劉文金二胡協奏曲《長城隨想》作品分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文. 劉文金二胡協奏曲《長城隨想》作品分析與指揮詮釋 The Conducting Interpretation and Analysis of Wenjin Liu's erhu concerto “The Great Wall Capriccio ”. 研究生：江振豪. 撰. 指導教授：許瀞心教授中華民國 106 年 7 月.

(2) 謝. 誌. 寫作論文期間，甫進入臺北市立國樂團任副指揮一職，肩負許多大小演出與各式業務同時兼顧學業以及論文，實在非常辛苦。一路走來，最感謝親愛的指導老師許瀞心教授，許老師在繁忙的演出、排練與教學工作之餘，不僅悉心指導、指點迷津，更每每給予最溫暖的支持與鼓勵，讓我得以不斷向前邁進，並完成論文。同時也感謝給予我許多珍貴啟發的翁佳芬教授與同時身兼長官與導師的北市國團長鄭立彬教授於口試期間的建議與鼓勵，以給予我諸多精闢的見解，使得本論文更臻完善。感謝指揮組的好夥伴顥嚴、佳馨、承鴻、奕全、鈺茹、牧民、秉翔、巍中、聖文以及最尊敬的學長宇安與我一起在就讀研究所的期間奮鬥學習，一起面對各式各樣的挑戰，與你們一起在音樂世界裡面摸索的時光，是我一輩子都難以忘懷的珍貴回憶。感謝昔日同窗好戰友歐陽萱提供我研究所需之資料；感謝每每給予最溫暖的鼓勵與支持的薛映東教授、旺台基金會蔡衍榮董事長，以及中華扶輪教育基金會給予的協助以及支持，讓我得以毫無後顧之憂地在專業路上精進學習。感謝我最重要的夥伴以及一切靈感的泉源，二胡演奏家王薇。她與我一起完成《長城隨想》的演出，並且在這段時間無私地陪伴並且包容我，讓我可以順利完成學業。願我的喜悅能夠與一路上給予我協助的人們共享！振豪謹識 2017.7.14.

(3) 摘. 要. 劉文金（1937-2013）二胡協奏曲《長城隨想》完成於 1982 年，以四樂章的大型二胡協奏曲體裁，創造了一首劃時代的國樂經典曲目，也開啟了二胡作品的一條嶄新道路。於同年之「上海之春」音樂節中首演，由瞿春泉指揮上海民族樂團，閔惠芬擔綱二胡獨奏，引起巨大迴響，並且在中國第三屆音樂作品評獎中獲得第一名的殊榮。此後三十多年來，這部鉅作再也不曾缺席國樂世界的舞台上，經歷了無數音樂家的詮釋與演奏，藝術價值已臻不朽。此外，更深刻地影響了後世二胡作品創作的道路。此論文共分五章，以《長城隨想》作為本文研究主題，透過對總譜的研讀以及實際排練與演出《長城隨想》的經驗，針對這部作品進行深入的樂曲分析及指揮詮釋之探討與研究，以期更進一步地理解劉文金的創作理念。. 關鍵字：劉文金、長城隨想、國樂團、二胡協奏曲. i.

(4) Abstract As the erhu concerto “The Great Wall Capriccio”, composed in 1982, the composer Wenjin Liu (1937-2013) created a timeless classic piece for Chinese music. Liu was not only setting an ordinary four-movements form of broad-scale erhu concerto, but also turning on a neoteric road of Chinese orchestral pieces. The Shanghai Chinese Orchestra, under the baton of Chunquan Qu, premiered the concerto at The Shanghai Spring Music Festival in 1982. The erhu soloist was Huifen Min. The concerto has received great success in its premiere and garnered the first prize in The 3rd National Composition Competition. This piece was very well received and continued to be performed over 3 decades and in and around every Chinese cultural region. The artistic value of the piece has been proven by numerous musicians, and widely influenced the way of the composition of erhu works. There are 5 chapters in this thesis; research subject is on “The Great Wall Capriccio”. This Thesis focuses on the form and analysis as well as the conducting interpretation. From the preparation of score study, rehearsals to the performance, it is a significant piece to assist the reader in deepening the understanding of composer Wenjin Liu’s musical ideas.. Key Words: Wenjin Liu, The Great Wall Capriccio, Chinese orchestra, erhu concerto. ii.

(5) 目. 錄. 摘要 ................................................................................................................................. i 目錄 ............................................................................................................................... iii 表目錄 .............................................................................................................................v 譜目錄 ........................................................................................................................... vi 第一章. 緒論 .................................................................................................................1. 第一節. 研究動機與目的 .....................................................................................1. 第二節. 研究範圍與內容 .....................................................................................3. 第三節. 研究方法與步驟 .....................................................................................5. 第二章劉文金之生平與樂曲創作背景 .......................................................................7 第一節劉文金之生平與創作歷程 .......................................................................7 第二節《長城隨想》樂曲創作背景 .................................................................18 第三章《長城隨想》樂曲分析 .................................................................................20 第一節《長城隨想》曲意說明與整體結構 .....................................................20 第二節第一樂章《關山行》 .............................................................................27 第三節第二樂章《烽火操》 .............................................................................40 第四節第三樂章《忠魂祭》 .............................................................................54 第五節第四樂章《遙望篇》 .............................................................................65. iii.

(6) 第四章《長城隨想》指揮技巧與詮釋 .....................................................................75 第一節第一樂章《關山行》 .............................................................................75 第二節第二樂章《烽火操》 .............................................................................82 第三節第三樂章《忠魂祭》 .............................................................................87 第四節第四樂章《遙望篇》 .............................................................................95 第五章. 結論 .............................................................................................................104. 參考書目 .....................................................................................................................107. iv.

(7) 表. 目. 錄. 【表 2-1-1】劉文金創作分期表 ....................................................................................7 【表 2-1-2】劉文金主要創作年表 ..............................................................................17 【表 3-2-1】第一樂章《關山行》曲式結構表 ..........................................................27 【表 3-3-1】第二樂章《烽火操》曲式結構表 ..........................................................40 【表 3-3-2】第二樂章《烽火操》段落與動機關係表 ..............................................44 【表 3-4-1】第三樂章《忠魂祭》曲式結構表 ..........................................................54 【表 3-5-1】第四樂章《遙望篇》曲式結構表 ..........................................................65. v.

(8) 譜. 目. 錄. 【譜例 3-1-1】 ..............................................................................................................23 【譜例 3-1-2】 ..............................................................................................................23 【譜例 3-1-3】 ..............................................................................................................24 【譜例 3-1-4】 ..............................................................................................................25 【譜例 3-1-5】 ..............................................................................................................25 【譜例 3-1-6】 ..............................................................................................................26 【譜例 3-2-1】 ..............................................................................................................28 【譜例 3-2-2】 ..............................................................................................................30 【譜例 3-2-3】 ..............................................................................................................31 【譜例 3-2-4】 ..............................................................................................................32 【譜例 3-2-5】 ..............................................................................................................33 【譜例 3-2-6】 ..............................................................................................................35 【譜例 3-2-7】 ..............................................................................................................36 【譜例 3-2-8】 ..............................................................................................................38 【譜例 3-3-1】 ..............................................................................................................41 【譜例 3-3-2】 ..............................................................................................................42 【譜例 3-3-3】 ..............................................................................................................42 【譜例 3-3-4】 ..............................................................................................................43 【譜例 3-3-5】 ..............................................................................................................45 【譜例 3-3-6】 ..............................................................................................................46 【譜例 3-3-7】 ..............................................................................................................47 vi.

(9) 【譜例 3-3-8】 ..............................................................................................................48 【譜例 3-3-9】 ..............................................................................................................49 【譜例 3-3-10】 ............................................................................................................50 【譜例 3-3-11】 ............................................................................................................51 【譜例 3-3-12】 ............................................................................................................52 【譜例 3-3-13】 ............................................................................................................53 【譜例 3-4-1】 ..............................................................................................................55 【譜例 3-4-2】 ..............................................................................................................56 【譜例 3-4-3】 ..............................................................................................................58 【譜例 3-4-4】 ..............................................................................................................59 【譜例 3-4-5】 ..............................................................................................................60 【譜例 3-4-6】 ..............................................................................................................62 【譜例 3-4-7】 ..............................................................................................................64 【譜例 3-5-1】 ..............................................................................................................66 【譜例 3-5-2】 ..............................................................................................................67 【譜例 3-5-3】 ..............................................................................................................67 【譜例 3-5-4】 ..............................................................................................................68 【譜例 3-5-5】 ..............................................................................................................68 【譜例 3-5-6】 ..............................................................................................................69 【譜例 3-5-7】 ..............................................................................................................69 【譜例 3-5-8】 ..............................................................................................................71 vii.

(10) 【譜例 3-5-9】 ..............................................................................................................73 【譜例 3-5-10】 ............................................................................................................74. viii.

