移動的痕跡 - 政大學術集成

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(1) . 國立政治大學廣播電視研究所碩士作品創作論述 . 移動的痕跡 Traces of Moving . . 指導教授：郭力昕研究生：李若韻中華民國 99 年 11 月.

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(3) 國立政治大學廣播電視研究所碩士作品創作論述. 移動的痕跡政治大立. ‧. ‧ 國. 學. Traces of Moving. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：郭力昕研究生：李若韻. 中華民國 99 年 11 月.

(4) 移動的痕跡. 摘要本創作的「移動」，意旨在生態系統中，動植物非自然/自願性的移動—即指因人為活動或需求所造成的移動，在動植物被不同規模的移動後，形成一種隱而難見的新秩序，這些因人為能力所造成的新移動景象，則為移動過後的痕跡。這是一份討論人與自然最初關係的創作，藉從「移動」的觀念，觀看城市中的生態日常。本創作分創作論述與攝影集作品兩部份進行，創作論述從「生態資. 政治大表現手法，再現作者所欲強調的「移動」影像。立. 本主義」出發，建立作者所提出的「移動」觀念；攝影集作品則以新紀實攝影作. ‧ 國. 學. 本創作價值不以提倡人與自然應和諧相處作最終解答，而是從「移動的痕跡」影像中，理解人類所創造的移動能力已出乎我們所想像，對於城市中日常的生態. ‧. 景觀，應開始發展另一種觀看的方式。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 「移動的痕跡」攝影集（網路版本）：http://issuu.com/mesyeux/docs/movefinal. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：移動、環境哲學、生態資本主義、新紀實攝影.

(5) Traces of Moving. Abstract “Moving”, in this work, means the movement of animals and plants which is made by human beings rather than by the free will of the moved objects. In other words, the movement is caused by people's activities and demands. After the movement in various scales, a new and obscure order is formed. These newly-formed visions then act as the evidences of artificial movement.. 立. 政治大. This work is about the discussion of the original relationship between mankind and. ‧ 國. 學. ecosystem by re-observing everyday activities with the point of view of “moving”. This work is composed of two parts: the thesis and the photo album. The thesis part, based on “ecological modernization”, introduces the concept of “moving”; while the photo. ‧. album part, adopted the new documentary photography style, is the medium to visualize. sit. y. Nat. “moving”.. io. er. The value of this work is not to recommend a harmonious way of living between mankind and ecosystem, but to remind the readers that " moving " made by all mankind. n. al. i n U. v. has been far beyond our imagination. Therefore, we should re-define our way of seeing the daily life.. Ch. engchi. Traces of Moving (online version) : http://issuu.com/mesyeux/docs/movefinal. Keywords : Moving, Environmental Philosophy, Ecological Modernization, The New Photography.

(6) 壹、摘要. 1. 貳、創作之前. 3. 一、創作動機. 3. 二、問題意識與自我解答. 5. 三、創作累積架構圖. 7. 四、書寫方式與研究限制. 8. 政治大參、創作內容—社會脈絡的歸納與闢題. 9. 一、自然移動、人為移動、一起移動. 9. 立. ‧ 國. 學. 二、移動能力（生態資本主義造成自然前所未有的大移動）. 15. 三、理論總結. 20. ‧ sit. io. 二、移動的痕跡」創作方式. er. Nat. 一、理論影像化—國際情境主義SI與新紀實攝影. y. 肆、創作形式—攝影創作規劃. 21 21 23. 27. 柒、文獻. 30. n. al v i n Ch 伍、「移動的痕跡」攝影集 engchi U 陸、影像討論與評估. 28. 附錄一、實驗作品一號. 31. 附錄一、實驗作品二號. 32. 謝誌. 33. 備註：寫給讀者. 34.

