部落傳唱的新聲響——九零年代台灣原住民流行音樂的形成與展開 - 政大學術集成

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(1)—— The New Sounds of the Original Singing Songs: the Forming and Development of the Aboriginal Pop-Music in Taiwan’s 90s. 2018. .

(2) —— 呂紹凡. Bob Dylan. Historical Narratology.

(3) The New Sounds of the Original Singing Songs: the Forming and Development of the Aboriginal Pop-Music in Taiwan’s 90s Shao-Fan Lu. Abstract The “Music” or “Singing” has a special position in Taiwan’s aboriginal culture. It is not only an indispensable element in the development of “Aboriginal literature” but also very important in the vast indigenous oral literature beyond written languages. Nowadays, Bob Dylan won the Nobel Prize for Literature as a singer songwriter. It indicates that the steady state of the “songs” between popular literature and classic literature once again been challenged or eliminated, while it also points out that the points of view that popular culture, entertainment industrial, and common people’s life as well as Pop-music are feasible to be part of “literature”. To discuss the reason why “Taiwanese Aboriginal Pop-Music” became a type and how it worked, the thesis starts from the idea of two field, which is “oral literature” and "popular music”. In the year of 90s in Taiwan when the record companies were consolidated across different countries and the booming of the local awareness of the music and the multiculturalism were as the key successful factors at that time. The axis of this study is the development that from the description of “Others”, the construction of “Identity” to the formation of “difference categories”. It demonstrated clearly in the development of western contemporary theories. It is not only a microcosm of the life course of an individual, but also closely corresponds to the ethnic experience of the indigenous people in Taiwan over the past centuries. First,this dissertation research the social in natures of the periods reflected by aboriginal "oral folk songs” and the “Collectivity” of oral culture among them with the difference levels of identity experience. Then, I explored the key properties that arose when the oral folk songs entering the interface of pop-music. Second, to depict the formation of aboriginal pop-music, I discussed the music environment in Taiwan’s 90s according to three aspects of views, which are industry, creative production and cultural. At last, I analyzed the actual cases of the aboriginal pop-music by the theoretical perspective of “Pop-Music” research, which contains the discussions of its core values and boundary. It also been compared with the cases of other "oral" ethnic music globally, that formed the genre of music and influences mainstream pop music. In these wide range of topics and the research in the.

(4) light of “Historical Narratology”, I tried to contoured a possible way to research the indigenous music or other music types and to express personal music experience. It depends on the aboriginal pop music, as a music type, has its own “Differential Autonomy” in its context, corresponding to the “Collectivity” of oral literature and the “Aboriginality” from “Others”. Keywords: Popular Music, Aboriginality, Oral literature, Collectivity, Differential Autonomy, the Aboriginal Pop Music in Taiwan.

(5) ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 4 -------------------------------------------------------------------------------------------- 4 --4 -----------------------------------8 ----------------------------------------------------------------------15 ------------------------------------------------------15 ------------------------------------------------------------20 ---------------------------------------------------------22 ----------------------------------------------------------------------------27 ------------------------------------------------------------------------------------27 ------------------------------------------------------------------------------29 ------------------------------------------------------------------------------------30 1949—1990. --------------------------------------- 37 --------------------------------- 39. ---------------------------------------------------------------------------------------------39 ------------------------------------------41 ------------------------------------47 ---------------------------------------- 53 ------------------------------------------------------53 --------------------------------------------------------------------53 --------------------------------------------------------------------------------------56 ------------------------------------------61 ------------------------------------------------------66 --------------------------------------------------------------------69 -----------------------------------------------------------------------70 --------------------- 73 1.

(6) ---------------------------- 80 ------------------------------------------------------------------- 81 ---------------------------------------------83 -----------------84 -------------------------------------------------------- 85 -----------------------88 ---------------------------------------------------------------------------90 --------------------------- 94 ------------------------95 ------------------------------------------------------------------------------98 ----------------------------------------------------- 98 ---------------------------------------------102 ----------------------------------------------------104 -----------------------------------------------------------------------106 -------------------------------------------------------------------------------106 ---------------------------------------------108 ------------------------------------------110 -----------------------------------------112 ---------------------------------117 -----------------------------------------------------------------------118 -----------------118 ------------------------------119 ------------------------------121 -------------------------------------------------------------124 ---------------------------------------------------------124 ---------------------------------------127 -----------------------------------------------------------------------132 -------------------------------------------------------------------132 -------------------------------------------------------------------137 2.

(7) -----------------------------------------------------------------143 -------------------------145 ---------------------------------------------------------------------------------------145 ---------------------------------------------------------------------------------------146 ----------------------------------------148 ------------------------148 ---------------------------------------------------------151 --------------------------------------------------------------------------------------------------156 -----------------------------------------------------------------------------------------156 ----------------------------------------------------------------------------------156 -------------------157 -------------------------------------158 -------------------------------------------------------159 --------------------------------------------------------------------------162 -------------------------------------------------------------------------------------------162 -------------------------------------------------------------------------------------------163 --------------------------------------------------------------------------------------165 -------------------------------------------------------------------------------------------------------169. 3.

(8) ·. Michel Foucault. Gilles Louis René Deleuze. Raman Selden. 讚揚卡夫卡，進⽽讚揚⼀般意義上的「⼩⽂學」，卻凸顯了德勒茲和⽠塔⾥⽭盾的⽴場，因為⼀種⾰命的「⼩⽂學」的政治課題及與之相關的精神分裂的分析法，只能在⽂學的領域裡找到⼀種移位的、侷限的形式和精神分裂的⽂學批評。不過，⽂學學者們卻偏愛這種思路和分析法。1. becoming. 1. [ ]. · 2006. Raman Selden 197-199. 4.

(9) Spivak. Can the Subaltern Speak?. Karl Marx. 2. Jacques Derrida epistemic violence. Edward Wadie Said. discursive formations. minor literature (Deterritorialization. )3. 2. Gayatri Chakravorty Spivak , Can the Subaltern Speak? ,in Cary Nelson and Larry Grossberg’s edited collection, “Marxism and the Interpretation of CultureIndia” , (Champaign:University of Illinois Press,1988) 3. agencement. [ ] 1837. G.Deleuze. F.Guattari 2010. 2 441-501. 5.

(10) Michel de Certeau 4. 5 6. tactic. 7. hybridity. Homi K Bhabha 8. 4. [ ] Certeau. ·. 1.. 5. Michel de 2009. 2005. 6. 7. tactic strategy. 8. Highmore, Ben 2005. hybridity. · 2012. 6. 215-256.

(11) 9. 10. 11. · 12. 1895 1980 (individualization). 13. 14. 9. 141. 10. — 2000. 11. —— 2015. 12. 13. 44-49. · [ ]. 2009 ·. Michel Foucault 1991. 14. 2007 144-146. 7.

(12) 15. 16. ⽂化訊息的傳遞、⼈際間的倫理位置、個⼈情感的抒發，往往就藉著⾃由填詞的吟唱、舞步及隊形的變化，以及種種儀式的演出來達到傳播的效果。在早期這⼀類⾮⽂字的傳播模式，意義與對象的指涉是直接連結在⼀起的，中間雖然沒有「⽂字符號」的中介，但相對地卻也使訊息的傳遞透過「⼈與⼈」的直接相遇、分享，強⽽有⼒的達成。17. 15. 2000. 16. 17. —. 8. 108.

(13) 18. Mangayaw (Mayasvi). 現在仔細回想起來，當時「作⽂」受到⽼師的⿎勵，⾃⼰卻不覺得欣喜，其實另有原因：我發現部落的⾧輩們幾乎每⼀個⼈都有「⽂學」的才華。他們擅於玩弄語⾔，說故事、講神話；開起玩笑來，充滿臨場的機智。更令我沉醉的是，他們每⼀個⼈都能⽤「歌」寫「詩」，吟詠敘事。……⽼⼈們有時唱著唱著便掉下眼淚，他們說這⾸歌讓⾃⼰想到逝去的故⼈，也有的說這個歌引發⼈對⽣命的喟嘆……。這類吟唱，通常以虛詞「na-Lu-wan」引出調⼦，接著⼤家輪流填詞，相互唱和。……按不同的主題、氣氛或場合，輪流填唱。同⼀⾸歌有時⼀唱可能就是半個多⼩時，可以感覺得出來⼤家彼此間存在著某種⾮常柔軟的競賽關係。母親偶⽽會向我讚美某⼈唱得好，意思不完全是指歌喉，主要還是指填詞的能⼒。卑南話說：「saihu pungadan!」 (擅⾧命詞)，⽐說：「saihu semenay!」(很會唱歌)境界和評價顯然⾼得多。對我們上⼀代部落族⽼⽽⾔，唱歌不純然是⾳樂的，它更是⽂學的；他們⽤歌寫詩，⽤旋律作⽂。幾千年來，我們的祖先就這樣不⽤⽂字⽽⽤聲⾳進⾏⽂學的書寫. 19. 18. iLisin —— 11. 19. 2005. — 2005. 195-227. 9. 253-268.

(14) 然⽽傳統原住民第⼀⼈稱⾮⽂字的傳統模式，固然充分承傳、描繪了原住民的主體世界，但是由於原住民各族族語互異，甚⾄族內各部落呈現了相當的獨⽴性，因⽽早期第⼀⼈稱⾮⽂字的傳播空間有其⼀定的局限性。訊息的散發者（sender）與受眾（receiver）都是原住民，傳播過程中參與者的親⾝經驗為主要媒介，傳播的範圍局限在部族之內，純粹屬於⼀種原住民的內部傳播⾏為。此外，「⼝傳」或⾮⽂字的傳播媒介，相對於「⽂字」⽽⾔，較缺乏穩定性，隨說隨掃，緣起緣滅，深受時空的拘限，也緊隨主體的流轉⽽浮沉。這樣的傳播⼯具或形式，⼀旦⾯對較⼤的時空格局，或遭遇另⼀個使⽤「⽂字」的強勢族群，其傳播活動便遭到極⼤的挑戰，甚⾄因⽽逐漸被其鯨吞，難逃潰敗的命運。四百年來的平埔族經驗是如此，⼀百年來的原住民更是如此，⽽且這也正是全球原住民的廣泛經驗。20. 21. ⼋○年代以後由於整個台灣政治、社會、經濟、⽂化環境的轉向多元化，以及本⼟意識抬頭，使得相關原住民的傳播活動開始與動態的社會現象連結在⼀起。……尤其值得注意的是：在這個時期，「光復」以後受完整漢⽂教育的台灣原住民青壯年⼀代，對漢語使⽤的能⼒已臻成熟，可以漢⽂進⾏「主體」的書寫。禁錮了百年的主體，終於找到了新的⼯具來傳播⾃⼰的觀點、感受。第⼀⼈稱的主體，⼜開始說話了，只是它不再僅是「⾔說」，⽽是進⼊「書寫」的活動中了。22 80. 90 23. 20. —. 21. 2003 22. 5-11 —. 23. 1993. 10. 39-45.