(11) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的會選擇國樂的經典作品二胡協奏曲《長城隨想》為研究目標，其實皆因筆者的音樂學習歷程使然。二胡是筆者進入音樂世界的一把鑰匙，自幼便沉浸於二胡音樂之中，並且熱衷於國樂團演奏。一路完成台藝大國樂系的學業之後，因著對合奏藝術的無比熱情，繼續攻讀師大音樂研究所，主修管弦樂指揮，希冀能夠對合奏藝術能有更深一層的理解與掌握。進入師大之後，從過往以國樂為主的學習環境，轉而浸淫於西方音樂文化，以及交響音樂脈絡體系的薰陶，更重要的，是對於樂團的立體感以及合奏藝術的再認識。暫別了自幼以來在以國樂為主的學習環境，透過西方音樂，看見了更多東西方藝術交匯的可能性，在這些學習過程中所積累的知識與經驗的交互作用之下，促使產生以指揮與和樂團角度來研究二胡協奏作品的想法。劉文金的《長城隨想》誕生於七八零年代之交，是一部起源於作曲家以及二胡獨奏家閔惠芬 1的民族情感以及對藝術的追求的約定，並且在文革後期的特殊社會環境下，集結了一群中國音樂家們的心血而成功首演的作品，是最具有影響力與代表性的二胡與國樂團大型協奏曲目，對後世啟發甚鉅。在演奏技術方面，它. 1. 1945 年 12 月 23 日生於江蘇宜興，國家一級演員，著名二胡演奏家。先後在中國藝術團、上海樂團、上海藝術團、上海民族樂團擔任二胡獨奏演員，曾任中國音樂家協會副主席。系第四屆全國人大代表，第五、六、七、八、九、十屆全國政協委員。2014 年 5 月 12 日上午在上海病逝，享年 69 歲。 1.

(12) 將二胡技術水平以及詮釋藝術推向前所未有的新高峰，對日後二胡音樂創作開拓了一條新道路；在音樂內容方面，它深切地反映了中國傳統藝術的浪漫之處以及作曲家身處的特定時代氛圍，並且將民族特色與合奏交響性揉捻一體；在樂曲形式方面，它建立了一套有別於西方傳統的三樂章協奏曲形式，獨特的四樂章結構，蘊含起、承、轉、合的內在思維作為承載樂念的依據，把型式重塑成為風格之載體，無疑樹立了國樂團多樂章大型協奏曲的典範。無論從各方角度切入，這部作品都有諸多值得研究之處。筆者希望能夠藉由研究這部作品，認識作品本身的藝術價值，以及其於二胡作品，乃至國樂作品之中的不朽地位。並且能夠以指揮的角度，進行更深入的樂曲分析和指揮詮釋之探討與研究。. 2.

(13) 第二節研究範圍與內容本文第二章之研究範圍以作曲家各時期之代表性作品為出發點，探討其生平以及創作歷程，其中，在文化大革命期間並未查見劉文金的作品。第三、四章則以二胡協奏曲《長城隨想》之總譜為依據，並且以指揮詮釋以及樂團演奏為主要標的，於二胡獨奏部分不多加以著墨。本文的研究內容分為三大部分：首先，欲探究一部作品，必先由作曲家開始談起。本文在第二章第一節中將由作曲家劉文金身處時代的社會背景與藝術文化樣貌作為起點，探討其成長以及創作經歷，並且探討各個時期代表性作品之特色，再於第二節中探討《長城隨想》之創作及演出背景。本文第三章將透過第一節之曲意說明與整體架構，以及後面四節逐樂章的分析建立對曲目的認識，借此探其獨樹一格的曲式結構以及調式與調性的運用。另外，也透過樂團配器、二胡獨奏技法以及各式音畫手法，一窺作曲家如何體現其樂念與哲思。再者，好的音樂作品必須仰賴詮釋者的再創造，才能夠更顯其偉大之處，對於協奏曲而言，除了獨奏家之外，在樂團之中扮演最關鍵角色莫過於指揮一職，特別是在國樂團之中，各式樂器合奏時產生之問題往往需仰賴指揮的專業技術來克服。本文將在第四章分析各樂章內關於音樂感受、主題之鋪陳，配器安排以及音響之平衡，並且說明指揮技術的操作以及詮釋觀點與方式。 3.

(14) 最後，將總結前面數章，於第五章中提出結論。. 4.

(15) 第三節研究方法與步驟本文第二章中，研究者蒐集作曲家生平、創作年表等相關資料，以及與文化大革命有關之專書、二胡音樂發展歷史相關文集以及劉文金其他作品相關之論文等，透過廣泛閱讀集結資訊，並進行彙整；再透過各時期代表性作品之探討，以期能對於其創作能有更通盤的了解與認識。再於第三章中，根據樂譜進行音樂內容分析，其中樂曲分析涵蓋調式、調性、曲式、配器等等方面，力圖透過分析以深入理解作曲家之意念，進而作為詮釋時的重要依據；指揮詮釋的分析則以個人主觀美感意識為出發點，透過速度、節奏與樂句、力度安排以及整體聲音等切入點做分析，但對於指揮實務上使用肢體與各種手勢的方式則力求具體清晰的解說。本論文主要的參考資料如下：一、樂譜資料為求貼近作曲家本意原貌，本論文選用北京：人民音樂出版社於 2008 年所出版之《二胡協奏曲：長城隨想／劉文金作曲》總譜（ISBN 978-7-103-03511-5），作為最重要之研究依據。惟因論文版面之故，擷取譜例時僅列出重要聲部，完整樂譜仍須參考出版樂譜。二、文獻資料筆者蒐集下列資料，用以作為撰文時的參考： (1) 作曲家劉文金專書 5.

(16) (2) 文化大革命相關書籍與文獻 (3) 學位論文 (4) 音樂理論相關書籍 (5) 指揮學相關書籍 (6) 中國近現代音樂史 (7) 音樂辭典、百科全書. 6.

(17) 第二章劉文金之生平及樂曲創作背景. 第一節劉文金之生平與創作歷程依據劉文金生涯各階段之歷程與創作風格，將劉文金的生平分為四個時期（如【表 2-1-1】）。各時期劃分是以劉文金的創作風格轉變作為依據，以 1961 年進入中央民族樂團、1982 年完成二胡協奏曲《長城隨想》，以及 2000 年完成無伴奏二胡套曲《如來夢》三個時間點作為基準。本節將簡要敘述劉文金各階段之重點與發展，以及代表性作品。. 【表 2-1-1】劉文金創作分期表時期. 時間（西元年）. 啟蒙與探索. 1937-1960 1961-1981. 第一時期. 1982-1999. 第二時期. 2000-2013. 第三時期. 一、啟蒙與探索時期（1937-1960）《長城隨想》的作曲家劉文金先生 1937 年生於河北唐山，家庭為典型勞動階級。在劉文金一歲時，由於家人在工潮運動中遭受通緝，便隨家人流亡至河南安陽定居。在安陽度過的童年生活中，劉文金深受當地豐富的民間傳統藝術薰陶，深植於土地與農民生活之中的民間藝術啟發了劉文金對於音樂的熱愛，在在豐富 7.

(18) 了年幼劉文金的藝術生活。劉文金本人曾表示：生活是藝術之母，作曲家必須認真體驗、用心感悟，才能悟出真諦…幾十年來，我只是堅持著某種簡單的觀念和立足點：力求人文至上，力圖雅俗共賞 2。. 劉文金自幼浸淫在質樸率真的民間藝術之中，不但為其音樂涵養奠定了深厚的基礎，並且塑造了其深植於民間，俗雅兼備的創作風格。 1951 年時，劉文金進入中學，由於對於音樂的熱愛，他進入學校的樂隊，在樂隊裡學習了二胡、笛子、月琴與風琴等樂器的演奏，校內的音樂老師李景沛發掘其於音樂上的天賦與才華，便對他特別指導與栽培，也使得劉文金產生了以音樂為志業的想法。1954 年劉文金赴省城鄭州讀高中，因為對於音樂熱情與優異才華，成為學校的樂隊的隊長。1956 年以優秀成績考取了當時剛創建不久的中央音樂學院，在學期間先後隨林超夏、黃曉飛學習作曲；吳式鎧、段平泰、楊儒懷、吳祖強、王澍學習理論，除此之外，並隨劉育和學習鋼琴，與陳振鐸學習二胡，向趙春峰學習嗩吶與笙等樂器演奏。劉文金於中央音樂學院就讀時，已創作出有兩首對後世有著深遠影響的二胡作品，堪稱二胡音樂發展史上的里程碑，這兩部作品分別為完成於 1959 年的《豫北敘事曲》以及 1960 年的《三門峽暢想曲》。《豫北敘事曲》以三段體結構作為基礎，在中段的後面插入一段具有獨白特質的二胡華彩段落，第三段採用變奏手法，將第一段的主題在樂觀的情緒中昇華；《三門峽暢想曲》在曲式上採用了調性與調式的對比，營造各段落之間的張力， 2. 《中國藝術報》，2007 年 7 月 22 日。 8.