(7) 壹、移動論述我挑選、我移動、我收穫1 「生態」是一動態平衡系統，順應著長時間演化成為現在的模樣，並持續的變化中。人類與其他生物皆是該系統中的成員，彼此以非常複雜的方式互相影響著。生物為了生存與延續種族，以不同的目的而移動，例如覓食、禦敵、繁殖，無論是移動自己至別處（飛行、爬行、游泳），或是使他物移動（搬離、消失、出現)。而人類的移動能力，也隨著長時間的文明發展，有了重大的變化。起初人類與其他生物相同，會移動自己與他物來延續生命，工業革命後，科學增強了人類原有的移動能力，藉著工具與技術讓自己前往更遠的地方，或是移. 政治大體，只要付出酬勞便能移動，「需要移動者」本身不需要「執行」移動，只需要立動原本無法單靠人類移動的生態系統。資本社會來臨，金錢成為代勞移動的交換. ‧ 國. 學. 「驅動」移動，例如想吃蘋果、想喝雞湯、想穿溫暖的毛衣，皆有完善的消費體系可以做到，移動他物變得更加容易了。. ‧. 人類對移動的要求，漸漸超越了個體生存的需要，可能是以人類群體發展作為考量，也可能是為少數人類的利益而服務，例如移動一整片樹林，成為高爾夫. Nat. sit. y. 球俱樂部；移動一整片的溼地，成為海景別墅；移動相貌美好的動植物，成為城市景觀或國家收藏品。人類移動的能力，取決於「需要移動者」的經濟與權力，. io. n. al. er. 如果一個「需要移動者」辦不到，眾多「需要移動者」便有機會使移動成效，「. i n U. v. 移動」這個行為變得隱諱，非合作關係者只能看到最終的移動成果，卻無法得知. Ch. engchi. 移動的過程，「移動」變得隱形、看不清楚、甚至是看不見。因人類日益強大的移動能力，使得動態平衡的生態系統因其變動，在人類時間21世紀之後，人類有感知生態系統產生不利於己的變化，有關「環境保護」、「生態浩劫」、「我們只有一個地球」等議題逐漸被重視，人類社會欲營造一個綠色時代來解救當前環境危機，卻仍是以經濟發展、國家名聲作為關懷報酬，對於自我所展現的移動權力關係，與造成的生態失衡影響，總借以綠意盎然的盆栽飾品裝飾，或讓虛擬媒介替代原有物，有形與無形的移動，已開始。本作品欲深刻討論「移動」是如何體現在2010年的人類社會中，藉拍攝日常生活中「移動」的痕跡，提供對生態系統的另一種思考。人類與其他生物同陷在 1 仿凱撒名言：I. . came，I saw，I conquered（我來到、我看見、我征服）. 1 .

(8) 一個動態平衡的生態系統中，就亙長的生態演化觀點來看，每一個當下的時間點，皆能承接過往與未來，期待人類社會對於生態觀改變的一個瞬間，也許就是生態系統產生變化的一個階段。本作品緊扣「移動」此主題，就作者所居住的台北城市進行拍攝。從生活所熟悉的景象，記錄人類使用「移動」能力的某個時間，藉拍攝城市中的植物，提供另一種影像的觀看。選擇台北市作為拍攝對象，除了作者家住台北可頻繁就其觀察外，台北市為台灣主要市中心，為社會發展的重鎮，就經濟與權力的條件上，應能發揮最強大的移動能力，可使移動的展現更為明顯。本作品採「新紀實攝影」，共分為六個子題：「移動」、「邊界」、「路」、「寵物」、「綜合」、「自然」，藉一張張靜置的城市植物影像，訴說「移動. 政治大. 」的觀念，並在每子題前提供文案，作為閱讀圖像的參考方向。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. . Ch. engchi. 2 . i n U. v.

