沙龍組織所發出的抗議。相較於其他畫家如米勒（Jean-François Millet,1814-1875）等，他的藝術主調是歡樂和愉快。所以美麗的婦女和鮮花、可愛的小孩、迷人的醇酒、歡笑的晚會，都是他鍾愛的題材。在巴黎蒙馬特區現場所作的「煎餅磨坊」(圖 2-15)這幅畫，舞場沐浴著午後燦爛的陽光。他使用細小、明亮和多彩的筆觸，巧妙地運用樹上葉子所產生的光影，再將人物散置於畫面上各角落。前景的一群人坐在樹蔭下，陽光透過樹葉，在他們的衣裙上跳躍，使整個畫面泛著光輝。在這幅充滿活力和色彩的快照中，雷諾瓦描繪出巴黎娛樂生活中的喧嘩景象和氣息，由於他對這類題材的喜愛，雷諾瓦被稱為快樂的畫家。. 圖 2-15《煎餅磨坊》(Dance at Le Moulin de la Galette,Montmartre)1876,油彩．畫布(Oil on canvas), 131 x 175 cm,法國巴黎奧塞美術館 Musee d’Orsay Paris 17.

(25) 雷諾瓦和莫內一樣，喜歡小色塊造成的效果和它們所產生的印象。印象派畫家選擇日常情景作畫，尤其注意表現自然光在每天不同時刻的變化及其對景物的影響。畫面背景上小的人物，雷諾瓦利用縮小比例的技巧，使得畫的後景遠離前景，為了產生這種效果，他還將遠處的人物畫得像飄忽而過的瞬間印象。畫中的景象僅僅是舞場的一個局部，兩側的人物都不完整，前景中的那個男子背對著我們，觀眾就像是路人過客，偶然瞥見了城市中一個歡樂的午後情景。畫風承襲彼得‧保羅‧魯本斯(Peter Paul Rubens,1577-1640)與讓‧安東尼‧ 華托(Jean-Antoine Watteau,1684-1721)的傳統，善於描繪女性形體。作品呈現一種優雅自然的美，除了最直接的愉悅感受外，不會讓人有任何思考性的負擔。在他的畫中找不到對人生負面的反應與答案。《城市之舞》(圖 2-16)，由一位女畫家蘇珊‧瓦拉東代言。雷諾瓦無意顯示她的專業特質，依舊將她描繪成柔婉的傳統女性。《布吉瓦的舞會》(圖 2-17)雷諾瓦為保羅‧杜郎俞耶所畫的。《鄉村之舞》 (圖 2-18)畫面中圓臉帶笑的女郎，便是雷諾瓦的妻子亞林。那種天真單純的快樂，是雷諾瓦最喜愛的女性特質。. 圖 2-16《城市之舞》(dance in the city),1883 年,油彩畫布 (oil on canvas)180×90cm 巴黎奧塞美術館. 圖 2-17《鄉村之舞》(dance in the country),1883 年,油彩畫布 (oil on canvas)180×90cm 巴黎奧塞美術館藏. 雷諾瓦之於筆者的研究 18. 圖 2-18《布吉瓦的舞會》(dance at bougival),1883 年,油彩畫布 (oil on canvas)182×93cm 波士頓美術館藏.