(15) 24. 胡德夫、達卡鬧的詩和林志興的〈鄉愁〉，其實是以歌的形式流傳的；⽽莫那能的〈鐘聲響起時〉，更是他常在公開場合吟唱的詩作。收錄這些作品，可以提醒讀者：詩與歌在原住民的⽂學傳統裡是分不開的。如何維繫這個傳統？恐怕是原住民未來詩家最⼤的挑戰。……⽼⼀輩的⿈貴潮（Lifok，阿美族）、李來旺（阿美族）、廖守⾂（泰雅族）、吳明義（阿美族）、曾建次（卑南族）、周宗經（雅美族）等⼈，都有相當可觀的成績。但是他們的作品，帶有濃厚的⼝傳性質，他們也不以創作者⾃居，其勞動的成果⾃成另⼀個體系。我們認為，這些作品結合⽇據時代以來採集的神話傳說故事，以及各族流傳千年的祭典、巫術⽂學，可以獨⽴成⼀個龐⼤的「台灣原住民族⼝傳⽂學」25. 26 27. 28. 24. 25. 26. —— 1994. 27. 1930-1979 2009. 568-578. 28. 1930-1979. 575. 11. 573-.

(16) 29. 30. ·. Bob Dylan. ⽂學，包括歌詞，是語⾔造就的藝術，⽣⽽使⼈以知覺。瑞典學院多年來將諾⾙爾⽂學獎頒發給狹義⽂學創作之外的⼀些作者，其中包括1950年頒給哲學家羅素，1953 年頒給演講名家邱吉爾。我的⼀位朋友說，依附於吟唱和樂曲的歌詞就好⽐依附於舞台和表演的戲劇——但沒⼈否認劇場創作是⼀種⽂學體裁。拿Dylan來說，他的歌詞甚⾄曾收錄於北島《給孩⼦的詩》。就我⾃⼰⽽⾔，反覆聆聽Dylan歌曲的⽂學體驗絕對可以與我閱讀⾃⼰鍾愛的⼩說、戲劇及詩歌的體驗不相上下，甚⾄有過之⽽無不及。31. 29. 2000. Ο 77-81. 30. 31. 2005~2015 Lucas Klein 2016. 2007. Bob Dylan https://theinitium.com/article/20161018-culture-nobel-literature2016-. america/. 12.

(17) Dylan ——. 32. ——. ……. ⾧久以來，許多堅持歌詞的⽂學地位的⼈把歌詞說成是與純⽂學相同的對象，以此來描述歌詞和⽂學的關係；若說不清楚歌詞是別的什麼東西，我們⾄少可以說它是⽂學。不幸的是，反⽂字中⼼論似乎會使這種努⼒付之⼀炬。這是因為，常識的⽂學概念把⽂學（或⾄少是它的藝術材料）等同於書⾯⽂字，不在意⽂學的⼝語表現。因此，如果想要維持我們的直覺，說歌詞是⽂學的⼀個體裁，我們就必須重新考慮⽂學和⼝語表現的關係。33. 32. Bob Dylan. 33. 2017. 2016 http://www.philomedium.com/blog/79813. 13.

(18) 34. 35. 36 37. 34. 2004 35. 141. 36. 2002. 23-28. 37. 39-43. 14.

(19) Fredrik Barth 38. posteriori. 39. 40. 所以「⼥性⾳樂」（women’s music）的有趣之處，並不在於它多多少少表現出「⼥性」，⽽是因為它試著定義她們，正如「⿊⼈⾳樂」（black music）也在為何謂「⿊⼈特質」（blackness）設定⼀種特殊的意念。41. 38. Fredrik Barth 1999. 39. 1999. 21-32. Hobsbawm.Eric. 2002. 11. 12 40. 41. 1930-1979 Simon Frith. 1993. 15. 127 16.

(20) addresser and addressee reading position. 42. 43. 類型化不是簡單的好或壞的評斷，更重要的是了解背後的脈絡和形式。……⽂本之間的相互依賴，透過機制化的論述（institutional discourse）建構出類型，以便讓閱聽眾懷抱著所被設定期待涉⼊，類型⾮作品的本質，⽽是溢出作品的。44. 原住民⾳樂在不斷改變中，但是學術界的討論似乎卻沒有跟進，對原住民⾳樂研究仍侷限在儀式和傳統⾳樂上的討論，……現代化過程同樣發⽣在原住民⾳樂⾝上，原住民⾳樂不再指稱單⼀的⾳樂本質或類型，⽬前在通俗⾳樂⼯業裡聽到的所謂「原住民⾳樂」，與其說是「原住民⾳樂」，不如說是「原住民⾵格」。因為在「原/漢」兩者概念不再對⽴⽽相互流動後，在不同的時空脈絡下，⾳樂反映了特定時空的⽂化特⾊，所以本質化的觀點已無法解釋到底何謂原住民⾳樂。45. 42. 1930-1979. 43. 21 2015. senay. 127-130 44. 2008. 24. 45. 19. 16. 131.

(21) 本⽂所討論的「⼭地歌曲」的類型，主要是傾向於以「題材」，亦即以歌曲的「歌詞內容」及「歌曲旋律」為兩個主軸來辨識，只要歌詞或旋律⼀項符合浦忠成所表⽰：「不論是以何種語⾔⽂字，也不論其⾝份為誰，只要是描述或表達原住民的思想、情感或經驗」，均可以歸屬為本⽂所探討的「台灣⼭地歌曲」的範疇。……「⼭地歌曲」的討論尚未成形，太過嚴格的界定未必有幫助。46. popular culture 47. negative definitions. 48. global logcalization. 49. popular culture. 46. 1930-1979. 27. 47. 2-12. 22-28. 48. 56 49. 5. 17.

(22) 50 51. 52. Adorno hybridity. third space. 53. 54. 50. Schudson,M. The new validation of popular culture:Sense and sentimentality in academia.”Critical Studies in Mass Communication” ,1987. p51-68. 51. —— 5-9. 2007 52. 21 127-130. 53. —— 2015. 54. 44-49 —— 2003. 18.

(23) 55 56 57. Nakao 58. 55. 79 56. 70. 71 16. 57. —. D2 58. Nakao Eki Pacidal 77 2012. · 167-197. 19. pop music.

(24) 59. 60. 61 62. 63 64. 59. 25. 1996. 60. 82-108 (1992-1993). 1994 61. 2003 62. (2002-2005) 2005. 63. 1999. 64. 2004. 20.

(25) 思考台灣後殖民時期或所謂「本⼟化」的種種問題時，若不將原住民考慮進去，不但會造成嚴重的盲點，⽽且也將使我們的反省停留在意識形態、歷史解釋權之爭奪，以及政治⾾爭的層次上，始終無法深⼊到問題的本質，⽽失去了它應有的深度。65 Spivak report on · [. ]. 66. 67. 68. 69 70. 65. 2000. 66. 26 1997. 130-145. 67. 2002 68. 1992. 69. 2001 70. 1999. 2003. 21. 107.

(26) 1934-1971. —. 1930-1979. Bliwakes 71. 72. /. 71. · 2006. Baliwakes 2007. 72. 2007. 22. ——.

(27) 73. 74. 1895 75. 76. 77. ·. 78. ·. ·. 79. Ο 1995. 2006. 73. 1943. ─. (3CD). 2008. 74. 1983. 75. 1996 155-174. 76. 1993 77. 21. 78. 79. · ·. 22. 2010 ·. 2009. 23. 2000.

(28) 80. Senay. ─ 81. 1990. Biung. 82. 83. 1940. 1990 ——. 84. 1970-1983 85. 86. 樂. 80. 117-124 81. 北. 1998. Senay. ─ 2007. 82. 論. ). —— 2010. 83. 21. 22. 2000 84. 1999 律─. 85. 23. 24. 1970-1983 2000. 48-54. 86. 2007. 24.

(29) 87. Pierre Bourdieu. Field. 88. ·. 89 90 91. 1. 2. 3. 87. 1930-1979 2009. 88. 2008 89. —— 2012. 90. 2012. 91. 25.

(30) 26.

(31) Archaeology of Knowledge 顯⽽易⾒的，⼀個社會、⼀個⽂化，或⼀個⽂明的檔案(archive)是不能被包羅無遺地描述⽽盡……檔案永遠不能完成. 也永遠不會完整的表明。對檔案的描述⽽存在的. ⾨檻，是為⼀種不連貫的(discontinuity)狀態所建⽴……這⼀現象形成了論述形構 (discursive formations)之描述、實效性(positivities)之分析、聲明(enunciative)表述範疇的劃定等⼯作所隸屬的總體層⾯。92. historical reconstructions fictive character. 93. Genealogy 94. 92. ·. 1993. 93. 136. 94. 27. 151-153.

(32) 95 96. ·. Hayden White. Historical Narratology. 通過對於故事種類(kind of story)的辨識，⽽為故事提供意義，這就是所謂的通過情節編排進⾏解釋(explanation by emplotment)……以能追溯變化，勾勒所論時代的歷史想象的深層結構(deep structure of the historical imagination)。 97. 98. 95. De la ritournelle Dan le. noir. chez soc’. 2 96. vers le monde. 1837. 441-501. rhizomatic. 2. 1-34. 1837. 441-501 97. Hayden White, Metahistory:The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. (Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1973) p.5-7. 98. 137. 28.

