擬．相—吳金英花鳥畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作在職專班國畫組碩士論文. 擬．相—吳金英花鳥畫創作論述 Simulacra—The discourse and creation of Wu ChinYing's Bird-and-flower Painting. 指導教授：孫翼華教授研究生：吳金英中華民國一. o七年七月.

(2) 謝. 誌. 在研究所國畫組學習的美好時光在不知不覺中，隨著論文的完成，也將畫下完美的句點，非常感恩指導教授孫翼華老師總是在百忙之中撥冗私人的時間，給予論文諸多方面的指導，讓本論文得以順利完成，在作品創作期間，因為孫老師的鼓勵，使得「擬．相」花鳥畫創作作品有了不同面向的創作方式，跳脫以往的花鳥創作框架，在此，對孫老師獻上最深的敬意與謝意。口試期間，承蒙口試委員林昌德教授及胡以誠教授悉心給予本論文指正及鼓勵，使得本論文更臻完善，也讓學生獲益匪淺，在此深致謝忱。感恩袁玉軒老師，從學習花鳥畫至今，老師總是細心的教導，藉由繪畫引領體會人生的真諦與意義，因為老師的鼓勵，讓我能有機會進入師大念美術水墨創作系碩班，重新找回生命中的春天。在師大研究所修讀期間，感恩所有教授們的指導，從學習傳統寫生觀念、不同的藝術面相到多元化媒材的應用來創作作品的觀念，讓學生從水墨創作視野擴充到西方美術創作讓學生學習到不少的創作元素與技巧。也很感恩在白適銘教授及楊永源教授在美術史授課時，讓學生瞭解學習就像一場”思辨”之旅，得到研究學理除了解讀一篇文章之外，還要能夠提出思辨與自己的想法，讓學生對往後的學習帶來不少助益。感恩研究所就學期間，同儕們互相的鼓勵及學習，使我在學習藝術的路上，更加珍惜彼此的緣分。最後，感恩我的父母、家人、朋友們以及茂林光電及尚嫻企管同仁們，還有一路提攜的貴人們，因為有大家的鼓勵與陪伴，讓我無後顧之憂的學習。感恩生命中所有給我包容及關懷的每一個人，願此論文與您們共享。吳金英僅誌於臺灣師範大學美術學系美術創作在職專班國畫組 2018.6.27 I.

(3) 摘. 要. 王弼言：「聖人達自然之性，暢萬物之情。」。藝術創作是心靈與生活的產物，在繪畫的表現形質上，藝術家要將自己的作品以人生的體驗與藝術主張呈現，在中國傳統文化的創作精神及與時俱進的科技……等快速變遷的生活節奏中，藝術糾結在時空、場域變換的漩渦裡，尋找扭曲變形的靈感的創作來源，在中西方各種文化的墨水調和過程中，產生出一種弔詭的藝術氛圍。心靈深處的繪畫的常理是什麼呢? 是生命經驗、文化、情感……，本文嘗試將中國花鳥畫象徵隱喻的文化結合西方符號學、擬像、貝氏擬態……等論述引入，尋找繪畫創作的素材，集結中國傳統花鳥畫象徵共感的符號，作為中國花鳥畫符號的元素作為本文花鳥畫創作以達到研究目的。本文分為五大部分，第一章緒論，內容包含研究動機與目的、研究範圍與方法與限制、名詞釋義。主要在中國傳統的花鳥畫的象徵與符號，做現實與超現實的互動與想像，介入仿擬物與裂變及幻化的議題，從《色彩論》(Farbenlehre，1810) 暗箱的光學研究場域，黑暗房間似乎再度於內(interior)外(eXterior)之間、光源和孔徑之間、觀察者和客體之間與傳統中國花鳥畫表象符號及隱喻的內在意涵，呈現出另一種不同的中國花鳥畫創作面貌。第二章則透過中西方花鳥象徵符號的文獻分析，其中包含中國古典花鳥畫象徵意涵，並以貝茲昆蟲擬態與符碼及擬像及擬仿物的形構來進行創作方向的梳理與解析。第三章主要為研究台灣現代水墨「意象構成」的符號意象、「隱匿」、「花鳥畫」的創作形式作探討。第四章透過「擬．相」花鳥畫創作的現代性與理念分析及上述理念課題進行創作具體的實踐。第五章結論的部分，從花鳥創作研究的過程中，以客觀的省思角度進行花鳥創作符號象徵所引發心靈藝術創作中的本質思考。. 關鍵字：擬．相、擬態、仿擬物、花鳥畫、隱匿. II.

(4) Abstract Wang Bi once said: “The sage reaches the state of Nature and come through the emotions of all being.” This is a symbol of things and phenomena. Artistic creation is the product of mind and life. In the expressive form and material for painting, the artist needs to show personal experience in life and belief in art through his own art, in the creative spirit of traditional Chinese culture and the quick changing pace of ever advancing technology. Entangled in space and time, and caught in the whirlpool of changing areas, art finds its inspiration of twists and turns as the source of creativity, resulting in an ironic artistic atmosphere in the ink mixture of various cultures of the East and the West. What are the ordinary reasons for painting the deep of the heart? There are experience in life, culture, emotions, and others. This article tries to find material for painting, combine the symbology and metaphor in Chinese flower-and-bird painting with Western thought, including semiotics, simulation, and Bayesian imitation, in order to create elements for the symbols in the creation of flower-and-bird painting and to achieve the research objectives. The article is divided into five parts. The first is introduction, containing the motivation and aim of the research, as well as the scope and limitation of the research with definition of terms. The focus is a realistic and surrealist interaction and imagination of symbolism and sign in traditional Chinese flower-and-bird painting, mixed with topics of simulation, fragmentation, and metamorphosis. From the optical research on camera bellows in Farbenlehre in 1810. Dark rooms seem to go from the interior to the exterior, and from the light source to the aperture, from the observer to the object, and from the apparent symbol to inner metaphoric meaning in traditional Chinese flower-and-bird painting, showing another different face for III.

(5) creating different Chinese flower-and-bird painting. Through reviewing the eastern and western literature on the symbolism flower-and-bird painting, the second chapter analyzes the direction for creation, including the symbolism in Chinese classical flowerand-bird painting, Bayesian imitation in the insects, symbols, simulation, and the shapes of simulacra. The third chapter deals with image composition of modern ink wash painting, concealment, and the creative forms of flower-and-bird painting. The fourth chapter realizes the concept through the modernity, conceptual analysis, and all foregoing topics in “Simulacra” flower-and-bird painting. To conclude with objective reflection, the fifth chapter is an ontological investigation of the mental and artistic creation evoked by the creative symbolic sign.. Keywords: Simulacra, simulation, simulacra, flower-and-bird painting, concealment. IV.

(6) 目次謝. 誌 ...................................................................................................... I. 摘. 要 ......................................................................................................II. A b s t r a c t ..........................................................................................III 圖第一章. 第二章. 次 .................................................................................................... VI 緒論 ................................................................................................1 第一節. 研究動機與目的 ...................................................................... 2. 第二節. 研究內容與範圍 ...................................................................... 6. 第三節. 研究方法與限制 ...................................................................... 7. 第四節. 名詞釋義 .................................................................................. 9. 花鳥畫象徵與擬像符號 ................................................................ 11 第一節. 中國古典花鳥畫的象徵意涵 ................................................ 13. 第二節. 中國古典花鳥符號與生物擬態符碼 .................................... 18. 第三節. 擬像及擬仿物的形構 ............................................................ 25. 第三章台灣現當代水墨創作探討 ............................................................... 29. 第四章. 第一節. 台灣水墨創作的意象結構與符號意義 ................................ 30. 第二節. 台灣水墨創作「隱匿」與「符號」的演繹形式 ................ 32. 第三節. 台灣當現代花鳥創作探析 .................................................... 41. 「擬．相」花鳥畫創作理念與實踐 .............................................. 46 第一節「擬‧相」花鳥畫創作思維 .................................................... 46 第二節「擬‧相」花鳥畫創作理念與形式技法 ................................ 53 第三節「擬‧相」花鳥畫個別作品解析 ............................................ 55. 第五章. 結論 .............................................................................................. 73. 參考書目 ...................................................................................................... 76. V.