(26) 筆者因學習之故，因此繪畫內容的選擇以雙人舞及群體舞的題材為主，並與雷諾瓦諾相同描寫歡愉的場面，筆者認為雷諾瓦善用粉藍，粉紫的色彩魅力本身就具有愉悅的色彩魅力，而其所描繪的人物表情總是令人感到愉快。其群舞蹈畫面的取景技巧是筆者將來努力學習的方向。將舞蹈繪畫的愉悅性表現得淋漓盡致。 3.約翰•辛格•沙金特（John Singer Sargent,1856-1925）美國藝術家，因為描繪了愛德華時代的奢華，所以是「當時的領軍肖像畫家」。一生創作了 900 幅油畫， 2,000 多幅水彩畫，以及無數幅素描畫、炭筆畫。畫作描繪他遊歷世界各地時的所見所聞。他要畫看到並且是親身經歷到的。在其舞蹈繪畫作品中，以他靈敏的耳朵及眼睛，對音樂的吸收正如對繪畫的展示，他的轉換力正是將看到的和聽到的都靈活表現在畫面上。充分將其對音樂敏感度及銳利的觀察力轉換在畫布上，將音樂舞蹈與繪畫融為一體，他作畫猶如彈琴，全在於個人具有雙方面的優異能力。《El Jaleo》這張作品(圖 2-19)，無論是光線、速度與空間感，都帶領著觀者的視覺隨著舞者的擺動跳躍起來，彷彿聽到音樂的節奏。沙金特喜歡及精通音樂，有關音樂舞蹈的畫題一點都不陌生，能夠掌握住舞蹈和樂曲的精髓。藉由他所創作的人像畫，可瞭解沙金特的為人處事與面對作品的態度，畫面中的每一個角落，沙金特都用心地掌控；畫面上畫筆的飄移軌跡如同他在彈奏的音符，透過精緻的構圖安排，讓筆調在畫面中呈現出人物模特兒的生命力。沙金特造型用色準確，運筆果斷流暢，一氣呵成。. 圖 2-19 沙金特《西班牙舞》(El Jaleo)1882,油彩,232×348cm,波士頓美術館藏 19.

(27) 沙金特之於筆者的研究筆者鍾情於人物題材，對於沙金特運用油彩瀟灑流暢的筆觸甚為嚮往，其繪畫風格是筆者致力效法的對象。看他的畫總是令筆者精神振奮產生共嗚，雖然技巧與眼光猶有不及，卻感到與他在審美觀或性格上有某種共通之處。藉著人物的表情與動作，將人物的性格刻劃得極鮮明。率性和富節奏感的筆觸將西班牙舞的現代感與情感刻劃的維妙維肖，筆者從其作品中學習到筆觸應要有細微的變化才會使畫面空間具有延續性，所有的繪畫風格皆有其一定的規律。 4.索羅亞(Joaguin Sorolla Bastida,1863-1923)西班牙具有オ氣的陽光畫家，善於表現人物和風景，也創作以歷史為題材的大型油畫，畫中散發出陽光和熱情，豐富的色彩使畫面鮮豔明快，自然的筆觸表現地中海耀眼的光線灑在沙灘人物身上的色彩效果，不僅捕捉了色彩與光線之美，也傳達了對生命無盡的喜悅。從社會寫實風格、改革民情風俗畫，到嘗試野獸派畫風，加上攝影的影響，索羅亞不停的探究繪畫的內容與形式，創造出屬於自己獨特的繪畫語彙和風格。追隨他畫風的畫家們也形成「索羅亞風格」。除此還創作了豐富的肖像畫及一系列“西班牙各地風俗民情景觀”裝飾畫(圖 2-20、圖 2-21)。他精湛的技巧在美國、西班牙佔有一席之地。. 圖 2-20《賽維亞舞》1915 年,302×351cm 美國紐約西班牙文化協會藏. 圖 2-21《亞拉岡民間舞蹈霍達》1914 年,油彩畫布 349×300.5cm,美國紐約西班牙文化會藏 20.