(33) · /. Simon Frith. /. 99. 100. 99. Simon Frith 11. 1994. 11-27. 100. 29.

(34) 第⼀章、緒論第ㄧ節、研究緣起與動機第⼆節研究⽂獻探討與⽂本界定第三節研究問題與章節安排第⼆章、即興與集體性的潛流：1949—1990的原住民流⾏歌曲第⼀節、離開部落原鄉的跨族群集體：林班、遠洋與⼯地第⼆節、民族認同的建⽴：教會、救國團與原運歌曲第三節、⾛⼊主流與現代結構：與「流⾏⽂化」接軌的作者化流⾏歌曲第三章、九零年代後的新⾯貌：從原住民流⾏歌曲到原住民流⾏⾳樂 30.

(35) 第⼀章、唱⽚業與版權觀念的新價值第⼆章、⽂本析論：來⾃第⼀張「⼭地唱⽚」的發想第三章、對主流話語的反動第四章、「原住民性」的實際展現：「原住民流⾏⾳樂」之案例分析第⼀節、在流⾏⾳樂外緣的能量第⼆節、於流⾏⾳樂核⼼的⿎動第三節、相呼應的世界脈絡及其模式第五章、結論第⼀節、研究總結第⼆節、研究限制與未來發展. 第⼆章、即興與集體性的潛流：1949—1990的原住民流⾏歌曲第⼀節、離開部落原鄉的跨族群集體：林班、遠洋與⼯地第⼆節、民族認同的建⽴：教會、救國團與原住民運動第三節、⾛⼊主流與現代結構：與「流⾏⽂化」接軌的作者化流⾏歌曲. 「唱歌」（しょうか）這個詞指涉⽇本政府在⼗九世紀末從西⽅引進的⾳樂教育系統，它隨著⽇本殖民統治，成為台灣現代教育的⼀部份，這個殖民遺緒奠定西⽅⾳樂在台灣發展的基礎，也對當代原住民⾳樂的形塑產⽣重⼤影響。101. 1949 101. 103. 2016. 31.

(36) 102. Baliwakes 103. 102. —— 2006. 103. Baliwakes 2007. ——. 32.

(37) 104. 第三章、九零年代後的新⾯貌：從原住民流⾏歌曲到原住民流⾏⾳樂第⼀節、唱⽚業與版權觀念的新價值第⼆節、⽂本析論：來⾃第⼀張「⼭地唱⽚」的發想第三節、對主流話語的反動. 104. 1930-1979. 451. 33. 375-.

(38) —. —. 105. 106. 105. 94. 89100. 106. — 214. 34.

(39) 第四章、「原住民性」的實際展現：「原住民流⾏⾳樂」之案例分析第⼀節、在流⾏⾳樂外緣的能量第⼆節、於流⾏⾳樂核⼼的⿎動第三節、相呼應的世界脈絡及其模式. 107. 107. ——. 125-134. 35.

(40) Blues. Reggae. . 36.

(41) 1949—1990. author. to. make grow. to produce. authority. authoritarian. liberating. restrictive 「作者」既是其⽂本的創造者，同時也是歷史⽂本的閱讀者及詮釋者；「作者」對其⽂學創造範疇的表述形式、書寫⽅式的選擇是「⾃由的」意志作⽤，但在外在的歷史情境、社會氛圍也以種種形式內化於、形塑了「作者」個⼈的⽣命經驗，並對他的⽂學創述條件、書寫模式及題材內容，產⽣程度不⼀的限定作⽤。108. 109. 「作者」概念的出現，通常如影隨形於「書寫」及「閱讀」⾏為，原住民族的敘事性⼝傳⽂學系統則是經由跨世代的⾮書寫性、集體參與的⼝語表述及聆聽過程⽽漸形成，在這個意義層⾯底下的原住民族⼝傳⽂學，並不存在著書寫的、創作的「作者」⾝份，反⽽是以「講述者」、「演⽰者」的代⾔或再現⽅式的傳播⾝份呈顯……。110. 108. 142 109. 2007 143 — 2005. 110. 10 144. 37. 195-227.

(42) 1949. 111. 112. 111. 103. 2016. 14 112. 38.

(43) 1951. 113. 「現代化」與「漢化」的三⼤運動……塑造了漢⽂化的「優勢」或「權威」的形象，於是原住民族原有社會⽂化逐漸崩落，與漢⼈的差異性消失，⽽達到將原住民族同化的⽬的。114. 113. 1930-1979 2009. 114. 347-355. ·. 2001. 39. 184-193.

(44) 115. 台灣原住民族在戰後的美援期間，再度切⾝體驗統治者的權⼒、國家的意志以⼀波強過⼀波的勁道，壓印於部落的傳統領域、組織倫理及族⼈的⾝體上，進⽽間接形塑了不同於巴恩·⽃魯、吾雍·雅達烏猶卡那、巴⼒·哇歌斯的原住民族⽂學「作者」形成模式，及其⽂學的表現形式與創作動機。116. 117. Ak’i VuVu 118. 115. 2010. 112. 116. 188. ·. ·. · 117. 190. 118. 1979. 1930353. 354. 40.

(45) 置⾝於族裔⽂化⾝份的認同線索逐漸地被斷裂、細碎及污名化的社會氛圍結構之中，⼀九六〇、七〇年代原住民族的林班歌謠、⼯地歌謠「作者」透過混語化的⼝傳、吟唱形式創作敘事性詩歌，得以不受漢⼈主控的⽂學場域、書寫格律的規範及納編，同時經由族⼈的參與傳唱模式，⽣產出對於「⼭地⼈」⽂化⾝份位格的泛族共同體想像。119. Sakuliu Pavavalung 60. 70 120. 121. 119. 220. 120. 2007. 121. 1930-1979. 344. 41. 343.

(46) 那個以物易物的年代⽡解，變成是要鈔票來過⽣活，孩⼦們唸書，要蓋房⼦，要買⾞⼦，也要繳電費，都已經要轉型到⾦錢交易了，不是以物易物交易了。所以排灣⼈就會⼀群⼀群地到林班，只要有⼀個⼈知道哪裡⼯作，他就會回去告訴部落的⼈，甚⾄還會透過部落的廣播，去廣播說哪個林班地要⼯⼈，有意願的⼈⼀天幾百塊⼯資，帶鐮⼑、換洗⾐物，⽼闆提供午餐，其他⾃⼰負責，⼀個⽉有幾天放假，就這樣廣播啊。122. ⼤部分去的都是同村的⼈，去造林地為多六⼗個⼈，在⼭上臨時搭的⼯寮，六⼗幾個⼈在那邊睡，也是很熱鬧。因為⼭上沒有電啊，都是⽤蠟燭，每天晚上⽣活在⼀起…… 雖然在⼭上不可以做什麼，但我們喜歡跑深⼭，因為⼭上的⽣活有很多的歡樂，⽐如說狩獵啦，放夾⼦啦，抓⾶⿏、⼭羌、⼭豬，更多更多的野⽣動物，這些都是我們以往的⽣活⽅式。123. 124. 122. 1930-1979 123. 356. —— 2006. 124. 355. 107 6. — 2005. 42. 195-227.

(47) 125. 126. 127. 〈⼭上打⼯〉128（⽚段）. 125. 1930-1979. 126. 357 2007. 127. 1999. 128. 1993. 262. 1958. 43.

(48) ⼭の⽣活ならば、淋しい夜の⾍の声。妹としやないかとと思い出す。朝の飯炊き、とっても⾟い、毎朝の出勤六時頃。（在⼭上⼯作，寂寞夜裡聞蟲鳴，像是妹妹叨絮的⽿語。凌晨起床做炊事，疲憊不堪，每天早上六點出⾨⼯作）. · 國語歌的表達，不是它要那樣去表達，⽽是因為它的對象是外族。所以變成，很多歌詞⽤很⽣疏的國語去表達。所以你看剛光復的時候，幾乎沒有⼈認識國字對不對？出現的歌只能⽤最簡單的字去認識，例如「妹妹的男朋友像誰，像我那麼醜，哪有資格愛上你」，類似這樣。129 ·. ·. 雖然六零年代以後，林班歌及⼯地歌謠有朝向「國語化」的⾛向，但政府所⼤⼒推⾏的「國語」運動，在原住民的模仿、嘲弄與隨意的扭曲、接枝之下，反倒對中央集中、單⼀化的語⽂政策進⾏了游擊式的反抗，藉由混種語⾔的歌唱，形成⼀種抵中⼼式的「反調之聲」，⽽動搖了殖民者所建⽴的標準「國語」權威性及定型化的疆界。130. 129. 2007. 130. 1930-1979. 44. 357.

(49) 131. 原住民的林班歌曲是⽤了國語和母語的參雜表現，⽽這個國語的表現從中⽂的⾓度來講是很差的中⽂，可是，如果撇開中⽂，直指⼈⼼聽他們的⼼聲的時候，是⼀個別有⾵韻⽽且⾮常質樸的歌曲……雖然不是好的漢語，仔細直接從歌詞來感受，其實是很令⼈感動、很悲愴的描述，⽤直接的語⾔去描述當時原住民的狀況。132. 〈再會⼼上⼈〉詞/曲：佚名⾃從和你相識了以來/好像你在我的眼前永遠永遠不分離/青青的⾼⼭/茫茫的⼤海/愛你像⼤海那樣深/當你要離別的那⼀天/少了你在我的⾝邊/遙遠的故鄉/⾼⾼的⽉亮/ 請你抬起頭來看看那個星⽉光/⾛了⼀步/眼淚掉下來/再會吧！我的⼼上⼈. 131. 132. 219 ——. 109. 45.

(50) 133. 1978. 〈可憐的落魄⼈〉你可以戲弄我/也可以呀利⽤我/既然你不再愛我/⾒⾯也該說哈囉/我也可以戲弄你/ 也可以呀甩掉你/就算我不再⾒你/⾒⾯也該說哈囉/每⼀次⾒到了你/你總是斜眼看看我呀瞪⼀眼/到底我是個落魄的⼈/請你可憐呀⼼上⼈/hoiyahoiya. 134. Matzka. 135. Am Am. 136. 〈流浪到台北〉詞/曲：佚名我的爸爸媽媽叫我去流浪/我⼀⾯⾛⼀⾯掉眼淚/流浪到哪裡/流浪到臺北/找不到我的⼼上⼈/我的⼼裡很難過/找不到我的愛⼈〈⽼實年輕⼈〉（⽚段）詞/曲：佚名. 133. 1930-1979. 397 134. 2000. 135. Live CD. Party Queen. Legacy. DVD. 2014 136. Am. Am Am. Am. 1999. 46. 396.

