試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第249、第285窟為中心

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(1)試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 1. 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心劉惠萍. 摘. *. 要. 本文以莫高窟第 249 與第 285 窟頂壁畫所見中國神話題材圖像為研究對象，以為其與中國傳統墓葬藝術，無論在題材內容或圖像功能上，都具有一定的繼承關係。文中藉由對莫高窟第 249 與第 285 窟頂壁畫所見中國神話題材圖像的考察與圖範溯源，以為這類圖像的形成，是受到魏晉南北朝時期佛教藝術對中國墓葬藝術的吸納與運用之風尚的作用，而將中國傳統墓室中代表「天上世界」的中國神話題材，運用到佛教洞窟之中，並以這種墓室中的「升仙圖」作為通往佛國淨土的象徵。. 關鍵詞：莫高窟第 249 窟、第 285 窟、中國神話、墓葬藝術、升仙圖. *. 國立東華大學民間文學研究所副教授. 1.

(2) 2 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. The Confluent Multiplications of Buddhist Arts and the Chinese Mythological Materials—Focusing on the Mogao Caves No. 249 and No.285. Liu Hui-Ping *. Abstract This essay aims to discuss the Chinese mythological elements as images in the mural No. 249 and No.285 inside The Mogao Caves, because no matter concerning on the materials contributed to contents or the picturesque functions, the successive relations between those mythological murals and the Chinese traditional tomb arts is hard to separate. Moreover, upon the researching and tracing back the original development of the Chinese mythological images found in the mural No. 249 and No.285 of The Mogao Caves, an idea of combining the cultivated outcome of this kind of image with the influential atmosphere appeared in the Wei- Jin- Southern and Northern Dynasties which functions the Buddhist arts as a general concept with the ingestion and multiplication of the tomb arts. As a result, the theme of “ascending to the upper world” represented in the Chinese traditional tombs. *. Associate Professor, Graduate Institute of Folk Literature, National Dong Hwa University. 2.

(3) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 3. cooperates with the presentation in the Buddhist grotto which also illustrates the symbol of arising to the nirvana shown in those pictures of “ascending of celestial being” in the tomb rooms.. Key words: Mogao Caves No. 249, Mogao Caves No. 285, Chinese myth, Chinese traditional tomb arts, pictures of “ascending of celestial being”. 3.

(4) 4 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 4.

(5) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 5. 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心劉惠萍. 一、前言敦煌藝術博大精深，它是在傳統的漢晉藝術基礎上，吸收融合外來藝術的營養，所創造出來的具有中國風格的民族民間佛教藝術。由於它融會古今技法、汲取了東西方的影響，因此能激盪出多元而豐富的藝術內涵，除了在中國及世界藝術史上佔有極重要的地位外，同時更是研究中古時期中外宗教、文化、藝術交流的重要資料庫。在敦煌石窟藝術中，又以壁畫最引人注目。其內容除了佛教的題材外，還出現了中國神話傳說中各種人物神怪形象的畫面。這類形象主要集中在莫高窟第 249 與第 285 窟中，在此二窟的天井部份，都大量出現了如東王公、西王母、伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀、玄武、雷神、礔電、風伯（飛廉）、雨師（計蒙）、開明、禺強、烏獲、羽人……等中國古典神話中的神靈，與代表佛教世界的須彌山、. 5.

(6) 6 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 摩尼寶珠、阿修羅及飛天等一起出現，構擬出一幅眾神雲集的神仙世界。對於這類圖像，歷來學者關注者不少。或有針對單一洞窟進行考釋者 1；或有對於特定圖像母題加以考索者 2 。其中，有認為窟頂圖像屬佛教圖像者 3 ；亦有打破純佛教的解釋，以為這類圖像是佛教中國化的結果，乃佛教藝術與中國固有文. 1. 關於莫高窟第 249 窟窟頂壁畫，相關的研究如賀世哲：〈敦煌莫高窟第二四九窟窟頂西披壁畫內容考釋〉，《敦煌學輯刊》第三期，1983 年，頁 28-32。段文傑：〈略論莫高窟第 249 窟壁畫內容與藝術〉，《敦煌研究》1983 年第 3 期，頁 1-9。段文傑：〈道教題材是如何進入佛教石窟的──莫高窟 249 窟窟頂壁畫內容探討〉，收入段文傑：《敦煌石窟藝術論集》，蘭州：人民美術出版社，1988 年，頁 318-334。李淞：〈敦煌莫高窟第二四九窟窟頂圖像的新解釋〉，敦煌研究院編：《1994 年敦煌學國際研討會文集──紀念敦煌研究院成立 50 週年》（石窟考古卷），蘭州：甘肅民族出版社，2000 年，頁 94-115。小山滿：〈敦煌莫高窟第二四九窟的窟頂壁畫〉，敦煌研究院編：《1994 年敦煌學國際研討會文集──紀念敦煌研究院成立 50 週年》（石窟考古卷），蘭州：甘肅民族出版社，2000 年，頁 116-123。〔日〕齊藤理惠子著、賀小萍譯：〈敦煌第 249 窟天井中國圖像內涵的變化〉，《敦煌研究》2001 年第 2 期，頁 154-161。而關於莫高窟第 285 窟窟頂壁畫的研究則有：段文傑：〈中西藝術的交匯點──莫高窟第二八五窟〉，敦煌研究院編：《1994 年敦煌學國際研討會文集── 紀念敦煌研究院成立 50 週年》（石窟藝術卷），頁 52-87。敦煌研究院編：《敦煌石窟藝術．，江蘇省：江蘇美術出版社，1998 年，頁 10-25。莫高窟二九六窟》. 2. 如孫作雲：〈敦煌畫中的神怪畫〉，《考古》1960 年第 6 期，頁 24-34 頁。胡同慶：〈莫高窟早期龍圖像研究〉《敦煌研究》1988 年第 1 期，頁 9-17。〔日〕田中知佐子：〈敦煌莫高窟の「龍車•鳳車図」について〉，《佛教藝術》2003 年 7 月號，頁 85-109。殷光明：〈從敦煌傳統神話題材的演變看佛教的中國化──以伏羲、女媧圖像為中心〉，《藝術學》第 21 期，2004 年 1 月，頁 41-65。. 3. 如小山滿〈敦煌莫高窟第二四九窟的窟頂壁畫〉一文乃將早期彌勒經典的思想連結至二四九窟的窟頂壁畫圖像的意義之上，以此觀點進行詳細的圖文對照，因此認為二四九窟窟頂壁畫乃「雄偉、豐富、有趣的彌勒世界」參小山滿：〈敦煌莫高窟第二四九窟的窟頂壁畫〉，頁 122。齊藤理惠子〈敦煌第 249 窟天井中國圖像內涵的變化〉一文則提出神仙圖像被視為一個要素融入佛教世界，且圖像因融入佛教世界而失去原本意義。參〔日〕齊藤理惠子著、賀小萍譯：〈敦煌第 249 窟天井中國圖像內涵的變化〉，頁 160。. 6.

(7) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 7. 化的一種結合 4 ，或三教會通下的體現 5 ，而這一類主題出現的意義重大，反映了漢族傳統在敦煌地區的影響。由於這類圖像與漢晉以來的墓葬裝飾，無論在主題或構圖上，都有著極大的相似性。尤以近年來，由於敦煌佛爺廟灣西晉壁畫墓以及酒泉丁家閘十六國壁畫墓的發掘，似為這類圖像題材找到了源頭 6。因此，始有不少學者注意到其與中國. 4. 段文傑：〈敦煌早期壁畫的民族傳統與外來影響〉，《文物》1978 年第 12 期，頁 8-20。史葦湘：〈敦煌佛教藝術產生的歷史依據〉，《敦煌研究》1982 年試刊第 1 期，頁 129-151。段文傑：〈略論莫高窟第 249 窟壁畫內容與藝術〉，頁 6。段文傑：〈道教題材是如何進入佛教石窟的──莫高窟 249 窟窟頂壁畫內容探討〉，頁 318-334。段文傑：〈中西藝術的交匯點-──莫高窟第二八五窟〉，頁 58。李淞：〈敦煌莫高窟第二四九窟窟頂圖像的新解釋〉，頁 94-115。馬世長：〈交匯、融合與變化──以敦煌第 249、285 窟為中心〉，收入巫鴻主編《漢唐之間文化藝術的互動與交融》，北京：文物出版社，2001 年，頁 299-314。殷光明：〈從敦煌傳統神話題材的演變看佛教的中國化──以伏羲、女媧圖像為中心〉，頁 41-65。. 5. 如賀世哲〈莫高窟第 285 窟窟頂天象圖考論〉一文認為圖像的出現與南北朝時期的儒、釋、道三教合一的思潮有密切關係，參賀世哲：〈莫高窟第 285 窟窟頂天象圖考論〉，《敦煌研究》1987 年第 2 期，頁 7。梁尉英：〈三教會通──北周第二九六窟的內容和藝術特色〉，敦煌研究院編：《敦煌石窟藝術．莫高窟第二九六窟》，南京：江蘇美術出版社，1998 年，頁 19-22 。. 6. 佛爺廟灣墓葬距離敦煌莫高窟最近處只有 3、4 公里，畫像磚內容出現許多中國傳統的神禽瑞獸，包括有青龍、白虎、朱雀、玄武、大鯢、飛魚、方相、羽人、托山力士，以及像李廣射虎、射羊、射牛等圖像。其中如佛爺廟灣Ｍ37︰9-1 號畫像磚的李廣騎射圖。與莫高窟 249 窟窟頂北披的射虎圖如出一轍；而Ｍ37︰4-2 的朱雀，與莫高窟 249 窟窟頂東披的孔雀、朱雀；285 窟窟頂南披的朱雀，造型、神態亦極相近；其他一些圖像如：青龍之身與壁畫中的開明之身等相似，墓畫力士與某些壁畫中藥叉相近，墓畫赤雀與壁畫中的鳥相近，墓畫雙首翼獸與壁畫虎較相近，墓畫白象與壁畫中白象不無相似之處;墓畫中的伏羲女媧圖與壁畫中的相似；墓畫中的車、牛與壁畫中的車、牛，墓畫中的一些人物與壁畫中的世俗人物等，均有相近之處。此外，如十六國時期的酒泉丁家閘五號壁畫墓前室的天井，也繪滿了神仙與祥瑞等圖像，尤其是壁畫頂端所繪西披的西王母與東披的東王公，與飛馳的神馬、白鹿和羽人等圖像，與敦煌 249 窟具有相似性。因此，如楊雄等先生便認為西晉墓畫的這一些畫樣，是敦煌壁畫中同類壁畫的畫樣，西晉墓畫是敦煌. 7.