(19) 並且在快速音群，高把位的操作等演奏技術上都有所挑戰，並且兩首作品的鋼琴伴奏也都出自於作曲家本人之手筆，不假於他人。並且打破了以往二胡作曲家均同時是演奏家，且多以演奏家的眼光與角度進行創作的局面，以專業作曲家身分獨力進行創作的模式，對日後二胡音樂的發展有著深刻的影響。這兩部二胡與鋼琴結合的作品一問世便引起了音樂界的巨大關注，由於它們具備真正意義的原創精神，與 50 年代以來慣用的創作手法不同，不直接援用民歌音樂的旋律以及音樂內容，而是以作曲家的專業精神與眼光將傳統音樂風格和二胡與鋼琴的編制揉合，用自身的音樂語彙創造而成。生於傳統卻又突破傳統的兩首二胡作品，為二胡作品的創作方向開啟了一道門，引領二胡的創作進入新的時代。此時的劉文金雖然資歷尚淺，年齡尚輕，但卻已經用自己不凡的才華和天賦撼動了音樂界。. 二、第一時期（1961-1981） 1961 年 8 月，甫從中央音樂學院畢業的劉文金被分配到中央民族樂團工作，成為駐團作曲家，展開其往後四十多年在中央民族樂團的專業創作生涯，更結下了劉文金一輩子與國樂發展歷史的不解之緣。在文化大革命 3之前，劉文金在樂團中的創作僅查到少許記錄，而這些作品. 3. 全稱為無產階級文化大革命，簡稱文革，是一場於 1966 年 5 月至 1976 年 10 月期間在中華人民共和國境內所發生的政治運動。由時任中國共產黨中央委員會主席的毛澤東與中央文化革命小組，自上而下動員成千上萬紅衛兵在中國大陸進行全方位發動的階級鬥爭。在此期間以四大指導原則為藉口，普及的批鬥、抄家、告密等行為文化，使中國傳統文化與道德淪亡，整體經濟受嚴重影響，受害人數以千萬計。 9.

(20) 之中，最具有代表性的作品為 1964 年的國樂合奏曲《太行印象》。這部作品採用了中國北方太行山區山西、河北與河南等地的民歌特徵作為素材，為三段體結構，其中第二段分為兩個部分，每一段之間雖有對比與再現的設計，但各段落之間並沒有強烈的樂念連結，使得這部作品的民歌特質得以被突顯。而最值得一提的是這部作品的出色配器方式，例如笛子與笙在第一與第三段引子的組合，弦樂聲部在慢板的呈現，彈撥與擊樂在快板中的運用都有相當出色的效果，除此之外，劉文金在其日後作品中常出現的跨聲部搭配手法也已經運用得相當成熟，例如在弦樂為主的旋律段落以柳琴輪奏與高胡重疊、琵琶輪奏與二胡重疊以增強其厚度與穿透力，彌補國樂團弦樂之弱勢，以及在第三段後面以多聲部對位烘托主題的寫作手法，在在都展現了年輕作曲家已臻成熟的作曲實力。 1966 年，歷時十年的文化大革命開始，在文化大革命之中，當時中國的所有生活面向，無論是倫理、價值、制度都產生了無比巨大的衝擊，在藝文方面更是難逃其影響，一切的創作以及演出都受到嚴格的限制。由於主導文化大革命的「四人幫」4「陰謀文藝」5理論的執行，在這段時期，造成了大量藝術家慘遭迫害的悲慘情形。文革時期的音樂創作方面，在「文藝與工農兵相結合，文藝為工農兵服務」的原則之下，音樂淪為宣傳毛澤東革命思想的工具，除了以「樣板戲」與「革命歌曲」為主的有限改編之外，可以說是幾乎沒有更進一步進行創作的餘地，直. 4. 四人幫是文化大革命期間一派重要政治勢力，被視為毛澤東貫徹其文革政治思想的主要推手，成員包含王洪文、張春橋、江青和姚文元。. 5. 是指「四人幫」為推行其反革命政治綱領而炮製的反動文藝作品。 10.

(21) 到文革後期革命大方向的轉移，在創作環境才產生些微的鬆綁。筆者並未查見在文革期間的劉文金的作品。文革結束後，劉文金的創作體裁開始變得廣泛，數量也漸趨可觀，除了國樂合奏之外，亦有多部聲樂作品，以及舞蹈音樂作品問世。國樂作品之中，筆者認為最具代表性的是 1978 年的《難忘的潑水節》以及 1979 年與趙詠山合作的《十面埋伏》兩首作品。《難忘的潑水節》原是為了紀念周恩來 80 大壽的大型民族舞蹈作品，後改編為國樂作品。作品以雲南傣族的「潑水節」 6作為內容設定，並且採取其大量的音樂素材用於作品其中，不僅止於旋律，包含特色樂器諸如巴烏、象腳鼓、芒鑼等樂器在作品之中的使用，以及獨唱、合唱的加入，使得整部作品色彩繽紛。而在作曲技術方面，以單一主題貫穿整首作品的變奏曲式承載富有民族特色的音樂內容，實為相當優秀的典範；配器方面由於各樂器的有效應用，使得各聲部雖然都沒有技術難點，但卻仍能達到精采的合奏效果，讓此曲成為在學生樂團教育中時常被演奏的作品。琵琶古曲《十面埋伏》以琵琶的各種技巧生動描繪出楚漢相爭的場面，是具有代表性的武曲 7之一。劉文金與趙詠山的合作的《十面埋伏》便是改編自同名琵. 6. 盛行於東南亞以及中國雲南地區的傳統節日，整個節慶歷時數日，人們清早起來便沐浴禮佛，之後便開始連續幾日的慶祝活動，這期間，大家用純淨的清水相互潑灑，祈求洗去過去一年的不順，新的一年重新出發。. 7. 傳統琵琶樂曲分為文曲與武曲，武曲指的是用形象鮮明的音樂語言與演奏技巧，來表現具有故事情節，並且常以繪影繪聲、有起有結的手法，來演敘戲劇性的內容。如：《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鵝》、《漢將軍令》、《滿將軍令》、《水軍操演》等均為武曲代表作品。 11.

(22) 琶古曲，除了將原曲重新配器給國樂團，以聲勢浩大的管樂以及各式打擊樂器與彈撥樂器群共同演繹戰爭之意境之外，更在其中的《吹打》、《烏江》兩段以弦樂與笛子優雅細緻的旋律線條，將音樂的意境在原曲的基礎之上再昇華，使得整部作品突破了原本琵琶的演奏框架。在此部作品之前已有作曲家將《月兒高》、《春江花月夜》等傳統琵琶文曲移植成國樂團合奏作品，但將琵琶武曲移植給國樂團，則是首開先河之作。. 三、第二時期（1982-1999） 1982 年完成的二胡協奏曲《長城隨想》將劉文金的創作生涯推向了前所未有的高峰，鑑於本曲為本論文之研究重點，將於本章第二節做深入探討，此處便不多贅述。隨著《長城隨想》的巨大成功，劉文金儼然成為中國近代最具代表性的作曲家之一，不但在樂界聲望如日中天，更於 1991 年 10 月被中國文化部列為有傑出貢獻的藝術家，接受中國國務院頒發的榮譽證書與特殊津貼，並於 1991 年從中央民族樂團轉任中國歌劇舞劇院院長。《長城隨想》標幟著劉文金創作生涯的第二時期開始，與第一時期不同，步入中年的劉文金已然是一位成熟的作曲家，不僅擁有一套完整的音樂語言，能夠駕馭完整的多樂章大型作品，也已能透過創作訴諸自身的藝術理想以及人文思維。從第二時期開始，以器樂協奏曲作品最具代表性。相較於合奏作品，在這時期的 12.

(23) 協奏曲作品中，作曲家善用獨奏樂器的性格，深刻地的將人文底蘊透過演奏展現出來。其中除了二胡協奏曲《長城隨想》之外，1990 年的二胡協奏曲《秋韻》、竹笛協奏曲《鷹之戀》以及 1994 年的二胡協奏曲《洪湖》都是其中的代表之作。雖然在第二時期之中依然有許多優秀的合奏作品，諸如 1992 年《春風幻想曲》、1997 年《龍鄉狂歡節》、1998 年《茉莉花》等等曲目，但是均不如其協奏曲作品來得經典傳世。在上述協奏曲之中，筆者認為以《秋韻》最能說明在此時期劉文金作品所展現的中國文人式的深厚底蘊。二胡協奏曲《秋韻》是應臺北市立國樂團主辦之民族器樂大賽所委託創作的指定曲目。作品的主要旋律材料是源於劉文金早年在太行山區深入生活時親自採集的一首古老歌謠。許多中國的民歌旋律都具備著能夠無限延伸與重覆的特性，作曲家掌握了這樣的特質，與「秋」的主題做了極富詩意的結合。關於這部作品，劉文金曾表示：秋天，是個收穫的季節，大自然的色彩也格外豐富。種種思緒和情調，重重欣喜和惆悵，收穫的、失去的、希望的、迷茫的、癡情的、無情的，如同大自然那樣交織融匯在一起，年復一年地無限重疊和延伸著。 8。. 在這部作品之中，劉文金精確地捕捉了民歌與其欲表達之意念的相關之處，並運用形式自由的三段體曲式（ABA）將所有素材與思緒規整化，使得整部作品雖脫胎自富有生命力的俚俗民間音樂，卻充滿了傳統中國的文人氣質，與中國文學. 8. 宋飛，〈宋飛談秋韻〉，《劉文金二胡作品集－創作、演奏訪談與教學指導》。(北京：高等教育出版社，2013) 13.