(51) 第⼀個不要喝酒/第⼆個不要吃檳榔/第三個不要抽⾹菸/⽼⽼實實作個年輕⼈〈情⼈的眼淚〉詞/曲：佚名情⼈情⼈/你不要⾛/你⾛了叫我怎麼辦/你留下我⼀個⼈/孤獨地過⽇⼦/不要離開我/ 不要拋棄我/你⾛了要我怎麼辦/情⼈情⼈/你不要⾛/我為你傷⼼掉眼淚. 137. 七〇年代原住民的⾝影在最⾼的鷹架、最深的礦坑、最遠的遠洋上處處可⾒。在都市的⼯地、遠洋漁船等場地，只要⼀下⼯以後，幾瓶⽶酒加保利達，⼀把吉他、啤酒空. 137. —— 2006. 47.

(52) 罐，敲敲打打，⼀起唱歌是解悶最好的⽅式。沿⽤林班歌謠拼拼湊湊式的即興創作，年輕⼈將來到都市的處境，以及遠洋⽣活的種種情形放進的歌詞中，述說著個⼈的⼼情、故事，以及對家鄉的思念。林班歌謠隨著時空改變演變成⼯地、海洋歌謠，並隨著⼯作的結束，下⼀個⼯地的開始，流傳在⼀個個的都市⼯地或港岸。138 139. 〈鷹架⾵情〉140 Pakoyac kinya tiring, mikilim to katayalan, tayra ko nga’ayay i taipak, misamukong kinya tiring. Mimukong kina tiring, ta’angayay ko payci, ta’angayay ko etan ta. Saromi’ami’ad a mitatoy to satoktok kako, matefad ko cecay no sapad, calemcem ko faloco’. Mafoti’ to dadaya, caka ala ko fafoti’en. Sa pinokayaw sa kofaloco’ ako, mahirateng ko i loma’ay. （家境貧窮，到處找⼯作。不得已只好去台北從事⽊⼯。⽊⼯的⼯作吃重，收⼊不錯。每天⼿持⼀把鐵鎚，不⼩⼼掉下來⼀塊⽊板，提⼼吊膽，惶恐不已，夜裡翻來覆去，無法⼊眠。滿腦⼦都是妻兒和家裡的事情，巴不得即刻⾶回去。）. 138. 1930-1979. 139. ——1985 1986. 23. 140. 256. 48. 1985. 365.

(53) 〈討海⼈〉（⽚段）詞/曲：林孝妹141 Yo mamalingad, yo mamalingad yo sato kako a mifoting, haya tanagra minato no takaw papacem ko palowadan. O caay ko fa’inayan yo kinya tiring, hatini a mimaan no loma’ ako, yon a caay ko nia ara no loma’ ako, kidamihan ko loma’isay no fiyafiyaw, palowad yo ikkay, nikay, sang kay tati. （我出發坐船遠洋，早晨出航離開⾼雄港，若不是男⼦漢何必忍受離開妻兒之痛，⽣計的需要決定了我的⼯作性質。我家並⾮窮到家徒四壁，只是鄰居們相繼興建⼀、⼆、三樓洋房。）. 142. Joyce Appleby 143. popular. 141. 245. 142. 245. 143. 1930-1979. 49. 366.

(54) 〈失守獵⼈〉詞/曲：達克達144 媽媽媽媽唷 ! 給我給我/為何我們的⽇⼦不曾聽說優沃/媽媽媽媽唷 ! 給我給我/城市邊陲有我消沈喝⽼⽶酒/徜徉⼭巔我的⾜跡/尋覓先⼈狩獵過的聖地/踏在都市⽔泥叢林/ 我只能在鷹架上/低頭低頭低著頭/沉緬過去 ho wai ye yan ho wai yo ya hai he ya o hai yan hai yan ho wai ya hai ho wai ye yan ho wai yo ya hai he ya ho hai yan hai yan ho wai ya hai 媽媽媽媽唷 ! 給我給我/為何我們註定要在新店溪邊流離失守/媽媽媽媽唷 ! 給我給我/ ⾐錦還鄉的豪情終究要化為成空/⼤海⼜低聲的呼喚/⼭林永遠屬於你的戰場/何苦忍受⾾不過的百浪/快回到你⼼中的故鄉故鄉/撫慰撫慰撫慰著你的⼼神憂傷 ho wai ye yan ho wai yo ya hai he ya o hai yan hai yan ho wai ya hai ho wai ye yan ho wai yo ya hai he ya ho hai yan hai yan ho wai ya hai. Bura Bura Yan. 144. 2003. 50.

(55) 145 146. ·. 〈Bura Bura Yan〉詞：迴⾕曲：南洋民歌編曲：迴⾕、達克達147 uma ka ba hai sa ki ra rir mi ard/ru ta ru ta rui sa tsi u ngan ngamin/sa ira irai sa dir par nu ra ran/uma mi ta la sa du ya ga yo in/a ka wan ku baruhan maka ba ra ai/iwai iwai ku ra gad uba wai wai yain/vir la vir lat ku ma da uda nik nga lai/sa sa sa van tsa lai/gu tirp bai ku wa ru wai ku bura bura yan/a ka wan ku bura han ma ka ba ra ai/u bu kirs nia kayoin ia i lu tsan/malir tsat nu na ni ku ma da/vir liu vir liu ku bali iwai iwai ku ra kad/ sa van sis sa na ai （美好的那天早上/三五個情竇初開的青年/坐在路邊觀看⼈⽣百態/無意間好多的美少⼥經過⾯前/豐胸柳腰屁股⼤/⾛起路來搖搖擺擺/頭髮披肩隨⾵飄/哇塞！秀髮的⾹味芬芳極了）〈板模⼯⼈〉詞/曲：查勞·巴西⽡⾥148 wu mi mugung ay gwu da yaar nu niyam e babudar/sarumiarrh bajihlar mi sa wuraarh ay e babudar/sarumiaarh ma da yaar awaay gu hefung gu mimugung ay/daini do gura/ douge mi jurrz jurrz e da mi ya nan/magalah magalah gwu da yaar ma ⼼臟病/dainian gwu daousi jejai gwu wuwak/salibahak do rumiarrh rumiarrh hai/dani an gu dahga/. 145. 26. Bura Bura Yan 2016 57-60. 146. ……. BuraBuraYan Bura Bura Yan 147. 148. 2000 Bura Bura Yan. ·. 2014. 51.

(56) dwusa an gu wuwak/salibahak do ga mi awaay gu daramanai/ah heradeng nuniyam ah mafi rang （我們的⼯作是在外⾯釘板模的⼯⼈/在外⾯每天曝曬在太陽下和⼤⾬中⼯作/每天⼯作⼯作，沒有休假的板模⼯⼈/那個⽼闆⼜來催我們趕⼯了/趕趕趕，趕⼯趕得⼼臟病 /把喝的拿來！先乾⼀杯/就會快樂，每⼀天，每⼀天/把吃的拿來！再乾兩杯/我們盡情的歡樂，我們沒有太多的想法/去抱怨和⽣氣）. 52.

(57) Lifok 我是宜灣的阿美⼈，其實我真正了解的也只有我的宜灣部落。我看著她的變化，熟悉那兒的⾵。我認識那裏的⼈，不論是⽣者、死者……單要認識宜灣，就可以花掉我⼀輩⼦的時間。我甚⾄覺得我完全不認識「阿美族」，什麼或誰是「阿美族」呢？⼤抽象了！你們年輕⼈創造出的新名詞「原住民」，嘿，我實在不瞭解你的明⽩！149. 149. 2000 103. 53.

(58) 1627 150. Georgius Candidius. 1948 WCC 1951 1962 1970 7. 30 151. 152. 150. 151. 1990 1971 1975. 2200 1984 …… 1 2012 12. 152. 2011. 119-168. 54.

(59) 社會結構之⽡解，也使依附於其上之宗教信仰頓失憑藉，變成天主教、基督教、佛教等爭奪之對象。記憶中，部落是在民國四⼗⼋年前後先有天主教正式傳⼊，接著是基督教⾧⽼會、浸信會。⽐較來說，天主教外籍神⽗對部落原有之社會⾵俗較具同情，不但不禁⽌各項民俗活動，且親⾝參與。⽽基督新教，則較具批判性。這種不同的傳教⽅式，曾造成部落之分裂。此處，我不擬評論這些教派之功過，只想指出它們在整個部落解體過程中所扮演之⾓⾊：它們始信奉泛靈宗教之族⼈，⼀⼣之間皈依在⼀神教下。姑不論對部落信仰持批判態度之基督新教，即尊重傳統⾵俗之天主教，也只能保留其形式，改變其內容，⽬的則⼀：揚棄部落原有之宗教信仰。153. kawas kawas⼀詞有很多意思，像魔⿁、外邦⼈的神明等，他們都是⽤kawas來稱呼，不過在教會中講kawas時，信徒們⾃然知道是指耶穌，⽽⾮別的神。從這裡可以明顯看出，阿美⼈的神觀，在信仰了真耶穌教後，從傳統的泛靈轉為基督宗教的⼀神，⽽kawas ⼀詞雖仍意涵著不同的神靈，但在特定的場域（教會）中，具特定的指涉（耶穌）。不過，也有報導⼈表⽰，kawas也指魔⿁或不好的東西，只是在教會裡多以撒旦稱之。154. 155. 153. 2010. 154. 2012. 86-89. 155. 2009. 88. 55. 115.

(60) 156. mayasvi 157. 158. 159. 160. 156. 90-99 157. 2007. 158. 159. 2010 66. 160. 84-88. 56.