(28) 索羅亞之於筆者的研究索羅亞對於當地舞蹈特色的了解充分表現在畫面中，彷彿身歷其境，敏捷準確地捉捕人物的神情與美國畫家沙金特畫風極為相近。筆者觀其畫易引起共鳴隨之起舞，筆者所描寫的是熟悉的舞蹈，因此在創作時不由自主會隨之起舞，或放著相對應之音樂。索羅亞對光的描寫與群舞構圖似乎把觀眾帶進畫中共舞，在其作品中說明了色彩是建立在光的條件下的概念，被稱為西班牙陽光畫家，筆者在閱讀其畫冊之後也嘗試用色彩描寫光線。 5.居斯塔夫‧牟侯(Gustave Moreau,1826-1898)法國象徵主義13畫家，引用神話的題材發展自己的繪畫，牟侯說：「我只信我看不見卻感覺到的，至於我的大腦，我的理性，只是過往雲煙，是可疑的現實；唯有內在的情感是永恆的，不可置疑的。」14。繪畫內容主要從基督教傳說和神話故事中取材；因此，作品往往包含著文學要素，被同時代的象徵主義作家和藝術家尊為先驅。《莎樂美》可以說是牟侯象徵主義典範的代表作品，它集中體現了象徵主義的繪畫特色。莎樂美是聖經中的一個美女，因善舞贏得希律王的歡喜，在母親的教唆下向國王要約翰的人頭，約翰因此被殺。《在希律王前跳舞的莎樂美》(Salome Dancing before Herod) (圖 2-22)這幅畫表現的正是莎樂美在希律王面前跳舞的情景，身上的薄紗與飾物流露出一股異國風情，營造出一種既真實又陰森恐怖的詭異氛圍，寶石般的璀璨的用色創造出夢幻般的情緒，繁瑣的服飾和宮殿的裝飾花紋都顯出印度的情調。這個敘事性題材深受許多畫家的喜愛。. 13. 象徵主義(Symbolism)是十九世紀末期流行於歐洲(主要是法國)的藝術思潮，是一項非組織嚴密的運動，與法國詩壇的象徵主義運動有關聯。它的產生是對印象派藝術和寫實主義所標榜的原則的反動，企圖用視覺形象表達神秘和隱蔽的感覺。 14 李明明《法國近代藝術：踏出沙龍‧走向現代》。台北市：藝術家發行,2011 年,頁 84。 21.

(29) 圖 2-22 牟侯《在希律王前跳舞的莎樂美》(Salome Dancing before Herod)1876,油畫 142103cm 美國加州大學洛杉磯分校哈默博物館 Armand Hammer Museum of Art, Los Angeles, California. 牟侯之於筆者的研究神話題材的繪畫敘事性及隱喻性是筆者所欲嘗試的畫題，牟侯的作品充滿神秘感，易引人嚮往，在筆者作品中亦嘗試將這種神祕感與層次隱藏在作品中。 6 朱德群（Chu Teh-Chun,1920-2014）像一位色彩詩人，其繪畫色彩絢麗，光影迷離，引人走進一個超脫客觀的意象世界。在變換複雜的空間構成和具有書法韻味的點線揮灑之間。朱先生的油畫中蘊涵了深厚的中國藝術精神，以忘我的情懷達到物我交融的境界。把東方藝術的細膩與西方繪畫的濃烈融會得最成功的畫家。繪畫風格到法國後從寫實轉為抽象，經常用矩形色塊堆砌，如同山城夜景，明暗對比極其強烈，具有獨特的藝術風格。他曾說：「林布蘭特的作品到了晚年可謂爐火純青，發揮的自由到了隨心所欲的十全十美境界。…更堅定了我的看法，不管畫什麼樣的畫，應該誠懇努力向『質』方面發展，以達最高水準，方可永恆存在。」亦說：「每個人都有自己的風格，這種風格可以慢慢轉變，但不會是今天一個樣，明天另一個樣。畫家的工作必須堅持自己的見解，最重要的則是誠懇。只有誠懇，才能畫出自己的東西。」「要誠懇，不要有功利心。有功利心將使作品流於浮表，失去內涵。 22.