(24) 中永恆的「悲秋」主題相扣，實為深富藝術性的經典之作。. 四、第三時期（2000-2013）相對於 1982 年的《長城隨想》，2000 年的二胡無伴奏套曲《如來夢》則是另一高峰，象徵劉文金創作第三時期的展開。在此時期開始，多以接受委託而創作模式進行作曲工作。由於台灣普音文化公司的邀約，從 90 年代起陸續完成數部與佛教相關之創作，諸如合唱套曲《法眼宗》、《風谷原鄉》以及二胡無伴奏套曲《如來夢》等。劉文金在 2001 年時獲聘為韓國中央大學國樂教授，2006 年成為亞洲樂團 9藝術總監，是中（劉文金）、日（三木稔）、韓（朴范薰）聯合創始團之中方代表，這些在國際性的音樂環境經驗也影響了劉文金的創作，在第三時期中，他不僅為亞洲樂團創作，也在國樂作品之中嘗試運用中國民間音樂以外的亞洲民族音樂素材進行創作。由台灣普音文化公司委託的無伴奏二胡套曲《如來夢》是以愚溪 10所著之佛教文學作品《袍修羅蘭》（瓔珞姑娘的故事）為創作題材，整首作品以故事中的八個主要角色及其所象徵之「天然屬性」為標題，創作了八首風格多樣的獨立作品： 9. 創辦於 1993 年 9 月，由日本著名作曲家三木稔、韓國著名指揮家朴范薰和中國著名作曲家、指揮家劉文金倡議，由韓國中央國樂管弦樂團、日本音樂集團和中國中央民族樂團聯合組成。2003 年起由中國歌劇舞劇院民族樂團接替中央民族樂團參加。亞洲樂團經常於三個國家巡演，演奏的所有樂曲均為三國作曲家以各自國家民謠為主題創作的東方民族管弦樂。 10. 愚溪，本名洪慶祐，台灣彰化縣芳苑鄉人。創作文類以詩和小說為主，作品多採寓言形式表現，筆調抒情。近年來，其豐富的著作深獲多國藝文界的肯定與讀者的喜愛，作品已被譯為英文、法文、西班牙文、蒙古文、泰米爾文、捷克文和斯洛伐克文。他曾獲行政院新聞局金鼎獎、金曲獎、揚．斯默瑞克詩歌大獎、印度金質勳章、斯洛伐克銀質勳章、斯洛伐共和國揚．斯瑞克詩歌獎等獎項。 14.

(25) 《地－醉客伏泥》、《水－水玉姑娘》、《火－彩衣姑娘》、《風－巡山少年》、《空－天宇少年》、《見－瓔珞姑娘》、《識－夸克》、《如來藏－袍修羅蘭》。作曲家以其對於佛學及其宇宙觀的認識，將每一首作品的標題意涵以及音樂內容做了結合，舉凡定弦、音樂的風格性、音樂氣質等等的選用，都充滿著巧思。《地－醉客伏泥》以較低的定弦和中國西北部的音樂風格體現渾厚凝重的大地；《水－水玉姑娘》在中原地區柔美輕快的民間音樂色彩與十二音列的對比描繪水的多樣以及智慧；《火－彩衣姑娘》用了印度以及西域的東方音樂特色表達滿滿熱情而又悠遠深邃的火；《風－巡山少年》以八度定弦以及雙馬尾弓的組合建立持續音以及其上方的旋律兩個聲部的模式，展現出風的多變而不見蹤影；《空－天宇少年》以較低的定弦和帶有古琴風韻以及江南民間音樂色彩的素材體現空靈的概念、《見－瓔珞姑娘》以西藏高原的民間歌舞素材描繪見性唯美的悟性靈感、《識－夸克》以整首的散版速度以及八度定弦展現無止境的體察與覺知、《如來藏－袍修羅蘭》則用蘇州評彈、江南絲竹表現至真至善至美的真理。這部由八首作品組成的套曲《如來夢》，其中的每一首都有著相異的形態以及藝術內涵，但卻被一以貫之的佛學思維串連起來，雖然每首皆能獨立成章，但卻又不能不視為一個巨大而圓滿的整體，在在體現著作曲家的各式風格的寫作技術、對傳統音樂的高度掌握以及嫻熟於心的藝術修為。在《如來夢》之外，第三時期具有代表性的國樂作品還有於 2006 年完成，紀念中國共產黨長征勝利 70 週年的二胡協奏曲《雪山魂塑》，以及同年完成的笙協 15.

(26) 奏曲《虹》。劉文金逝世於 2013 年六月，享年 76 歲，劉文金以其質量兼具的創作能量，為國樂合奏以及二胡藝術的發展開闢了一條大道，深根於民間傳統音樂養分，同時兼備高度藝術化的專業視角，並且擁有深厚中國文化底蘊的支撐，劉文金的作品不但深深地影響了國樂歷史演進，並直接促使了國樂合奏藝術精緻化，對後世影響深遠。. 16.

(27) 【表 2-1-2】劉文金主要創作年表. 整理自 2012 年 06 期《人民音樂》. 劉文金主要創作年表曲名. 完成年. 曲名. 完成年. 二胡與鋼琴《豫北敘事曲》. 1959 年. 雙箏與樂隊《滄海賦》. 1992 年. 二胡與鋼琴《三門峽暢想曲》. 1960 年. 合唱套曲《法眼宗》. 1992 年. 民族管弦樂《太行印象》. 1964 年. 合唱與樂隊組曲《月音》. 1994 年. 民族管弦樂《山村的節日》. 1976 年. 大型歌舞音樂《春潮》. 1994 年. 大型民族舞蹈《難忘的潑水節》. 1978 年. 二胡協奏曲《洪湖》. 1994 年. 女高音《大海一樣的深情》. 1978 年. 合唱套曲《紫金寶衣—大光明藏》 1996 年. 民族管弦樂《三十裡鋪》. 1979 年. 民族管弦樂《龍鄉狂歡節》. 1997 年. 交響詩《十面埋伏》. 1979 年. 民族管弦樂《茉莉花》. 1998 年. 花腔女高音《北京之夜圓舞曲》. 1980 年. 民族管弦樂《節日之夜》. 1999 年. 女高音《明天》. 1980 年. 無伴奏二胡套曲《如來夢》. 2000 年. 男高音《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》. 1981 年. 合唱套曲《風谷原鄉》. 2000 年. 女高音《祖國—母親》. 1981 年. 墜胡與樂隊《中州韻》. 2000 年. 女聲二重唱. 1981 年. 京胡、女高音與亞洲民族管弦樂. 2002 年. 《歡迎你，高山族的小阿妹》. 《戲彩》. 合唱《伐檀》. 1982 年. 大型交響合唱套曲《五天銀燭輝》 2005 年. 二胡協奏曲《長城隨想》. 1982 年. 民族管弦樂交響序曲《泰山魂》. 2006 年. 民族管弦樂《音樂會序曲》. 1985 年. 二胡協奏曲《雪山魂塑》. 2006 年. 無伴奏合唱《趕牲靈》. 1986 年. 笙協奏曲《虹》. 2006 年. 無伴奏合唱《三十裡鋪》. 1986 年. 序曲《楊柳青青》. 2007 年. 民族舞劇《長恨歌》. 1987 年. 嗩呐協奏曲《漁樵農耕》. 2007 年. 女高音《好將蝴蝶鬥春歸》. 1987 年. 箏蕭雙協奏曲《丹青仙子》. 2008 年. 女高音《啊，東方女神》. 1988 年. 柳琴協奏曲《酒歌》. 2009 年. 花腔女高音《刮春風》. 1989 年. 古箏協奏曲《夢幻媽祖》. 2009 年. 二胡協奏曲《秋韻》. 1990 年. 民族管弦樂交響合唱《尼山聖誕. 2010 年. 曲》竹笛協奏曲《鷹之戀》. 1990 年. 民族管弦樂交響合唱《孔子頌》. 2010 年. 民族管弦樂《春風幻想曲》. 1992 年. 二胡協奏曲《相思夢》. 2011 年. 17.

(28) 第二節《長城隨想》樂曲創作背景 1982 年五月，在「上海之春」11首演劉文金的二胡協奏曲《長城隨想》，由著名二胡演奏家閔惠芬擔任獨奏，瞿春泉 12指揮上海民族樂團。這部作品的首演，可謂立下了二胡藝術發展史上的里程碑。然而一部傑出的經典作品不會是只憑藉作曲家一人的才華而成，而是在特定的時空背景與文化環境中與其互動而生，方能成就不朽。理解《長城隨想》的創作背景，是研究這一部作品的重要前提。 1976 年，四人幫垮台，文化大革命結束。歷經了十年浩劫，中國的倫理價值以及社會制度受到毀滅性的摧殘，而藝文界更是一片百廢待舉的荒涼局面。這番局面在文革結束之後終於得到重新萌發的機會，對藝術家的桎梏有鬆綁的跡象，藝文團體也逐步取得了發展的空間，再加上隨即而來的「改革開放」政策，西方世界的模糊輪廓逐漸清晰。頹靡的社會現況，劇變的政治環境再加上外來文化的影響，使得中國愛國主義與民族主義油然而生，並且深植於人心。 1977 年七月，一支龐大陣容的中國藝術團應邀前往美國，團裡的成員囊括了音樂界、舞蹈界甚至京劇界的諸多名家，當時中國音樂界的代表人物，像是劉詩昆、劉德海、閔惠芬等人均在其中，這一次的出行也是劉文金第一次造訪外國。生活在當時仍屬封閉的中國，能夠有機會一探中國以外的世界，親身接觸西方的生活模式以及文化景觀是相當難得的。在某天上午，藝術團訪問聯合國大廈時經 11. 上海之春國際音樂節簡稱為「上海之春」，是中國歷史最悠久的音樂節，首辦於 1959 年 6 月。文化大革命期間停辦，1978 年復辦。 12. 著名指揮家、作曲家，中國國家一級指揮。曾擔任上海指揮家協會副主席、上海民族樂團首席常任指揮、新加坡華樂團副總監及指揮、國立實驗國樂團指揮、佛光山人間音緣梵樂團常任指揮。自 2013 年起擔任臺北市立國樂團首席指揮至今。 18.

