篆體應用於繪畫之創作研究

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(1)第七章印篆應用於繪畫之個人創作第一節畫外求畫一、創作思維因為在傳統文人藝術中，書、畫、印三者是密切相關的，所以在研習水墨之外，也開始學書法與篆刻，但因力有未逮而無法兼顧篆刻。對於篆刻雖無法親力親為，但是從趙之謙提出的「印外求印」概念中，獲得篆刻轉化連結之啟發，進而提出「畫外求畫」的概念，把印與畫融合，強化畫面的設計之趣，並讓作品介於抽象與具象之間，希望作品呈現出嶄新的、更具表現力之視覺美感。二、創作實踐（2013-2014 年）二○一三年十二月，程代勒教授教導，書學藝術專題研究課堂作業，題目爲「馬」，書體不限，對開以上。當時篆刻課堂正在研習浙派，學到了他們追求「漢印如何轉換成朱印」，此為浙派一大貢獻。筆者對於浙派「西冷前四家」之一，黃易〈大司馬總憲河東河道總督章〉（圖 7-1-1）頗有感覺。. 圖 7-1-1：黃易〈大司馬總憲河東河道總督章〉朱文印. 180.

(2) 雖然從其沈穩的刀法上，筆者無能為力促進篆刻上的發展，但是浙派追求之漢印樸素而厚重的形式當中，得到了創作研究探索的啟示，致使筆者把印篆應用於繪畫之思維。〈馬〉（圖 7-1-2），此創作作品運用黃易〈大司馬總憲河東河道總督章〉上的「馬」字，其結構乾淨俐落，讓作品介於書法與繪畫兩種藝術形式之間，在畫面融和為一。. 圖 7-1-2：清水峰子〈馬〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4cm. 因為此作品〈馬〉，雖然方法不當卻僥倖得到好的結果，因此筆者決定繼續探索，從「歪打正著」之創作實踐研究方法。其次，課堂作業題目爲「假」。筆者引用曹雪芹《紅樓夢》第一回「假作真時真亦假，無為有處有還無。」316 此一句，並且挪用另一位浙派篆刻藝術之巨擘，並被列入「西泠後四家」的趙之琛〈可意湖山留我住斷腸煙水送君歸〉（圖 7-1-3）之佈局。試圖從〈可意湖山留我住斷腸煙水送君歸〉的形式參照打草稿（圖 7-1-4），明白確實地決定的以印篆為題材，路經於電腦排字、修潤（圖 7-1-5）以及運用於水墨、膠彩，重新詮釋以文字入畫。〈紅樓夢〉（圖 7-1-6）此作品，故意製作斑駁殘破，試圖增添一層古意，以及改善畫面呆板的局面。. 316. （清）曹雪芹、高鶚，《紅樓夢》，臺北市：聯經出版事業公司，2007 年，頁 11。 181.

(3) 圖 7-1-3：趙之琛〈可意湖山留我住斷腸煙水送君歸〉白文印. 圖 7-1-4：清水峰子〈紅樓夢〉草稿 2013. 圖 7-1-5：清水峰子〈紅樓夢〉電腦排字稿 2013. 182. 圖 7-1-6：清水峰子〈紅樓夢〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4cm.

(4) 〈畫外求畫〉（圖 7-1-7）此作品，靈感來源也是趙之琛的〈錢唐王祖梅月鉏甫醉華氏鑑賞圖書印〉（圖 7-1-8）。有界格之風格來源是秦磚漢瓦。在〈畫外求畫〉此作品上，試圖田字界格，參照此形式打草稿（圖 7-1-9），路經於電腦排字（圖 7-1-10）以及運用於水墨、膠彩，以文字入畫。篆刻除了借鑑秦漢璽印外，還從古代文物中吸取營養。對於此點，張小庄說到：而“印外求印＂的模式，則要借鑑“古幣、古鏡、古磚瓦文＂等古文字資料來進行創作，這裡的“印外＂，並不包括“印從書出＂模式中印家個性化的篆書體。兩者倘作比較，“印從書出＂相對依賴的是印家通過個人努力所能達到的篆書水準；而“印外求印＂則需要可資取法的地下金石資料的大量出土。乾嘉以來，金石考據之學的蓬勃發展為印家提供了更多的“印外＂取法範圍，而趙之謙生逢其時，憑藉著出色的藝術才能成為了“印外求印＂創作模式的率先實踐者。317. 圖 7-1-8：趙之琛〈錢唐王祖梅月鉏甫醉華氏鑑賞圖書印〉白文印圖 7-1-7：清水峰子〈畫外求畫〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4cm. 317. 張小庄，《趙之謙研究 ( 上、下 )》，北京：榮寶齋出版社，2008 年，頁 294。 183.

(5) 圖 7-1-10：清水峰子〈畫外求畫〉電腦排字稿 2013 圖 7-1-9：清水峰子〈畫外求畫〉草稿 2013. 由此可見，趙之謙「印外求印」其創作是從古代多元的資料中自由取資。如碑版、鏡銘、錢幣、權量、詔版以及彝器，只要趙之謙認為是可以拿來為已所用的，一概全盤收進，取資入印。陳振濂說到：「“印外求印＂是趙之謙的成功祕訣。」318 筆者對於篆刻雖然無法親力親為，但是從趙之謙提出的「印外求印」概念中，獲得篆刻轉化連結之啟發。趙之謙是涉獵如此廣泛的範圍獲得借鑑，然則筆者也有豐富震盪經驗的求學生活，這種豐富因素構築了一個「畫外求畫」的精神。筆者試圖借鑑趙之謙「印外求印」其精神，以及承續發展到自己的創作作品，並且開創「畫外求畫」之其新局。陳振濂接著寫到：「但沒有深湛的印內功夫，則仍然無能為力。」319 關於此點，筆者相信自己有深湛的繪畫功夫，寫生、臨摹、膠彩以及水墨畫，已經沒有技術之生熟問題，僅會有踐行「畫外求畫」的創作發展。〈今日事務〉（圖 7-1-11）與〈寂靜〉（圖 7-1-12），此二張作品都是「畫外求畫」之創作初始的階段，所運用於水墨、膠彩，以文字入畫之效果，仍然依附在篆刻概念性的思考範疇。為了有別於篆刻白文印的形式，首先筆者企圖捨棄 318 319. 陳振濂，《中國書法篆刻品鑑》，北京：中華書局，1997 年，頁 922。陳振濂，《中國書法篆刻品鑑》，北京：中華書局，1997 年，頁 922。 184.