(8) 8 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 傳統墓葬藝術之間的關係。其中，最早指出這類圖像與中國墓葬藝術之關聯性的是孫作雲的〈敦煌畫中的神怪畫〉一文，文中分別對於敦煌壁畫中所出現的雄虺、玄武、飛仙、飛廉、方相、東王公、西王母等圖像，進行文獻與圖像的考索 7 。而段文傑在其〈略論莫高窟第 249 窟壁畫內容和藝術〉一文中對 249 窟的壁畫、圖像進行研究，也指出此類圖像的來源為「墳墓」8 。李淞的〈敦煌莫高窟第二四九窟窟頂圖像的新解釋〉則也提及了其中如龍鳳車、開明獸及射虎的圖像，都與漢代墓室畫像有著極大的相似性 9。此外如胡同慶的〈莫高窟早期龍圖像研究〉一文，也指出 249 窟的御車之龍在構圖形式與沂南畫像石中的御車之龍形式相同 10。至於日人田中知佐子的〈敦煌莫高窟の「龍車．鳳車図」について〉一文，則將莫高窟中的龍車、鳳車圖作品作統整，並結合漢畫像石等文物加以考證 11 。由此可見，莫高窟第 249 與 285 窟窟頂壁畫不僅有源自於中國的傳統，且與墓葬藝術之間關係密切。然而，墓葬中的這些題材，大多源自於傳統的神話，其之所以運用在中國古代的墓葬之中，以及後來的敦煌佛教洞窟，事實上與相關題材的神話意涵，實有密切關係。故本文擬針對莫高窟第 249、285 二窟窟頂壁畫所見中國神話題材作進一步地考索，就其與中國傳統墓葬藝術之間的關係作溯源工作，並從魏晉南北朝佛教藝術與中國傳統墓葬藝術的相互融攝現象來觀察，尋繹佛教洞窟中之所以出現中國神話圖像的動因。希望能藉此以探討中國傳統神話在不同時空的變貌、功能轉化. 壁畫的源頭之一。參楊雄：〈敦煌西晉墓畫——敦煌壁畫的另一源頭〉，《內蒙古社會科學》（漢文版）2005 年第 1 期，頁 60-63。 7. 孫作雲：〈敦煌畫中的神怪畫〉，《考古》1960 年第 6 期，頁 24-34。. 8. 段文傑：〈略論莫高窟第 249 窟壁畫內容與藝術〉，《敦煌研究》1983 年第 3 期，頁 6。. 9. 李淞：〈敦煌莫高窟第二四九窟窟頂圖像的新解釋〉，頁 95-96。. 10. 胡同慶：〈莫高窟早期龍圖像研究〉，《敦煌研究》1988 年第 1 期，頁 9-17。. 11. 〔日〕田中知佐子：〈敦煌莫高窟の「龍車．鳳車図」について〉，頁 105。. 8.

(9) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 9. 與意義。. 二、莫高窟第 249、285 窟中國神話題材的圖像溯源. 莫高窟第249窟與285窟皆為西魏時期洞窟 12，二窟形式大致相同，皆呈平面方形，覆斗形頂。兩窟壁畫內容中，最富特色、最有意趣的則是窟頂四披的壁畫。 249窟窟室正壁上方為西披，主體畫阿修羅手擎日月，身後為須彌山；東披頂是摩尼寶珠；南披主體畫是西王母；北披為東王公。窟頂中心飾垂蓮藻井，四周則畫有雷神、礔電、雨師、風伯、青龍、白虎、朱雀、玄武、飛廉、禺強、開明、烏獲、金翅鳥王、羽人、飛天、仙人、力士、天宮雜技、孔雀…等自然天象與祥瑞圖像 13 。同樣地，在285窟的窟頂也有相似的圖像。窟頂壁畫除了東、西、南、北四披最上層都以一個摩尼寶珠為中心外，東披的摩尼寶珠兩側有伏羲、女媧，四周則也出現了與249窟形象相似的雷神、礔電、雨師、計蒙、飛廉、朱雀、開明、千秋、鳥獲、乘鷥仙人、飛仙、羽人、持幡童子、飛天、……等神仙及祥瑞 14。這些中國神話中的神仙及祥瑞，與代表佛國世界的須彌山及神靈，組成一個中西神. 12. 莫高窟第 285 窟窟頂有西魏大統四至五年（西元 538~539 年）墨書題記，249 窟雖無明確的造窟供養發願文和文獻記載，但從洞窟形制、壁畫內容和藝術風格看，其營建時間大約也在西魏時期。. 13. 參楊雄編著；吳健攝影：《敦煌石窟藝術．莫高窟第二四九窟附第四三一窟》，南京：江蘇美術出版社，1995 年。. 14. 參段文傑編著；吳健攝影：《敦煌石窟藝術．莫高窟第二八五窟》，南京：江蘇美術出版社，1995 年。. 9.

(10) 10 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 靈共存的天宇。。從此二窟四披的圖像來看，其中除了如須彌山、阿修羅、摩尼寶珠及飛天等為典型的佛教題材外，其他如東王公、西王母、伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀、玄武、雷公、礔電、風伯、雨師、飛廉、計蒙、開明、禺強、烏獲等，皆為中國古典神話的神靈。過去，相關的研究者早已指出這些神話內容與魏晉十六國河西走廊的墓葬壁畫之間，有一定的繼承關係 15。然而事實上，這些敦煌石室中的中國神話題材，多是漢代墓葬藝術中常見的主題。在許多的漢代墓室中，都可以找到類似的圖像。茲舉數例，分述如下：. （1）東王公、西王母乘龍車、鳳車在 249 窟的南披上部中央，畫有一身著黑衣、乘三鳳引車的女子（圖 1），鳳車上飄揚著以細長飾帶組成的藍色旗幟，向著畫面的右側即向西前進，女子前方站一著紅袍人。鳳車前方有天人和乘鳳仙人導引，後方也尾隨天人與乘鳳仙人。根據相關研究者的考證，認為此一乘鳳女子乃中國神話中的西王母 16。而北披上部雖破損嚴重，但仍可以看出與南披形成對稱的構圖。中央與南披的鳳車相對，畫一乘四龍所駕車的男子（圖 2），人物頭部及龍車上部脫落，龍車朝西行進，前方奔跑著乘龍仙人，後部靠下也畫乘龍仙人，相關研究者則認為此一乘龍男子為東王公17 。. 15. 殷光明：〈從敦煌傳統神話題材的演變看佛教的中國化──以伏羲、女媧圖像為中心〉，頁 41-65。楊雄：〈敦煌西晉墓畫——敦煌壁畫的另一源頭〉，頁 60-63。. 16. 參孫作雲：〈敦煌壁畫中的神怪畫〉，頁 31-32。段文傑：〈略論莫高窟第 249 窟壁畫內容和藝術〉，頁 1-9；又〈道教內容是如何進入佛教石窟的——莫高窟二四九窟窟頂壁畫內容探討〉，頁 1-16；俞美霞：〈畫像石與敦煌壁畫中的道教圖〉，王維梅主編《二十一世紀敦煌文獻研究回顧與展望研討會論文集》，台北：中華自然文化學會，1999 年，頁 104-158。. 17. 同前註。.  10 .

(11) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 11. （圖 1）249 窟南披．西王母. （圖 2）249 窟北披．東王公. 雖然，對於這一組圖像的認定，學者各有見解，除了有學者認為是道教的東王公和西王母外；也有學者認為這是道教的男上士與女上士 18。此外，還有學者認為此是佛教的帝釋天與帝釋天妃 19；另也有學者認為是佛法的守護神 20。然而，如果從這一題材的壁畫，也同時出現在莫高窟的北周第二九六窟、第二九四窟，以及隋代的第三O五窟、第四O一窟、第四一九窟、第四二三窟等窟，且都位於主室的龕頂或平頂等處。另外，在甘肅天水麥積山的北魏第一二七七窟藻井、龍門石窟的火燒洞券面上，也都出現了相同的題材。但至隋代以後，這類題材的壁畫就不復再見的情形來看，這類圖像極有可是在南北朝時期儒、佛、道三教會通的思. 18. 甯強：〈上士登仙圖與維摩詰經變——莫高窟二四九窟窟頂壁畫新探〉，《敦煌研究》1990 年第 1 期，頁 30-37。. 19. 史葦湘：〈敦煌佛教藝術產生的歷史依據〉，《敦煌研究》1981 年試刊第 1 期，頁 129-152。宿白：〈東陽王與建平公〉，載宿白著：《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996 年，頁 244-251。敦煌研究院的賀世哲在對述各種觀點進行綜合考論的同時，對道教題材內容的觀點則進行了質疑，進而認同帝釋天與帝釋天妃這一觀點。參賀世哲：《敦煌圖像研究· 十六國北朝卷》，蘭州：甘肅教育出版社，2006 年，頁 263-294. 20. 〔日〕齊藤理惠子著、賀小萍譯：〈敦煌第 249 窟天井中國圖像內涵的變化〉，頁 154-161。.  11 .