(7) 圖. 次. 圖 2- 1 鄭思肖，〈墨蘭圖卷〉水墨紙本，25.7X42.4cm，南宋，日本大阪市立美術館藏 .......................................................................................................... 15 圖 2- 2 任仁發，〈二馬圖卷〉，紙本設色，28.8X142.7cm，元，北京故宮博物院藏 .................................................................................................................. 16 圖 2- 3 唐寅，〈梅花圖〉紙本水墨，96cmX36cm，明，故宮博物院藏 .......... 17 圖 2- 4 艾克 Jan van Eyck，〈阿諾芬妮婚禮〉．油彩，82.2X60 cm，1434 年作，英國倫敦國家畫廊 National Gallery, London ............................................ 23 圖 2- 5 雷內·弗朗索瓦·吉蘭馬格利特，〈形象的叛逆 The Treachery of Images〉布上油彩，60X80 cm，1929 年作，美國加州洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art） ............................................................... 24 圖 3- 1 圖 3- 2 圖 3- 3 圖 3- 4 圖 3- 5 圖 3- 6 圖 3- 7 圖 3- 8. 黃光男，〈自在〉，彩墨，90X70cm，1995 ............................................. 33 李振明，〈水鳥保護區之一〉，水墨紙本，120X120cm，1989 ............. 34 莊連東，〈超越〉，水墨紙本，69X69 cm，1997 .................................... 35 莊連東，〈蟲變．變形-I〉，水墨紙本，69X69 cm，2007 ...................... 36 孫翼華，〈窺花〉，水墨膠彩絹本，37X90 cm，2014 .......................... 38 孫翼華，〈魚與玫瑰的對話〉，水墨紙本，95X95 cm，2001 ................ 39 孫翼華，〈紅潮〉，水墨絹本，107X94 cm，2009 .................................. 40 洪民裕，〈戲謔的花天使〉，金泥膠彩紙本，70X45 cm，2014 ............ 42. 圖 3- 9 馮雯琳，〈請你跟我這樣笑〉，膠彩、水彩紙本，尺寸 53X45.5 cm，2014 ...................................................................................................................... 43 圖 3- 10 楊嵐茵，〈一家子–氣泡 6〉，水墨紙本，30X30cm，2012 ................ 44 圖 3- 11 曾詩涵，〈瞬息〉，水墨紙本，91X72cm，2014 ................................... 45 圖 4- 1 吳金英，〈內省不疚〉水墨紙本，108X160 cm，2018 ........................ 57 圖 4- 2 吳金英，〈界線〉水墨紙本，60X84cm，2018 ....................................... 58 圖 4- 3 吳金英，〈安定〉水墨紙本，尺寸 60X84cm，2018 .............................. 60 圖 4- 4 吳金英，〈幻〉水墨紙本，136×69cm，2018 ....................................... 62 圖 4- 5 吳金英，〈幻〉水墨紙本，136×69cm，2018 ......................................... 62 圖 4- 6 吳金英，〈游離〉水墨紙本，33X33cm，2018 ..................................... 64 圖 4- 7 吳金英，〈幻覺〉水墨紙本，66.5X42cm，2018 .................................. 66 圖 4- 8 吳金英，〈富貴不貴〉水墨紙本，252 X256 cm，2018 ......................... 68 圖 4- 9 吳金英，〈飄渺〉水墨紙本，82X30cm，2018 ....................................... 70 圖 4- 10 吳金英，〈泡影〉水墨紙本，尺寸 82X30cm，2018 ............................. 72. VI.

(8) 第一章緒論奧地利個體心理學派創始人阿爾弗雷德·阿德勒（Alfred Adler，1870－1937）說：「故事即人生。」每一個人都有獨一無二的人生風格。觀人如觀樹……即是在闡述人與特定環境之間的關係。1本次研究創作主題「擬．相吳金英的花鳥畫創作論述」希望藉由中國古典花鳥象徵符號表象及內在心相的轉換來傳達筆者在對周遭生活所遇見的外部環境(包括人、事、物)及內在生命的省思。生活在時間步調緊湊，忙碌擁擠的社會，身處複雜的職場環境，每日工作的心情就像在洗著三溫暖的情節，人與人的相處之間，少了一種溫度與同理心，在二十世紀後，隨著網路及 3C 產品日新月異，快速的資訊發展，知識與資訊快速的翻轉，也許只是經過一夜醒來，昨日的訊息已被今日的資訊取代，生活的社會環境劇變，生活步驟與文化、想法正在激烈的跳動著，生活被餵養的是媒體報導的八卦、政客為了自身利益而變得面目掙獰，然後，在職場上演的爾虞我詐，同樣的讓人覺得身心疲憊不堪，曾幾何時那層內心堅持的道德感變成了職場上的羈絆，海枯石爛的迷幻愛情被現實逼到角落、富裕的物質生活背後隱藏的利益誘惑是犧牲健康換來的，現實就像霧霾一樣，蒙蔽了心靈的視野。對於生活上林林總總的不滿，令人退避三舍，一方面不願意放棄人性的良善，一方面卻又害怕受傷，所有的衝突與矛盾總是持續不斷的在心中開闢新的戰場，筆者開始思索生命的真理在哪? 德國哲學家亞瑟．叔本華（Arthur Schopenhauer，1788－1860）2的《意志與表象的世界》卷一〈表象世界〉第一層面中即提及，「屬於充足理由原則的表 1. 2. 阿德勒 Alfred Adler 著，吳書榆譯，《阿德勒心理學講義》，台北市：經濟新潮社，2015，頁 87 亞瑟·叔本華，著名德國哲學家，他繼承了康德對物自體和表象之間的區分，認為它是可以透過直觀而被認識的，並且將其確定為意志。叔本華認為，意志是獨立於時間和空間的，它同時亦包括所有的理性與知識，我們只能透過沉思來擺脫它。 1.

(9) 相，即經驗與科學的對象。」，當人們看著太陽與大地時，眼睛所看到是看見太陽的眼睛，觸手碰及土地，是觸摸大地的手，而這些只是我們認知的表象世界，只是和意識有關的東西。筆者十幾年來職場主要負責的工作項目即是為公司建置國際認證品質系統，凡事建立一套品質系統作業標準的制度，並具有監督制度的責任，但是，因為公司組織的異動，兼職產品工程師，作業執行面幾乎是與品質系統制度方向反道其行，如同杜斯妥也夫斯基經典小說《地下室手記》，地下室人的生存焦慮與有意識或無意識的對抗，我時常在心裡自問自答的一連串心理及自我的批判，最終，接受現實的考驗，改變自己的心態，放下心裡的「執著」。德國哲學家格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（G. W. F. Hegel；1770－1831）說：「絕對理念的感性形式」，即感官所能辨識具體的客觀化或感性的思考形式」。也相對說明藝術創作不可缺少的物質基礎，意即工具與媒介可由人的情意任意支配，工具與媒介本身，而藝術所用的工具與物質媒介是「中性」的，因為其物質特性，也有其個性。本次研究創作主題「擬．相吳金英的花鳥畫創作論述」嘗試利用中國古典花鳥符號象徵結合意志與表象的隱喻的方式，創作主題「君子」、「幻影」、「富貴不貴」等符號意涵的相關創作關係，將中國花鳥符號元素融入身處於現代社會的心相，作為創作的主軸，期待能在藝術作品中運用擬象及中國傳統花鳥符號，相互揉捻創作出突破傳統花鳥畫形式，傳達筆者生命過程中心境中的轉折。. 第一節研究動機與目的. 翻閱俄國文學家費奧多爾．杜斯妥也夫斯基(F.M.Dostoyevsky，1821-1881) 《地下室手記》(Записки из подполья，1864) 發表的小說，本書由主角地下室人以第 2.

(10) 一人稱的方式敘述，虛構地下室人是名年約四十歲與筆者相仿年紀的退休小公務員，杜斯妥也夫斯基在書中企圖將隱身大都會是小角落中的「小人物」人物與另一種屬於貴族階級的「多餘人」，源自於俄國社會準則與貴族沒落所帶來貴族自省，讓「小人物」的地下室人與「多餘人」作結合。地下室人地位儘管卑微，但始終努力維持尊嚴與意志，某種程度上是自省的懺悔，因此本書最初的書名叫《懺悔》，在手記的第一篇〈地下室〉一開始即述說：我這個人有病……我是個滿懷憤恨的人。我是個不討喜的人，我認為我的肝在痛。不過，我根本不清楚我的毛病，也不知道我到底哪裡在痛。我不看病，也從不去看，雖然我尊重醫學和醫生。在地下室人的自述裡，其實他的內心是充滿矛盾與衝突的，現實裡的小公務員生活是無法逃避的，但是礙於現實，不得不與心裡的自我做妥協。所以，當他故意惹人不悅故意把牙齒磨的咯咯響時，希望別人可以不要與他計較，注意他內心的不如意與不滿，甚至能夠安慰他。即使是隨便幫他拿個小玩偶，或是給他一小杯加糖的茶水，讓他心裡覺得舒服與釋懷對於現實生活中的的不滿，那麼，他心裡便認為或許他會因此而心裡平靜下來，甚至心軟。地下室人的獨白與反省讓筆者聯想到自身處於的社會職場環境與內在的心境，即使應當已過不惑之年，其實內心彷彿還保有當年那個桀傲不遜剛從學校畢業不經世事直爽的年輕人，內心還是存有自己的理念與年輕的夢想，現實生活與內心的美好夢想時常糾結的掙扎，不斷反覆上演著內心的小劇場。在杜斯妥也夫斯基〈地下室〉文章中懺悔文字中帶有許多明顯的矛盾與評語，其小說地下室人面容刻意模糊，雖然文章在 1864 年發表，應用在現代仍可反映當今現代大眾的集體性格和思想意識依舊令人感到貼切，也讓筆者意識到自己的「毫無個性」。在夜深人靜時，筆者的內心深處如同地下室人一樣，現實中的衝突與矛盾，總在腦海反覆翻騰、糾結與矛盾的思緒，就像是不安分的蟲子隨著身體的血液流竄，如同地下人所說： 3.