(6) 「留白」之概念。如〈無量義經〉（圖 7-1-13）是一扇屏風作品。先用膠彩礦物顏料打底，然後貼純金箔。雖然畫面規矩，沒有斑駁殘破之趣味，但是像如吉柏提（Lorenzo Ghiberti, 1378-1455）的鍍銅浮雕（圖 7-1-14）端莊肅穆，呈現另一種韻味，可謂「畫外求畫」創作模式。. 圖 7-1-11：清水峰子〈今日事務〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4cm. 圖 7-1-12：清水峰子〈寂靜〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4cm. 圖 7-1-13：清水峰子〈無量義經〉 2014 膠彩、金箔、屏風 73 x 178cm. 185.

(7) 圖 7-1-14：吉柏提〈基督受洗〉 1427 鍍金青銅西恩那教堂洗禮盤上浮雕 60 x 60 cm. 其次，文字內容利用唐詩，更著重在印篆線條之外的安排。〈登樂遊原〉（圖 7-1-15）。景物若隱若現，富於層次，並具有「避外隱內」之漏窗的手法在畫面上，頗具有文學內涵底蕴之效果。例如觀看，梅舒適（1916—2008）篆刻作品〈李商隱詩登樂遊原〉（圖 7-1-16），是以文字為基礎，以雕刻為表現的藝術形式。「印篆應用於繪畫」與傳統篆刻不同的是，畫面透過「漏窗式滿格的印篆」可隱約看到窗外寫景。難以辨識的印篆在尚未辨讀之前，可從抽象畫面純粹欣賞「畫作之美」，但是透過視覺的閱讀，卻能賦予更進一層的領會。印篆應用於繪畫其創作主軸，亦能轉換為思維或情感的表達。此嘗試另外有，〈絕句〉（圖 7-1-17）與〈登鸛雀樓〉（圖 7-1-18）。. 186.

(8) 圖 7-1-16：梅舒適〈李商隱詩登樂遊原〉白文印圖 7-1-15：清水峰子〈登樂遊原〉 2014 緞、膠彩 117 x 91cm. 圖 7-1-17：清水峰子〈絕句〉 2014 緞、膠彩 117 x 91cm. 187. 圖 7-1-18：清水峰子〈登鸛雀樓〉 2014 緞、膠彩 117 x 91cm.

(9) 〈白色勢力，底色墨綠〉（圖 7-1-19）、〈黑三部曲 1〉（圖 7-1-20）、〈黑三部曲 2〉（圖 7-1-21）與〈黑三部曲 3〉（圖 7-1-22），此四張作品創作題材，皆取自二○一四年之社會現象。但是，筆者並未以批判的精神，揭露社會罪惡之觀察。身為外籍生，客觀詮釋台灣社會現象並架構「印篆應用於繪畫」之個人風格。特別是「黑三部曲」系列帶入商業設計的畫面，若沒有「黑」此繪畫元素，替它成為一則廣告。似有若無的將「黑」字帶進了，作品的特殊情味，在畫面融和為一。. 圖 7-1-19：清水峰子〈白色勢力，底色墨綠〉 2014 水墨設色、宣紙 92.4 x 85.8cm. 圖 7-1-21：清水峰子〈黑三部曲 2〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm. 188. 圖 7-1-20：清水峰子〈黑三部曲 1〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm. 圖 7-1-22：清水峰子〈黑三部曲 3〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm.

(10) 三、創作實踐（2015-2016 年）二○一五年六月在台灣，大象藝術空間館，策展人白適銘以「界域 ‧ 借喻」作為展覽策劃主軸，邀請了十二位年輕藝術家參展，包括二位日本人，我有幸成為其中之一。在「界域 ‧ 借喻―當代新象限水墨展」展覽中，白適銘透過文化象限議題的討論，提出對水墨當代性詮釋方法的意見，並透過此視角，檢視當代水墨中的諸多文化特質。「界域 ‧ 借喻」此命題的思考上，以個人原點為基準，從過往旅居異鄉的求學歷程為出發點，經由媒材運用，以及對於個人文化身分的特徵之思考，將「印篆應用於繪畫」之表現於個人創作。〈落地生根〉（圖 7-1-23），此作品運用民間剪紙的傳統圖案。進行此作品創作時，筆者尚未進入探討第三章第三節「福祿壽喜字圖案」。筆者以為此圖案是「囍」字，經由第三章第三節的研究發現，此圖則是「圓壽圖」。雖然有使用符號的錯處，但運用水墨、膠彩、純金泥營造的畫面，「圓壽圖」與「京都人在台北」此二種繪畫元素融在一起，顯現出有喜氣，亦有安穩鎮定的氣氛。. 圖 7-1-23：清水峰子〈落地生根〉 2015 墨、膠彩、金泥、蟬翼宣 90 x 90 cm. 189. 圖 7-1-24：清水峰子〈邊界之地〉 2015 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90 cm.

(11) 筆者出生在京都學膠彩、留學到過雲南學中文、接著到杭州學水墨、目前在台灣攻讀博士學位，繼續鑽研水墨繪畫。如此個人文化身分的特徵，在〈邊界之地〉（圖 7-1-24），埋藏「是一個日本京都雲南杭州台灣的人」此文句，呈現出對於「界域」之個人文化的身分特徵。〈畫如其人〉（圖 7-1-25）此作品，在第六章第一節所述，透過將連詞「…… 和……和……和……」作為創作實踐上運作自己創作媒材的織體。將筆者創作構成的要件「傳統創新寫生臨摹臨帖膠彩水墨畫」，以及繪畫、書法與篆刻的共生，異質系列的相互模擬、連接與變異的創作實踐。筆者此創作理念，在「印篆應用於繪畫」上，亦有助於繪畫創作的拓展。關於筆者本次參展作品，白適銘說到：清水峰子將水墨視為一種跨國家、地域及文化邊界的媒介，透過在不同社會中的身體實踐經驗，媒合篆刻、膠彩與水墨等不同媒材元素，創造出具有多元文化指涉的視覺趣味；320 策展人白適銘的勸勉鼓勵，筆者在透過命題思考、構思以及多邊緣的文化認同等層面的多元探討，使筆者受益無窮。參展作品另有〈邊界〉（圖 7-1-26）與〈界〉（圖 7-1-27）。. 圖 7-1-25：清水峰子〈畫如其人〉 2015 墨、膠彩、純金粉、蟬翼宣 90 x 90 cm. 320. 圖 7-1-26：清水峰子〈邊界〉 2015 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90 cm. 白適銘，〈界域 ‧ 借喻―「象限化」與當代水墨的身分指涉〉，《界域借喻當代新象限水墨展》，臺中市：大象藝術空間，2015 年，頁 8。 190.