(12) 12 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 潮下，佛教將當時流行於民間的東王公、西王母運用在其壁畫藝術之中。 21 另外，從這類圖像中的人物乘龍車、鳳車形象來看，更可以在中國墓葬藝術中找到一些相關的線索。由於古代中國人相信乘龍可登天，故乘龍升天的圖像，在漢代墓室（圖 3）山東費縣潘家疃畫像．龍車升仙圖. 畫像中是常見的主題 22 。而大. 約是到了東漢，乘龍升仙的圖像漸漸由腳踩著龍的身軀而升仙，演變為舒服地坐在龍車上的形象。如在山東費縣潘家疃漢畫像石墓即出土一「龍車升仙圖」（圖 3） 23. 。畫面中刻有一車，雲氣車輪，其前刻三龍駕駛，車前有一輦，其上刻一神鳥，. 右刻一龍尾隨，明顯為仙人世界的象徵。此外，如四川新都縣畫像磚中也有類似的形象（圖 4） 24 。除了可乘龍車升仙外，在漢代畫像中，也有許多乘鳳車、虎車、魚車、鹿車升仙的。如陝北綏德延家岔東漢畫像石墓前室東壁橫額上便有乘鳳升仙圖（圖 5）. 21. 梁尉英：〈三教會通──北周第二九六窟的內容和藝術特色〉，梁尉英編著；宋利良攝影：. 22. 如西漢洛陽卜千秋壁畫墓的墓室頂，便繪有乘鳳乘蛇升仙之人，而年代略晚的洛陽淺井. 《敦煌石窟藝術．莫高窟第二九六窟》，南京：江蘇美術出版社，1998 年，頁 17-18。頭壁畫墓室脊頂的空心磚上，也有羽人乘龍的形象；參洛陽博物館：〈洛陽西漢卜千秋壁畫墓發掘簡報〉，《文物》1977 年第 6 期，頁 1-12。呂勁松：〈洛陽淺井頭西漢壁畫墓發掘簡報〉，《中原文物》1996 年增刊《洛陽考古發掘與研究》專號，頁 80。 23. 俞偉超主編：《中國畫像石全集3．山東漢畫像石》，濟南：山東美術出版社；鄭州：河南美術出版社，2000 年，圖版九一。. 24. 高文編：《四川漢代畫像磚》，上海：上海人民美術出版社，1987 年，圖版八六。.  12 .

(13) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 13. 25. 。該畫像部份殘損，但仍可大致看出畫. 面從左到右分為四組：第一組為一長鯨狀物尾微上翹，上乘二人，前面一個頭戴重疊尖帽的細腰馭者，一手控馭六繮，一手扶樹，後坐一長髮婦人，鯨兩旁是揚鞭. （圖 4）四川新都縣畫像磚. 飛馳的三個騎馬仕女和尾隨的二獸。第二組是乘三隻虎牽引的雲車；第三組則是一長鬚老者乘坐在一朵雲上，前駕三隻兔子，坐在雲前端的猴子，一手牽繮，一手舉桿作驅趕狀；第四組是為鳳、龍，騎鳳、仙人扛一長幡翱翔，三條龍昂首伸爪作奔騰狀，可惜殘缺不全。殘石右端為一宅第，門列雙闕，闕旁有兩羽人半走半飛，想是神仙的宮殿。畫面邊飾有翼虎與龍遙遙相對。. （圖 5）陝北綏德延家岔畫像石. 而莫高窟第 249 窟窟頂南北壁所畫的龍車和鳳車的下方，也畫有鯨和鯢的形象。馬世長等先生便認為這與傳顧愷之所作《洛神賦圖卷》中描繪的洛神所乘瑞獸牽引車輿外側的鯨、鯢湧動形象構圖非常相似 26。另外，十六國時期的佛爺廟灣 M133 號墓中也出土有大鯨和飛魚的畫像磚，寓意大體一致 27 。由此可見，這些可. 25. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 5．陝西、山西漢畫像石》，圖版一三七。. 26. 馬世長〈交匯、融合與變化──以敦煌第 249、285 窟為中心〉，頁 304。. 27. 甘肅省文物考古研究所編；戴春陽主編：《敦煌佛爺廟灣：西晉畫像磚墓》，北京：文物.  13 .

(14) 14 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 能都是一種對漢畫像的繼承。. （2）伏義、女媧在 285 窟東披的中央繪有二力士手捧摩尼寶珠，寶珠兩旁則各出現一鳥爪人身，手執規、矩和墨斗、胸前皆有圓輪，一輪中畫三足鳥，象徵日；一輪中畫蟾蜍，象徵月的神靈（圖 6、7）。學者普遍認為此乃中國神話中的伏羲和女媧。伏羲、女媧在漢畫像中是常見的題材，在許多漢代的畫像中，祂們多作人首蛇身，手執規、矩，或捧擎日、月的形象。而大約是到了魏晉以後，伏羲、女媧這二位中國神話中的創世大神則被佛教所借用，而轉化成為如來佛祖麾下掌管日、月的「寶吉祥」與「寶應聲」菩薩 28 。. （圖６）285 窟東披．女媧. （圖７）285 窟東披．伏羲. 出版社，1998 年，頁 71-71，圖版三一。 28. 如晉．道安的《二教論．服法非老第九》中便引有《須彌四域經》中對伏羲、女媧的敘述：「寶應聲菩薩名曰伏羲，寶吉祥菩薩名曰女媧。」此外，在法琳所撰的《辨正論》卷第五中亦云：「伏羲皇者應聲大士，女媧后者吉祥菩薩。依《須彌圖山經》及《十二游經》並云：『成劫已過入劫來，經七小劫也，光音天等下地肥，諸天項後自背光明，遠近相照，因食地肥，欲心漸發，遂失光明，人民呼嗟，爾時西方阿彌陀佛告寶應聲、寶吉祥等二大菩薩，汝可往彼與造日月，開其眼目，造作法度，寶應聲者示為伏羲，寶吉祥者化為女媧，後現命盡，還歸西方。』」據日人牧田諦亮的研究，《須彌四域經》乃佛教傳入中土後所造，其造作的目的是為了顯示佛教對道教的優越性而說的。參牧田諦亮著、楊白衣譯：〈疑經研究──中國佛教中之真經與疑經〉，《華岡佛學學報》第 4 期，頁 286。.  14 .

(15) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 15. 其中較特別的是，由於在神話傳說中，伏羲、女媧皆是「人首蛇身」或「人首龍身」，且在大部份的漢畫像中祂們亦作如此形象（圖 8）29。然而，莫高窟第 285 窟中的伏羲、女媧，卻都有一對鳥爪。「鳥爪」的伏羲、女媧形象，確實與文獻中的記載不符。然而，在 1996 年陝西榆林地區神木縣周圍出土的一東漢中晚（圖 8）四川成都市郊石棺畫. 期畫像石墓、編號M11 號的神木大保當漢畫像. 像．伏羲、女媧. 石墓左、右兩門柱上，卻發現了一對刻有長著鳥. 足的伏羲和女媧形象。伏羲在左，留著八字鬍，肩插羽毛，下著羽裙，頭戴羽飾朱冠，身著朱衣，手中執矩，胸前置日輪，日中繪有三足烏，腳下有一形體較小的青龍，身旁還有一直立持棨戟的青龍。與之相對的右門柱上段殘缺，繪有一同樣長著鳥足，頭綰雙髻，肩披羽翼，下著羽裙的女媧，祂一手持規，胸前置月輪，月內繪蟾蜍，腳下有一形體較小的白虎，左邊則又直立著一三爪執棨戟的白虎（圖 9）30 。這不但與莫高窟第 285 窟中的伏羲、女媧有相同的鳥足，而二位大神與四神及各種祥禽瑞獸共同組成畫面的構圖，似也有異曲同工之趣。. 29. 龔廷萬、龔玉、戴嘉陵編著：《巴蜀漢代畫像集》，北京：文物出版社，1998 年，圖版三五五。. 30. 陝西省考古研究所、榆林地區文物管理委員會：〈陝西神木大保當第 11 號、第 23 號漢畫像石墓發掘簡報〉，《文物》1997 年第 9 期，彩色插頁 1。根據發掘簡報所推測：M11 號墓兩門柱上手持規矩、胸有日月的人首鳥身像為句芒、蓐收，然據李淞等學者的考證，認為此二人首鳥身像為伏羲、女媧。參李淞：《論漢代藝術中的西王母圖像》，頁 162。賀西林：〈大保當 11 號漢畫像石墓門柱圖像辨正〉，《文博》2000 年第 6 期；賀西林：《古墓丹青──漢代墓室壁畫的發現與研究》，西安：陝西人民美術出版社，2001 年，頁 93。.  15 .

(16) 16 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. （3）四神：青龍、白虎、朱雀、玄武在 249 與 285 窟的窟頂，還都同時出現了青龍、白虎、朱雀、玄武等四神的形象。如 249 窟東披有龜蛇雜交的玄武（圖 10）；南披為振翼奔騰的白虎；西披是展翅欲飛的朱雀（圖 11）；北披畫昂首飛騰的蒼龍。據《三輔黃圖》云：「蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方」31 。四神乃中國神話中鎮守四方之神，在漢代墓室中，四神不僅具有鎮守四方的功能，同時還有辟邪祛惡的作用，正如許多漢代銅鏡銘文所說的：「左龍右虎辟不祥，朱雀玄武順陰陽。」 32 此外，. （圖 9）陝西神木大保當漢畫. 在漢代，四神也還經常被當作升天的載體或導護，如西漢文學家賈誼在其《惜誓》中就有「蒼龍蚴虯於左參兮，白虎騁而為右騑」33 的升天景象。因此，在漢代畫像中便經常出現刻有乘四神升仙的圖像。. 31. 漢．佚名撰：《三輔黃圖》卷三，四部叢刊三編本，台北：台灣商務印書館，1966 年據上海涵芬樓影印元刊本影印。. 32. 參羅振玉：《漢兩京以來鏡銘集錄》．「善銅鏡又三」，收入羅振玉：《遼居雜著》，1929 年上虞羅氏石印本。周世榮：〈湖南出土漢代銅鏡文字研究〉，《古文字研究》第十四輯，1986 年，圖 78「尚方作鏡之四」、圖 60「四神鏡」。另有些銅鏡則文字稍異，大柢意思相近，如亦有作「左龍右虎辟不祥，朱鳥玄武順陰陽」者，參清．高宗弘曆敕撰：《寧壽鑒古》卷十五．「漢尚方鑑六」，上海：上海古籍出版社，1997 年據民國二年上海涵芬樓石印寧壽宮寫本影印；清．馮雲鵬、馮雲鵷編：《金石索》卷六．「漢角王竟一」，此據國學基本叢書，台北：台灣商務印書館，1968 年。. 33. 宋．洪興祖：《楚辭補註》卷十一．〈惜誓〉，台北：天工書局，1989 年，頁 2217。.  16 .