(9) 貳、創作之前一、創作動機每個人為影像著迷的原因可能有很多種，對我而言，真正感受到影像的衝擊，是來自一場生態新聞事件。大學時期的我念的是中山大學海洋資源學系，並修大眾傳播學程，在學校新聞社寫生態旅遊的新聞。因為自己對生態的喜好，加入中山生科系的生態實驗室，平時幫忙研究所的學長姐上山，做生物普查、採集研究資料，在升上大四的暑假，我申請到國科會補助的大專暑期專題研究計畫，在高雄市蓮池潭旁的洲仔溼地，研究紅冠水雞的生活史與生殖策略。. 治政造成破壞，所擬訂的補償計畫，最初選定台南官田作為復育棲地，並委託中華鳥大立會及溼地保護聯盟合作設立水雉復育委員會，經營水雉復育區，以水稚築巢數、. 當時洲仔溼地的創立，其實是高鐵環評為保障工程將對台南、高雄的生態環境. ‧ 國. 學. 幼鳥隻數，來檢定復育成果，在民國89年後，因水雉數量漸達飽和，高雄市政府工務局便以「水雉返鄉計畫」至高雄市內成立「洲仔溼地」，除了復育溼地生態. ‧. 系外，更期盼能提升高雄公園綠地的內涵（網路資料：洲仔溼地官方網站）。升上大四的暑假，我幾乎天天前往洲仔溼地觀察我的研究生物—紅冠水雞，也. Nat. sit. y. 目睹了屬於生態界的政治面向。洲仔溼地是由鳥會與溼地聯盟，帶領眾多義工聯. er. io. 手打造，在2003年起拓荒整理，最初只有魚塭與菱角田，所有的水生植物、動物，皆從外地添購，廣大四公頃的腹地，已很難分清楚誰是自然、誰是人工添加的，. n. al. Ch. i n U. v. 對於一路開疆闢土的義工們，能夠凝聚彼此的信念，就是盼望「水雉能夠回家」，. engchi. 因此他們任意的變換池內水位，以免池水過高不適宜水雉降落；也任意的買人工製造的塑膠製籬笆，為讓溼地周圍更具有隱密性、更「像」自然溼地一點；並添購了許多隻小水鴨、鴛鴦，只為讓平靜的人造湖水面，除了有平凡的白鷺鷥、夜鷺之外，能更具可看性。洲仔溼地美其名為了生態保育而努力，實際上更像是一個私家小型動物園，帶頭的義工被稱作老師，能指導任何一切稱作「生態保育」的作為，即使內容荒謬也無人懷疑。洲仔溼地因帶著提升高雄綠地內涵的期盼，園區內放置非常多圖文並茂的告示牌，來闡釋目前所見的園區有多麼得來不易。然而，這一切都是其實是為了媒體曝光而做準備的。 2004年9月，當時的總統陳水扁親臨洲仔溼地，吸引大批媒體跟拍，洲仔溼地精心策劃的綠意景象，與高雄市政府保育生態有功的形象，順利的被傳送至各大 . 3 .

(10) 媒體，洲仔溼地因而竄紅，甚至比原本的台南官田的水雉復育區還紅，但沒有人會對「生態保育」的真實性提出質疑，所有人皆臣服於鏡頭取景下的綠意，它們看起來是多麼的和諧優美，好像高雄市做了多麼偉大的建設—為補償高鐵而生的人工溼地。洲仔溼地在媒體曝光後，園區內對於水雉歸來的期盼越來越大，到最後，有人竟提議「搬水雉」，也就是將台南官田水雉復育區內的水雉，偷拿一隻到高雄的洲仔溼地內，以便宣示復育區的成功。因此我在那時發現一個生態學課本中沒有教到的事，無論是搬水雉來、或買其他珍稀生物來復育區，生物之於人類都是被動、無聲的，沒有發言權、更不可能擁有詮釋權，除非有生態學者能夠轉譯何者才是正確的「生態保育」做法，但前提是生態學者也要先擁有發言的權力。因為我的學生身分，讓我在這個新聞事件裡，成為沒有資格平反、也沒有資格. 政治大. 說話的人，我曾在生態相關的研討會，公開向洲仔溼地的義工提出質疑，結果換. 立. 得我「不被歡迎再進入」洲仔溼地，這個事件對我的大學生涯影響很大，升上大. ‧ 國. 學. 四後，我已修畢大眾傳播學程，對於我喜愛的傳播竟這樣傷害我喜愛的生態，我實在無法坐視不管，於是在大學畢業後，我一邊工作一邊考進傳播研究所，研讀影像，就是為了能夠釐清這件事的原貌，並以自己的方式，討論人類與生態之間. ‧. 的關係，期望將闡釋生態的影像回歸給生態自身，思考生態影像的真實性。. n. er. io. sit. y. Nat. al. . Ch. engchi. 4 . i n U. v.