(11) 我不只不能成為兇惡的人，甚至甚麼都不是：既不兇惡也不善良，既非英雄也非昆蟲。至今我仍存活在自己的角落裡，聊以解嘲的，只有這憤恨且毫無用處的安慰。3 這種表象與意志的表現方式，與德國文學家約翰·沃夫岡·馮·歌德(Johann Wolfgang von Goethe，1749－1832）4所提出的在《色彩論》(Farbenlehre，1810) 產生類似的連結關係，所不同的是前者杜斯妥也夫斯基以敘述短篇小說的手法來呈現表象與意志。而後者約翰·沃夫岡·馮·歌德是利用科學方式以「暗箱」作為其光學研究的場域，因此在《色彩論》開頭部份有人下了以下一段文字：令一個房間盡可能地黑暗，窗遮版上開一個圓形小口，直徑約三英寸，便可期任意開關。陽光必須透過小口射入而投於白色表面，令觀者從稍遠處定看以此方式投射入內的亮圈。5 約翰·沃夫岡·馮·歌德以暗箱作為其光學研究的場域。令暗箱的內(interior)與外(eXterior)、光源和孔徑、觀察者和客體間，建立了絕對明確的關係。約翰·沃夫岡·馮·歌德在暗箱實驗中，其關閉小洞口的暗示，「Man Schliesse darauf die Offnung」，暗示了暗箱作為光學系統和知識喻象之秩序的破壞和否定。關閉洞口，解消了(作為裝置與典範的)暗箱所賴以發揮功能的內、外空間之區隔，約翰·沃夫岡·馮·歌德在這裡所描繪的視覺經驗，提出了一個視覺的概念，這些上下浮動，並歷經一連串色彩變化的色圈屬於觀察者身體的「生理色彩」，也是「視覺的必要條件」。如同亞瑟．德國哲學家亞瑟．叔本華所述的「表象世界」，人類瞳孔中的表. 3. 4. 5. 杜斯妥也夫斯基著，丘光譯，《地下室手記杜斯妥也夫斯基經典小說新譯》，台北市：櫻桃園文化，2017，頁 12-13 歌德在《顏色論》中對人們如何能獲得權威給出了一種歷史的解釋。他並不認為牛頓的權威是自明的。他感興趣的是分析牛頓在光學領域裡建立權威的過程。《顏色論》的歷史部分有一節標題就是《權威》（Authortät）。有關權威的歷史讓歌德著迷。他把一般科學史尤其是顏色理論的歷史看成是建立權威的過程。他認為，下一個歷史發展階段是通過對規範文本的質疑來解除權威。強納森･柯拉瑞蔡佩君譯，《觀察者的技術-論十九世紀的視覺與現代性》，台北市：行人， 2007，頁 109 4.

(12) 象世界是科學的觀點。意即當人們的眼睛看著天空的太陽時，僅是人類認知的表象世界，只是和意識有關的東西。在一八五 O 年代，英國作家與藝術評論家約翰·羅斯金（John Ruskin，1819 －1900）已能夠界定出一個新型觀察者的能力，這著名的段落如下：繪畫的整個技術能力，端賴於我們恢復所謂「眼睛的天真狀態」；也是一種孩稚般的知覺，看到色斑，就當它是這樣，不會有意識來解釋這意味什麼-好似盲人突然賦予視力一般。6 約翰·沃夫岡·馮·歌德在《色彩論》論及的視覺現象，可能意指屬於視網膜的後像。後像即利用視覺敏感度降低時，讓人腦產生錯覺!後像之類的主觀視覺現象自古都當它是光學領域之外的視線，也被分派到「幻影」(Spectral)的範疇，或許認為它純為表象(Appearance) 。這樣的經驗取得了視覺「真相」的地位。它們不再是遮蔽「真正」知覺的假象(deception)，相反的，開始成為人類視覺一個無法化約的構成部分，其實並無所謂的光學幻象(optrical illusion) ，僅知覺與認知 (Cognition)根本上是時間性的過程。而在中國傳統花鳥畫的表現意涵中，相對約翰·沃夫岡·馮·歌德《色彩論》的暗箱實驗理論中其後像的問題以及主觀的暫時性的哲學論述，有著相似的意境與表述。中國古典傳統花鳥畫其內容包羅萬象，有說明性、知識性、象徵性、也有社會性，在傳統表現創作主體情感，意境是繪畫作品中所描繪的客觀圖景和所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術效果及視覺感官。在日新月異的智慧型科技發展與資訊翻轉迅速的二十世紀時代，雖然中國花鳥繪畫要傳達的情感精神並未改變，但是，由於現代多樣的藝術創作媒材及資訊的發達，傳統花鳥畫過往的象徵符號使讓藝術家有了更多的資源及創作空間。因此，此次研究主題選取「擬．相吳金英花鳥創作論述」為主題，希望藉由傳統花鳥象徵及隱喻、擬態、擬像及模仿物……等形構符號作為創作主要的表現. 6. 強納森･柯拉瑞蔡佩君譯，《觀察者的技術-論十九世紀的視覺與現代性》，台北市：行人， 2007，頁 110-112 5.

(13) 方式，企圖表現在人類的眼睛所經驗到表象，事實上都是視覺真相(optical truth)，加諸個人主觀想法的新「客觀性」，即排除視覺真像之外的個人價值取向。藉此傳達筆者現實生活中關於人際關係互動、情愛關係溝通、物質慾望表象和意志的意識作為架構。. 第二節研究內容與範圍. 中國古典花鳥畫象徵的作品，往往具有情景與意境相交融，以及形象塑造鮮明生動的特徵，大自然生態與物種為了適應環境所產生自有的特殊生存方式，讓人產生移情作用，與自己生命經驗，產生聯想，如深入其境，充滿自然之趣。縱觀中國繪畫發展史，花鳥畫的演變和發展，幾乎伴隨著中華文明的程序。在漫長的中國藝術史中，水墨花鳥畫是具為重要的題材，主體呈現原是靜態的花與動態的鳥為主，但在個別涵蓋的意涵上，花與鳥有千種百類，當每一類型出現不同的組合時，這一動一靜的物象，便有千變萬化的可能性，加上生活環境與物性寄情，甚至一再被廣泛應用為象徵或吉祥圖案，使得花鳥畫的意涵更為廣闊。德國哲學家弗里德里希·威廉·約瑟夫·馮·謝林（德語：Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775-1854)所描繪的視覺奠基在一種時間的重疊之上，認為人們並不活在表象的視覺當中；其知識是屬於計件的，意即視覺必須是一件一件片段地產生，中間有分段和層次。7 在中國傳統的花鳥畫在表現上不但具備中國文化的文人涵養也同時具備社會發展的歷史軌跡，雖然花鳥畫的表現手法有注重物象的寫實或是注重精神層面的寫意方式、或簡化為象徵與符號，皆是生活經驗集思的一種美學文化。「自然」，許多人想到司空見慣的風景、花花草草世界、山水、現代的都市； 7. 強納森･柯拉瑞，蔡佩君譯，《觀察者的技術-論十九世紀的視覺與現代性》，台北市：行人， 2007，頁 159-160 6.

(14) 「現實」，涵蓋社會文化、民俗活動等；「人生」，平日的生活情節、人物……等。但是我們用什麼獨特的「心眼」去體會及觀看這個世界8，不論如何表現，「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態」9，加上畫家各有個性與學養，當在表「性情」的引力增加時，以物喻物，以景為志的現象便會出現在畫面上。本文研究內容與範圍建構在以下二部分：第一部分是以「花鳥畫與擬像符號」，針對花鳥畫符號背後的“隱”與”相”象徵符號圖像作為研究對象，企圖融合中國花鳥畫美學、其所模擬之客體史某種在原客體中一直看不見，或說不可理解的事物顯現出來。將取來現實，將人、事、物結構出各種要素的相互關聯性，將其分解，復在重組織。第二部分主要為「花鳥畫創作的現代性」，主要是探討當中國傳統花鳥畫「蘭花」、「玫瑰」、「牡丹」的符號對上現代社會文化接受西方前衛藝術思潮、符號學、以及自然界在物競天擇下求取生存保護自我的方式進行相關的發想與創作……等，自然界用「擬態」的生存法則與就好像生活在現實的人們，為了讓自己在職場上與團隊共同合作得以生存，雖然，不錯的碰到挫折，跌倒後再爬起，不斷的調整自己的步調與性格，最終，也許不是自己的原型，但是，在生命歷練及體驗的過程心得裡，得到教訓與學習知識，讓自己的生命豐富而有層次，也是在創作藝術作品中取之不盡，用之不竭的泉源。. 第三節研究方法與限制一、研究方法本研究方法首先由德國哲學家亞瑟．叔本華所談及的《意志與表象的世界》卷一〈表象世界〉，去探索人的表面視覺認知的世界與內在心理意志的世界，其實與人類視覺所認知的事物是不一致的，再切入隱身在大都會生活的現代人，恰 8 9. 何懷碩，《給未來的藝術家》，新店市：立緒文化，民 92，頁 35 杜松柏，《詩與詩學》，台北市：五南圖書，1998，頁 293 7.