(29) 過一個休息廳，在休息廳的牆壁上懸掛著一幅巨大的彩色長城壁毯，這一幅美麗壁毯是中國政府贈予聯合國的禮品，它映入劉文金的眼簾。在遙遠陌生的異國見到了自己民族歷史偉大的象徵之物，一股民族自豪感以及文化的使命感從他的心中油然而生，創作一部以長城為題的大型作品的慾望和靈感也就此萌芽。在劉文金第一個瞬間的想法，其實是要為長城創作一部交響詩，但同時一起隨藝術團訪美的二胡演奏家閔惠芬向他提出以二胡協奏曲為創作體裁，並且自告奮勇擔當首演者，志同道合的兩人一拍即合，劉文金隨即答應了創作二胡協奏曲的要求。回到中國之後，劉文金多次造訪長城，以實地體驗的方式發想創作以及培養靈感，並且認真地思考與研究將中國民間音樂的養分以及古典音樂的結構句法和內在張力相結合的實踐方式，慢慢架構起《長城隨想》。約定擔任首演的二胡獨奏家閔惠芬在 1981 年被診斷罹癌，並且於 1982 年初進行切除手術，傷口復原的情形緩慢，在首演之前可以說是抱著肉體的極大痛楚同時練習準備；擔任協奏的上海民族樂團甫於 1979 年重建，軟體與硬體都尚稱艱難。儘管如此，1982 年五月於「上海之春」《長城隨想》的首演依然獲得了空前的巨大成功，並且在 1984 年中國第三屆音樂作品評選中獲得第一名的殊榮。這部集結了多位藝術家心血的經典之作，至今仍是未曾退色，頻頻上演，廣泛流傳於中國、港澳、台灣以及星馬等地國樂圈，影響力跨越時空。. 19.

(30) 第三章《長城隨想》樂曲分析. 第一節《長城隨想》曲意說明與整體結構二胡協奏曲《長城隨想》共分為四個樂章，依序為《關山行》、《烽火操》、《忠魂祭》、《遙望篇》。劉文金透過橫亙整個中國北方，跨越兩千多年歷史的長城作為標題，行借景抒情之實。表面上每個樂章都在闡述標題，但以整體角度觀之，卻不難看出其將長城的文化和歷史地位作為載體，寄託了對民族以及國家的深刻認同，還有殷切的深深期盼。從《關山行》俯瞰往昔的宏久偉大，經歷了《烽火操》的挫折與破壞，透過《忠魂祭》的哀痛沈澱，直至《遙望篇》的仰望未來，四個樂章的起、承、轉、合，充滿詩意並且誠懇地承載了作曲家的意念。第一樂章《關山行》透過近似於古琴音樂的神韻，引出悠遠的思古幽情，二胡獨奏猶如一個詩人，時而漫步於關山，時而思緒遠飄，沉浸於中華民族數千年歷史長河的遞嬗，以及整個中華民族幾經興衰的回望之中。經過了《關山行》之後，第二樂章《烽火操》引用了京胡以及京劇音樂的色彩，以音畫手法具體描繪出刀光劍影的戰爭場面，並且透過音樂歌頌不惜戰死沙場的英雄精神。第三樂章《忠魂祭》的哀而不傷，精采詮釋了「青山處處埋忠魂，長城內外皆英雄」的意境。以二胡擅長的哀淒旋律以及沉思性格，表達了千百年來對於保衛家園而犧牲的無名英魂的悼念和崇敬，最後以不間段的樂思將歌頌英雄精神的激情帶到樂觀第四樂章。在第四樂章《烽火操》之中，京韻大鼓 13富有舞蹈律動的明亮主題， 13. 中國曲藝曲種之一，起源於河北省滄州、河間地區，形成於京津兩地。之後，劉寶全在演奏京韻. 大鼓時以北京語音聲調來吐字發音，創製新腔，故稱京韻大鼓。 20.

(31) 以及接下來慢起漸快的垛板 14以充沛飽滿的音樂動力代表著勇往直前的樂觀精神，在最後的壯麗尾聲重現了第一樂章序奏的長城主題，再次強調了腳踩實地，放眼未來的堅定信念。《長城隨想》以西方音樂的結構手法為借鏡，且為求樂曲整體的戲劇張力，無論在速度、調性、力度、或是獨奏與樂團競奏的段落安排，每個樂章間都有著相當的關聯性以及對比性。而特別的是，本曲在曲式結構上還是有著許多與西方音樂傳統三樂章協奏曲的不同之處。由於整部《長城隨想》跨樂章的共同動機與主題、一氣呵成的樂念，以及妥善設計的調性，雖然其中並沒有任何樂章為標準的奏鳴曲式，但在作曲家悉心安排的主題間的對比、獨奏與樂團之競奏、動機發展等等寫作手法之下，整部作品呈現出渾然一體的整體感。整部作品音樂的張力除了來自曲式的動力之外，更透過由旋律變奏的方式來體現，其技法類似於中國傳統樂曲中常見的單一主題綿延不斷變奏的方式，在主題變奏的過程中產生更多的新素材，衍生出新的旋律，並用以因應結構上的需要，使得所謂的民族特色不僅只是展現在調式、和聲與旋律上，而是更深一層地將協奏曲形式與具有中國民族音樂特色的手法做結合。四樂章曲式分別如下：第一樂章：帶序奏、過門與尾奏的二段體. 14. 是一種京劇唱腔，由流水緊縮衍生而來，在唱詞結構上運用垛句、垛字，常為三、四字不等，詞. 句間無間奏過門，富有急促質問、對答的性質，適於表現人物的異常激動的場面和情緒，擅于加強氣氛。 21.

(32) 第二樂章：帶序奏及插入段的變奏曲式第三樂章：帶序奏與華彩的幻想風格二段體第四樂章：帶序奏與尾奏的變奏曲式有別於「絕對音樂」色彩濃厚的西方傳統三樂章協奏曲目，《長城隨想》為典型的標題音樂。筆者認為，作曲家在本曲的結構上做了如前所述之安排，原因便在於本曲的「標題音樂」性格。作曲家根據創作所需，設定了四個標題性的樂章，依序分別為《關山行》、《烽火操》、《忠魂祭》、《遙望篇》，每個樂章的音樂內容都緊扣著標題發展，賦予其深刻的，文學性與民族性的意涵，而作曲家刻意安排的，揉合了東西方手法的曲式結構也深刻地體現了這樣的標題性，為作曲家欲表達的概念服務。作為標題音樂，《長城隨想》不單只是在曲式以及創作手法中賦予其標題性；作為一首結構龐大的四樂章交響性作品，作曲家亦使用了標題音樂中常用的固定樂思 15手法架構了三個重要主題，代表了全曲的核心精神。此三個主題都是以序奏、尾奏或是插入段等一個完整樂段的形態出現在樂章之中，有時甚至成為音樂動機發展的目的。除此之外，三個橫亙全曲、幾乎囊闊所有發展性的重要動機也與這些主題有著最直接且密切的關係，成為了作曲家用以闡述與表達的音樂以外的情懷與概念最具說服力的載體。筆者透過分析以及參考諸多文獻後，考量作曲家企圖表達之形象，在本文中將此三個主題與三個動機定名為「長城主題」、「遙. 15. 固定樂思（Idée fixe），以特定主題旋律代表特定內容、人物或是情緒，來連貫整部大型作品的統一性，最早出現於白遼士的「幻想交響曲」中。 22.

(33) 望主題」、「壯烈主題」以及「戰爭動機」、「英雄動機」、「轉折動機」。以下將簡單介紹三個主題與三個動機，而各主題與動機於每次出現之細節將於後面幾節詳述。一、「長城主題」：【譜例 3-1-1】. 整部作品最具代表性的主題，不僅描繪出長城壯觀輝煌的景象與歷史意義，也表達對長城的讚美與歌頌。本主題出現於第一樂章《關山行》的開頭與結尾，以及第四樂章《遙望篇》的結尾，共出現三次。作曲家安排以「長城主題」作為首尾呼應主題，並且每一次出現都採用 C 大調／C 宮調，以及全體和奏的手法安排，可以窺見本主題之於整首作品的特殊地位。二、「遙望主題」：【譜例 3-1-2】. 23.