(30) 藝術的道路是艱苦的，要有修道士精神，日夜揣摩，再三思考。除了繪畫基礎外，還要充實自己的學識和各方面的修養，如文學音樂等，這樣才能慢慢形成自己的風格。就我自己而言，我喜歡寫毛筆字，喜歡唐詩，尤其喜歡南唐後主李煜的詞，中國的詩詞太美了！」他的畫是雙重靈感下的感情流露。鑽研繪畫近半世紀，他以中國水墨，書法的豐富內涵，創造了一個詩意的自然空間，將中國象外之象的禪的意境為西方繪畫注入了新的生命，作品適當掌握光的運用，使畫面充滿活力。並根據傳統中國詩、書、畫合一的觀念，融會了林布蘭、塞尚及迪詩托等人的畫風。早期有 20 年具象創作經驗的朱德群，自述是到巴黎留學時受到 Nicolas de Steal 的啟發而由具象轉向至抽象創作。畫風自由奔放，用筆帥氣豪放。抽象繪畫自成一格，是中國水墨畫的寫意意趣和概念的延伸。仿佛已能自由地表現出心中流露的情感，畫中自有一個廣大的空間引領觀者入內神遊。(圖 2-23)朱德群的繪畫充滿詩意的氣質，用色兼容沈穩奔放，線條飛騰有如狂草，具有東方藝術的細膩與西方繪畫濃厚而重的色彩，極具中國水墨山水與書法的逸趣。他的抽象繪畫是一種自然的流露，顫動的、熱情的，是一種抒情的奉獻，低聲傾訴生命的奧祕。(圖 2-24). 圖 2-23 朱德群《舞韻》116×92cm 布面油畫, 私人收藏. 圖 2-24 朱德群《狂草》. 朱德群之於筆者的研究朱德群的繪畫融會中西美術理念，孜孜不倦於藝術創作上的態度趨於內省性。明確注意到精神內涵的重要性。筆觸、光和色彩明暗構成畫裡的空間結構，對朱德群而言，作畫主要是為了表現出奔放的感情和對自然的感應，一切靈感來自于自然，對景物有所感才去畫心中的感受。筆者於朱先生作品中領悟到用色彩堆砌空間的要領，自由奔放的筆觸揮灑自如絲毫不受空間限制，於抽象畫中看到非常扎 23.

(31) 實的寫實功力，繪畫無捷徑，風格的建立是漸進的且須內外兼修，作品才能不會流於形式的描繪而已。筆者於作品中參考朱先生的用色與空間氣氛的營造，抽象畫是建立在扎實的具象基礎之上，真正的畫家要經歷時間的考驗。 8 蘇憲法（1948 年-）創作不拘泥風格所限，自由出入於寫景與抒情之間，成就不少當代傑出的藝術家，也是台灣美術向前進的幕後推手，作品具歐洲的風格，畫風灑脫色彩明亮，筆觸輕快靈活，創作不拘泥風格所限，自由出入於寫景與抒情之間。善於應用色彩表達賓主關係，部分作品揚棄輪廓，超越形象，在平面圖形與空間物體之間取得平衡，企圖追尋一種與自然相通、渾然天成的氣息。擅於經營色相間的和諧關係，與點線面的交織趣味。. 圖 2-25 蘇憲法《西湖水舞》2010,油彩、麻布 60.5×91cm,私人收藏. 蘇憲法之於筆者的研究視覺透過舞台燈光光源指引朝向在綠色背景襯托下更鮮豔的紅色舞衣，也是視覺的焦點。豐富的色調及流暢的筆觸，駐足畫前在視覺上彷彿感覺畫筆在畫布上跳舞，令人不想離開移動視覺。筆者於蝶舞系列用色之靈感，即得自於《西湖水舞》這張作品，運用補色並置在視覺上產生跳動的感覺。. 24.