(12) 圖 7-1-27：清水峰子〈界〉 2015 墨、膠彩、純金箔、蟬翼宣 90 x 90 cm. 表現手法上延伸思考著，如何透過不同的媒材運用來豐富並擴充，顯示個人民族性表現的可能性。嘗試跳脫蟬翼宣的使用，以和紙工藝品為基底表述筆者是日本京都人的特徵，將「印篆應用於繪畫」之表現於個人創作。「手描友禪」印染是日本江戶中期，由京都的畫匠宮崎友禪齋創立的。友禪印染的特點是，染制時將色彩豐富的繪畫圖案描繪在和服上。到了近代開發的「型友禪」則是透過網版技術所印染的友禪圖案。友禪紙為「型友禪」的印染技術應用於和紙上所命名。321〈天下好話（金）〉（圖 7-1-28）、〈天下好話（綠）〉（圖 7-1-29）二件作品，基底運用京都的友禪紙。利用友禪紙的圖案造形，以印篆線條在條紋圖案上，長條狀的紋路與「天下好話佛說盡」含混不清，畫面效果倒挺別緻。〈物來則應〉（圖 7-1-30），以印篆線條在條紋圖案上，除了友禪紙與礦物顏料的質感對比外，亦有小小花紋與色塊面的對比，同時再加入藍、咖啡色與金的色彩對比，超越留白或留紅之篆刻概念性的思考範疇。〈壽命無量〉（圖 7-131）則是，利用友禪紙的紋樣與色澤，以篆書線條在友禪紙的紋樣上交橫，畫面波光粼粼的意象。〈金猴〉（圖 7-1-32）、〈讚〉（圖 7-1-33）二張作品前者，表現二○一六年的干支「丙申猴」；後者，表現以「印篆應用於繪畫」回應周遭生活情事。因為網路世界的發達，人們每天面對手機或電腦，與親友保持聯繫，發現新鮮資訊，分享生活故事。筆者亦不能不承認，網路在生活中當作重要一部分。從當代網路 321. 參考，大澤勇蔵，〈「友禅紙」について〉，《友禅技法による京染紙》，日本：京都書院， 1998 年，頁 252。 191.

(13) 社會現象採取創作題材，二○一五年創作〈讚〉此作品，當時在臉書（Facebook）上只有「讚」一個符號反映，但在資訊極度發達，新的工具、思維不斷更新的網路世界，二○一六年二月二十六日，臉書六種表情符號全球正式上線。因此〈讚〉此作品創作沒多久，成了代言網路科技資訊日新月異的時代縮影，〈讚〉已成為過去式的歷史符號。. 圖 7-1-28：清水峰子〈天下好話（金）〉 2015 純金箔、友禪紙 30 x 30cm. 圖 7-1-29：清水峰子〈天下好話（綠）〉 2015 膠彩、友禪紙 30 x 30cm. 圖 7-1-30：清水峰子〈物來則應〉 2015 膠彩、純金箔、友禪紙 30 x 30cm. 圖 7-1-31：清水峰子〈壽命無量〉 2015 純金箔、友禪紙 30 x 30cm. 192.

(14) 圖 7-1-32：清水峰子〈金猴〉 2015 墨、膠彩、純金箔、蟬翼宣 60 x 60cm. 圖 7-1-33：清水峰子〈讚〉 2015 墨、膠彩、蟬翼宣 30 x 30cm. 〈愛的過程〉（圖 7-1-34）、〈Stardust〉（圖 7-1-35），布局靈感來自於馮明秋之白文印章（圖 7-1-36）（圖 7-1-37）。馮明秋在〈價值轉換―篆刻〉一文中，說到：意識提昇之後，首先要解決的是如何用這個方法去刻白文，因為很長一段時間我只刻朱文，這方法如果只能存在於朱文的話，好像風格缺了一半的不完整。後來看到攝影底片黑白相反的現象，想到只要在外再加一邊欄，把朱文反過來作白文處理便可，想不到白文刻出來的效果比朱文更為獨特。. 圖 7-1-35：清水峰子〈Stardust〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣、純金箔 30 x 30cm. 圖 7-1-34：清水峰子〈愛的過程〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 30 x 30cm. 193.

(15) 圖 7-1-36：馮明秋〈自有面目〉年份不詳白文印. 圖 7-1-37：馮明秋〈明秋〉年份不詳白文印. 不過，〈愛的過程〉此作品並不明顯「在外再加一邊欄」之效果，這方法好像不完整，筆者再試圖追求完整之愛的作品〈Compassion〉（圖 7-1-38）。. 圖 7-1-38：清水峰子〈Compassion〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 30 x 30cm. 筆者在本研究第六章第二節，李振明「畫面帶入設計意味」之概念作為切入點，進行以「經營位置」的角度來探討筆者之創作實踐過程。其中，李振明善用拼合相異的形式，並透過與導師討論畫面的布局構成，李振明除了傳授設計理論，並且分享豐富的實務經驗，使筆者作為創作實踐之參考。〈用六種符號來表示你對我的表態吧！〉（圖 7-1-39），此作品思考來自於李振明指導教授之啟蒙。 194.