(17) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 17. （圖 10）249 窟東披．玄武. （圖 11）249 窟西披．朱雀. 而在河南南陽麒麟崗的畫像石，畫面中央刻一天神正襟危坐、頭戴山形冠，可能為西王母。其四周由四神環繞，上為朱雀，下為玄武，左為白虎，右為青龍，畫左端刻女媧及南斗六星，女媧人首蛇身，懷中抱一圓輪，當為月輪；畫右端是伏羲及北斗星，伏羲亦人首蛇身，懷中抱一日輪，日中有陽烏（圖 12）34 。這幅集神仙靈獸與自然天象為一體的大型天象圖，與莫高窟第 249 與 285 窟窟頂壁畫一樣，將四神與東王公、西王母及伏羲、女媧等神靈和其他的祥瑞同繪窟室的最頂端，充分體現了漢代人對天上世界兼具理性與奇幻想像的理解。. （圖 12）河南南陽麒麟崗畫像石．西王母、四神、日月神. 34. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 6．河南漢畫像石》，圖版一二八。.  17 .

(18) 18 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. （4）自然天象神靈—雷神、礔電、風伯（飛廉）、雨師（計蒙）除了四神這類象徵天象的神靈外，249 與 285 窟窟頂也都同時出現了雷神、礔電、風伯（或飛廉）、雨師（或計蒙）等象徵自然現象的神靈圖像。249 與 285 窟的雷神都出現於西披，二窟的雷神作虎頭人身狀，鳥爪、臂生綠毛，奔騰於空中，作張臂運轉十二連鼓，象徵雷鳴隆隆之聲（圖 13、14）。與《論衡．雷虛篇》所說的：「圖雷之狀，累累儒連鼓之形，又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，又首推椎若擊之狀」35 的形象完全相符。同樣地，在山東臨沂的畫像石中，也有形象相同的雷神（圖 15），並與羽人、瑞獸同處於一個畫面 36 。. （圖 13）249 窟．雷神（圖 14）285 窟．雷神. （圖 15）山東臨沂畫像石．雷神. 除了雷神外，249 窟的西披與 285 窟的北披還出現了獸頭、人身、鳥爪、臂生羽毛，手執鐵鑽，猛力下砸的神怪（圖 16、17）。而 249 窟的神怪正居於雷神下方，應為閃雷神之意。此一形象，在漢畫像中尚未發現，然在美國波士頓博物館所藏北魏正光三年（西元 523 年）馮邕妻元氏墓志上，則有此一形象，榜題為「礔電」. 35. 黃暉撰：《論衡校釋》，《新編諸子集成》第一輯，北京：中華書局，1990 年，頁 303。. 36. 俞偉超主編：《中國畫像石全集3．山東漢畫像石》，圖版六九。.  18 .

(19) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 19. （圖 18）37 。由其形象近乎雷同來看，莫高窟中的此一神怪可能即為礔電。. （圖 16）249 窟西披．礔電（圖 17）285 窟北披．礔電（圖 18）馮邕妻元氏墓志．礔電. 按《淮南子》所云：「電以為鞭策」 38 ，意謂人們將閃電看成鞭策。因此，在漢畫像中的閃電神，多作執鞭狀。如山東安丘董家莊漢墓前室封頂石中段的「雷神出行圖」，畫面中便繪有執鞭的神人 39 。為何會轉變為手執鐵鑽的礔電，則有待進一步追索。另外像 249 窟的西披還出現了一狀如吹氣的獸形人（圖 19），由其形象及與雷、電神相對而立的位置看，應為風伯。285 窟中雖無明顯的風伯形象，但東、西、南、北四披都出現有鹿頭驢身、臂有翼的形象（圖 20）。按又《漢書．武帝紀》應劭注曰：「飛廉神禽，能致風者也」，晉灼集解曰：「身似鹿，頭如爵，有角而蛇尾，文如豹紋」40 。而《楚辭．離騷》王逸注亦云：「飛廉，風伯也。」，因此，285 窟. 37. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 8．石刻線畫》，圖版二八。. 38. 宋．李昉等奉敕編：《太平御覽》卷十三引《淮南子》，四部叢刋三編本，台北：台灣商. 39. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 1．山東漢畫像石》，圖版一三七。. 40. 漢．班固撰；唐．顏師古注；楊家駱主編：《新校本漢書集注》，台北：鼎文書局，1986. 務印書館，1975 年，頁 197-1。. 年，頁 193。.  19 .

(20) 20 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 中有翼鹿頭的形象，應也是中國神話中的風伯「飛廉」。而飛廉的形象，同時也出現在 249 窟的北披。. （圖 19）249 窟西披．風伯. （圖 20）285 窟東披．飛廉. 在漢代畫象石中的風伯，大多以受強風吹襲作傾倒、顛撲狀表現，如山東嘉祥武氏祠左石室屋頂後披第二層的圖像（圖 24）41 。而漢畫像中的飛廉，則常與羽人及各種祥瑞刻繪在同一畫面，如河南王寨出土畫像石，畫面中右有一人執牛角形物呼號奔走，其後有一飛廉作迴首狀。一羽人兩手持物，騰躍於飛廉之上。後有山峰高聳，山峰上有一玄武爬行，後有一似馬而頭上長角、可能是「疏」的神獸（圖 21） 42 。而陝北綏德縣東漢初期王德元墓內西壁門框上的畫象，自上而下刻有飛廉、羽人、玉兔搗藥，皆與神仙有關。至於漢墓壁畫中的飛廉圖，則可以河北望都東漢墓前室北壁通中室過道券上的壁畫為代表，在這券上畫有數個飛廉像，騰躍於雲氣之中 43。這種布局皆有用意，羽人和飛廉刻在一起，且把它雕刻在上部，表示飛廉與神仙世界有一定的連繫。. 41. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 1．山東漢畫像石》，圖版八八。. 42. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 6．河南漢畫像石》，圖版一四四。. 43. 北京歷史博物館、河北省文物管理委員會：《望都漢墓壁畫》，北京：中國古典藝術出版社，1955 年，圖版二八。.  20 .

(21) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 21. （圖 21）河南王寨畫像石．飛廉. 此外，在 249 窟的西披和 285 窟南披也都出現有龍頭、人身、鳥爪、臂生羽毛、短褲長巾、雙爪上舉伏首吐霧，揮臂張口、氣化為雨的神怪（圖 22、23），由其化氣成雨的形象來看，應為雨師或計蒙。據《山海經．中次八經》云：「又百東百三十里日光山，其上多碧，其下多木，神計蒙處之，其狀人身而龍手，恆游於漳淵，出入必有飄風暴雨。」44 故計蒙是師雨之神，亦名雨師。而漢畫像中的雨師多作「頂盆」、「執壺」傾倒水的模樣 45 ，尚未見吹氣吐霧成雨的形象。. （圖 22）249 窟西披．雨師. （圖 23）285 窟南披．計蒙. 44. 袁珂：《山海經校注》，上海：上海古籍出版社，1983 年，頁 153。. 45. 參俞偉超主編：《中國畫像石全集 1．山東漢畫像石》，圖版八八、圖版一三七。.  21 .

(22) 22 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 風、雷、雨、電為自然天象，是天空世界的象徵，且經常相伴而生，正如《楚辭．遠游》所稱：「左雨師使經待兮，右雷公而為衛。」46 而在漢畫像中，也可以看到將風、雷、雨、電繪於同一畫面的情形。如在山東嘉祥武氏祠左石室屋頂後坡西段畫像的第二層中，由左至右刻雷神坐於車上，車前有五羽人共挽繩拽車，車後有風伯、羽人，風伯作吹風狀。畫面中部卷雲紋的上面，共有三個神人形象，右邊的神人手執鎚鑿，應為電母；其左邊的兩個神人，前者雙手持水罐（壺），似在傾倒狀，而身後又有一手提長頸高圈足壺，應都為雨師；栱虹下一執鎚、鑽，俯身下擊一披髮伏地者，應亦為電母。右端一婦女抱小兒作跌撲狀，似為其威力所震攝（圖 24） 47 。而此石的第一層則刻一頭挽高髻的女神乘雲車、御三翼龍右向行，前有翼龍、羽人，羽人騎翼龍前導，右邊一人執笏恭立，二人執笏跪迎，是一神仙世界的象徵。由圖像的結構與於墓室中的配置來看，可知風雷雨電圖與神仙世界之間有密切的關係，可能都是天上世界的象徵。. （圖 24）山東嘉祥武氏祠左石室屋頂後坡──風雷雨電. 46. 宋．洪興祖：《楚辭補註》卷五．〈遠遊〉，頁 171。. 47. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 1．山東漢畫像石》，圖版八八。.  22 .