(11) 二、問題意識與自我解答從論述出發的藝術作品，必須先讓自己的價值觀與理念確定，才能依循想法在一確定空間內創作，而開始創作時，必須讓作品發揮原所擁有的藝術性格，不致於完全為內容而翻譯。因此本作品的發展過程，是從未知走向已知，再從已知發展自我觀點，最後萃取最關鍵的觀念核心，注入藝術創作。本創作的製作過程主要分兩部份，第一部份為創作內容的確定，第二部份為藝術創作。以下為作品發展前的問題意識，並在意識後附上整理的解答。 1. 媒體再現的生態奇觀當熊貓進駐台北動物園時，引發了台灣黑熊與大陸熊貓誰才重要的新聞話題，而在學校的生態教育中，從沒有特別珍貴的物種是值得拋開或犧牲一切來搶救的，. 政治大食物網路相互制衡的生命關係，唯一擁有其特權的，只有攸關經濟與政治影響力立的明星物種。每一個生物重要的地方，在於其所依賴生存的環境（棲息地），與其天敵與獵物間，. ‧ 國. 學. 電視媒體再現的生態新聞，與其所延伸的生態商品，總讓我感到奇怪，社會所強調的生態保育，多與生態本身並無關係，實踐的方法更可能是完全矛盾，但. ‧. 對於背後所主導的官方政府或是投資企業主，是完全的享盡好處。身為人類，我. y. Nat. 好像應該顧及經濟局面，任憑生態商機開創市場，但身為生態系統中的一員，我. sit. 卻無法忽視人類所作的種種害己之情，我想梳理社會學與生態學之間交集與相異. n. al. er. io. 之處，我想找出生態環境和人類社會中，價值觀分歧的源頭在哪裡？. i n U. v. 「人類中心主義」與「自然中心主義」，頁9~12。. Ch. engchi. 2. 美麗的生態政治生態與政治似乎永遠脫離不了關係，在每個以生態為文本的創作中，皆會提到環境的污染，人人應該保護環境，但是，到底是誰在污染環境的呢？到底是誰應該負起污染環境的責任？真的單靠消費者的隨手關燈、隨手丟垃圾的單薄之力，便能保護全部環境嗎？那又為什麼每次環境議題出現時，環保團體大聲疾呼訴求時，政府總是相應不理？甚至總以發展全人類的福祉當作破壞的藉口？可是每當選舉時期，環境保育又被視為不可忽視的政績。我搞不清楚當生態被當作議題操作的同時，真正應該被關注到的生態核心，是怎麼消失的？我認為只有一個人或是一小群人，是不可能讓生態失去平衡的，這背後一定有一個強大的力量，遠大於每個生命對於生態的需求，才會讓生態系統開始產生 . 5 .

(12) 危機，我想找到這股被隱藏的力量，並釐清究竟誰能駕馭與主導它？ 「生態資本主義」與「生態社會主義」，頁15~20。. 3. 過分溫柔或過分悲痛的生態影像日常生活中逃離不了影像，生態影像多被處理成兩種情緒對待，一為新聞媒體所放送的災難照片，多為環境污染、天災人禍所致的壯闊景色；二為商品行銷所刻意經營的情境影像，多充滿綠意、柔焦、暖色系配色、由孩子、溫柔女性所代言。這些生態影像成為遙遠的他者，徹底與電視機前的觀眾隔離，觀者逐漸認定生態環境就像環境新聞中那遙不可及的高山或深海中，生態物種只有在商業攝影. 政治大物種更被切割為肖像照，賦予人類假想的情緒與個性。立. 的特寫才看得到。生態環境已斷裂為影像敘事中的一段，消失了漫長時間；生態. ‧ 國. 學. 我期望讓生態影像回歸日常與平常，就像在公園內的小樹叢，或是河濱公園. 裡的一潭水池，所有擁有棲息遞與物種的地方，都是值得瞭解的小生態系統，我認為唯有讓影像去神聖化，才能真的理解生態。而在關注這些日常的生態時，才. ‧. 能發覺人類與生態無處不相關，也無時不彼此影響著對方。. er. io. sit. y. Nat. 國際情境主義者所提出的「日常生活的景觀」，頁21~22。. al. 4. 攝影話語的再整理與部份轉譯. n. v i n Ch 攝影作為一種真實，卻又是侷限與再現的真實；攝影作為一種歷史回憶，在觀 engchi U 者主觀與作者刻意營造間拉鋸。本創作期待以攝影出發，認為攝影可成為創作的素材亦可成為創作的主體，我將實驗數階段的作品，最終選定最能符合與最能表現論述的形式。本作品雖欲達到生態政治的呼喚與提醒，但仍不忽略攝影藝術的表達性。 由「新紀實攝影」建立移動的觀念，頁22~23。. . 6 .