(34) 本主題旨在表現人們登上長城，遙望遠方，心湧起思古幽情等種種感受，並且都是在二胡獨奏聲部上呈現。「遙望主題」一共出現兩次，分別在第一樂章《關山行》以及第四樂章《遙望篇》，兩次都是採用 C 大調／C 宮調。而在這兩個樂章之中，本主題也成為了二胡獨奏聲部旋律最重要的發展起點。三、「壯烈主題」：【譜例 3-1-3】. 本主題歌頌征赴沙場的英勇戰士們的壯烈情操，出現在與戰爭有關的第二樂章《烽火操》與第三樂章《忠魂祭》，兩個樂章分別因著音樂內容以及結構需求，分別在 G 大調與 C 大調上呈現，兩次出現都有著相似的全體合奏的手法安排。除了上述三個主題外，有三個從中衍生出之動機，無論是在標題性的構思上，或是音樂結構的發展上，都有著非常重要的地位。. 24.

(35) 一、. 「戰爭動機」：. 【譜例 3-1-4】. 此動機具備「長城主題」前兩個句子的音型特徵，有著「積極戰鬥」之意涵，是第二、四樂章發展的最重要素材，在兩個樂章以不同的氣質出現，前者意味戰爭本身，後者則有積極迎向未來之隱喻。二、. 「英雄動機」. 【譜例 3-1-5】. 此動機衍生自「遙望主題」，代表了「參與戰爭的戰士英雄」，在第二樂章中出現多次，亦為第三樂章最重要的發展素材，同時也是構成「壯烈主題」後半段的主要材料。有時僅以前四個音之音型出現，代表形象隨著音樂內容而不同，有時是戰士本身，有時為英雄亡魂，在第四樂章時則更有著「迎向未來的戰士」之意。. 25.

(36) 三、. 「轉折動機」. 【譜例 3-1-6】. 此動機衍生自「長城主題」之句尾節奏，在每個樂章都出現，除用於樂隊齊奏之「長城主題」與「英雄主題」之前外，亦出現在音樂重要轉折之處，此外，也是第二樂章主題變奏中的其中一個素材。作曲家在獨奏二胡定弦的選用上也展現了獨樹一格的想法，二胡的常規定弦為 d1-a1，而作曲家則設計本曲的二胡獨奏定弦為 c1-g1。低了一度的定弦設計，選用了更有蒼勁，更厚重的音色來擔綱獨奏，使得懷古之情更容易被表達。並且在調性選擇上特別倚重 C 音的地位，讓每個樂章的二胡獨奏開頭都從這一個在常規定弦中不存在的 C 音開始，實為作曲家的一大巧思。本章以下四節將逐樂章進行樂曲分析，以窺作曲家如何體現其樂念與哲思。. 26.

(37) 第二節第一樂章《關山行》第一樂章《關山行》是全曲的開始，以整首作品的核心「長城主題」，由序奏、一段過門、A、B 兩個樂段以及尾奏所構成。整個樂章最重要的兩個主題，全體合奏的「長城主題」與二胡獨奏為主的「遙望主題」兩者的音樂性格帶有強烈的對比性，而 A 段與 B 段內部的發展是採用了中國傳統音樂中常見的相同旋律重複並逐漸變得緊湊的手法。本樂章中樂團與獨奏間互相呼應、競奏的協奏曲特徵相當明顯。. 【表 3-2-1】第一樂章《關山行》音樂內容分析曲式與段落結構 Intro.. 導入句. 小節數. 速度. 分句處理. 調性/ 調式. 附註. 1-7. Grave. C/G 徵. 廣板、莊重. q=56. 3+4. Largo. 4+2. 徐緩而莊重. 7+7+3+5. 小廣板、稍流動. 4+4+6+3+4. 如歌的行板. 「長城主題」 8-26 Bridge 「遙望主題」 27-32 A. B. Coda. 第一主題 I. 33-48. 第二主題 I. 71-106. 第一主題 II. 第二主題 II. 49-70. 105-127. 「長城主題」 128-145 結束句. 146-155. q =46. q =50 Larghetto q =54. q =42 Rubato. Andante q =60 Adagio Aperto. 4+4+3+4+4 C/C 宮. 回到原速. 4+4+2+4+2. 沉著、自制地. 4+4+4+2+ Em/E 商 4+4+5+4+5. 自由、優美而富有幻想. 4+4+4+4+ 3+3+3 5+5. C/C 宮. 慢板適中、明亮地. 第 1 小節從低音聲部出發，低音笙、定音鼓以及低音提琴的持續低音站穩在. 27.

(38) C 大調上的屬音作為序奏的開場。顫音琴、雲鑼以及排鐘等金屬鍵盤樂器弱奏，帶出層層關山，雲霧縹渺的悠遠想像，徵調式五聲音階的四度和聲平行為主的旋律帶有明顯的民族音樂色彩，大提琴與新笛聲部則以三連音的節奏賦予音樂前進的動力，也豐富了以線條為主的主旋律和持續低音之間的織度，詳見【譜例 3-2-1】。第 5 小節開始弦樂與梆笛曲笛聲部加入鍵盤樂器主旋律的行列，一路漸強至第八小節鐘鼓齊鳴的強奏（ff），揭開整部作品的序幕【譜例 3-2-1】 Intro，導入句，第 1-4 小節。. 緊接著，第 8 小節開始便迎來了整部作品最具代表性的「長城主題」，在這個樂章中，同時也具備了第一呈示部的意味。雖然主題旋律已經轉至 C 大調／C 宮 28.

(39) 調，但是低音還是站在屬音上，一方面淡化了調性和聲的色彩，以民族風格的調式旋律色彩取代之，另方面持續著待解決的張力，使得序奏與「長城主題」一氣呵成。在「長城主題」時拍號如同前段均為四四拍，主題旋律的線條律動雖以四拍子一個小樂句為基本架構，但並未被局限於四拍子框架之中，小樂句常有句尾擴充之情形發生，形成六拍一句與四拍一句的情況並存。而被擴充的句子打破了四四拍的時間感，使得長城的形象更顯巨大無邊際。開頭的伴奏節奏為三連音，但在「長城主題」時是四連音，使得穩定而壯闊的形象更得到彰顯。在配器上，「長城主題」旋律由高胡與二胡為主體，嗩吶、笛子以及高音彈撥樂器則分別與弦樂搭配齊奏。第 8 小節起為嗩吶與弦樂搭配，而在第 10 小節漸弱時嗩吶便把旋律逐漸交與曲笛、新笛，在配器上作了巧妙的交接，使得嗩吶的消失不顯得突兀，詳見【譜例 3-2-2】。. 29.

(40) 【譜例 3-2-2】 Intro，「長城主題」，第 8-11 小節。. 第 15-17 小節的高音彈撥樂器用輪奏演奏主題，以跟弦樂搭配齊奏，由於彈撥輪奏演奏旋律所造就的線條感不像弦樂會受弓法所侷限，兩相搭配又消弭了彈撥的過於突出的音色，是效果相當拔群的配器手法，其中柳琴與高胡演奏相同音區，琵琶與二胡演奏相同音區；第 19-20 小節更是把主題旋律交由管樂齊奏，使整個主題旋律的配器有著豐富的色澤變化。最後結束在屬和弦上，保留張力待下段的二胡獨奏解決。第 27-32 小節為二胡獨奏的「遙望主題」，經過前面序奏以及「長城主題」持續的屬音，在二胡獨奏的第一個長音上，終於回到了 C 大調的主和弦。相對於前段的壯麗齊奏，本段的二胡獨奏以及輕盈透明的配器帶著明確的對比意涵，甚至 30.

(41) 可以說是有著鮮明的第二呈示部的意味。這一段的二胡演奏手法向古琴借鑑，不但標示在同一條弦上演奏，並且在特定處滑音，在低把位的音區緩緩低吟。樂團的伴奏則是輕輕地襯托。詳見【譜例 3-2-3】。【譜例 3-2-3】 Bridge，「遙望主題」，第 27-29 小節。. 第 33 小節開始的二胡主題乃由前一段「遙望主題」自由發展而來，調性與調式皆沒有變化。不同於前段由二胡獨奏單獨演奏主旋律，第 33 小節起揚琴加入了主題，第 34 小節改由新笛與二胡獨奏齊奏，而到了 35-36 小節則再交由琵琶一起演奏主旋律，往後的四個小節再重複一次相同的配器。雖然保持了跟前段「遙望主題」一樣清澈的透明感，但音色更為豐富多彩，詳見【譜例 3-2-4】。. 31.

(42) 【譜例 3-2-4】 A，第一主題 I，第 33-37 小節。. 而到了第 41 小節，配器依然延續著如前面的特色，但色彩更為豐富，相似於點描式配器的手法，把二胡獨奏的主旋律也分給新笛、高胡、二胡、中胡、柳琴、琵琶等樂器，有時單獨與獨奏二胡呈現，有時也組合成新的音色，在第 43-44 小節 32.