(61) wis …… 161. 162. 163. 164. 165. 我從⼩就⽣在基督化的家庭中，感覺去教會就是⼀個形式。後來因為樂器，反⽽想要去教會，雖然還沒跟信仰結合，可是⾄少這是第⼀步啊！從此去教會就是學樂器，之. 161. 88-93. 162. 2013. 31-42. 163. 100. 164. 119-168 165. Ila 2013. 69-89 96-101. 57. 108.

(62) 後就是練團，練團之後就是獻詩，獻詩之後就開始帶敬拜讚美。我覺得是⼀步⼀步這樣上來，從剛開始不會樂器，然後有樂器，然後喜歡來教會，來教會就可以事奉。166. 雖然霧台社區有個公約，晚上⼗點以後就要放低⾳量，不能夠吵鬧甚⾄唱卡拉OK，但這些精⼒充沛的青少年總有享受部落夜晚的⽅法：通常他們會在教會外的空地聊天、到其中⼀⼈家中煮宵夜和看電視、或是簡單⼀把吉他就可以彈唱好幾個⼩時；如果天氣太冷，可能會聚在某個地⽅烤⽕，同樣也是可以聊聊天、玩遊戲或是彈吉他唱歌… 每每要撐到三更半夜、⼤家都已睡眼惺忪才肯解散。167. 原住民！利未⼈！神選召，來敬拜祂！為⼟地！來守望！守城⾨，不住禱告。起來同⼼合⼀，⿑來敬拜。⽇夜要警醒，禱告主，我們是爭戰勇⼠，我們是⼤能⼦民，⽤讚美，起來爭戰。嘿呀那嚕灣那！伊呀伊呀那嚕灣！嘿呀那嚕灣那！ㄧ呀ㄧ呀那呼嘿！原住民哪！⿑來跳舞，歡喜敬拜我的主！這是我們敬拜的好地⽅。 168. 166. Ila 2013. 167. 64. 65. Ila 2013. 67. 168. 108. 58.

(63) 169. 170. · 171. ·. 172. 169. 72-80. 170. 171. · 2007. 102. 172. 2012. 65. 59.

(64) 173. 174. paLakuwan. 175. 176. as the deer. 177. 272. 178. 173. 174. 175. 176. 177. Baliwakes 2007. —— 211-286. Baliwakes 224-226 263-265 260-262 Baliwakes. —— 2001 2001. 178. 2004. 60. ——. 93-112.

(65) 179. (gate-keeping). 180. 1952 1954 1989. 181. 182. 179. 180. 72. 181. —— 2009. 94. 182. 2007. 61.

(66) 183. 184. 民國七⼗三年以後，原住民復振運動出現了，在⼤專院校裡⾯有了⾼⼭青、旅北同學會，跑出了⾼⼭青的刊物，跑出了⼀些抗議活動。到了七⼗三年，台灣原住民族權利促進會成⽴了，原住民的運動就如⽕如荼產⽣啊！185. 1985 1968. 186. 183. 54-56. 184. 185. 186. 62.

(67) 187. 188. 189. 190. 191. 187. 276. 188. 189. 190. 2007. 2012 191. 63.

(68) 〈⼩⽶酒〉作詞：楊弘彥作曲：林春枝醇醇的⼩⽶酒/⾹⾹的⼩⽶酒/是我濃濃的情意/我敬你貴客/連杯的那端請你來喝/連杯的這端我來喝/我們⼀起乾了這杯兒/興起時何妨⾼歌/我拍⼿你來和/你⾼歌我來和 (你⾼歌我來和)/你⾼歌我來和(你⾼歌我來和)/沒有⼼機/沒有煩惱/真快樂〈明⽉寄情〉詞曲：羅義榮難忘的故鄉我離開了你/春去秋來⼀年⼜⼀年/美麗的台東縣太⿇⾥的姑娘/個個⾧得像花⼀樣溫柔⼜嬌豔/今晚⽉兒明亮⾼⾼掛天空/問⽉兒能夠帶去我情意/明年新春快樂的⽇⼦來臨時/我⼀定會來看看你哪⼼上⼈. 〈嘉蘭情歌〉詞曲：宋仙樟⽩雲蒼蒼⾛進了嘉蘭⼩村莊/青⼭綠⽔好⾵光/村上多的是俏姑娘/⾧髮披肩膀/村上的姑娘打柴也把歌唱/歌聲傳遍⼭崗/這⼀⽣教我永難忘/永難忘/美麗的嘉蘭姑娘⽩雲蒼蒼⾛出了嘉蘭⼩村莊/依依不捨回頭望/何時⽅能夠回⼭上/舊地⾛⼀趟/⾦⾊的陽光籠罩著青⼭崗/陽光籠罩⼭崗/這⼀⽣教我永難忘/永難忘/美麗的嘉蘭⼭崗. 192. 192. 年. Haiyan(g)/. ─. 論. 樂論. 16.19. 64. 2005. 16.1-.

(69) 193. 194. 195. 196. · (cultural difference). (liminal). 原住民歌曲在創作中，承襲了部落⾳樂的特性，隨著歌者的即興演唱，改變拍⼦與⾳階。⽽且在部落歌謠的演唱技巧上，有獨特的轉⾳和變腔的唱法。「捲⾳和寫不出來」的現象，表⽰這些歌仍然以族語創作，保留該族群⾳樂⽂化的旋律特性。「這是跨族群⽂化融合時的⾃然反應和挑戰，也是⽂化變遷與交流遭遇到的⽂化涵化的現象」197. 70. 193. 1970 25-52. 194. 74. 75. 195. 196. ─ 23/24. 197. 48-54 77. 65.

(70) 198. 〈台灣好〉詞:羅家倫曲:佚名（陳實）台灣好台灣好台灣真是復興島/愛國英雄英勇志⼠都投到她的懷抱/我們受溫暖的和⾵我們聽雄壯的海濤/我們愛國的情緒⽐那阿⾥⼭⾼阿⾥⼭⾼/我們忘不了⼤陸上的同胞/在死亡線上掙扎在集中營裡苦惱/他們在求救他們在哀嚎/你聽他們在求救他們在哀嚎/我們的⾎湧如潮我們的⼼在狂跳/槍在肩⼑出鞘破敵城斬群妖/我們的兄弟姊妹我們的⽗⽼/我們快要打回⼤陸來了回來了快要回來了〈我們都是⼀家⼈〉詞曲：⾼⼦洋你的家鄉在那路彎/我的家鄉在那魯灣/從前的時候是⼀家⼈/現在還是⼀家⼈/⼿牽著⼿/肩並著肩/盡情的唱著我們的歌聲/團結起來相親相愛/因為我們都是⼀家⼈/現在還是⼀家⼈〈我們是同胞〉詞：林志興曲：陳建年⼭地⼈也好/平地⼈也好/我們都是這裡的⼈民/先住民也好/後住民也好/我們都是這裡的住民/我們不是敵⼈所以/請你要尊重我讓我來欣賞你/因為你曾在佛前跪求千年的緣/我更在主前應許萬年的諾/我們是同胞/ho-hai-yan ho-hai-yan/ho-ho he-he-hoha ho-he ho-ha-hai. 1980 80. 198. 66.

(71) 1960 199. 1974. The. First International Conference of Indigenous People The Fourth World: An Indian Reality. 200. 201. Nelson H. H. Graburn 第四世界所指稱的是⼟地與⽂化被來⾃第⼀、第⼆、第三世界的國家邊界範疇、科層制度所碎裂分割的原住民（aboriginal）或最早在當地⽣活的⼈（nativepeople）。他們通常為少數民族，因外來統治者的⼊侵⽽喪失決定⾃⼰集體⽣活⽅式的權⼒。202 1983 1996. 2005 1983. 1996. 203. 1996 after identity. 199. 2004. 200. Griggs, R. (1992). An excerpt from CWIS Occasional Paper# 18, The Meaning of “Nation”and “State”in the Fourth World. Center for World Indigenous Studies., 40. 201. —— 2016. 202. 203. ——. 8 ——. 67. 2005.

(72) ethnic group in itself ethnic group knowing itself ethnic group for itself. 204. · 205. 1994 1984 1984. 1994. ·. 1987. 1987 1994. 1994. 206. 207. 208. Tayo Jolaosho Bob Dylan 、. ·. 204. 205. 206. 207. 228-231. 234-236. 1980. 2016 ——. 15-23. ——. 13-15. 208. 2001. 68. 192.

(73) ·. Joan Baez. 209. 210. 211. 209. 210. ——. 24-26. 1980. ·. 211. 69.

(74) 〈蘭嶼情歌〉詞曲：佚名蘭嶼島呀蘭嶼島/蘭嶼島上⾵光好/青⼭悠悠流⽔⾧流/青⼭碧綠/在海邊看⽇出/⽔天碧綠雅美船/雅美姑娘真美麗/我愛蘭嶼我愛蘭嶼/蘭嶼島上⾵光好在海上漂呀漂/漂到蘭嶼島/那兒是多麼奇妙/就好像在天堂/雅美船特別的呀/美麗青⼭到處在/有⾼⼭也有⼤海/帶給我無限的愛 · ho i yan naluwan Paiska laupaku o e hay Paiska laupaku o e hay. 212. 213. 212. 2010. —— 77-82. 72-82. 213. —— 77-82. 72-. 82. 70.

(75) 1984. Am 1987. …… ……. 1994 1999 214. 1988 1993 Standing on My Land. BOT 214. ——. 17-20. 71.

(76) 215. 215. —— 20-23. 72.

(77) 原住民在戰後採錄各族部落的敘事性⼝傳⽂本，並以族語、⽇語或漢語的語⽂媒介將之詩歌化、樂舞化及⽂字化，或者以新詩、散⽂、⼩說、劇本及報導⽂學的書寫形式創作，相當⽐例是扣聯於族裔⽂化⾝份意識的認同，抵抗漢⼈意識的滲透同化，以泛原住民意識號召、凝塑各族族⼈對於原住民族作為「⽂化差異性」存在的集體認同。然⽽，原住民⽂學的「作者」並不必然都在認同政治、⽂化抵抗的概念層⾯之中⾃知、⾃為，他們對於原住民⽂化⾝分的認同、實踐過程及其⽂學表述、書寫的內容位置，也都並⾮同⼀模式；換句話說，原住民⽂學「作者」來源、⾝分的多義性，⽏寧是受到外在社會性、內在個⼈性的雙重交互影響之下⽣成的現象。216. 217. 216. 148. 217. 73.