(15) 好緊扣杜斯妥也夫斯基經典小說《地下室手記》，及沃夫岡·馮·歌德以科學實驗手法發表《色彩論》裡談及的「暗箱」實驗，藉由科學理論中的「暗箱」實驗，重點摘要的指出人類在大腦思考及視覺上的認知只是表象的，並不完全是那個自我內心所隱藏而不可言喻的世界，在研究創作中並探索中國傳統花鳥畫的象徵意涵，以及結合法國哲學家羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915－1980），《物體世界》、《符號的想像》的符號學以及法國媒體文化理論家、社會學理論家尚·布希亞（Jean Baudrillard，1929－2007）所著《模仿物與擬像》等論述引入作為中國花鳥畫符號的藝術創作，此研究涵蓋作品的符號形式表現以及意涵兩方面，結合中國傳統花鳥寫意筆法，來展現個人創作並說明創作表現手法，希望透過客觀的理論分析進行花鳥畫符號創作以達到研究目的。二、研究限制創作作品除了藝術家的主觀意識，還要能將選用不同物質材料的特性適當的應用在創作的作品上，發揮物質媒材在花鳥作品上呈現的效果，傳達對生命的感悟。因此，希望透過花鳥畫美學的創作、圖像及象徵性切入個人創作，詮釋不同以往花鳥畫作品。本研究主旨意在探討範圍在傳統中國花鳥畫「蘭花」、「玫瑰」、「牡丹」譬喻富貴象徵的表象符號及隱喻的內在意涵，透過中國傳統花鳥象徵符號昇華後的精神象徵，並嘗試傳統技法搭配並應用複合媒材如：菩提葉、現代科技產物-影印圖片、L/G、爆米花筆和複合式……等技法，針對中國花鳥畫發展組織體系範圍過於龐大，在此僅研究「蘭花」、「玫瑰」、「牡丹」三類花卉創作，其他花鳥範圍暫不做論述。. 8.

(16) 第四節名詞釋義. 一、擬．相擬，相似，比擬，修辭學名詞，即對於非人物的各物擬作人物。10. 10. 幼福編輯部，《標準體國語大辭典》，台北縣：幼福文化事業，2015，頁 473 9.

(17) 相，形貌11，視覺上的物象非意志內心裡的想法，如同《楞伽經》卷一，相；對事物之相像，名是境相的標示符號，是妄想心，復由所變境，分別執著虛假的名相，而起種種妄惑。12 二、擬態意指一種或兩種生物因其所展現的訊息，使其掠食者(或獵物)混淆而從中受益。13 三、隱匿在研究主題中的「隱匿」，係指在險象環生、競爭激烈的自然界中，物種避免或降低自己被天敵攻擊捕食的機會，將自己的身體隱匿在環境中以避免被天敵辨識出來，是天擇壓力下的初級防禦策略，利用光影反差隱身、干擾天敵的視線或對焦，或者利用透明身體始天敵難以看見已達成隱匿性(Crypsis)的有效策略。四、擬仿物: 擬仿物從來都不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是「從來就沒有所謂真相」的那個真相。擬仿物本身，即為真實。14 五、花鳥畫: 花與鳥的合稱，首見于唐代詩人杜審言（约 645-约 708）《渡湘江》一詩，所謂「近日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁」是也，杜詩所言「花鳥」還只是明指自然之花鳥物象，與花鳥畫之「花鳥」無涉，作為中國畫中所特指「花鳥」一詞，則首見於唐代朱景玄《唐朝名畫錄》「邊鸞」條，「邊鸞，京兆人也，少功丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也，填以眾采」之記載，另，元湯垕《畫鑒》「唐畫」中所言「唐人花鳥，邊鸞最為馳譽。大抵精於設色，濃豔如生」之「花鳥」亦屬此意。15. 11 12 13 14 15. 幼福編輯部，《標準體國語大辭典》，台北縣：幼福文化事業，2015，頁 276 聖嚴法師，《佛教入門》，台北市：法鼓文化事業，2010，頁 139 顏聖紘，《擬態，生物避敵最高招》，台北市：遠流科學人雜誌 114 期，2011，頁 56-58 尚･布希亞著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，台北市：時報，民 87，頁 13 徐培晨、王菡薇著，《生機與雅意：中國花鳥畫的世界》，北京：商務印書館，2015，頁 3 10.

(18) 東方繪畫為主的中國花鳥畫，自古即在其象徵意義上，有更明確的詮釋與吟誦，不論有文字記載的詩經，或更早的圖象，都以花鳥的寄寓作為人性情感的抒發，並求人格化的完整。例如岩畫中的鳥禽飛舞，或「關關睢鳩，在河之洲」等等詞句，都鑲嵌在文學藝術的表現領域。其中把花鳥比喻為君子、或堅貞之象徵者亦比比皆是，如楚辭中的蘭蕙為美人，此乃君子之喻也，或在花與鳥的結合，成就了祥瑞文化，例如眾鳥悠悠迎春花艷，充滿喜悅與希望，還有更多的象徵或隱喻，此時，花非花、鳥非鳥，卻又是花又是鳥的，畫家在應用花鳥為對象與題材時，它的畫境便隨著作者修為，環境變易，或時間的詮釋而有所不同了。16. 第二章花鳥畫象徵與擬像符號中國古典花鳥畫象徵雖然跨越各個朝代不同的時空，時至今日中國花鳥仍. 16. 黃光男，《二 ○ ○ 五兩岸當代藝術學術研討會論文集 - 水墨花鳥畫境與創作》， http://cart.ntua.edu.tw/upload/st/200511/200511-01.pdf 。(2018.3.29 閱覽) 11.

(19) 具有清晰的象徵意涵。在中國傳統花鳥畫具備人文生態的寄情，成為人們思想的移情、比擬作用的符號象徵，也是吉慶、富貴、祥和、福祉的美好象徵，在詩人及畫家筆下，皆融入思想及文化內涵，花是植物，鳥是動物，這一靜一動的自然景象，不僅大自然是景物，在現實世界裡，鳥禽所具的象徵心理來自環境與人性交集的結果，黃永武教授曾在《詩與美》一書寫道：「鳥可以安慰那對遠方希冀的夢，鳥的困境常比況孤獨或疲憊；鳥的棲宿往往相爭權位的高低；鳥是象徵清高與卑俗最好的題材；鳥在純景景物的描寫中往往代表內心的歡愉；鳥的歸飛最易牽動鄉愁。」法羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915－1980）符號學理論的《羅蘭．巴爾特文集-符號學原理》著作一書「I 語言結構語言語」文中提道：語言結構就等於語言(Langage)減去言語。語言結構是一種社會性的制度系統，又是一種值項(Valeurs) 系統。正如社會性的制度系統一樣，它絕不是一種行為，它擺脫了一切事先的預謀(préméditation)。語言結構是語言的社會性部分，個人無法單獨的創造或改變它。基本上它是一種集體性的契約，只要人們進行語言交流，就必須完全受其支配。與前述已受大眾認同的花鳥寄情符號象徵意涵，按照結構語言學劃分中，好像語言學家的元語言”在深層”複製著他所描述的系統。17 人類生活有極複雜的精神因素，並且感受到集體意識與社會行為的影響，對比在自然界中複雜的擬態生物的性狀會隨著遺傳變異而進化與天擇壓力而改變，從中國文化傳統的「天人合一」的自然觀到西方本質的哲學延伸，中國古典傳統花鳥畫有如自然界的擬態，不只限於外型的偽裝，對一個或多個這樣的參與者而言，牠（或牠們）採用了一些生態學的關聯（共生、捕食、寄生）、交流管道（視覺、聽覺、嗅覺）、資訊（眼狀斑點、嘶叫聲、資訊素等）以及針對其他對一個特定的擬態模式。從中國文化傳統對於共同的信仰或認同的事物，會產生崇拜的習慣。一則. 17. 羅蘭．巴特，李幼蒸譯，《羅蘭．巴爾特文集-符號學原理》，北京：中國人民大學，2015，頁 21 12.

(20) 是集體情感，促發個人信心的開啟，使個人的行動，成為社會成長的一部分，因而堅守團體誓約與承諾時，其社會價值的追求益形增強；再則是個人的力量，盡管自有其見地與創見，卻無法破除集體意識的信仰18。. 第一節中國古典花鳥畫的象徵意涵. 花鳥畫是中國傳統繪畫題材範圍所涉及的一種表現形態。應當是通過描寫刻劃自然界的花鳥來表達作者的思想情感，給人以美的感受。在自然界中，遠處的花團錦簇，近看的鶯歌燕舞，都給予人們視覺美的感受進而延伸至心靈深處的感觸，致使歷代的文人墨客為大自然所附予的感動而驅歌，如癡如醉的吟詩作畫，描繪鳥語花香的深邃意境，舉凡蘭花、玫瑰、牡丹、……等花卉，大自然的花鳥語境，無論是描花或是繪鳥，在中國古典花鳥畫中的花鳥其實都有畫家的巧思與創作的精神內涵及象徵符號。根據史料夏商、周時代的文獻記載，宮中曾設專職史官，在中國花鳥畫史內文中提及《周禮》記載：司常長九旗之物，名各有屬，以待國事。日月為常，交龍為旂；通帛為旜；雜帛為物；熊虎為旗；鳥隼為旟；龜蛇為旒；全羽為旞；析羽為旌。19 如此記述都要求”皆畫其象焉” ，此外，帝王與貴族舉行射禮所所用的侯(射靶)上，畫有雲氣和虎、豹、熊……等花鳥符號的應用，如明堂、服冕、屏風、兵器……等處繪畫，運用畜獸、禽鳥的造型，以顯示其威嚴和美觀。夏、商、西周三代，花鳥符號象徵已廣泛應用，可初探中國花鳥畫藝術表現及符號象徵。傳統繪畫在魏晉、南北朝乃至唐代，先後受到玄學與中國佛學的影響，強調造型以形寫神、形神兼備，並注重氣韻生動、融化物我、創造意境，強調畫藝與 18 19. 黃光男，《文化掠影》，台北市：國立歷史博物館編輯委員會，2001，頁 33 葉尚青，《中國花鳥畫史》，杭州市：浙江人民美術，2015，頁 64 13.