(13) 三、創作演進架構圖. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 本創作計畫的動機起始於「以生態政治為主題的影像作品」後，以創作內容（社會論述）與創作形式（藝術創作）為兩條學理主軸，進行文獻蒐集與實驗創作，歸納出「移動」最能體現當代都市所實踐的生態政治，便以「移動的痕跡」作為本創作計畫的研究主題與名稱。「移動的痕跡」為新紀實攝影集，從論述所提出的論點出發，藉拍攝大量日常生活所實踐的移動表現，逐一紀錄匯集累積，在就拍攝的題材逐一挑選，編排而成的攝影集。. . 7 .

(14) 四、書寫方式與創作限制本創作計畫的文獻蒐集採兩主軸的書寫，分別在第參、第肆部份呈現：有關社會論述的蒐集與脈絡整理在「參、創作內容—社會脈絡的歸納與闢題」；有關藝術表現與實驗創作在「肆、創作形式—攝影藝術的規劃」；攝影集不加放於該本作品論述，另製成一本獨立表現的作品；作品分析與價值則於第陸部份。本計畫所提及的「移動」，僅限於生態被人類當作資源的挪用與移除，或人類因政治與經濟因素，產生超越自我生命的移動能力，皆圍繞著生態與環境議題。本移動並不擴大討論人類族群因移動所產生的相關議題。本作品論述的學理探討雖全觀整理「移動」的來由與未來發展，但此脈絡僅作為作者內心價值觀的確定，發揮於攝影創作時的影像設計與取捨。論述對於攝. 治政現，傳播價值旨提醒觀者對於日常生活對於移動的種種實踐，藉重複呈現的城市大立中挪用植物的移動影像，達到諷刺城市對於移動的荒謬性與普遍性。影集創作時的應用，僅就「人類中心主義」與「生態資本主義」做最大的影像表. ‧ 國. 學. 本作品最終呈現為「移動的痕跡」攝影集，其影像主要表達「移動」的概念，對於整體生態系統的運作，與其間相互影響的動態平衡關係，作者無法在靜態與閱讀方式。. ‧. 斷裂式的攝影形式上做發揮，僅抓緊捕捉「移動」的日常表現，提供一種觀念的. n. er. io. sit. y. Nat. al. . Ch. engchi. 8 . i n U. v.

(15) 參、創作內容— 社會脈絡的歸納與闢題一、自然移動、人為移動、一起移動 1. 人類自然觀的演進—從機械式自然到生態系統若將大自然概念化成一種具有生命的存在物，人類便是整體中的一股組成。但在人類知識累積過程裡，人類與自然卻形成明顯的分野，反成為兩套自立門戶的系統，比鄰而居卻以不同的形式、不對等的權力關係進行交涉。 2. 從近代科學的角度觀察自然，科學家視自然為「不會改變、存在在那兒的東西」（黃瑞琪、黃之棟，2005：34）。自然世界被當成一種可以用科學徹底掌握的對象，不僅將其客體化、外在化，更被視為一個被動、可實驗、可觀察的巨大機器。. 治政統已被人類智慧所破解，人類終將擺脫聽命自然而獨立生活。於是，人類讓自己大立成為自然的主詞，凡事以「我」作為出發，對生態系統採取兩個主要行動：「將大人類在科學進步的過程裡，對自身以外的環境愈認識愈認為—原本複雜的自然系. ‧ 國. 學. 自然作為索取資源的倉庫」與「將大自然作為排放廢棄物的垃圾場」（余謀昌，2008： 48），長久下來，自然成為人類改造和利用的對象與工具。. ‧. 直到1970年代，有關生態學的各個理論興起，對過往科學主義的自然觀產生衝擊，尤以1962年由瑞秋．卡森所出版的《寂靜的春天》為轉唳點（黃瑞琪、黃之. Nat. sit. y. 棟，2005：35）。在環境衰敗後，人類有感於自然並非為被動、橫久不變的客體，. er. io. 若人為改變了其原有的韻律，便會成為破壞自然的干擾，自然界內的「關連性」成為現代生態學的研究重點，從個體生物在其所能生存環境成為棲位（niche）3，. n. al. i n U. v. 到各個不同生物間成為群落（community）4，群落與棲地間互相結合為生態系. Ch. engchi. （ecosystem）5，生態學家從生態意義下所出發的自然觀，是以長時間來觀看個體 2 黃瑞琪、黃之棟認為近代科學的自然觀，建立在哥白尼、開普勒、伽利略等科學家所建立的科學. 成果，認為世界受到自然律的控制，隱含著百事不磨的假設，無論何時何地觀察自然，其所展現的特性均是相同的（黃瑞琪、黃之棟，2005：34）。 3 棲地：某物種能於某段時間內生存於該地的一切外在因素條件，主要討論任何環境因子均能影響. 物種的生長、生存與繁殖（Molles，1999∕金恆鑣等譯，2002：393）。 4 群落：在某一特定時期，不同的生物依其特性，產生相互制約的食物網，彼此交互作用（Molles，. 1999∕金恆鑣等譯，2002：307）。 5 生態系：群聚與環境間各重關係之複雜系統，是地表自然的基本單位（Molles，1999∕金恆鑣等. 譯，2002：413）。. . 9 .