(16) 不過，為了突出個人創作的獨特性，深深地檢討有別於李振明之拼合相異的形式，嘗試將六種符號以及 QR 碼聚合黏貼，像一種拼貼形式的布局構成，將現代社會風俗安排於「印篆應用於繪畫」之個人創作中。. 圖 7-1-39：清水峰子〈用六種符號來表示你對我的表態吧！〉 2016 複合媒材 91 x 117cm. 〈千杯〉（圖 7-1-40）此作品創作體材，取自 2016 年之台灣社會現象。筆者是一位住在台灣的日本人，並沒有特別主持黨派。筆者一聽「千杯千杯再千杯」這句話，馬上想起連結到，第三章第一節「瓦當上的漢字圖案」探討之，瓦當紋「千秋」。將「千秋」的漢字圖案換成「千杯」，並在畫面與印篆所表現之「謙卑謙卑再謙卑」融合在一起。客觀詮釋台灣社會現象並架構「印篆應用於繪畫」之個人風格。. 195.

(17) 圖 7-1-40：清水峰子〈千杯〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90cm. 〈秋日偶成〉（圖 7-1-41）、〈千江有水千江月〉（圖 7-1-42），借鑑第四章第四節程代勒之「以書法為元素之繪畫創作」獲得一種啟示，篆體也與狂草如同屬於難以辨讀的文字，「印篆應用於繪畫」創作上嘗試，除了在尚未辨讀前可以表現以其造型與色彩為融之美之外，還能顯露文字給與旁生的文化深度。. 圖 7-1-41：清水峰子〈秋日偶成〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90cm. 196.

(18) 圖 7-1-42：清水峰子〈千江有水千江月〉 2016 緞、膠彩 117 x 91cm. 〈人生何處不相逢〉（圖 7-1-43）、〈美好的日子〉（圖 7-1-44），創作靈感來自於第四章第二節，經由探討陳正雄的「以書法為元素之繪畫創作」。前文談到，陳正雄的抽象表現，雖然將書法帶進畫面，但是繪畫以書法之線條融合豐盛的色彩，隨心所欲無拘無束地揮筆，形成色彩繽紛優美之節奏。雖然「印篆應用於繪畫」之表現方式與陳正雄有所不同，但是筆者借鑑陳正雄從心所欲地揮筆，將漏窗式滿格的印篆線條融合豐盛的色彩，呈現出光彩美麗的窗外寫景。. 197.

(19) 圖 7-1-43：清水峰子〈人生何處不相逢〉 2016 緞、膠彩 91 x 117cm. 圖 7-1-44：清水峰子〈美好的日子〉 2016 緞、膠彩 91 x 117cm. 198.

(20) 第二節千文字畫一、. 創作思維. 自古以來，《千字文》作為習字的字帖而深受人們喜愛，由於字字相異，長度適中，為中國重要的文化典籍，加上耳熟能詳的普及性，因此歷來留下許多名作。如智永〈關中本千字文〉（圖 7-2-1）、懷素〈草書千字文〉（圖 7-2-2）等。. 圖 7-2-1：智永〈關中本千字文〉局部隋代榻本. 圖 7-2-2：懷素〈草書千字文〉局部唐代紙本墨書. 199.

(21) 《千字文》不僅在書史上持續地發揮影響力，亦是從事藝術創作的不竭泉源，故在不同領域之藝術家，留下了精彩的千字文作品。例如，內藤香石的篆刻作品〈千字文〉（圖 7-2-3）。李鎭成的〈千字文〉（圖 7-2-4）刻石作品，將一千個字分別刻為造型單元，每個造型單元皆由一個字組成，將一千個石頭組合在一起，形成壯觀的文字景觀。在第四章第二節，已提及陳正雄〈文字之舞系列之三〉（圖 7-2-5）上所運用的書法元素是張旭之〈千字文〉。創作是不斷求進步的過程，筆者須要求自己踏上另一更高的台階，因此決定千字文為創作對象，挑戰自己面對龐大一千字，筆者希望運用《千字文》以宏偉壯觀的作品〈千文字畫〉，是使「印篆應用於繪畫」創作之作為重要里程碑。. 圖 7-2-3：內藤香石〈千字文〉 1941 朱文印印影 40% 縮小. 200.

(22) 圖 7-2-4：李鎮成〈千字文〉局部 2003-2007 峨嵋石 2.4 x 2.4 x 7cm ,1000 pcs. 圖 7-2-5：陳正雄〈文字之舞系列之三〉 2002 複合媒材、畫布 97 x 145.5 cm. 201.

(23) 二、創作實踐二〇一三年，萌生了創作一些「印篆應用於繪畫」的想法，經由「畫外求畫」之實踐，而為了強化「印篆應用於繪畫」系列作品的鞏固性，筆者一絲不苟地創作〈千文字畫〉。每一張平均三十五個文字，筆者畫於一張長 310 厘米寬 113 厘米的緞布上，總共二十八張。作品尺寸長 310 厘米寬 3164 厘米，將懸掛於展廳四周。首先，筆者將千字文的每一個文字都，由服部畊石編之《篆刻字林》或蓑毛政雄編之《必携篆書印譜字典》來揀選最適合的印篆形式，以鉛筆紙本編撰，再用電腦製成電子檔。（圖 7-2-6）. 圖 7-2-6：清水峰子〈千文字畫〉印篆編撰鉛筆、紙本. 202.

(24) 其次，每一張的布局構成的草稿，路經於電腦排字，以及字形個別做造型上的修調（圖 7-2-7）（圖 7-2-8）。共二十八張，每一個步驟認真做事一點也不馬虎，盡做此項草稿工作，經歷半年的執行時間。. 圖 7-2-7：清水峰子〈千文字畫〉草稿排字. 圖 7-2-8：清水峰子〈千文字畫〉草稿修調. 再者，運用於水墨、膠彩，並且筆者選擇噴槍的技法作畫。印篆本來有嚴正安穩的特徵，而且〈千文字畫〉創作空間浩大，倘若選錯了作畫技法，畫面變為呆板生硬不靈活。將近二十五年累積的創作經驗而調整，〈千文字畫〉須要呈現變幻不呆滯的形象，故筆者挑揀以噴槍一層一層的製作（圖 7-2-9）。畫面中，思考著如何顯示圖文並茂，天衣無縫的印篆應用於繪畫之〈千文字畫〉創作，構成的要件以《千字文》為主，另外選用圖案內容，必定適合表達《千字文》東方精神境界。筆者進而探尋東方文化所賦予〈千文字畫〉創作，最大限度審美價值的圖案。自古以來，《千字文》作為習字的字帖而深受人們喜愛，流傳一千五百餘年的千字文，亦成為古代兒童啓蒙教育的代表作。筆者從兒童啓蒙的角度來思索，十二生肖是一項具備東方文化的內容，況且〈千文字畫〉作品寬度夠長恰到好處。表現手法上，筆者挑選在第三章第二節，探討過的民間剪紙。並且於第五章已提及，民間藝術的專家呂勝中，在《中國民間剪紙》中寫到：. 203.