(21) 詩意相通，講究”詩是無形畫，畫是有形詩”。奠定了此後中國花鳥畫的基本發展方向。所以此後也有人說花鳥畫是”無聲詩”。20 人類自古以來對於感知自然界中生物的型態時，在創作花鳥畫時，腦海裡透過對自然界花鳥生物的形象觀察與記憶，將此自然界生態訊息擬人化出心裡的感受，依據魏晉南北朝史籍記載此時期的花鳥畫畫家已開始出現不同題材內容，僅為花鳥畫成為獨立畫科前的一個萌芽階段。21如：南北朝鮑照（約 415－466）「幽蘭」這首詩將”蘭”列為不屈之君子。南北朝鮑照「幽蘭」:簾委蘭蕙露，帳含桃李風，攬帶昔何道，坐令芳節終。唐代張彥遠(約 815-約 875)在《歷代名畫記》，為唐代的花鳥畫拉開序幕。列舉唐李白（701 年－762）「古風」詩云：孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。雖照陽春暉，復悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無清風吹，香氣為誰發。22 象徵高雅的四君子，梅、蘭、竹、菊，富麗堂皇的牡丹，青聳蒼勁的松柏、珍禽瑞鳥..等這些歌頌喜慶祥瑞和驅除邪祟的動植物形象，這些環繞於四周的花鳥動植物，從物性的崇拜到符號性的象徵，以物象隱喻，成為中國花鳥文化的特徵，如：前述的梅、蘭、竹、菊四君子，是在植物對抗大自然環境的物性堅忍度，與文人精神結合所象徵的高潔人格23，給予人們精神層面的慰籍。因而，唐代開始有人物、花鳥、山水各畫科的記載，自此，在我國繪畫史上出現了”花鳥”的名詞，花鳥畫在唐代正式成為獨立畫科了。24 北宋中後期，文人學士的繪畫，如畫家文同（1018－1079）、蘇軾（1036－ 1101）、楊無咎（1097－1169）、趙孟堅（1199－1264）、鄭思肖（1241－1318）等人，其所創作的題材內容都以稱為”四君子” ，變得豐富多樣，畫家不再單純描. 20 21 22. 23 24. 張強主編，傅京生，《中國花鳥畫學》，鄭州市：河南美術，2005，頁 3 葉尚青，《中國花鳥畫史》，杭州市：浙江人民美術，2015，頁 4 唐．李白〈古風〉，書摘天下，http://www.shuzhai.org/gushi/libai/16088.html。(2018.3.10 閱覽) 黃光男，《文化掠影》，台北市：國立歷史博物館，民 90 年，頁 25 葉尚青，《中國花鳥畫史》，杭州市：浙江人民美術，2015，頁 3 14.

(22) 繪大自然之美，而是透過藝術的形象與畫境，抒發自己的思想情感或隱喻曲折。開闢書畫詩詞提拔融合於花鳥畫創新構圖，從水墨梅、蘭、竹、菊”四君子”到松、竹、梅”歲寒三友”，文人畫風以逸筆抒寫，取其形象與神韻，成為迴然不同的花鳥畫風。鄭思肖《墨蘭圖卷》(圖 2-1 )畫中題詩：「向來俯首向羲皇，汝是何人到此鄉。未有畫前開鼻孔。滿天浮動古馨香。」. 圖 2- 1 鄭思肖，〈墨蘭圖卷〉水墨紙本，25.7X42.4cm，南宋，日本大阪市立美術館藏. 在《墨蘭圖卷》詩裡行間，都體現了鄭氏藉蘭花的描繪寄情于”亡國之音哀以思”的情感，在畫的左下角蓋有一印章：「求則不得，不求或與。老眼空闊，清風今古"。」這種孤傲忌俗的德行與品格，在他的題畫詩中常有流露，他的作品和題畫詩，寓意于畫，以畫喻情，是自己情操和志向的表達。元朝因對漢朝文化貶為”士不如娼”的九儒，故士大夫文人寄情詩歌及書畫，所描繪花草、禽獸形象以及假借畫中景象揭示”自我”，將花鳥畫”人格化”，如：任仁發(1254-1327)畫作「二馬圖」(圖 2-2)，透過外在對象的「馬」來「隱喻」內在心中的本質的情感符碼，這幅畫了一批肥馬，健壯節食，而另一批瘦馬，疲憊不堪，他在卷后題寫：「世之士大夫，廉、濫不同，而肥、瘠系焉。能 15.

(23) 瘠一身而肥一國，不失其為廉；苟肥一己而瘠萬民，豈不貽汙濫之恥歟，按圖索驥，得不愧于心乎?」這幅畫的立意，很明顯的譏諷肥、瘠的馬來隱喻統治集團中的”廉”、”濫” 官吏的思想和作為，大膽揭露社會的陰暗面。25. 圖 2- 2 任仁發，〈二馬圖卷〉，紙本設色，28.8X142.7cm，元，北京故宮博物院藏. 元代文人的花鳥畫透過純水墨表現，融入畫家借物抒情，寄情寓意的文人風氣，影響明、清兩代並成為元代文人畫的重要標竿。明代花鳥畫為強調文人士氣，特意將畫稱之為”寫” ，如寫蘭、寫竹等，這些都是文人畫表現的要求，如：唐寅(1470-1523)「梅花圖」(圖 2-3)中題詩：「黃金布地梵王家，白玉成林臘後花。對酒不妨還弄墨，一枚清影寫橫斜。」他以"梵王家”來影射那些有權有錢高官厚祿的統治者，高高在上作威作福，而自己卻落魄在桃花鎢，心情抑鬱，牢騷滿腹過著失意苦悶和放浪的生活。26. 25 26. 葉尚青，《中國花鳥畫史》，杭州市：浙江人民美術，2015，頁 244 葉尚青，《中國花鳥畫史》，杭州市：浙江人民美術，2015，頁 288 16.

(24) 圖 2- 3 唐寅，〈梅花圖〉紙本水墨，96cmX36cm，明，故宮博物院藏. 明末清初文人盛行畫梅、蘭、竹、菊，畫風強調士大夫隱喻”清高”及”士氣”，並具精深書法、詩詞、篆刻等藝術修養，存在著”仿古”與”創新”風格。花鳥畫自清代中期逐漸衰退，雖然到了晚清時又有新的變化與發展，畫家們力求創新的精神，將書法、篆刻等藝術融入繪畫中，也讓工筆、寫意、文人畫開創新機，但與兩宋相比，已趨向沒落。近現代花鳥畫，歷經漫長的封建制度不斷演變，在民國初期各個繪畫流派和風格展現不同風貌。. 17.

(25) 第二節中國古典花鳥符號與生物擬態符碼. 大自然的植物及動物為了適應環境、克服生長障礙的本能，突顯出格外的特殊性，結合人的思想，進而昇華成中國古典花鳥符號的精神象徵或圖騰符號的含意存在。花卉外表的清新艷麗，以及為適應環境散發的淡淡清幽香味，在競爭激烈的自然界有許多跨物種相似性，物種為了提高活命機會，避免或降低自己被天敵攻擊捕食的機會，是一大要務，對於獨居型的生物來說，將自己隱匿在環境中以避免被天敵辨識出來，是物進天擇下的防禦策略。無論是體色與背景或模擬己身掠食者視覺中呈現的外在、隱藏身體最重要的部分、利用光影反差或者改變成另一種生物甚至是模擬其行為模式，皆達成隱匿性重要的策略。在「擬‧相」花鳥創作中，符號的出現來源，來自於大自然偽裝大師「動物擬態的形式」，擬態出現的功能，從理論上來說，這種多樣性並不易覆蓋，因而，對擬態的生物學定義常常既聚焦于諸如針對捕食者的自我保護、提高擬態者的適應性等方面，或者，最為極端的是，這些定義常常只是描述性的。雖然，中國古代文人在觀賞自然界鳥兒披覆著羽毛，輕巧跳躍的優美形象和啼鳴，而有感而發的吟詩或繪畫花鳥，這些詩詞或花鳥創作皆成為”感物吟志”、” 托物寄情”精神性的表達特徵，文化是人類生活實質的通稱，人文的情思部分，強化了花鳥性格及象徵。如南朝梁．吳均〈與朱元思書〉謂「好鳥相鳴，嚶嚶成韻」27。但是本創作的深層更想探討的是，生活在環境變動急促及看不見的無限空間中，人類的生存是就像在競爭激烈的自然界有許多跨物種相似性，為了提升個體在社會團體中，各種角色扮演中的生活型態與適應能力，隨時都要調整自己的 27. 〈與朱元思書〉，教育百科-教育部重編國語辭典修訂本，https://goo.gl/1K6oqQ。 (2018.3.12 閱覽) 18.