(16) 與環境互為因果，形成微妙的平衡，並以一種生生不息的循環邏輯在運作。生態學其實像是一種綜合性的觀點，必須合併各學門的知識（包括生物學、物理、化學、人文學等），才能型塑出生命的總過程；在人類歷史上，更是極具意義的「生態思潮」，由於生態系統包含了「生態」與「人類」，所必須面對的便有「生態的問題」與「人類的問題」，它不僅挑戰啟蒙精神所帶領的理性現代化社會、挑戰已向全世界擴張的工業社會、更挑戰以自然作為成本的資本主義社會（黃瑞琪、黃之棟，2005：34-38）。. 2. 在人類中心主義之外的關係哲學—整全有機論世界觀若讓人類以更深入的「關連性」來觀看生態系統，就必須先理解人類是如何觀看自身與自然的關係。. 治政當生態思潮提點出「人類」與「自然」誰為主體、客體的論述時，當時的社大立會環境正是驚覺環境衰敗的開始，但其實從18世紀「理性時代」開始時，人類在 ‧ 國. 學. 人與自然的關係中應該處於什麼位置，便一直是思想家欲探討的主題，分歧為兩個截然不同的觀點，直至現代，所遺留下的影響均未減弱，目前的環境思想延繞. ‧. 著這兩條主軸繼續開展，其一是「自然中心主義」（physiocentrism）、其二是「人類中心主義」（anthropocentrism）（黃瑞琪、黃之棟，2005：44）。. Nat. sit. y. 「自然中心主義」是以一種「阿卡狄亞」（Arcadia）式的態度，倡導自然、簡. er. io. 單、天人合一的狀態，對文明感到厭倦，希望回到自己所想像的遠古時代中，以自給自足取代經濟發展的思考，強調與自然形成和諧的夥伴關係（黃瑞琪、黃之. al. n. 棟，2005：44-45）。. Ch. engchi. i n U. v. 「人類中心主義」是在文藝復興運動時達到高峰，認為人類已從對自然的依賴中解脫，並在過往的自然爭鬥中逐漸理解並掌握自然規律，凡是由人的立場作為出發，將自然當作資源，並以手段化完成目的的態度（黃瑞琪、黃之棟，2005： 45）。這兩條主軸看似對立，其實仍難逃以人為本的思考。自然中心主義雖批判人類中心主義，但即使提到保護自然、回歸樸實、反對污染或不當使用自然資源的論述時，也是為了要改善人類自身的生活品質，自然仍舊是為了人類而存在的自然，非關對自然本身的關注（黃瑞琪、黃之棟，2005：45）；另外，強調回到過去原始環境的和諧關係，更是現代人的一種幻想，人類與自然的相處關係並不是天真和諧的，若將人類回到生態系的脈絡中，便與其他生物一樣，要為了自身生命的存續和環境奮鬥，這樣長時間且不保證安全的生存氛圍，如多明尼克．西蒙內 . 10 .