(23) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 23. （5）神禽瑞獸除了東王公、西王母、伏羲、女媧與四神、風雷雨電等自然天象的圖像外， 249 窟與 285 窟的窟頂還出現了許多長相奇特的神禽瑞獸。如：開明獸在莫高窟的 249 窟與 285 窟的窟頂，都同時出現有多個人頭虎身、青綠色龍尾、兩肩有焰翼，人頭數不一的神獸。其中 249 窟的東披出現了九首的；南披出現了十一首的；北披則出現了十三首的；而 285 窟的東披和北披分別出現了十四首與十一首的（圖 25、26）。按《山海經．海內西經》載：「開明獸，身大類虎而九首，皆人面，東向立崑崙上」48。故學者多認為此神怪為中國神話中的「開明獸」49 。. 48. 袁珂：《山海經校注》，頁 298。. 49. 關於敦煌壁畫中的多首神怪，大致有四種說法：一說以為是「九頭人皇」，按《楚辭‧天問》中有「雄虺九首」，《魯靈光殿賦》中則有「人皇九頭」的記載。而在 249 及 285 窟中的多首神怪，其圖像的頭，數目並不一定，故如姜伯勤等學者便認為他們分別是「天皇十三頭」、「人皇九頭」、「地皇十一頭」。參姜伯勤：〈＂天＂的圖像與解釋──以敦煌莫高窟２８５窟窟頂圖像為中心〉，收入氏著：《敦煌藝術宗教與禮樂文明》北京：中國社會科學出版社，1996 年，頁 59。第二種說法則是孫作雲的「相柳」說，孫氏以「九首雄虺」即《山海經》中所言九首人面、蛇軀色青的「共工之臣相柳氏」。參孫作雲〈敦煌壁畫中的神怪畫〉，頁 31-32。第三種說法則是「開明獸」，另外，也有學者依據《法苑珠林》引《正法念經》謂：「毗摩質多有九頭」，因而認為這種形象應是佛教中的「毗摩質多」。以上諸說並存，然據《楚辭章句》，「雄虺」應是一九首的蛇類；又據《山海經．海外北經》可知「相柳」也是指九首人面蛇。只有「開明」是獸類，與壁畫中的形象較為相符，故其為開明獸之說較為人所接受。.  23 .

(24) 24 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. （圖 25）249 窟東披．九首開明. （圖 26）285 窟東披．十一首開明. 相傳開明獸為崑崙仙境的守護神 50，因此在漢畫像中，開明獸便經常與各種神仙祥瑞的圖像出現在同一畫面中。如江蘇徐州十里舖漢畫像石墓出土的開明圖，畫面中刻一神獸，九首、人面、虎身有翼。其左刻比肩獸、連理樹、鸞鳥、瑞獸；其右則刻連理樹、羽人、鳳鳥、比翼鳥、瑞獸等，皆為祥瑞。（圖 27）山東安丘畫像．開明獸、女媧、仙人、祥瑞. 而山東安丘漢墓中室室頂南坡的開明獸，則與女媧、仙人、朱雀、鳳鳥、龍、虎、鹿等祥瑞共處於室頂（圖 27）51 。此外，像山東. 嘉祥坊鎮敬老院畫像石 52、山東滕州市東寺院出土畫像石 53、山東濟寧出土畫像石 54. 50. 據《山海經．海內西經》載：「開明獸身大類虎而九首，皆人面，東嚮立昆侖上。」又「海內昆侖之虛，在西北，帝之下都。昆侖之虛，方八百里，高萬仞。上有木禾，長五尋，大五圍。面有九井，以玉為檻。面有九門，門有開明獸守之，百神之所在。」故相傳開明獸為崑崙山的守護者。. 51. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 1．山東漢畫像石》，圖版一四七。. 52. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 2．山東漢畫像石》，圖版一一四。.  24 .

(25) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 25. 等的開明獸圖，也多與各種神瑞共同出現。所以，開明除了是保護西王母的神獸外，更有學者認為漢畫中的九頭人面獸是求仙者登仙的工具 55。因此，祂在漢代人的心目中，應也是神仙世界或登仙的象徵。千秋在 249 與 285 窟的窟頂還出現有多隻人面鳥身、曳長尾，作展翅欲飛的人面鳥形象（圖 28）。人面鳥在中國古代神話中是一相當普遍的形象。如黃帝的兒子禺虢、孫子禺強；東方的大神句芒，都是人面鳥身 56。關於這種人面鳥，已有前輩學者對其作過考證，但說法不一 57 。而在許多兩漢以來的墓葬中，也經常可見到這種人面鳥的形象，如在長沙馬王堆一號漢墓帛畫綬帶上便出現有人面鳥的形象，其左側為男性，右側為女性，皆梳高髻，合翼，生長尾 58。此外，像洛陽卜千秋西漢壁畫墓墓門內壁山牆正中的. 53. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 2．山東漢畫像石》，圖版一七四。. 54. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 2．山東漢畫像石》，圖版一一。. 55. 李偉男、王偉：〈漢畫中的多頭人面獸──登仙工具龍舟〉，《南都學壇》1995 年第 2 期，頁 15-17；李偉男：〈試析漢畫的九頭人面獸〉，《文物春秋》199 年第 2 期，頁 13-15。. 56. 如《山海經．大荒南經》載：「東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺虢。」又據《山海經．大荒北經》載：「北海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩青蛇踐兩赤蛇，名曰禺強。」禺強又名「禺京」。而《海外東經》裡則載：「東方句芒，鳥身人面，乘兩蛇。」. 57. 孫作雲認為漢畫像中的人首鳥身像是「王子喬」，是由丹朱羽化升仙而成。參孫作雲：〈洛陽西漢卜千秋墓壁畫考釋〉，原載於《文物》1977 年 6 期，後收入《孫作雲文集》第 4 卷《美術考古與民俗研究》，開封：河南大學出版社，2003 年，頁 208-300。也有的學者認為人面鳥是句芒。參賀西林：〈洛陽卜千秋墓墓室壁畫的再探討〉，《故宮博物院院刊》 2000 年 6 期，頁 75-76。而鄭灤明則認為這種人面鳥是「千秋鳥」與「萬歲鳥」，王去非也持這樣的看法。參王去非：〈隋墓出土的陶“千秋萬歲”及其他〉，《考古》1979 年 3 期；鄭灤明：〈灣漳北齊皇陵壁畫墓神禽瑞獸分析〉，《文物春秋》2002 年 2 期，頁 44-45。. 58. 湖南省博物館、中國科學院考古研究所編：《長沙馬王堆一號漢墓發掘簡報》，北京：文物出版社，1972 年；湖南省博物館、中國科學院考古研究所編：《長沙馬王堆一號漢墓》，北京：文物出版社， 1973 年。.  25 .

(26) 26 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 人面鳥，則是人首長髮髻，兩縷黑髮下垂於鬢角，兩耳平伸，立於山頂似展翅欲飛狀（圖 29）59。而山東嘉祥宋山漢畫像石墓第一、三、五畫像石上層的人面鳥，則分別居於東王公、西王母左側 60。這種可能源於遠古圖騰崇拜的非人非鳥形象，卻經常出現在墓葬藝術中，因此它可能是一種被視為是羽化升仙的載體和引導墓主靈魂趨吉避凶的神物 61 。. （圖 28）285 窟北披．千秋. 59. （圖 29）洛陽卜千秋漢墓壁畫．人面鳥. 孫作雲將「卜千秋」墓人面鳥認作仙人「王子喬」。然王皚以為：「這個提法有欠允妥，據《文選》李善注引《列仙傳》：王子喬為周靈王太子晉，由道士浮丘公引渡上嵩山修行，三十年後乘白鶴而去，如果王子喬是人首鳥身，他本身生有雙翼，可自由翱翔，為什麼還要再乘白鶴呢？這不是多此一舉嗎？在『鄧墓』封門磚中曾揭出兩塊內容基本相同的畫像磚，其中一塊有『王子喬』、『浮丘公』的榜題，王子喬頭戴雙髻冠，身穿寬袖長衣，端坐山頂樹下，雙手捧笙而吹，旁有一鳳飛舞，浮丘公披發，褒衣博帶，手持拂塵，立於樹下，整個畫面，上有祥雲，下有山巒，其內容恰與《列仙傳》記載頗相吻台，『卜墓』所繪是人面鳥身，與此迥然有別，顯然不會是王子喬。」參王皚：〈“人面鳥”考〉，《考古與文物》1985 年第 6 期，頁 97-101。. 60. 對於山東嘉祥宋山「人面鳥」形象，劉敦愿在〈漢畫像石上的針灸圖〉一文中，考證是戰國秦漢時代傳說中的名醫扁鵲。參劉敦愿，〈漢畫像石上的針灸圖〉，《文物》1970 年 6 期，頁 47。而〈山東嘉祥宋山發現漢畫像石〉一文則認定為是「日中之烏」，參嘉祥縣武氏祠文物保護管理所：〈山東嘉祥宋山發現漢畫像石〉，《文物》1979 年第 9 期，頁 1-60。. 61. 耿超：〈觀風鳥源流研究〉，《文物春秋》2007 年第 1 期，頁 38-44。.  26 .