(32) 第二節舞蹈美學要如何欣賞舞蹈藝術之美？自十八世紀中葉德國哲學家亞歷山大‧鮑姆嘉登（Alexander Baumgarten,1714-1762）根據希臘語中感知的 aisthanomai 創造了美學（Aesthetics）這個術語，並把它作為他所創造的一個知識領域的名稱，這是一種通過混和著情感的感官體驗而獲得的知識。15並將其定義為美的藝術的理論之後，有關藝術與美的問題，理所當然的要在美學中尋找答案。筆者在實際參與舞蹈表演及欣賞活動時常有迷思。希望藉由理論的探索與實例的對照，引導觀者重新思索舞蹈藝術的本質，更深入體會舞蹈藝術的價值。德裔藝術史學家克里斯特勒(Paul Oskar Kristeller,1905-1999)在其《現代藝術體系》（The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I 1951）一文中指出，對藝術進行分類是十八世紀以後的事，雖然舞蹈與戲劇也偶被提及，但當時所謂五大藝術係指繪畫、雕塑、建築、音樂和詩。舞蹈美學長期被忽略在藝術分類的主流之外。經過舞蹈界努力經營，舞蹈藝術得以在所有藝術領域中佔一席重要地位。舞蹈美學 aesthetics of dance 是哲學的一個分支，以審美經驗為中心，研究舞蹈美學的本質和特徵、舞蹈創作和欣賞的心理特點及舞蹈與現實生活的審美關係。凡有關舞蹈審美特性的問題都是舞蹈美學研究的重點。現代派舞蹈實踐家鄧肯 Isadora Duncan,1877-1927)16說：「舞蹈是身、心、靈三者的有機結合」她從古代雕塑、繪畫中找到了她認為理想的舞蹈表現方式：身著長衫,赤腳,動作酷似樹木搖曳或海浪翻騰。她從古典音樂中汲取靈感追求“可以通過人體動作神聖地表現人類精神”的舞蹈。她認為技巧會玷污人體的自然美，動作來源於自我感覺，舞蹈應自始至終都表現生命。現代派舞蹈理論家馬丁（1893-1985）17：「舞蹈的目的在於使個人經驗外化」、朗格（Langer）：「舞蹈是虛的實在，是來自演員的表演」「舞蹈動作具有自身的涵義和思想」這些不同的說法啟發我們進一步思考和探索舞蹈特性和動作本質的奧秘。. 15. 16 17. Mark Getlein 著，《與藝術相伴》，2011 年 p48 伊莎朵拉·鄧肯(Isadora Duncan)美國女舞蹈家、編導、教師,現代舞的先驅。. 約翰‧馬丁是美國舞蹈理論家、批評家。1927 年起一直擔任《紐約時報》舞蹈專欄評論家達. 35 年之久，寫下了大量的評論文章及舞蹈史論專著。在美國現代舞蹈發展史上佔有重要地位。 25.

(33) 十八世紀德國哲學家康德（Immanuel Kant, 1724-1804）主張美是一種不涉及利害關係，不帶任何慾念與概念的單純快感或滿足感。「美」可被視為獨立於批判或主體性的一個類別。康德相信人們可以在自然界和藝術當中發現純粹的美，這種美是普遍性，非專屬於特定的文化或個人符碼。換句話說，他覺得某些東西具有必然和客觀的美。在康德的觀念裡，美只涉及觀賞對象的外在形式，例如大自然單純的景色、不涉及主題性的紋飾或素描等。現代藝術理論家葛林柏格（Clement Greenberg,1909-94）即以康德的美學為基礎，強調藝術的純粹化、抽象化，成為二十世紀上半期現代藝術的主導。葛林柏格的理論造就了抽象表現主義畫家帕洛克（Jackson Pollock,1912-1956）的《聚合》(圖2-26)。這種只有色彩線條，沒有具體主題情節的繪畫，正是康德美學的具體呈現。. 圖 2-26 帕洛克《Number 31》,1950 油彩．畫布 oil on canvas 269.5 x 530.8 cm 美國紐約現代美術館 Museum of Modern Art, New York. 美國近代哲學家朗格（Langer,1895-1982）18在《情感與形式》（Feeling and Form）一書中指出，當人類的情感藉由技術的極致而得以展現時，藝術於焉產生。她認為技術是創造情感表現形式的媒介（Technique is the means to the creation of expressive form）；而藝術是人類情感符號的創造（Art is the creation of forms symbolic of human feeling）…藝術是一種創造（create）而不是製造（produce），而「美的創造必需植基於人類的想像力，技術與藝術最大的差別在於情感的表現」，一是藝術家的自我情感表達，二是藝術家觀念的表述或呈現。後者類似於一種符號（sign）的功能，那才是藝術的價值所在。她認為舞蹈所展現的是精神靈魂的力量而非物質肉體。舞蹈藝術的價值是在展現編舞者的個人情感或生活經驗的理念（idea），不在表達舞者偶發的情緒，用象徵性的意象轉換成觀眾可以感知的 18. 蘇珊‧朗格,美國符號論美學家系統地發揮了凱西爾的符號論，使符號論美學自成一派。 26.