(78) 218. 219. 在流⾏⾳樂的研究中，流⾏⾳樂的定義本⾝常成為⼀種困擾。Shuker(1994)認為今⽇研究流⾏⾳樂，正是研究通俗/流⾏⽂化（popular culture）的社會現象本⾝；也就是，去了解通俗⽂化的本質與⽣產⽅式，通俗⽂化在社會中被接收與消費的⽅式。因為，流⾏⾳樂總是同時具有作為⼀種社會實踐、經濟產品，以及作為某種教育上意義—— 是種媒體素養（media literacy）——的綜合體。即使只在⾳樂本⾝，流⾏⾳樂也總是⼀個在變化中的地形（topography），它是擁有眾多⾳樂⽀流的最⼤主流，就像西⽅世界常稱的「搖滾樂」，其定義並不單純只是⼀個單⼀特定的⾳樂類型，亦含括其各種變形。220. 218. 1930-1979. 496-501. 432-454 219. 2002. 54. 55. 220. 55. 56. 74.

(79) pop. Music Television. MTV 1985 ”We are. the world”. 221. MTV. / 222. 223. 224. 221. 67-73 222. 77 223. 116-123 224. 124. 75.

(80) ·. Paul Gilroy. ……⼀⽅⾯「⿊⼈⾳樂」是⼀種本質主義式的認定：將⿊⼈等同於⾃然的、⾝體的（⽽⾮⼼靈的），將即興、答唱式的⾳樂等同於⿊⼈⾳樂；然⽽「⿊⼈」與「⾳樂」其實是不同的兩件事，並且⼤多數⿊⼈⾳樂的說法，指的只是⾮裔美籍的⿊⼈⾳樂（AfroAmerican music）。但另⼀⽅⾯Gilory亦反對⼀種建構主義或多元主義者的觀點，因為這⼜企圖否認⿊⼈之間有任何可能的相似性。因此Gilory提出，對⿊⼈⾳樂的理解，應將其置放於近代⿊⼈經驗的根源中。⾸先，這是⼀種流離的（diasporic）「⼤西洋區⿊⼈」（black Atlantic）的認同。這個地區的⿊⼈雖然處於現代的歐美國家，但卻仍懷有前現代的祖先被迫離開⾮洲⽽前往「新世界」的奴隸經驗，於是這種現代與前現代既交疊（doubleness）⼜錯置（dislocation）的意識，便造成其流離的認同感；其次，⿊⼈的⽂化形式，應被理解為「不斷變遷⽽形成的相似性」（a changing same），這並⾮由何種固定本質的傳統所傳遞，⽽是在各種不連續的過程中被持續重塑、創造出的新「雜種」（hybrid）認同。換⾔之，當代⿊⼈的⾝份認同，便處於⼀種「既⾮⼜是」、需連同其背景脈絡才能辨識到的交疊、錯置感，其「差異性」也才能不被本質化、也不被全然抹殺地重新構連⽽出。225. 226. 225. 79. 226. 79-84. 76.

(81) 1996. —. 1988 1996 (Enigma). Return to Innocence 227. 1995. 227. Circle of life 2007. ——Difang. 77.

(82) uncritical nativism. 國際（西⽅）著作權體制依著書寫主導，排除⼝述形式的⾳樂著作認定時，展現某種藝術認定的壓迫，我暫且稱之為⽂本壓迫（textual oppression）。亦是以嚴肅⾳樂實作（包括作品的書寫與流傳⽅式）為意識型態主導，排除了⾮書寫形式，⽽⼀⽅⾯將傳統⼝述⾳樂以及⽤於⽣活儀式的作品視為「⾮作品」，另⼀⽅⾯加深了「民俗」（folklore）的迷思。⽽國家機器中的意識型態功能則負責教化、⾃然化此分際。228 1996. IFPI. 121. 400. Het Eyland Formosa. ……. aboriginal feel. 228. Music is coming home, but whose home?. Enigma 2004. 78.

(83) 「反璞歸真」不僅帶出⽂化所有權（cultural ownership）的爭議，更重要的是它讓原住民⾳樂的聽眾不再只有原住民，因此被視為是台灣原住民⾳樂產業的⼀個轉捩點。傳統歌謠（traditional song）轉變為現代⾳樂（modern music），前者是⽣活的⼀部份，後者是⼀種外來的娛樂和藝術，原本並不屬於⽣活。換句話說，歌謠原本具有社會互動意義，帶有儀式和社會功能，且不被當作個⼈財產，「歌謠」要轉變為能在通俗娛樂環境⽣存或適應產業的「⾳樂」，就必須透過專輯上的標籤、透過原本不屬於原住民⽣活的外⼈（outsider）來指定新的意義。229. . 229. 2008. 22. 79.

(84) sing & song writer 230. 231. ⼋零年代中期以後，台灣唱⽚業出現了前所未有的⼤型唱⽚公司，兩家合佔了⼀半以上的唱⽚市場；此外，唱⽚公司不再只是為歌星出版唱⽚，⽽是全然不同的企業化經營模式，是⼀項「專業」。重要的是，台灣「流⾏⾳樂」似乎在這個階段之後，開始越來越受到重視。232. 230. 2002. 115. 125-132. 231. 116-123 232. 117. 80.

(85) 233. 234. 1997 130. 235. 233. 124 234. 1930-1979 2009. 378-383. 235. 54. 81.

(86) 236. 237. the end of popular music 238. 90. 239. 80. 90. 90. 當⼀張專輯需花費上千萬宣傳費時，⼀⽅⾯，在⾳樂上花費的⼼⼒與投資便開始被懷疑（因⾳樂製作費的變動幅度沒宣傳費這麼⼤，甚⾄可能被壓低）；但另⼀⽅⾯，這也造成中⼩型公司愈難在主流市場上與⼤型公司競爭，加速了90年代後期中⼩型本⼟公司不是退出市場觀望，便是結束唱⽚部⾨尋求轉型（如2000年的「友善的狗」）。於是，結合前述90年代國際化因素的影響，市場便呈現兩極化發展：若⾮⾛主流路線（只剩國際五⼤與滾⽯、豐華較能⽣存），便是完全不⾛主流的⼩眾路線，僅花費極少（五萬以下）、甚⾄完全不投⼊任何宣傳費（以⽔晶、⾓頭唱⽚為. 236. 144-149 237. 93-. 95 238. 90 239. 172. 82.

(87) 代表）。但更重要的是，媒體與唱⽚業之間發展出的特殊遊戲規則：電視台在節⽬時段中創造可播放的灰⾊地帶，還能向唱⽚公司收錢；⽽台灣的唱⽚公司也⽢之如飴，只要付錢便能播歌，「還⼀堆⼈排隊要付錢」。節⽬變成廣告時段，提供內容者也變成資⾦來源，⽽這些花錢打歌的業者雖也感到負擔沈重，卻擺脫不了同業競爭下依然強韌的付費打歌⽂化。240. ……我們有⼀陣⼦開始朝向做⽐較商業性的唱⽚，想要做可以賣多⼀點的時候，最⼤的阻礙來⾃於我們的消費者。他會警告你說，要是背叛當初⼤家給你的期待的話，他們就不會⽀持這樣的東西。當然不是這種反應，整個氣氛上是那樣。所以這幾年我⾃⼰⽐較理解到，啊！原來它是⼀個community！它是⼀個社群，不是因為有主從關係，公司是主，消費者是從，公司提供甚麼樣的產品，消費者就追求甚麼樣的產品；⽽是之間的互動，雙向的⼀些需求的理解跟溝通，在無形中形成了。241. 240. 172 241. 2014/7/29. 83.

(88) 1992 1991. 242. / / 243. 244. 1998. 2000. Het Eyland Formosa. 1996. 1999 2002 2004. 245. 242. 216. 56-63. 243. 197-199 244. 1997. No.1 8. 245. @TEDxTaipei 2009. www.youtube.com/watch?v=b6MIahalHkU. 84. https://.

(89) —. —. 1996. 1986. Wax Club Wax Show. Double X 1976. ……在我們之前⼤概沒有這樣形式的公司，因為⼤部分那時候的公司對市場的需求做百分百的反應。……我們是在嘗試⾃⼰的企圖，就是說「沒有，所以我們才創造」，所以是在做⼀件市場沒有的東西，透過我們⾃⼰的想像跟期待去創造這樣的東西，也就是說，市場跟消費者跟我們是同時間在成⾧。246. 246. 2014/7/29. 85.

(90) 1990 1991. 1966. 1978. 247. 1991. 我沒有把做原住民的⾳樂或是對原住民的採集，當作是⾮常獨特或是⾮常專業，⽽是我們接觸到這個島上各種不同的聲⾳，應該有各種不同歷史、不同使命、它過去⽣存的⼀些價值跟態度。248. 為什麼？因為⾦曲獎肯定，就認為我們⾶⿈騰達？為什麼陳建年⼀定要在⾦曲獎得了獎以後，才讓⼤家覺得說：「哇！不⼀樣！」。沒有啊！因為那樣，所以原住民的⾳樂到今天為⽌都沒有改變啊，沒有任何⼤的改變啊。只是⼀個獎項過後，然後⼜⼀堆⼈想要去追逐那個獎項⽽已。 ……他（筆者按：指陳建年或王宏恩等⾦曲獎得獎者）在追尋他⾃⼰⾳樂理想的時候，他⽤他⾃⼰的⽅式去表達，或是他⽐較有利的地⽅，去表達他對流⾏⽂化的⼀些觀感、態度，就是對台灣的流⾏⾳樂，⽤他擅⾧的或是他的養成過程中的⼀些養分，透過那個來做⼀種⼤眾媒介傳遞的⽂化。我從來沒有說他是特別的⾝分，所以 247. 2015 248. 2014/7/29. 86.