(26) 觀念與持續的學習，為的是要讓自己可以在大環境中適應與生存法則。如同，大自然物種提高活命機會，避免或降低自己被天敵攻擊捕食的機會，對於獨居型的生物來說，將自己隱匿在環境中以避免被天敵辨識出來，是物進天擇下的防禦策略。無論是體色與背景或模擬己身掠食者視覺中呈現的外在、隱藏身體最重要的部分、利用光影反差或者改變成另一種生物甚至是模擬其行為模式，皆達成隱匿性重要的策略。擬態出現的功能，從理論上來說，這種多樣性並不易覆蓋，因而，對擬態的生物學定義常常既聚焦于諸如針對捕食者的自我保護、提高擬態者的適應性等方面，或者，最為極端的是，這些定義常常只是描述性的。英國昆蟲學者理查．文．賴特（I Vane Wright），認為這是一個由模擬，模型和信號接收器組成的交流系統。28將此的定義集中在信號及其功能的傳輸上。生物模仿的不同符號學視角。英國博物學者亨利·沃爾特·英國博物學者亨利·沃爾特·貝茨（1825~1892， Henry Walter Bates）於南美亞馬遜盆地進行生物探查時候，發現有許多斑蝶與蛺蝶體內含有植物鹼為主的毒物，使得許多鳥不以其為食，然而當地也有許多昆蟲外表長的類似這些毒蝶的斑紋，對於那些不具毒性的生物來說，這樣的斑紋就是一種保護色。29如：自然界「跳蛛擬態」(jumping spider mimicry)為代表。雄跳蛛遇到某些蛾類時候，通常不立即進食，而是小型蛾類模擬「跳蛛」同類見面時出現揮舞前足的肢體動作，可趁著雄蛛尚未察覺其真正身分之前，爭取逃脫時間。跳蛛(包含蟻蛛)是蛛形綱生物蛛視覺最佳，捕食技巧最好之掠食者之一，有些小型蛾類、毛翅類、半翅類或雙翅類昆蟲，會藉由複雜行為展示其翅紋、使自己為跳蛛誤判為另一隻蜘蛛，因為雌、雄跳蛛體表的紫外光反射型式並不相同，雄跳蛛會把成功擬態的蛾當作雌蛛，對蛾展示雌、雄蛛之間才會發生的揮舞前足行為，. 28. 29. 愛沙尼亞蒂莫·馬倫文湯黎譯，《瀋陽湖學刊 2014 年第 4 期-生物擬態的符號學闡釋》 http://www.semiotics.net.cn/userfiles/images/f70b3fed7f1162e14560335449601c9a.pdf ， (2018.3.24 閱覽) 顏聖紘，《擬態，生物避敵最高招》，台北市：遠流科學人雜誌，2011，頁 56-57 19.

(27) 因此小型蛾類因而爭取到些許逃脫的時間，此種即為生物「擬態」行為。在這個跳蛛擬態的案例中，“當一個生命體(小型蛾類或生命體群)模擬第二方的生命體「跳蛛」行為（模型）傳遞給的信號性能(雄跳蛛)時，擬態得以出現，以至於模擬者能夠從一個敏感的信號接收者（被操控者）對模型所做的常規反應也就是通過其將擬態者當作模型的誤認中獲取某種利益。30 在大多的定義中，擬態的普遍特質被描述如下：第一是顏色、信號或物種之間的相似性；第二是對一個參與者對區分的混淆，或對欺騙無法察覺；第三是對參與者的適應性的利用、受益、提高或降低。在隱匿、警戒等招數之外，生物避敵策略中最爾虞我詐的，要屬擬態。在早期的研究中，人們認為，擬態就是從人類研究者的視角來看待的、不同物種之間的分類學上的無序或謬誤的相似性。1862 年，英國博物學者亨利·沃爾特·貝茨將擬態解釋為“有著明顯區別的家庭的成員的外表、形狀以及顏色的相似...這種相似是如此之近，只有在長時間的研究之後才能將真的和擬態者區分開來。” 事實上大自然中還有非常多各式各樣的經典擬態類型，如：在亞馬遜盆地、東非三大裂隙湖或西非雨林中，都有不少魚類以其他魚類以其他魚類的鱗片、鰭、眼珠、體表黏膜、幼魚或卵為食，這些魚通常與他們的獵物極為類似，可混居其間不被發現並趁機偷襲。著名的假醫生魚(Plagiostremusspp.)便是利用其高超的變色能力，模仿與大型魚共棲的醫生魚(Labroides dimidiatus)伺機接近大於發動攻擊，在這種攻擊型擬態(aggressive mimicry)中，掠食者本身是擬態者(mimicry)31，而獵物則是模式物種(model)32。另外，除了涉及擬態之原因和進化的學術爭論，擬態現象也激發了藝術和. 30 31 32. 顏聖紘，《擬態，生物避敵最高招》，台北市：遠流科學人雜誌，2011，頁 59 擬態者：意指一種或兩種生物因其所展現的訊息，使其掠食者(或獵物)混淆而從中受益。模式物種：指擬態縣相中被模擬物種，而且該物種在擬態群中的演化起源較早、分布較廣、在環境中出現的頻度較高、對掠食者展現較高的忌避效果，並可能驅動其他擬態者的趨同演化。 20.

(28) 文學創作。在羅蘭．巴特《符號的想像-評論集(二)．符號的想像》符號的想像一文中提及，每個符號(signe)中都包括或蘊含一種內在性關係(將意符(significant)與意旨(signifié)結合起來)，或兩種外在性關係。第一類即象徵(第一層)：象徵(symbole) 關係，譬如：中國傳統花鳥”蘭花”符號「象徵」君子，我們稱關係為「象徵性」，儘管這關係不僅見於象徵，亦見於符號中 (粗略而言，符號乃是些純粹約定俗成的象徵)。第二類是綜聚合性關係(第二層)：意味著每個符號皆有一蓄聚形式有組織的記憶，雖然符號與形式只有至微的差異，卻會造成意義變換，此變化現象無異是在述說” 對立”；如：紅色之意指「禁止」，無非是因為其系統化的與綠色及橘色對立，若除紅色外並無它色，那麼紅色還是會與缺色對立，屬系統層面(隱喻)。第三類則是橫組合段(第三層)：符號之定位不再相對取決於「潛在的」，而是取決再「實在的」。如在服裝裡，穿件毛衣配件皮外套，乃是兩個元件間創造出一過渡性，但又具意義的組合，類似詩詞成句之組合性秩序(換喻)。象徵性意識從深度面向去看符號，其構成象徵乃是意旨與意符的層疊；意即，十字架與基督教間有某種垂直性關係：十字架底下猶如基督教內深深蘊涵的信仰、價值、以及實踐。在其形式層面上循規蹈矩。這份關係的垂直性導致兩項結果，其一是「孤立」傾向：象徵彷彿筆直豎立在世界上，象徵繁多豐富，亦有如「林立」般，即諸些深厚關係的紊亂無序般的並置，僅透過(意旨)做交流溝通，因此，象徵以「豐富」著稱，無法簡化成「單純的符號」。33 德國哲學家弗里德里希·謝林（德語：Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling， 1775 年－1854）在《藝術哲學》認為：「藝術若要表現普遍觀念或神話，要讓那些無限和絕對的東西呈現於擲向觀察之前，藝術家可以採取三種方式：圖示、比喻和象徵。由於圖示和比喻都不算是完善的藝術表現方式，因此必須採取第三種方式-象徵。象徵是圖式和比喻的結合或統一，在象徵中代表意義的物象與被代. 33. 羅蘭．巴特，陳志敏譯，《符號的想像》，苗栗縣：桂冠，民 97，頁 259-261 21.

(29) 表的觀念完全融合為一。」此外，謝林也提出：「並不事先有圖式化和比喻，再有象徵；相反，是象徵在前，圖式化和比喻是從象徵中分化出來的，突出象徵就是不要這種分化，而使藝術通過其形象直接表達其觀念。」因此，「一切成熟的藝術作品都應該是象徵的，圖式化和比喻是其中潛在的要素。」當謝林提到「一切成熟的藝術作品都應該是象徵的。」即與德國古典哲學創始者伊曼努爾·康德（德語：Immanuel Kant，1724 年－1804）所談的「藝術是道德的象徵」思考方式，即是中國人熟悉的話，走向「文以載道」的路。34 在「象徵」一詞通常以「符號」或「意指」作用替代之。德裔美國學者歐文‧ 帕諾夫斯基（Erwin Panovsky，1892—1968）在《早期荷蘭繪畫》當中提出「隱藏的象徵」(disguised symbolism)概念，主張早期荷蘭繪畫作品具有自然主義及蘊含形上學意味，這些作品乍看之下和那些不具有任何隱喻意味的物件毫無差別，但卻具有其象徵意涵。如：凡．艾克(Jan van Eyck) 「阿諾芬妮婚禮」(Wedding of Arnolfini, 1434) (圖 2-4)這幅畫處處充滿譬喻和象徵：從點燃一根蠟燭上的吊燈隱喻代表監看，赤腳則代表對宗教虔誠，兩雙拖鞋，意旨男外女內；牆上的念珠和掃叟，規範心靈和空間的清靜，前方的小狗則代表對婚姻的忠實。. 34. 陳懷恩，《圖像學．視覺藝術的意義與解釋》，台北市：大雁文化，2008，頁 131 22.