(34) 表現形式。筆者認為畫布即舞台，所要表現的精神內涵與想像力是一致的，舞蹈繪畫可以將舞蹈的美學價值發揮至極致。舞蹈交響化，是當今世界舞蹈創作和舞蹈美學的主流與舞蹈藝術的審美特性。表現再現抒情與哲理的關係，70~80年代美國和加拿大學者繼蘇珊‧朗格之後，運用符號論和資訊論的原理，對舞蹈進行哲學的研究，阿恩海姆用格式塔心理學 19. 的「異質同構」等觀點解釋舞蹈形式及內涵，為我們展示新的研究角度。「異. 質同構」是「格式塔」心理學的理論核心，這個學派的代表人物是美國現代心理學家魯道夫‧阿恩海姆。重新建構藝術本體，用形式而不是用社會文化關系解釋藝術，這是西方現代美學的一個重要傾向，但各個學派所用的方法不盡相同，蘇珊‧朗格用的是生理學（生命科學），阿恩海姆用的是心理學。格式塔心理學派認爲在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式之間，有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的“力”的作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經驗，這就是“異質同構”。正是在這種“異質同構” 的作用下，人們才在外部事物和美術品的形式中直接感受到活力、生命、運動與平衡等性質。筆者認為「異質同構」概念為藝術創作注入一股活水。舞蹈畫面與舞蹈構圖是同一層面的另一方面，但相輔相成，不斷地進行連接和變化，共同塑造生動完美的藝術形象，舞蹈與繪畫藉由基底材與媒介劑宣洩情緒、或為敘事或裝飾以發揮其特有的作用。舞蹈美學如何轉化成繪畫語言?筆者從鄧肯與瑪莎葛蘭姆的觀念與精神中得到領悟。伊莎朵拉‧鄧肯的舞蹈是用人體構成，但她用人體創造出來的意象常常是自然界的形態，她稱自己的動作來源是大海的波浪，而不是內心的衝突，主張舞蹈應建立在自然的節奏和動作上，以本能的舞蹈節奏詮釋音樂。她從繪畫、詩歌、音樂、雕塑、建築等各種藝術中吸取營養，將解釋性舞蹈提高到創造性的藝術地位。其美學思想核心是：美即自然。藝術來源於大自然，藝術家必須向大自然學習，遵循自然法則。學習舞蹈是「觀察自然，研究自然，理解自然，然後努. 19. 藝術心理學是藝術與心理學的交叉學科，主要從藝術創作和欣賞兩個角度研究人類在藝術活動中的心理機制。最著名的藝術心理學是格式塔心理學(Gestalt Psychology)，又稱完形心理學，格式塔是德文 Gestalt 的譯音，意即「模式、形狀、形式」等，意思是指「動態的整體（dynamic wholes）」集大成者為魯道夫·阿恩海姆(Arnheim)，其學說重在腦波力場與視覺反應的關係。。 27.