(91) 應該區分為原住民流⾏⾳樂。249. 1993. 1995 1996 2006. 1991. ……當時的整個空間跟歷史分布狀況，原住民其實是很重要的⼀塊，主要從這個地⽅開始去做。再來就是，⽐如說當年的「台灣有聲資料庫」，我們有⼀個很重要的學者，許常惠，因為他在學術上跟資料上的⽀持，才會有原住民第⼀套復刻。後⾯延伸，才會是我們其他的⽥野，去勾連不同的表演者，不同的部落，特定的部落。 ……共同去勾勒⼀個概念，想要確認「什麼叫台灣？」，台灣的聲⾳是什麼？都是要打破⼀種東西，叫做「學者的分類」。……我們相信每⼀個區域有它的特徵，尤其是原住民部分，雖然是同⼀個民族，但是⼀個部落、⼀個部落，其實有很⼤的區別。……其實在當時就已經隱含了對這個的認識，我們透過⽥野，已經慢慢意識到，其實不可以⽤原來的民族政治學的⽅式去分類。250. 249. 2014/7/29. 250. 2015/7/23. 87.

(92) band sound China Blue 251. Live 252. underground music/band sound. 1996 1998 1999. Am. 251. 191-194 252. 193. 194. 88.

(93) 253 254. 跟原⾳社那些朋友會有交集，也是因為在原⾳社之外，我也會參與其他的運動…… ⼤概⼋⼋年、⼋九年的時候，很多好朋友都會去參與學⽣運動。台灣有不同族群，這麼多美好的⼈，我就覺得很想⼀頭栽進去。那個救贖，畢竟以前真的不平衡或者資源的掠奪，我就會覺得，那我們這⼀代的漢⼈是不是應該主動多做⼀些什麼。我做⾳樂，在⾳樂裡⾯，聽到歌的同時，我⾃⼰都覺得⾃⼰得到了救贖。255. ⾓頭那時候整個氛圍還蠻願意為這個⼟地來作，現在還是，只是那時候相較於其他⽐如說魔岩或什麼的，可以直接跟⽼闆，講完以後就.....。⽣產者跟中盤的關係很接近，⼤公司就很遠，中間隔了好幾個，傳話到後⾯都變質了。⾓頭那時候可以⽐較直接順著創作者的本意出去。我覺得那個年代，⽣產者與創作者如果很快找到關係的話，那個⼒量⾮常直接，差. 253. 193 254. 2013 255. 2014/7/16. 89.

(94) 不多在兩千年，那個時候很多這樣的⼈，甚⾄很多⼩唱⽚公司。256. 257. 今⽇流⾏⾳樂所凸顯出的議題，似乎也代表著它⾃⾝意義的轉變。⼀⽅⾯，流⾏⾳樂含括了今⽇台灣社會重要的公共事務，⽐如盜版問題、智慧財產權觀念、政府的執法能⼒，以及⾝為第三世界國家⾯對西⽅國家智慧財產權的愛恨關係…等等眾所關切的議題，若衡諸三⼗年前（1970年代中），當時的「流⾏歌曲」（注意，並⾮今⽇我們習稱的流⾏「⾳樂」）只是政府急欲淨化、知識份⼦不予苟同的「靡靡之⾳」，似乎根本無法堂⽽皇之的關切起⾃⾝的⽣存條件。換⾔之，這裡也能看到⼀. 256. 2014/7/16. 257. 90-102. 90.

(95) 種「流⾏⽂化反客為主」的意義，流⾏⾳樂作為流⾏⽂化的⾯貌什麼時候被正視，並且更為重要？……。258. 2002. 404. KTV. 259. 260. 258. 101 259. 95 260. 93. 91.

(96) 261. 1996 1997 15% 262. Bourdieu. 263. 261. 94 262. 2000. IFPI. http://www.ifpi.org.tw/ 263. 2008. 92. 2.1. 26-28.

(97) 93.

(98) 264. 265. 1961. 266. 264. 1930-1979. 378-383 265. 1930-1979 266. 381 1930-1979. 378-380. 94.

(99) 267. 1998. 在專輯⽂案的部分則均無著墨張惠妹來⾃台東的⾝份，⽽是在每⾸歌歌詞最後紀錄了錄⾳時的⼀些與張惠妹有關⼩插曲……如在牽⼿的歌詞末所做的註記為「8⽉3⽇10 點多，a-mei突然說肚⼦餓，想吃⿇辣鍋，惹得⼤夥也跟著餓了。」……從流⾏⾳樂的商業利益來看，這樣的做法是為了強化張惠妹的個⼈特質，但是卻是在模糊張惠妹的原住民⾝份後，所製造出來的另⼀種認同。若是有⼈從這⼀張專輯才認識張惠妹，那根本就不會有機會知道她是來⾃台東，更遑論她的原住民⾝份。268. 有太多的原住民青年在平地打拼，漸漸迷失、流亡的故事了。我們那偏僻貧窮的鄉鎮，每回流傳在親戚、朋友⼝中的話題，「雛妓」、「不被照顧的⼯業傷害受害者」、「男⼈出海、⼥⼈離家所遺棄的破碎家庭」、「⼯作介紹所的騙局」……。其實，在我們很需要空間的原住民奔騰的⾎液裡，誰沒有⼀個過往的⾟酸呢？269. 267. Ο 32-39. 2000 268. 2000. Ο 39. 40. 269. 1998. 95.

(100) Lifok. 270 271. 272. FL-519. 273. 王州美表⽰，當時這些唱⽚內的曲⽬內容主要由南信彥、陳清⽂跟他⼀起挑定，「鈴鈴」公司並無⼲涉。南信彥這種堅持「唱⾃⼰的歌」的理念也呈現在〈改善民俗曲〉. 270. —— 1995 271. 2000 103. 272. 1930-1979. 273. 1930-1979. 96. 380 381. 382.

(101) （皆聲詞）上，當時因為曲⽬不夠，南信彥特地建議王州美演唱母親王葉花⼥⼠為南王「改善⽣活協進會」所作的歌，⽽這⾸歌則是由吳花枝現場教王州美學唱的。換句話說，寧可現場惡補，將南王另⼀位⼥知識青年的作品納⼊，也不願將就地以國語或⽇語歌曲來代替卑南歌謠。274. 275. 276. tactic. 277. 1961. 274. 1930-1979. 382. 1929. 275. 1979. 1930381. 276. 1930-1979. 277. 382 2007. 137-140. 97.

(102) 我們知道，「創作」、「作品」、「作者」都是西⽅⾳樂在現代化過程中，所萌發⽽成熟的權利觀念，做為⾳樂的「作者」或原創者，作曲家擁有相當的「權威性」，與部落傳唱歌謠的民歌性質不同。⾯對業主「版權所有，翻印必究」的⼝號，在⿊膠唱⽚時代有其模糊地帶，當時原住民歌曲的「採曲」、「編曲」、「作曲」的界線相當模糊，運⽤傳統民歌旋律改變歌詞，或借⽤某段旋律加以改編是⼭地唱⽚創作常態。……翁源賜表⽰，其實「鈴鈴」唱⽚很多專輯背後掛名的詞曲作者⼈名都只是個「形式」，與真實情況不必然有關。唱⽚公司隨意掛名的⽬的只在於，可以宣稱佔有歌曲再製的權利。278. 279. 280. 281. 278. 1930-1979. 279. 2008 1930-1979. —— 34-41 49-70 471-476. 280. 281. 401. 1930-1979 Baliwakes 2007 77-92. ——. 98. 473.

(103) 282. naruwan hohaiyan 283 284. 卑南族的傳統歌謠⼤多以「naluwan」、「hohaiyan」等襯詞作為歌詞，這些襯詞雖沒有特殊意義，但唱歌的⼈可以隨時依照當下的情景，將襯詞換為具有實際意義的歌詞來唱出當時的⼼聲；唱歌的⼈不⽤受到固定歌詞的限制，不管是喜悅還是悲傷，只要順著你的⼼去唱，能夠以旋律為主來抒發⾃⼰的情感。這種⾃由的形式讓歌曲本⾝可以擁有很寬闊的表現，也讓唱歌的⼈可以在不同時空背景去⾃由詮釋⼀⾸歌，唱歌的⼈也可以跟歌曲之間發展出更多互動的可能性。「naluwan」的⽤法虛中帶實、實中帶虛，增添創作者與歌唱者無限的想像，這樣的襯詞可說是原住民歌謠中最簡單卻最具能量的基本符號。依據卑南族傳統歌謠即興與襯詞的創作⽅式，歌曲只要旋律動聽，就不會受到語⾔差異限制⽽流傳到各地。因此陳實的歌曲常被他⼈另外填詞或改編，⼤量流傳。285. 他創作的歌謠跟傳統歌謠有很多區別，他在師院唸書的時候可能已經受到⽇本、美國、德國⾳樂的影響。a⼩調轉成A⼤調這種曲⾵在過去傳統歌謠是沒有的。……在採集的（哼唱）可能原曲不是這樣，它已經有改編了。286. 282. 1999. 283. 2003. 284. 1930-1979. 285. ——. 286. 51 171. 99. 473.

(104) 受到西式⾳樂教育的影響，陳實在⾳樂採集上，會以他學到的樂理，將曲⼦重新整理為更具有結構性的歌曲，他在作曲上也會運⽤樂旨、動機、轉調等⽅式創作，這些都是有別於傳統歌曲的表現⽅式。287. 288. 1998. 1999. 289. Return to Innocence Enigma. New Age. music. 287. 1930-1979. 288. 1930-1979. 564 289. earth. across the yellow 1999. 100. 472 563.

(105) 290. 291 292. Inata tu bunun 293 294. 290. New Age music New Age Movement. 1970. 291. 2004 292. Timothy Taylor ’bringing it back home’ uncritical nativism home, but whose home? Enigma. 293. 2000 2000. Music is coming. 1999. 294. 101.