(30) 圖 2- 4 艾克 Jan van Eyck，〈阿諾芬妮婚禮〉．油彩，82.2X60 cm，1434 年作，英國倫敦國家畫廊 National Gallery, London. 比利時超現實主義畫家雷內·弗朗索瓦·吉蘭馬格利特（法語：René François Ghislain Magritte，1898－1967）早就告訴觀眾，當我們看到一支煙斗的圖像時，也可能會說：「Ceci n’est pas unepipe。」這不是一隻煙斗。最有代表性的超現實主義畫作為一幅寫有「你看到的不是煙斗」的煙斗畫作。創作於 1929 年，名為《形象的叛逆》（The Treachery of Images）。畫面中的煙斗是一個簡單的寫實主義作品,背景為中性色調，讓人聯想到那些掛在教室中的教學板，即那些通過首字母和形象的聯想來教學生認字的教學工具，在煙斗下方瑪格莉特用漂亮的字體寫了一句話”這不是一個煙斗”.這個解說詞提示我們所見與所寫的不同，及立體元素和圖像元素的分離性。「此作品宣示著符號和物體的分離，讓繪畫藝術的基本原理陷入危機，圖像、句子、煙斗都不是煙斗，瑪格利特本人也認為：「如果在這幅畫下方寫上”這是一個煙斗”，那我就是在撒謊了。」圖像與文字，是人類建立起的認識世界的兩套語言，它們時常相互補充，相互說明。法國哲學家和思想史學家米歇爾·傅柯（法語：Michel Foucault，1926－ 1984 年）就專門為此寫了一本書來表達他看到這幅畫後的想法，題目就叫做《這 23.

(31) 不是一隻煙斗》。他指出，馬格利特藉這張畫-包括它上面的形象和文字-使人們重新思考了圖像、文字與現實之間的關係。畫布上的”煙斗”(圖 2-5)由顏料繪成，文字中的”煙斗”由線條寫成，實際的”煙斗”是由木料製成，嚴格說來，它們當然是不一樣的，但引起混淆的關鍵在於，通常情況下，人們會把由圖像或者文字所代表的那個事物，直接等同於事物本身。看到畫上的〝煙斗〞，我們就對應想到真實的煙斗，看到文字中的〝Pipe〞，我們也認為它指的就是真實的煙斗，有了這層基礎，我們才會毫無顧忌地指著畫中的圖像說：這是一個煙斗。馬格利特的畫恰恰點出了這層人為建構的虛妄，除了煙斗本身，沒有什麼就是煙斗；除了真實本身，沒有什麼就是真實，圖像、文字所描繪、所指向的那個〝煙斗〞，只與真實的煙斗具有相似性，但絕不是真實的煙斗本身。35. 圖 2- 5 雷內·弗朗索瓦·吉蘭馬格利特，〈形象的叛逆 The Treachery of Images〉布上油彩， 60X80 cm，1929 年作，美國加州洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art）. 當代記號學將象徵視為承載意義的記號，記號可以是視、聽所感知的訊息，符號，具有指涉作用，象徵則通向詮釋，圖像則作為指示性的符號存在，用來告知他人，指涉某個語句、命令、場景或情境。個別事物的象徵意義及其根據在不. 35. 《這不是一隻煙斗》，你應該讀懂的 100 幅世界名畫， http://cftan.com/forum.php?mod=viewthread&tid=1143。(2018.3.25 閱覽) 24.

(32) 同的時代及時空背景下而有所迴異。如中國花鳥畫或藝術品的動植物、花卉的圖像或具有象徵意義的「符號」，中國藝術表現能力，使現實與理想、藝術與生活結合在一起或組織為寓意濃厚的吉祥圖案36，如：「福、祿、壽」37三星之象徵意義，甚至藝術家們至今仍會採用「古為今用」使用具有中國傳統象徵的符號，並加入當代文化、個人生活經驗或哲學觀點，創作出屬於當代的水墨創作作品。最後，當我們面對生物擬態在擬態者、模型和信號接收者的交流中與符號的隱喻及象徵性圖像並論觀察時，會發現”擬態”亦是一個符號學現象，無論是自然創造符號，還是符號象徵自然的感知。生物模仿的不同符號學視角，認為這是一個由模擬，模型和信號接收器組成的交流系統。也是符號象徵所要描述的模擬一個整體的、綜合的符號結構，這些不同的觀點必須加以考慮。模型將擬態描述為由擬態者所執行的符號創造的一個替代方式，將這擬態傳達給信號接收者。這種對相同／相似的擬態及隱喻，在符號學對整個擬態系統多樣性的描述或定義，增加了圖像象徵的複雜性。. 第三節擬像及擬仿物的形構「擬．相」花鳥創作論述在創作過程中，筆者嘗試以中國古典傳統花鳥象徵符號作為創作基礎，並著眼在德國哲學家亞瑟．叔本華的《意志與表象的世界》內文中陳述:「意志是世界的本質」的理論基礎上，企圖透過傳統花鳥畫象徵的符號作形式的改變，如將象徵「蘭花」代表的君子搭配「蛇類」的鱗片，或是象徵愛情「玫瑰」借用自然界的「變色龍」作為擬仿物，使觀者在視覺表象中看見蘭花葉的同時，腦海裡卻浮現關於「蛇」的意象符號，又如，在觀看「玫瑰花」時，卻又在細看「玫瑰花」圖騰時，發現裡面其實是多個「變色龍」組合而成的，實 36 37. 成耆仁，《中國紋飾及其象徵意義》，台北市：國立歷史博物館，民 92，頁 6 福星：指天官;祿星：指的是文昌;壽星：指南極老人。 25.

(33) 際上視覺所見表象其實不是「玫瑰花」，利用視覺的表象，在觀看作品時，發現所謂的「蘭花」、「玫瑰花」看起來僅是趨近於「擬仿物」的表象。在法國文學家尚．布希亞（法語：Jean Baudrillard，1929－2007）可能在《傳道書》(L’Ecclésiaste)38舊約聖經的其中一卷。戲仿聖經的話語，讀者似乎應存疑出處的可信度。提出擬仿物的形構進程，擬仿物從來都不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是「從來就沒有所謂真相」的那個真相。擬仿物本身，即為真實。在尚．布希亞所著作《擬仿物與擬像》中，引出阿根廷文學家豪爾赫·路易斯· 波赫士（西班牙文：Jorge Luis Borges，1899－1986）筆下的寓言，故事內，製圖者繪下了如許詳盡精細的地圖，以致於它撤底無比的含攝了領土本身 (trés eXactment le territoire)帝國的崩解，舉證著這張地圖的逐漸消蝕，以及垮為廢墟；雖然說，有些斷片殘塊，依然在沙漠中若隱若現，這麼魅人的「廢墟抽象」 (abstraction ruinée)體具現著形上學的美色，廢墟的地域足以和一個國土作本身的較勁爭鋒，然後，又如同屍身般腐化回返靈魂的本相。，如此我們可以將這個寓言故事視為擬像最美麗的借喻39，而寓言本身已經整整繞了一圈；它擁有的，就僅僅是那的二層次擬仿物(les simulacres du deuXiéme ordre)的拘謹魅力。在創作「擬．相」花鳥創作作品中，精神中涵蓋尚．布希亞所著作《擬仿物與擬像》所述，模仿物本身和真實本身的混淆，擬像的出身不在是實質的本體或實體，它來自於「沒有本源的真實」，或者說就是超度現實，領土再也無法凌駕在地圖之上，相反的是，地圖凌駕著領土，那就是擬仿物形構過程，是地圖肇生了領土。但事實上即使將領土與繪製地圖的關係事故意倒置的撰寫方式，波赫士的地圖寓言無法被挪用到所有的真實和擬像的模型拼湊再一起，然而，阿根廷文學家豪爾赫·路易斯·波赫士奇在短篇故事集「沙之書」探討的地圖或領土的問題時，. 38 39. 尚･布希亞著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，台北市：時報，民 87，頁 13 尚･布希亞著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，台北市：時報，民 87，頁 14 26.

(34) 其實所討論的不是地圖或領土表相，而是在本質上它區隔著同者與異己，造就抽象性想像空間交錯的魅惑。即在「擬．相」花鳥創作過程中，所探討的並非僅止傳統古典花鳥畫「蘭花」、「玫瑰花」、「牡丹」傳統表象的象徵符號意涵，而是，著墨於筆者內在對於生命經驗過程中對於人際關係中為人處世、婚姻兩性相觸關係中，對於生命的思考與心靈狀態來作探討，透過「擬．相」花鳥創作中來呈現自我的個性本質與思想探索。在《擬仿物與擬像》中，提到如果一個假裝生病的人，只要裝模作樣的躺著或賴在床上，讓每個人看見她的人都相信他得病就行了。但是，「擬像」生病的人，有如自然界中物種的「擬態現象」，其身體會做暗示，在自己的體內製作出那樣的病徵。因此，擬像(simuler)並非單純的「假裝」。因為假裝或是化異仍未動搖到現實，它只是被遮蓋住罷了，但是，擬像卻使真相與虛假、真實與想像之間產生差異，就像黑與白的隔線一般存在，如果說「真正的病徵」都可以被製作出來了，那麼，擬像者到底是假裝生病還是真的病了呢? 這個病徵在生活周遭，筆者確實也有注意到，某些人在部分心理層面或因素中，為了期望自己能夠受到關注或某種安慰時，假裝生病的狀態，到最後，開始也認為自己有病，甚而讓周遭的人開始認同這個人真的有病。需要關懷，所以引發的關愛與同情效應。對於擬像者到底是裝病還是他真的生病了這個的點，心理學及醫學理論在這個點上產生衝突與矛盾，而被這個疾病本身無法被察覺的真相干擾了。因為，任何病徵可以被製造出來，但卻不是自然生成，那麼，每種症候都可以被當成可捏造的。有如前述瘋狂製圖者的企劃，想要造就的地圖與領土理想性共存再現性的想像，但是卻像沙之書的國度，在擬像的過程中消失。而「擬．相」花鳥創作論述也在表述一個符號可以指涉意義的深度，一個符號可以用來交換意義，當再生意圖將擬像視為「虛假的再現」來吸納它，擬像就吞嚥下整個再現的地基，並將整個轉化為一個擬仿物。例如:狄斯奈樂園就像超度現實(表像)與想像的完美模型(意志)的世界，只要 27.