(25) 在造型技藝方面，她們接受的是千百年傳承下來的，幾代人甚至幾十代人積蓄起來的底子作本兒，加上自己從小到老年復一年地剪個不斷，眼岂能不高？心岂能不靈？手岂能不巧？其中佼佼者的技藝，完全可以和那些上了四年本科的藝術家相比。322 由上述內容可以了解，傳統民間剪紙，在東方文化生命內在反映出，強大的滲透力。呂勝中亦說到：的確，傳統民間剪紙的作者大多不曾讀過學堂，也沒有受過正規美術學院那樣的訓練培養。但是，包括民間文學、民間音樂在內的傳統鄉土文化給予巧手的村婦以全面完善的一套學問。應該說，那是一本無字的經書，沒有一定的水平的人還讀不懂哪！ 323 由上可知，應用民間剪紙的表現方法來呈現十二生肖，搭配《千字文》的東方精神境界相應。故筆者在畫面用膠彩水干顏料繪畫（圖 7-2-10），創造出十二生肖之紅點，以及貼純金箔做亮點，平淡的畫面做出一種節奏感。. 圖 7-2-10：清水峰子〈千文字畫〉創作過程 2015 年 10 月 2 日圖 7-2-9：清水峰子〈千文字畫〉創作過程 2015 年 10 月 2 日 322 323. 呂勝中，《中國民間剪紙》，湖南：湖南美術出版社，1996 年，頁 2。呂勝中，《中國民間剪紙》，湖南：湖南美術出版社，1996 年，頁 2。 204.

(26) 從二〇一三年底開始企劃，為了自己創作過程中踏上更高的台階，並為了強化「印篆應用於繪畫」系列作品的鞏固性，挑戰自己面對龐大一千字，經歷了二年的執行時間，〈千文字畫〉終於完成了（圖 7-2-11）。. 圖 7-2-11：清水峰子〈千文字畫〉 2015 墨、膠彩、純金箔、緞 310 x 3164cm. 〈千文字畫〉是以《千字文》為創作對象，運用印篆及民間剪紙的造型表現，墨水與膠彩以噴槍作畫點染的層次、綠色膠彩天然礦物顯現的光亮、紅色膠彩水干顯示的厚實、貼純金箔等各種表現技法的混搭並用，以及結合緞布基底光澤滑潤之印篆線條張力，呈現新的視覺效果。筆者相信在〈千文字畫〉作品中，能表達出東方文化內涵之深思與觀照，並且相當相信〈千文字畫〉成為「印篆應用於繪畫」創作之，重要里程碑。（圖 7-2-12）（圖 7-2-13）（圖 7-2-14）. 圖 7-2-12：清水峰子〈千文字畫〉師大德群畫廊 B 廳 2016 年 5 月 31 日. 205.

(27) 圖 7-2-13、圖 7-2-14：清水峰子〈千文字畫〉師大德群畫廊 B 廳 2016 年 5 月 31 日. 206.

(28) 三、千字漪漣（影像作品）筆者在本研究第四章第三節，透過研究李錫奇之「以書法為元素之繪畫創作」，深深地檢討自己跨領域的問題。對於跨領域，台灣當代藝術家蔡志榮，有獨特的見解。蔡志榮說到：「當論及跨領域總停格在媒體上的混搭與越界，殊不知創作者自我跨越整合，也是藝術突圍創新應具有的觀念。」324 雖然，筆者經過旅居異鄉的求學歷程，喜歡嘗試融合各種創作方法，運用於水墨、膠彩、貼金箔等各種表現技法的混搭並用，重新詮釋以文字入畫。但是，筆者自我認為還停格在媒材上的混搭與越界。蔡志榮接著說到：現當代的藝術特質之一是「混搭、拼貼」，對創作者而言未嘗不也如此，全球化氛圍刺激下的藝術家讓自己游刃於不同角色，也就是「角色扮演」，這是新世紀創作者所應具備的基本求生本能，否則將快速淹沒於時代狂潮中，更勿提及藝術創新。因此，跨越自我藉限，坦然接受新科技、新知識給予的衝擊，只有走出自我原有領域也才能看見外界更寬廣的天空。325 由上述內容可以了解，隨著資訊科技化的現代，顯然接受新知識的衝撞碰擊。隨著時代，筆者已採用列印 QR 碼標籤貼在作品上，替代以往只是蓋印章。隨手使用手機閱讀解碼，可以及時獲得作者以及作品的資訊，這種奇想雖然藉由新科技，但不屬於蔡志榮所謂之「跨領域」。為了走出自我原有領域，筆者認為自己需要更多挑戰。然則，「印篆應用於繪畫」創作之重要里程碑，以〈千文字畫〉為創作對象，筆者思考著其內容與概念，嘗試將想法呈現。內容與概念即是創作的「觀念」，尤其科技不斷持續展現精密的技術時，觀念的表達對一系列的科技藝術益顯重要，否則終將淪落技能而非藝術。所以，當談論至現當代的創作，「觀念」呈現重於技巧的展現是可以理解，也是當下藝術創作者該釐清與認知的事實。326 如上蔡志榮所述，筆者此處須要深思熟慮，跨領域作品的「觀念」。首先，思考〈千文字畫〉之「靜」與跨領域作品之「動」的對比。其次，本論文主題為「篆體應用於繪畫之創作研究」，透過研究筆者認為，對於篆書之特徵在於「嚴正安穩」。在此筆者思考，如何突破「嚴正安穩」之一般概念，能夠顯示迥然不同的 324 325 326. 蔡志榮、林霞，《紀述 ‧ 當代藝術觀點》，臺北市：日日昌科技印刷，2014 年，頁 96。蔡志榮、林霞，《紀述 ‧ 當代藝術觀點》，臺北市：日日昌科技印刷，2014 年，頁 96-98。蔡志榮、林霞，《紀述 ‧ 當代藝術觀點》，臺北市：日日昌科技印刷，2014 年，頁 89。 207.