(27) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 27. 到了魏晉以後，這種人面鳥的形象更經常出現於墓葬之中。如 1978 年江蘇邗江 1 號墓畫像磚有鳥面人身像62；而南京鐵心橋王家洼南朝墓畫像磚中，也有朱雀及人面鳥的形象63 。特別值得注意的是，大約在 1960 年代，河南鄧縣—南北朝時期畫像磚墓則出土有一塊，中間印一束花，左側是人面鳥，右側是獸面鳥，各榜題「千秋」、「萬歲」二字 64 的畫像磚。另在朝鮮平安道大安市德興里出土、有高句麗廣開土王年號「永樂十八年」的高句麗古墳覆斗狀天井壁畫中，也發現有一對人頭鳥身的神怪，男性神頭上有「千秋之象」；女性神頭上則有「萬歲之象」的題記。65 朱岩石在〈千秋萬歲圖像淺識〉一文中考察了南北朝時期畫像磚及墓室壁畫中的人面鳥的形象，認為在南北朝時期的人面頭鳥應該名為「千秋」，並以為：「千秋萬歲的形象源於漢代人面鳥身神獸。」66 故有不少學者稱此人面鳥為「千秋」、「萬歲」 67 。按葛洪《抱朴子．內篇．對俗》載：「千秋之鳥，萬歲之禽，皆人面而鳥身壽亦如其名。」68 而在甘肅慶陽博物館所藏一枚漢代四神規矩鏡中，則有「新有善銅出丹陽，調湅冶竟大毌傷，左龍右虎掌四彭，朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，. 62. 揚州博物館：〈江蘇刊江發現兩座南朝畫像磚墓〉，《考古》1984 年第 3 期，頁 243-248、 263。. 63. 姚遷、古兵編：《六朝藝術》，北京：文物出版社，1981 年，圖版二二七、二二五。. 64. 河南省文化局文物工作隊：《鄧縣彩色畫像磚墓》，北京：文物出版社，1958 年。. 65. 轉引自〔日〕林巳奈夫著、蔡鳳書譯：〈對洛陽卜千秋墓壁畫的注釋〉，《華夏考古》1999 年第 4 期，頁 100-101。. 66. 朱岩石：〈千秋萬歲圖像淺識〉，收入中國社會科學院考古研究所、漢唐與邊疆考古研究所編委會編：《漢唐與邊疆考古研究》，北京：科學出版社，1994 年，頁 131。. 67. 參王去非：〈隋墓出土的陶“千秋萬歲”及其他〉，《考古》1979 年第 3 期。鄭灤明：〈灣漳北齊皇陵壁畫墓神禽瑞獸分析〉，《文物春秋》2002 年第 2 期，頁 44-45。. 68. 東晉．葛洪撰，王明著：《抱朴子內篇校釋》卷三，北京：中華書局，1985 年，頁 41。.  27 .

(28) 28 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 長保二親如侯王，千秋萬歲樂未央」的銘文 69，可知千秋萬歲和那些珍禽瑞獸及羽人一樣，都是人們想像中能夠長生不死的仙物。其寓意可能在於希望人們能夠像祂們一樣──千秋萬歲、長生不死。. （圖 30）249 北披．烏獲. （圖 31）北魏馮邕妻元氏墓志．烏獲. 烏獲至於在 249 與 285 窟的窟頂，還出現了多個獸頭人身、臂生羽毛、鼓腹著短褲，身壯而有力的神怪（圖 30）。由於其形象與前舉美國波士頓美術館所藏北魏馮邕妻元氏墓志上，旁刻有「烏獲」的帶翼人身獸首鳥爪神怪（圖 31）70 相近，故學者多以為此為傳說中秦始皇時的大力士「烏獲」71。但也有學者稱其為「畏. 69. 許俊臣、劉得禎：〈慶陽博物館藏漢代四神規矩鏡〉，《文物》1987 年第 6 期。. 70. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 8．石刻線畫》，圖版二八。. 71. 據賀世哲的考察，這類圖像在中國古代墓葬中出現既多且早，而這類圖像在佛教藝術中的屬性及其定名亦有多種說法：如孫作雲在〈敦煌畫中的神怪畫〉一文中以為其為掌管驅鬼的「方相」；宿白〈參觀敦煌第 285 窟札記〉（《文物》1977 年第 6 期）一文則以為是「計蒙」；而賀世哲〈敦煌莫高窟第二四九窟窟頂西披壁畫內容考釋〉一文中又稱其為「夜叉」，另也有稱其為「諸天龍神」、「人與非人的形象化」及「人非人」等名。但由於其「力士」的形象鮮明，且又與北魏馮邕妻元氏墓志上的「烏獲」形象相類，故如段文傑、賀世哲、姜伯勤等先生皆稱其為「烏獲」。參段文傑：〈中西藝術的交匯點──莫高窟第二八五窟〉，頁 64；賀世哲：〈莫高窟第 285 窟窟頂天象圖考論〉，頁 5。.  28 .

(29) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 29. 獸」72 或「人非人」73 。至於其屬性，林巳奈夫從永安四年重列神獸鏡圖像，推斷這種神怪為天神，並且還指出漢代沂南畫像石 74 上就已經出現形似的神瑞圖像 75 。然不論其為「烏獲」、「畏獸」或「人非人」，這種帶翼、人身、獸首、鳥爪的神怪，是經常出現在南北朝時期的墓葬藝術和宗教石窟藝術之中 76。在這些南北朝時期的墓葬中，這種神怪大多被繪墓室頂部的天象圖周圍和墓道兩壁上端，與四神、鸞鳥、千秋萬歲、蓮花、忍冬等神瑞圖像相伴隨。而刻繪在墓志上的，一般也伴有神鳥、千秋萬歲、四神、蟠龍．翼獸、祥雲、忍冬、蓮花等圖像。至於在. 72. 由於北魏馮邕妻元氏墓志上共有十八個這種帶翼人身獸首鳥爪神怪，旁分別刻有題榜。四角分別為「唅螭」、「攫天」、「拓遠」、「拓仰」；四斜面分別線刻二跑獸和雲紋，志四側也分別線刻怪獸，獸旁均刻其名，前側為「挾石」、「發走」、「擭天」、「嚙石」；後側為「撓撮」、「掣電」、「懽憘」、「壽福」四獸名；左側為「回光」、「搉遠」、「長舌」三獸名；右側為「烏獲」、「礔電」、「攫撮」三獸名。日本學者長廣敏雄曾探索此類神怪與《山海經》所記「長舌」之間的關係，並根據晉郭璞注《山海經》「辟兇邪氣也，亦在畏獸畫中也」的說法，稱其為「畏獸」。參長廣敏雄：《六朝時代美術研究》，東京：美術出版社，1969 年，頁 111。. 73. 史葦湘：〈敦煌佛教藝術產生的歷史依據〉，頁l29-151；段文傑：〈道教題材是如何進入佛教石窟的──莫高窟 249 窟窟頂壁畫內容探討〉，頁 318-334。. 74. 曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義合著；南京博物院、山東省文物管理處合編：《沂南古畫像石墓發掘報告》，北京市：文化部文物管理局，1956年，圖版三八、三九。. 75. 〔日〕林巳奈夫：〈獸鐶、鋪首の若干をめぐって〉，《東方學報》（京都）第 57 冊，l985 年 3 月，頁 1-74。. 76. 如北魏孝昌二年（526 年）侯剛墓志、北魏永安二年（529 年）爾朱襲墓志石四側立面、北魏永安二年（529 年）笱景墓志，還有美國堪薩斯市納爾遜美術館所藏北朝石棺床、洛陽市郊瀍河上窯村出土的北魏石棺、西安北周安伽墓石塌、磁縣東魏茹茹公主墓壁畫、磁縣灣漳北朝大墓壁畫、太原北齊婁叡墓壁畫、徐顯秀墓壁畫、臨胊崔芬墓壁畫、南朝梁蕭宏墓石碑側面、蕭績墓華表柱礎四側和柱身長方形碑額下方等，以及莫高窟的 249、 285、288、 296 等窟，還有鞏縣石窟北魏第一、三、四窟和邯鄲北響堂山大佛窟等處，都出現這種神怪。參李星明：《唐代墓室壁畫研究》，西安：陜西人民美術出版社，2005 年，頁 207-300。.  29 .

(30) 30 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 石窟中的則往往位於象徵天界的窟頂部或龕的上方。因此，林巳奈夫從圖像的配置組合關係來看，認為南北朝時期這種神怪當是象徵雷電、河川、山岳的神祇 77 。其他如羽人、持節仙人、乘鸞仙人……等，也都是中國神仙道教常見的形象，更經常出現在兩漢的墓葬藝術之中。經由以上的考察，可以發現無論是莫高窟的 249 窟或 285 窟，窟頂的各神靈或祥瑞圖像，多可溯源至漢晉的墓葬藝術。因此，其與中國墓葬藝術之間的關係，則是一非常值得觀察的現象。. 三、圖像的形成──魏晉南北朝時期佛教藝術與中國墓葬傳統的相互融攝通過以上對莫高窟第 249、285 窟窟頂圖像與漢代墓室畫像相關圖像的比對，我們可以發現，這些相關的神話題材，實多源自於兩漢以來墓葬傳統中天上神仙世界的各象徵圖像。因此，在魏晉南北朝時期，佛教藝術與中國的墓葬傳統之間，是否有著某種繼承或相互影響關係？或許是為探討這類圖像之所以出現在西魏時期敦煌的佛教洞窟之關鍵所在。事實上，佛教自兩漢時期傳入中國以後，佛教藝術受中國傳統墓葬影響或借用傳統墓葬題材、形象的現象，所在多有。而莫高窟第 249 與 285 窟營造的西魏時期，正是中土佛教藝術開啟的關鍵時代。此一時期，除了著名的雲岡石窟「曇曜五窟」外，孝文帝推行漢化政策之後，更使得南朝流行的漢式裝飾與造型，廣為運用在佛教藝術的表現上。尤以北魏遷都洛陽（西元 494 年）以後，漢族傳統圖像出現在佛教藝的情形更為普遍。除了如大家耳熟能詳的「秀骨清像」、「褒衣博帶」，以及南朝風格的中原式飛天等「佛教中國化」特色外，在北魏後期的許多佛教造像中，也可觀察到不少佛教藝術受中國墓葬傳統影響的蛛絲馬跡。. 77. 〔日〕林巳奈夫：《漢代神神》，京都：臨川書店，1989 年，頁 138。.  30 .