(35) 力表現自然。」20即「師法自然」學藝之人都知道的道理是一樣的。她透過仔細觀察窗前棕櫚樹在晨風中的顫動，創造出一種胳臂和手指輕微抖動的舞蹈動作。她觀看海浪翻滾、樹木搖擺等波浪式運動，悟出了貫穿萬物之中的「以波浪曲線為特點的節奏」她認為，舞蹈家的任務是在自然界中尋找最美的形體，並發現其內在精神相一致的動作。她主張把人體從華麗的衣飾中釋放，借鑒希臘的雕塑和甁畫(圖2-27)及古典音樂中汲取靈感，找到一種身穿薄紗，赤腳露腿的舞蹈形式，鄧肯甚至模仿古希臘陶器和浮雕上的人物動態來編舞 (圖2-28)，從古希臘陶器和浮雕上的人物形象和姿勢看出，他們的動作都含有另一個動作的暗示(圖2-29)，因為古希臘人是自然法則的最好學生。鄧肯在佛羅倫斯面對波提切利的名畫《春》（Primavera）21沉思的結果後來編成一個舞蹈名為《未來之舞》(圖2-30)。她認為「動作不是舞蹈的目的，只是手段而已」人體只是一種媒介，其「目的是要表現人類靈魂中最崇高也是最內在的各種情感」。. 圖 2-27 古希腊彩陶罐上的狄俄尼索斯的圆舞，公元前 540 前 415 年的舞蹈文物. 20. 圖 2-28 鄧肯模仿古希臘陶器和浮雕上的人物動作，翻攝自舞蹈美學鑑賞，頁 130. 圖 2-29 古希臘瓶畫上畫的大都是人物故事畫,這些人物故事畫大多是有典故來歷,出處大多是史詩、神話和戲劇. 鄧肯著《鄧肯論舞蹈藝術》，中譯本，p.129 《春》（Primavera）是義大利畫家桑德羅•波提切利創作於 1482 年的名畫。1482 年他以詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為美第奇別墅所畫。這幅畫和《維納斯的誕生》一起，成為波提切利一生中最著名的兩幅畫作。現藏於義大利佛羅倫斯的烏菲茲美術館。 28 21.

(36) 圖 2-30 鄧肯《未來之舞》. 鄧肯的美學思想深受柏拉圖、尼采等人的影響。如果我們探究舞蹈的真正泉源，走向自然的話，便會發現，未來的舞蹈就是往昔的舞蹈，即那永恆的舞蹈，他始終沒有改變，也不會改變。就如同潮汐、風以及大自然的運動般從未改變，一直就是那樣和諧。自然界的運動無一不依賴於符合於運動著的形體，馬的活動符合馬的形體，人體的活動當然也符合人的形體以表現人類最崇高、最美好的理想，我們透過舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。透過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們，在內部身體活動著，這是一切藝術的使命。古希臘人在他們的繪畫、雕刻、建築、文學、舞蹈和戲劇裡是根據自然運動形態創造出人體運動形態。古希臘不僅是民族的或個別的藝術，而是全人類的永恆藝術。人類最初關於美的觀念就是在欣賞勻稱的人體形態時得到的。對舞蹈家而言藝術媒介即人體。靈魂的語言是透過身體的自然動作給予表達，因此達文西會發出：「人體是大自然中最完美的東西」的感嘆。真正具有美感的人體線條始終是傾向於動態的，即使在靜態中也如此。然而真正具有美感的線條又始終是傾向於靜態中的動態，即使在最快速的運動中也是如此。就是這種動態中的靜態，使運動有了永恆的性質。除非動作富有連貫動作暗示性，否則，任何動作都不是真實的。鄧肯將生活中的波折、失望所有的消極因素皆因崇拜大自然、古希臘藝術的博大精深而得到轉化和昇華，這個過程又使她的藝術人格與品格，相應得到高度淨化和完美提高。這就是筆者於上一節所提到舞蹈繪畫的審美特徵--昇華的藝術美。 29.