(29) 美感效果。再者，本研究第五章第三節，透過研究韓秉華之「以漢字為元素之設計」。筆者跨領域作品的方向，像如韓秉華將文字融入立體交錯的概念來思考。對於此命題，筆者企圖，以〈千文字畫〉草圖為創作基點，借用電腦功能上下左右的動轉，創造出〈千文字畫〉草圖畫面，相似微浪形成的紋理之效果。蔡志榮說到：一個油畫創作者鮮少會跨入科技藝術的範圍，而數位藝術也幾乎對繪畫創作陌生。進入新世紀也就象徵走入跨領域的世紀，不僅創作媒介、型態跨域整合，藝術家也需要整合自我，不再自己局限任何創作形式，而依創作者之需要靈活支配、運用各式型態，無論媒體藝術、空間裝置、繪畫創作、行動藝術……。因而新世紀藝術家該期勉自己成為跨越自我設限的創作者，跨界原有的思想界限、舊有知識框架，始能步入跨領域（Multi-ﬁeld）的創作。327 如上所述，筆者便是一個未曾跨入過科技藝術的繪畫創作者，但是當今人類生活上，新的視覺刺激受如此強烈，繪畫呈現、藝術表達，甚或創作思考方向亦在其影響領域內。因而，如何借用科技藝術充分運作於自己繪畫創作領域，是今日創作者亦需觸及的範疇。例如，與筆者同年之藝術家華建强，在 2016 年的展覽「從繪畫開始」展場上，從一幅畫裡發展出一件投影錄像作品。（圖 7-2-15）筆者認為，如何藉電腦科技重新思考自我繪畫創作，是如今藝術家值得探究的重要課題。. 圖 7-2-15：華建强〈Xiang〉 2016 裝置平面繪畫作品 ( 膠彩、畫布 )、不鏽鋼雕塑、投影錄像 327. 蔡志榮、林霞，《紀述 ‧ 當代藝術觀點》，臺北市：日日昌科技印刷，2014 年，頁 76。 208.

(30) 透過以上思考以及電腦功能之運作，筆者宣告著其〈千字漪漣〉影像作品創作之「觀念」為，在〈千文字畫〉之表現上延伸思考著，嘗試發展影像作品，從平面的〈千文字畫〉走向連續動態的〈千字漪漣〉，筆者藉跨領域開發內涵，馭傳統跨越現代，開拓出更開闊的創作新境。（圖 7-2-16）. 圖 7-2-16：清水峰子〈千字漪漣〉局部 2016 數位動畫影像 1024 x 8960 px. 二○一六年五月二十七日至六月二日，筆者在國立台灣師範大學美術學系館，德群畫廊舉行之畢業展覽會場上籌備，靜態的〈千文字畫〉與動態的〈千字漪漣〉展示在一起。（圖 7-2-17）（圖 7-2-18）（圖 7-2-19）〈千字漪漣〉是以〈千文字畫〉為創作對象，運用電腦功能之運作，呈現新的視覺效果。筆者相信在〈千字漪漣〉作品創作過程中，接受新科技的推展，接納新知識給予的衝擊，透過進行溝通當中，才能跨越自我藉限，能開拓出更開闊的創作新境，並相信〈千字漪漣〉成為「印篆應用於繪畫」創作中，亦可謂命意新奇，別開生面。. 209.

(31) 圖 7-2-17、圖 7-2-18、圖 7-2-19：清水峰子〈千字漪漣〉展場師大德群畫廊 C 廳 2016 年 6 月 2 日. 210.

(32) 第八章結論筆者特別重視且喜歡課堂間，與導師以及同學一起互動揣摩。在博士班時間，李振明導師傳授設計理論，程代勒導師，教導書法以及書學理論，創作上一定程度受到指導教授的影響，於是筆者享受二位不同性格教授之教誨，使自我思考更爲寬廣，促進馳騁更多的創作研究。透過文獻探討縝密爬梳所提出之觀點，作為實踐作品之參考，以「小篆應用於繪畫之創作」與「印篆應用於繪畫之創作」為題，進行個人創作思維與實踐，在本文主題「篆體應用於繪畫之創作」，得到了以下四點結論：一、. 顯現線條之美. 書法與繪畫同樣使用毛筆，不過筆者從一個繪畫創作者來審視篆體，並將篆體應用於繪畫中，則不僅從一個自由的立場上，重新呈現篆體之美，也為書畫融合開展，嶄新的境界。二、顯現結構之美「篆體應用於繪畫之創作」是由文字組成的繪畫，因此結構乃是重要的體格要素。雖然有漢字本身結體的限制，但經由創作者的經營位置，畫面帶入設計意味，有意改變文字的布局構成，形成豐富多彩的表現手法。並且，利用具筆者個人創作特色之膠彩顏料來表現，使畫面活潑具有現代時尚、設計性的美感。三、顯現詩情之美「篆體應用於繪畫之創作」，有以古詩詞作畫的例子。文字所表達的詩情畫境，在繪畫上可以呈現。因此，以文字無限豐富的信息來創作之「篆體應用於繪畫之創作」，除了在尚未辨讀前可以表現畫面造型以及色彩美之外，還能顯露文字給與旁生的文化深度。四、更多元發展性本論文的創作作品，「篆體應用於繪畫之創作」的主題下，充分思考、創作實踐作品呈現的方式，本研究的學習經驗，以及獲得啟迪都將有助於往後創作的 211.

(33) 延續。將此思維應用於筆者日後創作時，從各種不同表現方式的不斷嘗試開發，不論針對以筆者之母語「日文」來嘗試新的視覺效果，還是為了走出自我原有領域的挑戰性創作實踐，都形塑了更多元發展性的樣貌。對筆者而言，創作靈感絕對不是憑空降臨的禮物，而是長期堅持不斷向前的思考與實踐，所衍生出的意義探索與美感訓練。筆者認為，創作是為了改善自己，是為了不再重複某些慣性動作與固定的思考模式。透過本研究「篆體應用於繪畫之創作」，才能將曾經受美術教育的基礎，以及自我創作脈絡變成個人「面貌」，透過個人創作實踐反覆地推敲和修改，「面貌」串成自己的風格，鮮明地提出自己的新觀點。. 212.