(35) 你在門口停好車，然後站在線內，你將立即被出口所遺棄，在迪士尼想像中的世界裡幻境迷蹤，內部的幻麗景像與多於機械數目是必要配備，與外部停車場的相對的冷寂相較，那是個汽車靜默的集中營，顯示出強烈的對比。馬丁(L.Martin)在他的著作《烏托邦空間的遊戲》(Utopiques’ jeuX d’espaces)出人類在現實與超現實的想像空間內(包括於美式的生活文摘、美式價值觀的讚頌)對於一個自相矛盾的現實之理想化位移。它同時遮掩了某種別的事物。在人們的心理層面狄斯奈樂園的存在被呈現為想像性的，猶如說故事，把故事調整到想要說的頻道，不管聽起來多不可思議，為的就是要讓人們相信，真實便是真的。所以說，洛杉磯以及環繞著它的美國，便不在是真實，而屬於超度現實與擬像的秩序，然而，狄斯奈樂園一個經由想像重塑的空間，一個經由想像重塑的空間，如同垃圾處理器，想像故事就是一到廢物產品，超度現實文明的首度巨型人工排泄物，所有關於情慾的、心理的；人們在循環遺失的身體、遺失的社會性— 某種心理的、沒有前設的內爆與錯亂，仿佛正在等待著不可移轉以及不可被發現的矛盾。猶如我們在海洋館看見海豚為了取悅進場的觀眾，在現場觀看表演的人類是否能體會被禁錮靈魂的痛苦，生活在節奏快速，令人血脈噴張的現代，我們就像關在獸籠的野獸，就某個層面來說我們都是動物，不斷地被安排測試，為的就是要抽汲出反射性行為，背上仿佛被刺上記號般，對應著考卷編號，即使想要逃離考場，但命運依然讓我們不自覺得帶著裝設追蹤器的手鐐及考卷走進另一間考場，唯一不變的是自己、手鐐、考卷，接受同樣的一個考題，就像是實驗室裡、馬戲團或海洋博物館的動物，面對不同惡劣又多變的環境，我們無法自處，找不到出口可以離開，瀕臨死亡的最後一刻，那些理性的告解，在每個地方，獸性必須驅除到某個無法定位的野蠻秩序中，在這個秩序中，動物不斷的成為我們的化身，只想使你要尋找一個可以讓自己身心安頓的地域。但是，命運是那麼的難以捉摸又無處可藏，我們被迫向動物一樣面對、改 28.

(36) 變、進化。為我們進行著那個自由主義式的終結道路，所有的現代動物對待方式，負重性的野獸，牠們被迫為人類效勞，這些被強迫驅散的野獸，牠們必須回應科學的質詢，消費的野獸，牠們將成為工業的飼肉，牠們控述著「心理性」的語言，解答牠們的心靈無意識的慘狀，而每件發生在他們身上的事情，也已經發生在我們身上，我們的命運緊緊的與牠們緊緊相依無法分離，根據平等性的嚴格律法，我們可以歸納出：「用了多少熱情與時間=多少工作力，違犯了多少戒律=多少對等的懲罰，用了多少食物=等於多少重量與工業性的死亡。」40 重新回述人類被操縱的那些興亡過程-從各種實驗，到生殖繁衍的後工業時代壓力。每個人都需要某種生命，對於心靈生命時代的來臨，是再合理不過了，無論我們有意識或無意識，牠將會持續地進行，如果說，能夠成功地讓人類還原到他的「理性」行為，就整個心理層面的發現而言，它的複雜度可以永續不斷的延展下去。野獸所奉行的進化之道，奉行的是某個驅離、隱匿以及分隔的邏輯。. 第三章台灣現當代水墨創作探討在八○年代的台灣當代美術主體身分認同範圍與過去台灣美術史歷經日本殖民統治，二戰結束中國戰區接收及中華民國政府的歷史宿命，讓台灣的生命中，注入了日本的文化元素，無論是山水、花鳥創作或是鄉土主題的藝術創作，對於台灣的美術來解釋台灣美術的過程與面貌已是界域難明，在九○年代後期的當代藝術家，因為擁有更多的文化時空資源，部分新銳台灣當代藝術家藉由人、人的生活、影像、概念、精神狀態……等表現題材，來選擇藝術家本身與外在社會對話或生存的方式，做現實與超現實的互動與想像，並不全然以傳統山水、花鳥或鄉. 40. 尚･布希亞著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，台北市：時報，民 87，頁 254 29.

(37) 土畫風格形式進行創作，這傾向也使人想到仿擬物與裂變過程中，主體性的幻化。當代發生在「現世」中，通常以自我為軸心，普遍對於過去、現在、未來的線性方式進行時間觀，人的空間感牽涉從自我作為原點開始的移動方式，如:路徑方向，移動方式、移動速度以及距離……等。在自我生活中所累積的經驗，或對某個「事件」在不同的時間、空間、背景下，脫離的原有思考模式的軌道，所產生不同的改變，而出走游離於非現實的世界中，在此稱為超現實的「虛擬」世界。如:紀冠地(Chi,Kuan-Ti,1982)在他 2010 年的「小天地」作品中，以微觀、幻想的角度將觀賞盆栽轉化為平面繪畫，並強化虛無的神遊方式，讓原本平靜無息的姑婆芋盆景裡，產生涓絲瀑布及潺潺溪水的流瀉，甚至流出盆景外的桌面上，巧妙將現實及非現實世界作連接。有關九○年代後期當現代台灣藝術的形成，包括山水、花鳥或是形塑多元化的創作風格，受西方思潮的洗禮及外在環境、社會異質文化的改變，無法繼續承襲文人水墨畫風格，當現代藝術與創作充滿變異性質已經迸裂，西方學者將九 ○年代初期的藝術發展視為一個腎上腺素的藝術年代，而台灣經過不同時空背景的重新審視，當代藝術的形成無非是當代文化現象的折射，對於一切求新、求前衛資訊的年代，許多新興藝術創作者重新反思現當代社會的生活型態以及承先啟後的藝術議題，藉由文化歷史與當代環境型態試圖藉由具有特殊及異質相對性的作品與風格跳越時空的對辯，而發掘出藝術同質與異質性的議題。在不同的文化空間裡呈現出超越時代「異術」的創作。41. 第一節台灣水墨創作的意象結構與符號意義. 台灣水墨創作的「意象構成」是以圖像或符號等獨特的構圖方式，主要在於 41. 高千惠，《當代文化藝術澀相》，台北市：藝術家，1996，頁 8-9 30.

(38) 藝術家透過外在的組成畫面傳遞自身內心的意象，但在人類心靈內的思想通常層次豐富又多變化、甚而朦朧又具詭譎多變的，因此，在意象構圖方式通常具抽象或超現實的方式來呈現。「意象構成」是以圖像或符號作為視覺文化，文化包涵著過去承傳與前進未來生活的「象徵與行動」。文化，同時也含括具有可翻譯為象徵意義的行為，以及賦有形體的文物所擁有顯明與暗喻的各種樣態，並約制出一個群體的特質；它是一種意識、情結，來自群體、社會彼此的互動，來自個體思維的幅度與深度，並具有表徵意義，承傳的轉化的樣態，通常它以象徵的形式表現，並賦予人們溝通、回應及發展，文化與生活態度的知識與意義息息相關。如：藝術的模仿說、人的影響論、文化的裂變，均與自動與被動有關。42 台灣「意象構成」水墨表現與傳統繪畫具有差異性，追根究柢，「意象構成」水墨是受西方繪畫影響下的產物，最早在 1950 年代中期，台灣藝壇開始向西方繪畫吸收養分，強調突破傳統向西方學習的主張，引領台灣現代畫運動，並加以學習模仿，並創造自己的面貌。 1960 年代以後，新一代水墨畫家為了突破傳統，創作風格也逐步分為三個趨勢，第一個趨勢：為寫實方式，其吸收西方的寫實觀念以及技法，重視立體、透視與光影或色彩變化的效果，使水墨畫更趨近物象的真實性。第二個趨勢：半具象、半抽象方式，作品主要畫面是運用物象的象徵及符號性構成新的意象表現。第三個趨勢：抽象方式，純粹以色彩、造型與形式等元素來組合成作品。上述創作風格的趨勢其中第二及第三種介於形式組構與寫實表現之間的繪畫，就是所謂「意象構成」的表現方式。瑞士畫家保羅·克利（Paul Klee，1879－ 1940）曾說：「我畫的不是外在風景，而是內心的風景。」43突破眼睛所看到的現象，藝術家開始解構實物形象，或增加超現實的物象、符號，意味著其眼中的現. 42 43. 高千惠，《當代華人藝術跨領域閱讀-藝種不原始》，台北市：藝術圖書，2004，頁 266 曾肅良，《台灣現代美術大系-意象構成水墨》，台北市：藝術家，2004，頁 13-14 31.