(37) 提到動態線條之美，筆者認為米隆(Myron,active ca. 472-440 BC﹞的作品《擲鐵餅者》(圖 2-31)最能展現靜態中的動態美。充滿了人體是美與崇高的象徵。這件雕塑藝術的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關鍵瞬間，擴大了形象的時空表現力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術家把握住了從一種狀態轉換到另一種狀態的關鍵環節，達到了使觀眾心理上獲得「運動感」的效果，成為後世藝術創作的典範。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整個雕像身體自由屈伸和旋轉的軸心，同時又保持了雕像的穩定性。擲鐵餅者張開的雙臂象一張拉滿弦的弓，帶動了身體的彎曲，呈現出不穩定狀態，但高舉的鐵餅又把人體全部的運動統一了起來，使人們又體會到了暫時的平衡。整尊雕像充滿了連貫的運動感和節奏感，突破了藝術上時間和空間的局限性，傳遞了運動的意念，把人體的和諧、健美和青春的力量表達得淋漓盡致。體現了古希臘的藝術家們不僅在藝術技巧上，同時也在藝術思想和表現力上有了一個質的飛躍。這尊雕像被認為是「空間中凝固的永恆」，具體呈現出最完美的人體造型和瞬間動態，強烈動感與雕像的穩定感完美結合，體育精神和力與美的集合直到今天仍然是代表體育運動的最佳標誌。筆者由布格羅(William-Adolphe Bouguereau,1825-1905)的作品充分感受靜態人體之韻律感及動態美。(圖 2-32). 圖 2-31《擲鐵餅者》(Discobolus)約西元前 450 年大理石 152cm 高,國家博物館羅馬義大利 30. 圖 2-32《The Dance》1856 年,387×180cm 巴黎奧賽博物館.

(38) 舞蹈不僅是一門運用人體動作表現人類靈魂的藝術，並且是一種完美人生觀的基礎。筆者從經驗中得知古今中外偉大的藝術大師們都懂得，具有真正價值、無比崇高的典範就是大自然。鄧肯曾說如果有些舞姿聯想到藝術作品的形象，是因為他們同樣來自於自然的源泉。舞蹈家的任務就是在自然中尋找最美的形體並發現能表現這些形體內在的精神動作。畫家們師法自然，舞蹈家和雕塑家有許多共同之處，羅丹曾說：「雕塑不必複製古代的作品，雕塑家必須先觀察大自然的作品，然後才能從古代雕塑作品中發現如何把自然事物變為藝術品的途徑。」人體和心靈始終存在對應關係，柏拉圖跳過舞，古代共和國的官員也如此做，就是這種風氣使他們的思想高雅敦厚與萬世不朽。鄧肯的美學思想可以歸結為一句話：美即自然，強調藝術必須遵循自然法則。瑪莎•葛蘭姆（Martha Graham,1894-1991）被譽為「用現代舞刻畫人物心理活動的大師」。在現代舞歷史上的地位，如同畢卡索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973) 之於當代美術，史特拉溫斯基 ( Igor Stravinsky,1882-1971)之於交響樂的一樣重要，並稱為「二十世紀三大藝術巨匠」。是世界舞蹈史甚至是藝術史上一個傳奇人物，創造了自己的舞蹈形式、技巧、風格與觀點的舞蹈先驅者，在全世界現代舞的地位無可取代，也是現代舞蹈史上最早的創始人之一。成功地將藝術理念和肢體技法完美結合，從自身往內探索動作語彙，是第一個發現「收緊-放鬆」人體規律的藝術家，從人類的吸呼發展出這技巧，強調收與放(Contraction & Release)，吐氣時腹部收縮(contraction)，吸氣時延展脊椎(release)。她一生堅守兩項基本信條：「以身體形象客觀地表現我的信念」和「用舞蹈揭示內在的人」，葛蘭姆以關於美國的主題及希臘古典神話為兩大創作主題。貫穿她一百八十齣作品的是知其不可而為之的奮鬥精神。奮鬥，正是葛蘭姆生命的寫照。經過奮鬥之後採收的果實才是甜美的。從簡單的收腹運動，演變出外在肢體與內在情緒交融的舞姿，變化無窮的動作，發展出如同「生命打著拍子，流過人的身體一般」具有原創性的技巧與獨特的動作風格。強大的戲劇張力能直接表達人類內心的情感世界，直接運用舞者肌肉的力量、線條，自然的傳達人類情感裡的渴望。「瑪莎‧ 葛蘭姆」技巧可稱為西方現代舞的經典系統。葛蘭姆說：「舞蹈是一種生命狀態的演出」「我對觀眾理解我的動作並不感興趣，我感興趣的是他們對我動作的感覺。我要的是直覺，而非對理性的感覺」「我所必須知道的一切，都會顯現在我面前；我所需要的一切，也都會在適當的時 31.