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(41) 林磐聳，〈同窗，同床，同闖，同創〉，《我的世代 ‧ 我的設計游明龍設計藝術展》，臺北市：國立歷史博物館，2014 年。林文彥，〈序〉，《藝中求同 / 2009 華文漢字設計週》，臺北市：國立臺灣師範大學，2009 年。林柏亭，〈傳統新潮無礙創作〉，《世紀水墨：黃光男》，臺北市：國父紀念館， 2014 年。郎紹君，〈序〉，《吳昌碩畫集》，天津：天津人民美術出版社，1990 年。神田喜一郎，張紫樹譯，〈圖版解說 ‧ 釋文〉，《書道全集第 12 卷》，台北市：大陸書店，1998 年。孫志華、畢景濱編，《吳昌碩畫集》，北京：榮寶齋出版社，2003 年。陶文岳，〈縱橫經緯談畫藝李錫奇 1955-2013 的藝術世界〉，《游藝志道：李錫奇的藝術世界》，新北市：臺灣藝大；臺東市：東縣府，2013 年。陳盈瑛，〈不寂寞的藝術堅持—李錫奇訪談〉，《游藝志道：李錫奇的藝術世界》，新北市：臺灣藝大；臺東市：東縣府，2013 年。張振維，〈吳昌碩的畫品與人品〉，《吳昌碩作品集―繪畫》，上海：上海人民美術出版社，1991 年。區旼，〈圖板說明〉，《中國美術全集繪畫編 11 清代繪畫下》，上海：上海人民美術出版社，1988 年。單國霖，〈元代繪畫序論〉，《中國美術分類全集中國繪畫全集第 7 卷元 1》，杭州：浙江人民美術出版社，1999 年。黃海雲，〈中華藝術文化現代精神的開創者—簡論李錫奇先生之繪畫〉，《漆情墨慾：李錫奇個展》，臺中市：大象藝術空間，2008 年。黃碧端，〈序〉，《藝中求同 / 2009 華文漢字設計週》，臺北市：國立臺灣師範大學，2009 年。黃光男，《世紀水墨：黃光男》，臺北市：國父紀念館，2014 年。程代勒，〈再述從傳統到現代〉，《程代勒 2009 書法創作》，台中市：中市文化局， 2009 年。程代勒，〈從傳統到現代―我的創作自述〉，《程代勒書法創作》，南投縣：南投縣立文化中心，1995 年。 220.

(42) 馮明秋，〈價值轉換―篆刻〉，《篆刻變奏曲》，台北縣：台北縣立文化中心，1993 年。游明龍，〈我的世代，我的設計〉，《我的世代 ‧ 我的設計游明龍設計藝術展》，臺北市：國立歷史博物館，2014 年。楊建峰主編，《中國歷代書畫名家經典大系 ‧ 吳昌碩》，江西：江西美術出版社， 2009 年。楊涵主編，《中國美術全集繪畫編 11 清代繪畫下》，上海：上海人民美術出版社， 1988 年。廖新田，〈黃光男的現代水墨語境〉，《世紀水墨：黃光男》，臺北市：國父紀念館，2014 年。華建强，《從繪畫開始》，台北市：也趣藝廊，2016 年。潘天壽，〈回憶吳昌碩先生〉，《吳昌碩作品集―繪畫》，上海：上海人民美術出版社，1991 年。曉芙，〈吳昌碩的書畫篆刻藝術〉，《中國歷代書畫經典大系•吳昌碩》，南昌：江西美術出版社，2009 年。蕭世瓊，〈墨墨若夜―記程代勒《墨思集》〉，《墨墨集：程代勒書法特輯》，彰化市：彰化生活美學館，2014 年。蕭瓊瑞，〈生態 ‧ 冷手 ‧ 菩薩情—李振明的水墨樂園〉，《水墨正修 ‧ 振明給你看：李振明作品集》，高雄市：正修科技大學，2015 年。薛永年，〈揚州八怪與海派的繪畫藝術〉，《中國現代美術全集》，上海：上海人民美術出版社，1988 年。《中國繪畫全集第七卷元 1》，杭州：浙江人民美術出版社，2008 年。《字在無邊：李鎮成的文字藝術》，臺北市：國立歷史博物館，2008 年。《吳昌碩作品集 - 繪畫》，上海：上海人民美術出版社，1986 年。《吳昌碩畫集》，天津：天津人民美術出版社，1990 年。《陳正雄回顧展》，臺北市：台北市立美術館，2014 年。《精彩一百國寶總動員》，臺北市：國立故宮博物院，2011 年。《陳正雄繪畫 50 年回顧展》，臺北市：國立歷史博物館，2003 年。 221.

(43) 六、畫冊與作品集（日文）. 《上海 – 近代の美術 –》，日本：大阪市立美術館，2007 年。大澤勇蔵，〈「友禅紙」について〉，《友禅技法による京染紙》，日本：京都書院，1998 年。《中國書法選 28 關中本千字文隨智永》，日本：二玄社，2012 年。《中國篆刻叢刊第一四卷清 8 黃易》，日本：二玄社，1982 年。《中國篆刻叢刊第一七卷清 11 趙之琛》，日本：二玄社，1982 年。《唐則天武后昇仙太子碑》，日本：二玄社，1966 年。《故宮書法選 2 自敘帖唐懷素》，日本：二玄社，2006 年。《故宮書法選 3 草書千字文唐懷素》，日本：二玄社，2006 年。《書道全集第十七卷》，日本：平凡社，1987 年。《海を渡った中国の書エリオット．コレクションと宋元の名跡》，日本：大阪市立美術館，2003 年。《趙之謙の書画と北魏の書》，日本：台東区立書道博物館，2014 年。. 七、辭典類周何總，《國語活用辭典》，臺北市：五南圖書出版股，2004 年。. 八、網路資料蕭瓊瑞，〈藝壇「變調鳥」李錫奇的藝術歷程與成就〉，http://www.ncafroc.org.tw/ awardprize.asp?ser_no=97&Prize_year=2012&Prize_no=%A4Q%A4%BB&prize_ ﬁle=Prize_Desc，2015 年 12 月 30 日瀏覽。. 222.

(44) 附錄. 一、小篆應用於繪畫之創作研究作品. 223.

(45) 清水峰子〈愛〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 171.5 x 92.4 cm 224.