(31) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 31. 首先，在北魏的佛教藝術中，最常見到與中國傳統墓葬藝術相關的圖像，則要屬「日月圖」。在許多的北朝石窟或造像碑的龕上方，左、右兩側經常會刻有日、月的圖像，有時日中有金烏；月中有蟾蜍。如在河南淇縣石佛寺村出土的北魏神龜元年（西元 518 年）田邁造像中，背面的拱形帳龕內刻有交腳彌勒，彌勒的左、右則有天人執圓形物，圓形中一刻三足烏象徵日；一刻蟾蜍象徵月（圖 32） 78 。而陝西耀縣出土的北魏正光二年（西元 521 年）佛教造像碑，背後龕的左右也刻有二圓，左圓內有金烏；右圓內有蟾蜍，應也是日與月的象徵 79。另如山東廣饒附近出土的皆公寺佛造像碑如來立像光背外側左右浮彫，也各有一人隻手持一象徵日月的小圓 80 。. （圖 32）河南淇縣田邁造像碑．交腳彌勒、日月圖. 日月圖在漢畫像中是一常見的母題，而在漢魏以來的墓室中，日月圖經常被. 78. 俞偉超主編：《中國畫像石全集 8．石刻線畫》，圖版一九。. 79. 耀生：〈耀縣石刻文字略志〉，《考古》1965 年第 3 期，頁 134-151，圖三。. 80. 轉引自〔日〕八木春生：《中國仏教美術の漢民族化：北魏時代後期を中心として》，京都：法藏館，2004 年，頁 99-100。.  31 .

(32) 32 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 繪製於墓室的頂部或最上方，用以作為天象的代表。其日多居東、月多居西，日中通常有烏；月中則有兔及蟾蜍。據日本學者八木春生的考察以為，自六世紀第一個十年開始，以關中地區、陝北南部為中心，本尊如來像的左右上方便出現了金烏日像及玉兔蟾蜍月圖。其後逐漸擴展至豫北、晉、魯及北朝各地。豫北多刻於背光的後面，而且是在彌勒菩薩頭上的左右。其它地域或有若干形式上的差異。而刻於佛像背光及造像碑的日月圖，基本是為了表現本尊具有統合陰陽[的能力，為至高無上之神 81 。除了日月圖之外，許多原本用於裝飾墓室的題材，也開始出現在北朝時期的佛教藝術當中。如陝西耀縣出土的北魏太和二三年（496 年）佛教造像碑，佛龕的左右兩側除刻有日、月圖外，（圖 33）陝西耀縣佛教造像碑. 上方還刻有「交龍圖」（圖 33）82 。此外，如北魏始光元年（西元 424 年）魏文朗佛道造像碑的. 拱頂部，也出現了交龍的圖像 83。另外像雲岡石窟第 1、10、12、16、25 等窟的窟門上或窟頂上84 ，還有麥積山第 69 與 169 窟間 85 、龍門石窟古陽洞的比丘惠成造. 81. 八木春生：《中國仏教美術の漢民族化：北魏時代後期を中心として》，頁 376。. 82. 耀生：〈耀縣石刻文字略志〉，圖一、2。. 83. 陜西省耀縣藥王山博物館、陜西省臨潼市博物館、北京遼金城垣博物館合編：《北朝佛道造像碑精選》，天津：天津古籍出版社，1996 年，頁一。. 84. 雲岡石窟文物保管所編：《中國石窟‧雲岡石窟》（一）、（二），北京：文物出版社，1994 年；孔有生：《雲岡石窟白描資料》，太原：山西人民出版社，1993 年，圖 112、 113、 114。. 85. 天水麥積山石窟藝術研究所編：《中國石窟‧天水麥積山》，北京：文物出版社，1998 年，頁 291。.  32 .

(33) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 33. 像龕、孫秋生造像龕、魏靈藏造像龕等的龕基上 86 ，也都有交龍的圖像。龍為中國傳統神獸，漢畫像中經常可以看到交龍的形象。雖然，有學者認為將二龍相交圖案運用到佛教石窟中，與佛教教義有關，是佛教中「天龍八部」之一的護持佛法的龍眾，具有護法的地位 87。然而，由其形象與在所在位置及漢畫像中的情形相近來看，應很難否定其所受兩漢墓葬藝術的影響。而前述魏文朗佛道造像碑中，除了有交龍圖外，在佛龕的下方還出現了漢代畫像中常見的「車馬出行圖」88。據信立祥的考察，漢代的祠堂畫像中，祠堂下方的車馬出行圖往往代表著墓主從地下世赴墓地途中，或剛剛到達目的地，具來自幽冥世界的象徵89 。另外，在雲岡石窟第三期 38 窟北壁下層，以及陝西臨潼市博物館所藏北魏神龜初年（西元 518~520）王守令佛道造像碑背面上方，也出現漢畫像中常見的「雜技圖」（圖 34） 90 。至於陝西西安查家寨子出土北魏景明二年（西元 501 年）（圖 34）王守令佛道造像碑. 四面佛教造像上，除了有日月圖外，還可見到也是漢畫像中常見的操蛇神怪形象。此外，其台座. 86. 塚本善隆作；林保堯、顏娟英譯：《龍門石窟：北魏佛教研究》，新竹：覺風佛教藝術文. 87. 李懷順、魏文斌、鄭國穆：〈麥積山石窟“伏羲女媧”圖像辨析〉，《華夏考古》2006 年第 3. 化基金會，2005 年，頁 112。期，頁 89-97。 88. 陝西省耀縣藥王山博物館、陝西省臨潼市博物館、北京遼金城垣博物館合編：《北朝佛道. 89. 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年，頁 102-118。. 90. 陝西省耀縣藥王山博物館、陝西省臨潼市博物館、北京遼金城垣博物館合編：《北朝佛道. 造像碑精選》，頁一。. 造像碑精選》，頁六四。.  33 .

(34) 34 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 基壇上，還刻有帶著風袋的風神及雷神。日月圖、交龍、雜伎、車馬出行以及操蛇神怪這些漢族的傳統圖案，之所以會被運用在北魏時期的佛教造像中，可能是當時佛教信仰與中國傳統民間信仰混淆的結果。另一方面，也可能是因為當時的中國佛教教團，有意識地依據本地的傳統，將起源於西方的思想、概念、圖像等進行再建構，而意外地導致了各地漢族傳統圖像的流行 91 。然而，文化的影響，絕不會是單方面的。早在東漢時期的畫像石中，即已發現有可能是佛教的圖像 92。而到了魏晉南北朝時期，在許多的墓葬藝術中，也可以發現具佛教意涵的圖像。如 1973 年於固原雷祖廟墓出土的描金彩繪漆棺，除棺蓋上繪有東王公、西王母、日、月、銀河、鳥、獸、人面鳥身神怪等外，棺前擋下部還出現了二個帶頭光、披帛繞臂的人物，貌似菩薩。而棺兩側的畫像除了有魏晉南北朝時期常見的孝子畫像外，還繪有火焰紋、天人、伎樂和各種鳥獸 93。至於在許多的北朝墓葬的甬道口上方，如東魏武定八年（西元 550 年）閭叱連地（茹茹公主）墓 94 、太原北齊徐顯秀墓 95 、河北磁縣灣漳北朝大墓 96 、太原北齊武平元. 91. 八木春生：《中國仏教美術の漢民族化：北魏時代後期を中心として》，頁 376。. 92. 參俞偉超：〈東漢佛教圖像考〉，《先秦兩漢考古學論集》，北京：文物出版社，1985 年，頁 157-169。. 93. 寧夏固原博物館：《固原北魏墓漆棺畫》，銀川：寧夏人民出版社，1988 年。孫機認為該棺的年代在太和八年至十年（484-486 年）之間，具有濃厚的鮮卑色彩。參孫機：《中國聖火──中國古文物與東西文化交流中的若干問題》，沈陽：遼寧教育出版社，1996 年，頁 122-138。. 94. 磁縣文化館：〈河北磁縣東魏茹茹公主墓發掘簡報〉，《文物》1984 年第 4 期，頁 1-9；湯池：〈東魏茹茹公主墓壁畫試探〉，《文物》1984 年第 4 期，頁 10-15。. 95. 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：〈大原北齊徐顯秀墓發掘簡報〉，《文物》2003 年第 10 期，頁 4-40。. 96. 中國社會科學院考古研究所、河北省文物研究所、城考古工作隊：〈河北磁縣灣漳北朝墓〉，《考古》1990 年第 7 期，頁 601-607、600；中國社會科學院考古研究所、河北省文.  34 .

(35) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 35. 年婁叡墓 97 、河北景縣野林庄五年雍州剌史高長命（?）墓98 等，也都出現了具濃厚佛教色彩的火焰寶珠。由此可見，無論是佛教藝術或中國的傳統墓葬藝術，在長期的接觸與交互影響下，往往是相互吸納、彼此融攝。因此，不管是中國傳統信仰中的神靈仙人；抑或者是佛教世界的諸天神佛，只要能庇佑人們死後永登仙界或前往西方極樂淨土，都會為人們所喜聞樂見。而西魏時期的莫高窟第 249、285 窟壁畫，應也是在此思維與風氣下的產物。. 四、升仙與佛國淨土──佛教藝術對中國傳統墓葬升仙圖的運用經由以上的考察，我們或可推論，莫高窟第 249 與 285 窟窟頂壁畫是在本土墓葬藝術與佛教藝術的相互融攝下，佛教藝術借用中國傳統神話題材來裝飾其修行及宣教場所的結果。據信立祥對漢代墓室祠堂的考察發現，表現諸神天上世界內容的畫像，有三種表現方式：即用「天象圖」、「祥瑞圖」和「上帝諸神圖」。且這類圖像大多配置在祠堂屋頂內面即天井部份，這是與當時人們的宇宙方位有關99。而在目前已發掘並公諸於世的漢代墓葬藝術中，墓室頂一般均繪有天象圖或神仙祥瑞圖像，包括日、月、星辰及銀河等，或東王公、西王母、伏羲、女媧等神仙及各種仙禽瑞獸. 物研究所：《磁縣灣漳北朝壁畫墓》，北京：科學出版社，2003 年。 97. 山西省考古研究所、太原市文物管理委員會：〈太原市北齊婁叡墓發掘簡報〉，《文物》1983 年第 10 期，頁 1-23。. 98. 河北省文管會：〈河北省景縣北魏高氏墓發掘簡報〉，《文物》1979 年第 3 期，頁 18-21。. 99. 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，頁 162。.  35 .