(43) 甚至出現以拍子為單位的交替，細緻的音色交錯的在每一個聲部之間。第 49 小節開始的第一主題 II 是由第一主題變奏而來，雖然旋律的形狀與音高結構特徵與第一主題幾乎相同，但不同於前段的莊重而緩慢的四四拍，本段為流動的二四拍，雖然與都是以二胡獨奏為主，樂團配器也不同於前段充滿線條感，而是富有動態的低音弦樂撥奏以及彈撥聲部的固定節奏型伴奏，詳見【譜例 3-2-5】。而後弦樂與其他伴奏才漸次加入，隨著旋律發展，逐漸推至第 66 小節，帶出新的調性 E 小調，結束在主和弦上。【譜例 3-2-5】 A，第一主題 II，第 49-53 小節。. 第 70 小節弱收在 E 小調，優美而富有幻想的商調式色彩第二主題 I 旋律隨即從獨奏二胡緩緩而出，曲笛與其應答，豎琴等彈撥樂器與低音弦樂襯底。第二主 33.

(44) 題在形式上有著與本樂章前面「遙望主題」相似的趣味，但在調性／調式色彩上則又有著對比性，詳見【譜例 3-2-6】。在經過第 102-106 與前段第一主題 II 相同的結尾後，優美而富有幻想的第二主題 II 速度不再是自由，而成為了如歌的行板，不但由中胡與二胡獨奏一起擔任主旋律，這一次伴奏還加入了充滿律動感的十六分音符節奏，以及帶有京劇風格的板鼓等打擊樂器，詳見【譜例 3-2-7】。. 34.

(45) 【譜例 3-2-6】 B，第二主題 I，第 70-74 小節。. 35.

(46) 【譜例 3-2-7】 B，第二主題 II，第 105-110 小節。. 由前述分析可以看出，第一主題 I 與 II、第二主題 I 與 II 的用的是相同的變奏手法：主題旋律一開始沒有太大變化，隨後則自由發展；而在速度與律動上，原主題皆較慢，並且有著較大的自由空間，後段的變奏轉為較為流動的速度，並 36.

(47) 且在固定節拍的律動感之中遊走；配器上，原主題的配器主要著重在色彩，變奏的部份則是建立律動感。整個樂章經歷了「長城主題」、「遠望主題」、兩段變奏之後，在第 128 小節，再次來到 C 大調／C 宮調的「長城主題」，而這一次跟開頭的「長城主題」雖然都是以樂團全奏的形態出現，但二四拍的拍號、管樂演奏主旋律的配器、工整的四小節句法都與前一次的情況不同，而二胡獨奏、弦樂、彈撥聲部與主旋律輪奏式的應答，也加強了這一次長城主題再現的結束感，詳見【譜例 3-2-8】。. 37.

(48) 【譜例 3-2-8】 Coda，「長城主題」，第 128-134 小節。. 38.

(49) 第 146 小節開始是本樂章的結尾，齊奏的樂團迅速漸弱後，「長城主題」只留下二胡獨奏，笙以及低音弦樂以常因以及分解和弦輕輕伴奏。二胡獨奏逐漸慢下，在主和弦的弱奏下結束第一樂章。. 39.

(50) 第三節第二樂章《烽火操》本樂章為帶有序奏與插入段的變奏曲式，整樂章以 G 與 D 為中心音，主題與變奏的角調式色彩與宮調式為主的第一樂章產生鮮明的對比，而插入段則是在 G 調呈現的「壯烈主題」。如本章第一節所述，「戰爭動機」及「英雄動機」在本樂章扮演著極其重要的角色。. 曲式與段落結構. 【表 3-3-1】第二樂章《烽火操》音樂內容分析. Intro A. 主題對題第一變奏. 第二變奏. 小節數. 速度. 分句處理. 1-34. Allegro. 4+5+3+4+4+ Gm/ D角 4+4+4+4. 35-56 58-82. 83-142 143-181. Episode 「壯烈主題」 182-199. B. 第三變奏第四變奏. End. 第五變奏. q=132. 200-215 216-242 243-281 282-301. 10+6+4+2+ 10+6+8+2. A角. 4+12+9+14. G/角. 8+8. Em/ G徵. 12+4+ 6+11+ 13+14 Andante a sostenuto q=108. Allegretto q=126. Rubato Grave q=50. 調性/調式. 9+9. 14+9+4. 6+5+6+8+14 2+4+4+ 5+5. 附註. D角. G/ G宮. 行板、沉著、稍自由. G. 小快板. Gm/ D角. 自由地. 整個樂章一開始就是快板，從充滿張力的 D 角調式 vi／C 和弦作了驚人的開場，小軍鼓的輪奏與彈撥的十六分音符漸強清楚地帶出戰爭一觸即發的緊張氣息，在第 5 小節開始，中低音聲部在弱起拍奏出強奏（f）的鏗鏘有力 D 角調式下行音 40.

(51) 階，準備帶出「英雄動機」，詳見【譜例 3-3-1】。緊接著的樂團齊奏中，高音聲部和低音聲部交錯出現「英雄動機」，並在第 18 小節運用三對二（Hemiola）的手法，使得節奏更為緊張，詳見【譜例 3-3-2】。【譜例 3-3-1】 Intro，第 5-9 小節。. 41.

(52) 【譜例 3-3-2】 Intro，第 18-20 小節。. 第 21 小節開始，在中胡與大提琴半音上行再次回到 i 級和弦，二胡與管樂聲部出現「英雄動機」的片段，第 27 小節開始，「英雄動機」的增值在笛子聲部被首次被完整呈現。第 27 小節板鼓的運用以及彈撥聲部的節奏襯托出兵荒馬亂的緊張感，「英雄動機」的增值在笛子聲部首次被完整呈現，並結束在角音（D），接續後面的二胡獨奏。詳見【譜例 3-3-3】。【譜例 3-3-3】 Intro，第 27-31 小節。. 第 37 小節開始至第 57 小節是本樂章的二胡獨奏主題，由三句樂句所構成。 42.

(53) 整個主題有六個動機，其中包含「戰爭動機」。這些動機成為了後面五次變奏的基礎，也架構了整個樂章的發展。【譜例 3-3-4】【譜例 3-3-4】 A，主題，第 37-57 小節。. 本文將「戰爭動機」與「轉折動機」以外之各動機以出現先後次序定名，以下將簡述各動機之特徵及地位： a 動機：此處第一次出現，在角調式音階上，由弱起拍連續四個十六音符與後一個音構成的節奏，後面有時僅以節奏型態出現。 b 動機：在樂章開頭的彈撥聲部就已出現，是回轉音型以拍為單位的重複出現，也出現在和弦變化較密集之處，用以濃縮緊張情緒。 c 動機：則是借鑑了京劇音樂的傳統演奏手法，在長音時多分數弓演奏並且加上裝飾音，多出現在樂句結束之處。 d 動機：十六分音符半音階，以上行或下行型態出現，或與 b 動機相搭配。「轉折動機」：詳見本章第一節。 43.

(54) 「戰爭動機」：詳見本章第一節。每段變奏使用的動機詳如下表。. 【表 3-3-2】第二樂章《烽火操》段落與動機關係表. 曲式與段落結構. 動機. 小節數. Intro. 主題. 「英雄動機」片段. 1-34. 對題. 第一變奏第二變奏 Episode 第三變奏第四變奏第五變奏. a+b+c+d+「轉折動機」+「戰爭動機」 a+b+c+d+「轉折動機」+「戰爭動機」 a+b+c+「戰爭動機」+ 「戰爭動機」+d+b 「壯烈主題」. a+c 「戰爭動機」+c+「英雄動機」 a+「轉折動機」. 35-56 58-82. 83-142. 143-181 182-214 215-242 243-281 282-301. 主題在 D 角調呈現，以二胡獨奏為主，樂團僅作為點綴，在第 45 至 47 以及 50 至 53 小節，二胡演奏長音時管樂聲部與其應和。第 57 小節轉至 A 角調，對題在前段主題的五級上呈現，二胡獨奏使用相同指法，但改以外弦進行演奏。第 83 小節回到 D 角調，進入第一變奏。在第 95 小節同時出現 c 和 d 兩個動機，二胡獨奏演奏 c 動機，而 d 動機由笙演奏，詳如【譜例 3-3-5】。在第 99 小節突如其來地以強奏進入「戰爭動機」的發展，隨著旋律發展從 g 小調開始，在第 126 小節進入 VI♭，再從第 129 小節以 b 動機模仿，以 vi－V2/VII♭－v－V7－I 迎向 G 大調色彩，詳如【譜例 3-3-6】。在 139 小節以 c 動機在 G 音帶入第二變奏。. 44.

(55) 【譜例 3-3-5】 A，第一變奏，第 94-98 小節。. 45.

(56) 【譜例 3-3-6】 A，第一變奏，第 129-140 小節。. 第二變奏的過門在中阮與揚琴聲部，是本段最主要的發展起點「戰爭動機」的變形。第 147 小節起，二胡獨奏與樂團輪奏「戰爭動機」，由弱到強的三次的模進，帶出樂團的齊奏。樂團以演奏「戰爭動機」為主，高音笙、柳琴、揚琴與二胡獨奏演奏反向的 d 動機，低音聲部則演奏增值的 d 動機，營造出大戰的氣勢，詳如【譜例 3-3-7】。 46.