(46) 清水峰子〈長壽〉 2013 墨、膠彩、宣紙 136 x 69.6 cm 225.

(47) 清水峰子〈圓滿〉 2013 墨、膠彩、宣紙 63 x 50.8 cm 226.

(48) 清水峰子〈風土〉 2013 墨、膠彩、宣紙 69.6 x 68 cm 227.

(49) 清水峰子〈風月〉 2013 墨、膠彩、宣紙 69.6 x 68 cm 228.

(50) 清水峰子〈三魂七魄〉 2013 墨、膠彩、宣紙 136 x 69.6 cm 229.

(51) 清水峰子〈山清水秀〉 2013 墨、膠彩、宣紙 136 x 69.6 cm 230.

(52) 清水峰子〈五福臨門之壹〉 2016 墨、膠彩、宣紙 70 x 70 cm 231.

(53) 清水峰子〈五福臨門之貳〉 2016 墨、膠彩、宣紙、純金箔 136 x 30 cm 232.

(54) 清水峰子〈五福臨門之參〉 2016 墨、膠彩、宣紙 40 x 56 cm 233.

(55) 清水峰子〈五福臨門之肆〉 2016 墨、膠彩、宣紙 70 x 70 cm 234.

(56) 清水峰子〈松柏長青〉 2016 墨、膠彩、宣紙 20 x 37cm 235.

(57) 清水峰子〈一壺千金〉 2016 墨、膠彩、宣紙、純金箔 20 x 37cm 236.

(58) 清水峰子〈篆愁君〉 2016 墨、膠彩、宣紙 42 x 35cm 237.

(59) 附錄. 二、印篆應用於繪畫之創作研究作品. 238.

(60) 清水峰子〈馬〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm 239.

(61) 清水峰子〈紅樓夢〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm 釋文：假作真時真亦假，無為有處有還無。 240.

(62) 清水峰子〈畫外求畫〉 2013 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm 241.

(63) 清水峰子〈今日事務〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm 釋文：今日事務今日畢，方便明天好繼續。 242.

(64) 清水峰子〈寂靜〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm 釋文：智恬情泊濾凝靜，意滅識亡心亦寂。 243.

(65) 清水峰子〈無量義經〉 2014 膠彩、金箔、屏風 73 x 178 cm 釋文：大哉大悟大聖主，無垢無染無所著。天人象馬調御師，道風德香熏一切。 244.

(66) 清水峰子〈登樂遊原〉 2014 緞、膠彩 117 x 91 cm 釋文：向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，祇是近黃昏。 245.

(67) 清水峰子〈絕句〉 2014 緞、膠彩 117 x 91 cm 釋文：江碧鳥逾白，青山花慾燃。今日春又過，何日是歸年。 246.

(68) 清水峰子〈登鸛雀樓〉 2014 緞、膠彩 117 x 91 cm 釋文：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。 247.

(69) 清水峰子〈白色勢力，底色墨綠〉 2014 水墨設色、宣紙 92.4 x 85.8 cm 釋文：翻 248.

(70) 清水峰子〈黑三部曲 1〉 2014 墨、膠彩、蟬翼宣 85.8 x 92.4 cm 249.



(73) 清水峰子〈落地生根〉 2015 墨、膠彩、金泥、蟬翼宣 90 x 90 cm 釋文：京都人在台北 252.

(74) 清水峰子〈邊界之地〉 2015 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90 cm 釋文：是一個日本雲南杭州台北的人 253.

(75) 清水峰子〈畫如其人〉 2015 墨、膠彩、純金粉、蟬翼宣 90 x 90 cm 釋文：傳統寫生臨摹臨帖膠彩水墨畫 254.

(76) 清水峰子〈邊界〉 2015 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90 cm 釋文：生活過的地方既是他鄉也是故鄉 255.

(77) 清水峰子〈界〉 2015 墨、膠彩、純金箔、蟬翼宣 90 x 90 cm 釋文：色不異空空不異色，色即是空空即是色 256.

(78) 清水峰子〈天下好話（金）〉 2015 純金箔、友禪紙 30 x 30 cm 釋文：天下好話佛說盡 257.

(79) 清水峰子〈天下好話（綠）〉 2015 膠彩、友禪紙 30 x 30 cm 釋文：天下好話佛說盡 258.

(80) 清水峰子〈物來則應〉 2015 膠彩、純金箔、友禪紙 30 x 30cm 釋文：物來則應過去不留 259.

(81) 清水峰子〈壽命無量〉 2015 純金箔、友禪紙 30 x 30 cm 釋文：壽命無量何事不辦 260.

(82) 清水峰子〈金猴〉 2015 墨、膠彩、純金箔、蟬翼宣 60 x 60 cm 釋文：丙申猴 261.

(83) 清水峰子〈讚〉 2015 墨、膠彩、蟬翼宣 30 x 30 cm 262.

(84) 清水峰子〈愛的過程〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 30 x 30 cm 263.

(85) 清水峰子〈Stardust〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣、純金箔 30 x 30cm 264.

(86) 清水峰子〈Compassion〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 30 x 30cm 265.

(87) 清水峰子〈用六種符號來表示你對我的表態吧！〉 2016 複合媒材 91 x 117cm 266.

(88) 清水峰子〈千杯〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90cm 釋文：謙卑謙卑再謙卑 267.

(89) 清水峰子〈秋日偶成〉 2016 墨、膠彩、蟬翼宣 90 x 90cm 釋文：萬物靜觀皆自得四時佳興與同人 268.

(90) 清水峰子〈千江有水千江月〉 2016 緞、膠彩 117 x 91cm 釋文：千江有水千江月萬里無雲萬里天 269.

(91) 清水峰子〈人生何處不相逢〉 2016 緞、膠彩 91 x 117cm 釋文：人生何處不相逢相逢何必曾相識 270.

(92) 清水峰子〈美好的日子〉 2016 緞、膠彩 91 x 117cm 釋文：好書不厭看還讀益友何妨去復來 271.

(93) 272.

(94) 273.

(95) 274.

(96) 275.

(97) 276.

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(100) 279.

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(103) 282.

(104) 283.

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(106) 清水峰子〈千文字畫〉 2015 墨、膠彩、純金箔、緞 310 x 3164cm 285.

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