(106) 295. 296. 「美麗的稻穗」他不是⼤⼩調，我們的主流⾳樂都是⼤調、⼩調，我們作曲也都根據這樣調性創作。陸森寶那個年代和他受教育的時期是⽇本教育，「美麗的稻穗」它是從Re開始，⼤調是從Do開始，它是Dorian的調式，……我發覺它有很濃厚原住民的⾊彩，他⽤Dorian的調式，像⽇本國歌就是Dorian調式。我們現在要找Dorian的歌不多，⾮常少⾮常少，那是在巴哈和巴哈以前的時代的作曲技巧。……⼤家都說「美麗的稻穗」很好聽，⽤「很好聽」來描述其實那是很膚淺，也太⼩看陸森寶。⼗七世紀海頓、莫札特開始就⽤⼤、⼩調了，⼆⼗世紀的陸森寶還懂得越過⼗七、⼗六世紀回到葛麗果歌樂的素歌（Gregorian Chant），素歌就是天主教莊嚴的彌薩⾳樂，如玫瑰經、羔⽺經、憐憫經都是⽤這種調式吟唱。297. 295. 2000 296. 2000. 2005. 297. 155. 102.

(107) 298. 他在製作歌詞的時候，他先聽聽我們祖先的由來，我們的⽣活習俗，我們祭典儀式的意義。這多年來⽣活在這個地⽅，他歌詞的意義就是在敘述祖先所留給我們這麼好的傳統，⽣活的美德、道德、觀念……。陸⽼師在編歌時，有時在紀念某⼀個事情的感動，作詞時他會去拜訪⽼⼈家，問很多的故事及傳統，作完之後還會請教⽼⼈家或他的姊姊妥當不妥當，他不會閉⾨造⾞，所以他每⼀⾸曲⼦會讓⼈覺得普悠瑪（Puyuma指南王部落，陸森寶是南王⼈）的味道⼗⾜。299. 300. BaLiwakes. 298. paLakuwan Baliwakes. ——. 93-112. 299. 125. 300. 2007 1999. 2010 2006 301. /BaLiwakes. 2011. 103. 301.

(108) 孫⼤川講了⼀個很好的：「當台灣開始要尋找⾃⼰的本位、⾃⼰的東西的時候，他們忽然驚覺不能忽視原住民的東西」。我舉個例⼦，就是楊弦出第⼀張民歌唱⽚的時候，就⼀定要把「美麗的稻穗」擺在第⼆⾸，它是不可忽視地佔有⼀席之地，特別是在⽂化的領域，它的意義⼤概在這裡，他的第⼀⾸現在不太有⼈記得了，可是「美麗的稻穗」⽣命⼒越來越強。302. 303. 304. 302. 303. 110 Baliwakes. ——. 304. 2010. 104. 54.

(109) 105.

(110) 305. representation epistemology aboriginality. 1996 2000. 305. 79-80 ——. 106.

(111) 2003 2005 2007. 306. 在張惠妹尚未⾛紅前，沒有⼀家唱⽚公司推出⼀位原住民歌⼿，即使是原本就已是原住民的歌⼿（按：應指「原本就已是歌⼿的原住民」），也是盡量淡化其原住民⾝份，直⾄張惠妹⼀炮⽽紅後，原住民歌⼿才如⾬後春筍般出現，甚⾄如⾼勝美還出了⼀張原住民歌謠專輯，⽽這是以前唱⽚公司從未幫⾼勝美做過的嘗試。這樣的現象似乎也反映出台灣消費者從眾的現象，好像消費了原住民歌⼿的⾳樂作品，就是對原住民有了認同與了解。這樣的專輯（按：指紀曉君的得獎作品）在他們尚未獲得⾦曲獎前，是不被重視的，「紀曉君獲得⾦曲獎新⼈獎之後，不但專輯在發⾏⼤半年之後開始熱賣，紀曉君更從原來發⽚期時的乏⼈問津，到現在⼈氣漸旺，開始有成群的死忠Fans⽀持」。原住民以⼀種新的姿態出現在流⾏⾳樂市場中，經過商業包裝與⼤⼒促銷，讓原住民成為⼀種新的⽂化符碼，原住民的⾝份於是只成為⼀種象徵的符號，⾄於其⾳樂內涵中是否有原住民的⽂化精神，其實已經是不重要。在動⼒⽕⾞的專輯中雖然明⽩指稱其原住民的⾝份，但是在其作品中卻對原住民的著墨甚少，很明顯的是唱⽚公司利⽤他們原住民的⾝份來為專輯加分，因為原住民. 306. 36. 107.

(112) 是⽬前流⾏⾳樂市場中的搶⼿貨、賣相好，因此原住民的⾝份可以⼤張旗⿎地拿出來宣傳……。307. 308. tacit knowledge. 309. 兩者（創作者/研究者）共同的問題是：庶民主體的聲⾳不⾒了？當原住民語⾔開始被符號化，菁英們開始⽤筆取代唱歌以後，原住民社會⼩主體豐盛的創作歌曲，在九〇年代多語⾔、多族裔之「眾聲喧嘩」的⽂藝界裡⾯，卻反倒被「消⾳」與「冷落」了。310. 307. 2000. Ο 77-80. 308. 2000. 309. 1930-1979. 108. 568-576 310. 1930-1979. 108. 570.

(113) 時序轉進⼀九⼋〇年代之後，對於台灣原住民族的社會認識⽅式、⽂化描述語境，亦漸透過原住民的⽂化復振運動、⽂學書寫⾏動⽽有翻轉的跡象。⼈們不再完全依靠政府編印的教科書、官⽅製播的宣傳影⽚，以及沉澱式的⽂化積習以對原住民族進⾏活化⽯⼀般的獵奇式認識、想像及鄙薄；⼀九⼋〇年初期⽣成的原運，以及坦然表明⾃我的⽂化⾝分、採取第⼀⼈稱敘事位置的原住民⽂學書寫，在在展現了愈來愈多各族原住民不再⽢於扮演「櫥窗裡的洋娃娃」⾓⾊，試圖透過集體參與的社會運動、⽂學書寫以翻轉族群的⽂化⽣命位格、驗證族裔的⾃我存在尊嚴。311. 312. 將原住民族⽂學「作者」的研究取樣範圍從⼀九⼋〇年代往前推溯到戰後初期，並將歌詩的創作表述、傳唱效應納⼊於廣義的戰後台灣原住民族⽂學定義範疇之內，無疑是對原住民族⽂學的認識論翻轉。以孫⼤川的話來說：「原住民⽂學不再是原運的附屬品，除了抗議和控訴，⽂學有了它獨⽴存在的⽣命。」313. 311. 224. 312. 1930-1979. 573-575 313. 216. 109.

(114) Edward Said. ·. 314 315. 在第⼆次世界⼤戰之後，曾有「⽇不落帝國」之喻的英國逐⼀交出殖民的主權的同時，不論是從⾮洲到亞洲，或是北美洲到⼤西洋洲的原初英屬殖民地，英國也遭遇了所謂「中央英語」的破碎零散化（原註：楊青矗在1985年受邀赴美參加「愛荷華國際寫作計畫」，奈及利亞的作家塔努瑞·歐嘉迪在接受楊青矗的訪談時表⽰「我以變格英語（Pidgin English）寫作……已經不是正統的英⽂了，在這裡融⼊許多⾮洲的⽤語……我們雖然⽤英⽂寫作，但感受性和傳統都是⾮洲的」），逐漸喪失了殖民者語⾔的所有權，包括語詞的發⾳、字彙的拼寫出現變化，⽂法的結構也在改變；在「中央英語」被解殖民化，代之以「新英語」（new english）或「地⽅英語」（local English）的混語形構過程，……「在⼀段時間之前，英語已經沒有所有權的問題了……獨⽴印度的新⽣⼀代似乎都不認為英語是殖民時代殘留下來不可抹滅的污點。他們像是使⽤印度語⾔般使⽤英語，彷彿是⼿上⼀個隨時掌握的⼯具」。316. 314. Edward Said. 2001. 570 315. 2006 316. 2013. 110. 9-11 339. 340.

(115) 317. · 318. · [. ] 319. · Talif 320. 317. 351-356 318. 6-8. 319. 1930-1979. 575. 320. 459-478. ·. ·. 1999 2007. 111. Rahic.

(116) ⼈的突出特徵，⼈與眾不同的標誌，既不是他的形⽽上學本性也不是他的物理本性，⽽是⼈的勞作。正是這種勞作，正是這種⼈類活動的體系，規定和畫定了「⼈性」的圓周。語⾔、神話、宗教、藝術、科學、歷史，都是這個圓的組成部分和各個扇⾯。321. 322. Jam. — —. 321. E. Cassirer. 1990. 322. 80-82. 112. 118.

(117) 323. 原住民似乎有⼀種宿命，⼀直不斷地要去告訴別⼈⾃⼰是誰？不斷地要去說明⾃⼰的⽂化為什麼是那樣？在我⽗母親那⼀輩和我少年時代，我們被教育說⾃⼰⽂化是落後的、野蠻的；後來逐漸有⼀種聲⾳說你們的⽂化是美善的、有價值的，不應當將其拋棄。324. 2006 325. ——. survival. 323. 326. —— 1993. 324. 11. 325. 14. 326. 65. 113.

(118) 327. 328. 329 330. Authenticity. /. 327. Dunbar-Hall, P. ”We have survived”: popular music as a representation of Australian Aboriginal cultural loss and reclamation. In I. Peddie (ed.), The resisting muse: popular music and social protest. (USA: Ashgate,2006) 328. 11-14. 329. 2007. 3-5. 330. 2010. 1991. 127-145. 114.

(119) 331. 332. Grunge rock. 333. Garage rock. 334. 331. —— 2003 332. —— 2003. 14-26. 333. 2007. 71. 334. 2007. 70-74. 115.

(120) Barry Shank 335. /. . 335. Simon Frith 2005 206. 116.

(121) 336. ·. 337. 336. 2013. 337. 2002. 199. 200. 117. 80-84. 67.

(122) 338. 338. —. 2007. 29. 118. 23-.

(123) 339. 1968 BR. FL 340 FL. 339. 1930-1979 2009. 340. 1979. 1930386-388. 119.

(124) standarization. pseudo-individualization 341. BR. 342. BR FL. BR. BR FL. BR BR. CD. 341. 1979. 1930388. 389. 342. 1979. 1930393. 120.

(125) 343. 344. 345. 346 347. 343. 1930-1979. 386-431. 344. 1930-1979. 430. 345. — 2005. 10. 346. 14 2003. (. ). 347. 2004. 121.