(36) 36 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 的圖像。此外，與天象圖相關的象徵周天四宮的四神與風雷雨電等自然天象，也是墓葬藝術中祠堂屋頂或天井的重要圖像。儘管它們於不同地區和不同時期在墓室中的位置和主要作用有所變化，但其功能與意涵卻大致相同。這些天象、祥瑞圖和上帝諸神的圖像及其配置，與墓室形制的充份結合，形成了一種宇宙穹蒼、縹渺仙境的天上世界圖像，充份體現出古代中國人們根深蒂固的天宇觀與靈魂觀。考諸莫高窟第 249 與 285 窟窟頂的圖像，其內容與配置大致如下 100 ：. 249 窟窟頂圖像西披南披須彌山，兩條中央畫乘龍纏繞，左雷神、三鳳引車的西右雨師王母，右側有一仙人. 東披摩尼寶珠. 四目四臂阿修羅，手托日月. 左右各一飛天. 左右各一飛天. 礔電、金翅鳥仙人、白虎王、禺強、羽人、飛天、風伯左、右仙人各開明、力一士、羽人. 朱雀、力士、孔雀左右各一烏獲、玄武、天宮雜技、開明. 鳥、猴、黃羊、似烏獲神怪. 北披上部殘，中央畫乘四龍所駕車的東王公，前有持節仙人引導；後有乘龍仙人左右各一飛天起舞烏獲、白鶴. 飛廉、羽人、禺強、開明黃羊、野牛、射虎、獵黃羊、狼、野豬. 285 窟窟頂圖像. 100. 以上圖像主要根據《敦煌石窟藝術．莫高窟第二四九窟》、《敦煌石窟藝術．莫高窟第二八五窟》二書整理而成。.  36 .

(37) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 37. 西披飛仙獻花. 南披摩尼寶. 東披二力士捧摩尼寶. 花叢. 左右二飛仙持花供養計蒙. 左伏羲、右女媧. 左右二飛仙起舞. 朱雀、飛仙、開明、乘鸞仙人、飛仙烏獲、飛仙、朱雀、羽人、烏獲化生獻花. 開明、二力士、烏獲. 珠左右二雷神. 左右二飛廉. 北披. 珠. 飛廉、仙鶴. 飛廉振風、計蒙吐霧、飛仙、千秋、鳥獲運力，朱雀、飛仙、礔電、持幢童子、飛仙、飛廉、開明. 由以上列表我們也可以發現，除了如須彌山、阿修羅、摩尼寶珠與化生獻花等佛教圖像外，莫高窟第 249 與 285 窟的窟頂圖像，也大致可分為：代表「至上神靈」的東王公和西王母、伏羲和女媧；代表「天象」的四神及風雷雨電，以及如開明、千秋、烏獲等「祥禽瑞獸」圖像。依其性質，亦可歸納為「上帝諸神圖」、「天象圖」和「祥瑞圖」三大部份，內容與漢代墓室代表「天上世界」的圖像似有若合符節之跡。尤其值得注意的是，這些中國神話題材的位置，正好位於窟頂。早在 1940 年代，中國藝術和建築學者費慰梅（W. Fairbank, 1901-1972）在研究武梁祠的畫像時就已強調「掌握位置的意義將被證明有益於理解主題。」101 而莫高窟第 249 與 285 窟中這些代表「天上世界」的圖像，又正好被繪製於窟頂的位置。相似的圖像與. 101. W. Fairbank, “The Offering Shrines of ‘Wu Liang Tz’u’ ,”Harvard Journal of Asiatic Studies 6, 1941, no.1, p.3..  37 .

(38) 38 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 相同的位置，是否代表著莫高窟第 249 與 285 窟窟頂的圖像與漢畫像中的「天上世界」圖像，具有相同的功能──同樣作為象徵天宇與表現靈魂飛升，則是頗值得玩味的。其中如分乘東王公與西王母的「龍車、鳳車圖」，據日本學者田中知佐子的研究，發現莫高窟除了第 249、285 窟外，第 296、294、305、417、423、419、401 等諸窟中，也都出現有龍車、鳳車的圖像。而其中除建於北周的 296、294 窟的龍車、鳳車圖是繪於正壁龕外南北上部；建於隋代的第 401 窟繪於正壁龕頂部外，其他如 249、285、305、417、423、419 等窟的龍車、鳳車圖，則都繪於覆斗形窟頂或窟頂平天井部的南北面。而 305 窟的窟頂除繪有龍車、鳳車圖外，還有摩尼、飛天、飛比丘等。圖像的位置及相關內容，日本學者田中知佐子以為，「龍車、鳳車圖」是作為天空圖的象徵102 。同樣地，其他相關的圖像，可能也與「升仙」有關。然而，作為佛教宣揚教理與修行的莫高窟洞窟，為何會出現中國神仙道教信仰的「升仙圖」呢？事實上，除了因受中國傳統神仙思想影響，而將世俗的民間信仰要素混入佛教洞窟裝飾外，佛教自兩漢時期傳入中國以來 103 ，初期雖受到部份皇室及貴族子弟所信仰，然而，作為一個外來宗教，為推廣信仰並宣揚教義，早期佛教往往自附於黃帝、老子，企圖與中國傳統信仰結合，以求適應當時本土的思想形式。據《後漢書》卷四十二〈楚王英列傳〉載：「楚王誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠，潔. 102. 田中知佐子：〈敦煌莫高窟の「龍車．鳳車図」について〉，頁 86-87。. 103. 佛教傳入中國最早的時間，據記載是西漢末：「哀帝元壽元年 ( 公元前二年 )，博士弟子景盧受大月氏使臣伊存口授《浮屠經》。」佛教始傳的另一學說是東漢明帝時：明帝永平十年，蔡愔赴西域訪求佛法返國，邀得大月氏迦葉摩騰、竺法蘭來華，並以白馬馱回佛像及經卷。其後明帝在洛陽興建了中國早期的佛寺白馬寺，作供奉佛像及佛法之用。綜合以上兩種說法，佛教之初應在兩漢之間，約西元一世紀左右。.  38 .

(39) 試論佛教藝術對中國神話題材的融攝──以莫高窟第 249、第 285 窟為中心 39. 齋三月，與神為誓。」104 到了東漢後期，社會上還出現了「老子入夷狄為浮屠」，化胡成佛的傳說，宣揚佛道同源論或老子轉生論。近代日本學者鎌田茂雄在他所著的《簡明中國佛教史》中曾說：「我認為老子變成釋迦和老子教化釋迦，也許都是為使中國社會接受佛教才提出的權宜之說，或者說，最初是佛教方面提出來的。」 105. 姑不論其說當否，筆者以為到了南北朝時期，佛教傳入中國雖歷時已久，或仍. 承續有當初與中國傳統文化會通之餘韻，為了使佛教思想能廣泛地為中土人們所接受、信仰並崇奉，佛教徒除了比附黃老、迎合玄學外，如何借用中國傳統文化中的內容來推動其信仰，可能是勢所難免且必要的手段。尤其是對於一般的黎民庶眾來說，中國古代的神靈與佛界諸天眾神之間，可能並沒有不可逾越的界線。人們希冀的可能只是靈魂能進入天上樂園，得以超度，並不拘泥於兜率天或是昆侖仙山。而從某種意義上來說，佛教洞窟在北朝時期，可能也曾被當作為墓葬的代用品 106。因此，一些這一時期的佛教洞窟，在形塑其極樂世界時，會借用中國傳統的升仙圖，以表現佛教往生西方淨土的概念，也不是沒有可能的。. 五、結語荷蘭萊頓大學教授許理和（Erik Zürcher）在其《佛教征服中國》一書中曾說道：「通常，新宗教──尤其是外來的──從來沒有作為完全替代舊信仰的新教義被 104. 劉宋．范曄撰；唐．李賢等注；晉．司馬彪補志；楊家駱主編：《新校本後漢書》，台北：鼎文書局，1986 年，頁 1428。. 105. 〔日〕鎌田茂雄著；鄭彭年譯：《簡明中國佛教史》，新店：谷風出版社，1987 年，頁. 106. 據《北史》卷十三．〈后妃列傳．文帝文皇后乙弗氏〉載，北魏文帝皇后乙弗氏「鑿麥. 11。積崖為龕而葬」，可能葬於麥積山第 43 窟。同樣地，據《資治通鑑》的記載，東魏時大丞相高歡也是瘞葬在北響堂山石窟中。.  39 .

(40) 40 第二十三期興大中文學報增刊文學與神話特刊. 接受，而中國佛教形成了一個極端的例子：它增加融合了同期中國思想的主流，即對中國人來說以『玄學』著稱的儒家學說……。另一方面，中國知識階層中對佛教的拒斥促使佛法的捍衛宣傳者努力在佛教理論和中國傳統之間尋求妥協，因而加劇和剌激了融合進程。」 107 從莫高窟第 249 與 285 窟中佈滿窟頂的中國神話題材圖像之現象來看，我們不僅可以看到佛教和中國傳統儒、道思想在長期的論諍過程中，得到相互融攝、彼此促進的過程，更可以看到中國傳統神話在不同時期的轉化與對其他文化的滋養。因此，從文化交流的角度來看，莫高窟第 249 與 285 窟的這些圖像，其價值與意義是重要且深遠的。. 107. 〔荷〕許理和（Erik Zürcher）著，李四龍、裴勇等譯：《佛教征服中國：佛教在中國中古早期的傳播與適應》，南京：江蘇人民出版社，2003 年，頁 3。.  40 .

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