(57) 【譜例 3-3-7】 A，第二變奏，第 160-165 小節。. 第 168 小節留下二胡獨奏十六分音符的半音階模進，和大阮與弦樂的撥奏，離開原本的 G 大調色彩，而在第 178 小節二胡獨奏的節奏從十六分音符拉寬成了三連音，營造出壓抑的不穩定張力，且緊接而來的第 180 小節便又回到方向明確且極具爆發力的屬七和弦樂團齊奏，導入燦爛輝煌的 G 宮調「壯烈主題」。第 182 小節「壯烈主題」配器上以嗩吶分別在三個八度演奏主旋律，低音聲部也在三個八度上演奏相同的對位線條，創造出驚人的立體感，和前段僅以二胡獨奏作為主角的配器形成強大的對比，詳如【譜例 3-3-8】。. 47.

(58) 【譜例 3-3-8】 Episode，「壯烈主題」，第 182-190 小節。. 48.

(59) 第 200 小節開始是「英雄動機」所發展成的「壯烈主題」的後半段，從璀璨壯麗的 G 大調色彩轉為 e 小調的質感，不但歌頌，同時也充滿了感懷。配器上重新交由二胡獨奏展現，一把大提琴低一個八度與其演奏同旋律。而琵琶於第 203 小節加入，演奏二胡獨奏旋律的變體，產生近似於輪唱意味的效果，詳見【譜例 3-3-9】。第 210 小節調性回到 G 大調，並且在屬和弦上結束本段。【譜例 3-3-9】 Episode，「壯烈主題」，第 200-207 小節。. 前段「英雄主題」結束在 G 大調的 V 級上，但第 216 小節的第三變奏並未如預期地落在主和弦，而是採用了在國樂作品中較為少見的變格終止來到了下屬和弦。二胡獨奏使用「拋弓」的技巧以模仿馬蹄聲，木魚以及串鈴的使用更加強了馬蹄音畫的想像，a 動機在二胡獨奏以及曲笛與新笛聲部呈現，詳見【譜例 3-3-10】。從第 238 小節開始過門再次將調性引導至 e 小調。 49.

(60) 【譜例 3-3-10】 B，第三變奏，第 216-222 小節。. 第 243 小節開始的第四變奏以二胡獨奏以帶有戰爭動機影子的三連音為發展骨幹，樂團以升 F 音的 c 動機為主，兩者交錯競奏。第 243 小節二胡獨奏 E 商調音階三連音模進，第 248 小節開始轉為 D 商，再次出現時第 254 小節改用全音階，接下來經過分解減七和弦後來到第 268 小節，三連音節奏擴張成三個四分音符一組，與「英雄動機」相同，但是這裡「英雄動機」的音程關係與節奏關係改變了。不再存在五聲音階的框架，並且每一組「英雄動機」都以四度遞減，最後一組甚至出現升 f－c 的行進；節奏上也與前面的弱起拍不同，變成了模糊的三對二（Hemiola） 50.

(61) 節奏，最後在減 V 級和弦解決，回到久違的 D 角調。詳見【譜例 3-3-11】。【譜例 3-3-11】 B，第四變奏，第 243-282 小節。. 尾聲第 282 小節，回到本樂章開頭二胡獨奏的 D 角調，只是陰森的氛圍取代了戰鬥的熱情，以定音鼓、大提琴和中胡構成的五度空心和弦做為基底。二胡重複四次的 a 動機，笛子、高胡二胡撥奏、殘響較長的彈撥樂器以及顫音琴以高音區短音回應，高笙以漸弱之長音模仿殘響，密集和弦的短暫出現更顯得定音鼓、中胡與大提琴的顫音陰沈空泛，詳見【譜例 3-3-12】。. 51.

(62) 【譜例 3-3-12】 End，第五變奏，第 282-287 小節。. 第 294 小節二胡獨奏奏出增值的「轉折動機」，彷彿深附重傷的戰士嚥下最後一口氣，樂團以反向的「英雄動機」強奏結尾，反向的悲劇性的色彩暗示此時的英雄已成亡魂。詳見【譜例 3-3-13】。. 52.

(63) 【譜例 3-3-13】 End，第五變奏，第 297-301 小節。. 53.

(64) 第四節第三樂章《忠魂祭》本樂章為帶有幻想風格的二段體，是《長城隨想》唯一的羽調式樂章，序奏及第一段主要由「英雄動機」及其反向發展而來，延續前二樂章的固定樂念，清晰且具體地描繪對拋頭顱灑熱血的英雄們的深刻哀悼。二胡獨奏的華彩段結束後的「壯烈主題」，將前面的戰爭與悲痛昇華，重新引導至全曲最高潮的「壯烈主題」。. 【表 3-4-1】第三樂章《忠魂祭》音樂內容分析曲式與段落結構. 小節. 速度. 分句處理. 調性/調式. 附註. A. 1-11. Largo maestoso. 7+4. Cm/ C羽. 慢板、肅穆、沉靜地. 導入句. I段. II 段. III 段. 結束句 B. 華彩. 12-20. q=42. 21-32 q=46 稍流動 33-42 稍慢 43-53. 54-60 Cadenza Rubado. 「壯烈主題」 61-91 Andante q=92. （不間段地接至下一樂章）. 92-93 Andante q=100. 3+3+2+1 6+3+3. C 羽/. 11. C 羽-G 羽D羽. 5+5+ 10+4+9. C/ C宮. 4+3+3. 共分三句. 2. 54. Deveto 虔誠地. ♭E 宮. Dm/D 羽C/C 宮. Calando con anima A tempo. 自由華彩段、散板、深沈而激越激情、壯烈行板.

(65) 第一小節開始，揚琴與豎琴在高音區的極簡音樂 16風格的配器與高音弦樂空心和弦營造出森冷靜謐的莊嚴氣氛，高音笙在半音化的 C 羽調奏出變形後的反向「英雄動機」，一把大提琴在下一個小節再奏出高音笙的的反向模仿，再下一個小節由兩部新笛與顫音琴，彷彿多個魂魄相繼出現。這樣的聲部交替進行兩次後回到 C 羽調的主和弦，結束整個句子，詳如【譜例 3-4-1】。【譜例 3-4-1】 A，導入句，第 2-7 小節。. 第 8 小節開始，喪鐘響起，忠魂之祭祀開始，除了排鐘演奏 C 音之外，也運用了低音笙、中大阮、高胡二胡顫奏以及大提琴低音提琴的重音與之齊奏，將鐘聲的空間感拉得無比巨大，中音笙與中胡模擬鐘聲的回音，雲鑼、顫音琴和高笙的高音做為鐘聲的遙遠回聲，則填補了第三第四拍，這個動機在後面二胡獨奏也 16. 在 1960 年代時被提出作為實驗音樂中的一種音樂風格，為對序列主義的反動。其常使用和諧的和絃，和聲進行以及小單位的音型、動機等以不斷重複的方式呈現，以持續的低音、節奏或長音的方式緩慢地改變，對於日後的流行音樂以及電影配樂有著深遠的影響，以 Steve Reich、Philip Glass 為代表。 55.

(66) 會以旋律的形態呈現。此處配器手法巧妙，為模擬鐘聲發音的毛躁感與不穩定性，特在低音笙與中大阮加上本位 B 音，形成小二度音程。第 10 小節二胡獨奏加入，用裝飾音、泛音與揉弦模仿鐘聲，詳如【譜例 3-4-2】。【譜例 3-4-2】 A，導入句，第 10-11 小節。. 第 12 小節起進入以二胡獨奏內弦為主的 A 段落。在第 12-20 小節 I 段中，二 56.

(67) 胡獨奏以鐘聲做為起點發展，形成了不規則的四句結構。另方面在樂團的部份，「英雄動機」以片段的方式呈現，其前段的弱起拍的三個音動機，不斷地出現在中胡、高音笙與琵琶，在本段的結束句更加入了二胡與揚琴共同演奏「英雄動機」。在第 19-20 小節，前段出現的模仿鐘聲的遙遠回聲動機，出現在二胡獨奏、笛子聲部以及顫音琴與雲鑼，形成了巧妙的呼應。第 21 小節起進入 II 段，二胡獨奏主題由下行的「英雄動機」發展成哀淒肅穆的旋律，一把新笛在一個八度上與其齊奏，更添哀怨之情，也增加亮度。中大阮以及中胡大提琴顫奏組合成新的音色，演奏對位旋律，由於演奏法的關係，並且不會對二胡獨奏和新笛產生干擾。詳如【譜例 3-4-3】。. 57.

(68) 【譜例 3-4-3】 A，II 段，第 21-26 小節。. 58.

(69) 第 26 小節起上行「英雄動機」再次出現於主旋律上，第 29 小節笙與彈撥樂器的慢起漸快式和弦，詳如【譜例 3-4-4】。成為了漸強的最主要動力，將音樂從弱奏（p）壓抑的 C 羽調推向了強奏（f）乍現光明的♭E 宮調齊奏，同時也是自第 12 小節以來二胡獨奏旋律發展的高潮。【譜例 3-4-4】 A，II 段，第 28-29 小節。. 第 33 小節起 III 段，二胡獨奏回到羽調「英雄動機」繼續發展，但卻在第 37 小節便被打斷。笙和中阮出現同音重複的三連音節奏，使人聯想到第 8 小節的鐘聲與其回音。第 37 小節二胡奏出全新的動機，配器只剩下二胡獨奏，以及弦樂的弱奏，節拍的動力只存在於富有彈性速度特性的二胡獨奏旋律之中，使得這裡極 59.