(17) 所說，生態其實是「生物體與其周遭的有機或無機環境中，所有和睦或敵對. 的關係總和」（黃瑞琪、黃之棟，2005：21）。人類在處理人與自然的關係時，既要考慮「生態性」的關係，對生態環境的了解；也要考慮「社會性」的關係，探討人類與自然在長久以來的相處方式，這是一種關係學，代表生態論述從研究「有機體與環境」間關係的「關係科學」，演變成「人與自然關係態樣」的「關係哲學」（黃瑞琪、黃之棟，2005：17）。這樣的關係哲學已不再追問「自然是什麼」，而是「作為生命存在的人類，. 在自然界中處於什麼位置？在人與自然的關係態樣裡，人應該如何定位自身？」（黃瑞琪、黃之棟，2005：81）。深度生態學（deep ecology）出現後，對現代社會體制所產生的全球環境問題，. 治政次改變人類對自然征服的心態，重新發現生活的根本源自自然（圖一）（黃瑞琪、大黃之棟，2005：46-47）。立進行了深刻的反省，期望藉改變現代人的價值觀，創造新的生活風格，從內在層. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖一、深度生態學論理之關係圖（黃瑞琪、黃之棟，2005：49）. 環境哲學家柯倍德（J. Baird Callicott）認為環境哲學是一種可能會導致整個社會徹底變革的典範轉移（陳慈美，2001：12），他追溯西方哲學傳統兩千五百年來，每當「自然哲學」（natural philosophy）發生巨大改變後的約一個世紀，「道德哲學」（moral philosophy）便跟著改變，目前的社會主流已漸漸從培根—迪卡爾—牛頓式的二元機械論世界觀（dualistic-mechanistic worldview）轉換成生態時代的達爾文— . 11 .

(18) 愛因斯坦—里奧帕德式的「整全有機論世界觀」（holistic-organic worldview）（陳慈美，2001：12-13）。柯倍德稱「整全有機論世界觀」為第三條路線，目的要追求人與自然和諧相處的理想，同時兼顧經濟的健全與生態系的發展。他認為環境哲學中的「保育哲學」不能脫離現代生物學和生態學的知識而憑空想像，因此介紹「保育生物學」 6. 7. （conservation biology）和「臨床生態學」（climical ecology）這兩個跨學科的新學門；而環境哲學中的環境倫理更是一種「應用倫理」，從企業、社會制度到個人，提供的不是一個事實，而是一項需要另類、逆向的思考的任務，將導致人類社會在政治、經濟各個層面的變革（陳慈美，2001：13-19）。. 3. 想像的化外之地已經消失—人類不覺而生的新生態. 治政 • 將人類退居為一個生命來看大立「整全有機論世界觀」跨及科學與人文，這兩個學門彼此交錯卻從不討論對 ‧ 國. 學. 方，生態學教科書8裡沒有任何一章討論人類；Ophuls認為社會學忽略了以群體為單位的人與自然間的交流特徵，僅把人類生態系侷現在人與人的關係中，討論特. ‧. 定時空的政治、經濟與社會問題（黃瑞琪、黃之棟，2005：23-27）。. y. Nat. 學術發展讓「生態學」與「社會學」遙遙相望，「生態」被人類社會或是自然. sit. 9 10 中心主義者定義為遙遠、充滿綠意的地方，多與「自然」、「環境」等詞語相通，. er. io. 也就是非人工、無人為干擾的淨土（黃瑞琪、黃之棟，2005：18）。但事實上，所. al. v i n Ch 的自然地，更沒有純以人類為主的環境（Michael Pollan，1997/潘勛譯，2002：14）。 engchi U n. 謂的「化外之地」已經消失，自然環境與人類社會早已密不可分，沒有完全原始. 人類除了把自然當作資源佔有、利用外，更形成特有依人類慾望所形成的自. 然，例如所看見的沙灘可能是從遙遠運來的、所欣賞湖泊可能是人工填挖出來的、特別大老遠跑去的森林遊樂場，更可能是為了提振地方繁榮而特別興建的。. 6 保育生物學：包含遺傳學、族群生物學、島嶼生物地理學、生態學、環境哲學與環境倫理。 7 臨床生態學：又稱作生態系健康學（ecosystem 8 以生態教育最常使用的教科書Manuel. health）。 . C. Molles為例. 9 定義自然（nature）：多指先於人類出現的非人工存在，或是本性的一種 10 定義環境（environment）：來自environ（圍繞）一詞，以一定形式圍繞在主體的周圍，相對於主. 體的外在世界. . 12 .

(19) •. 人型蜜蜂的慾望世界在2010年的生態環境中，已沒有絕對自由的樹木、也沒有絕對自由的魚群，. 生命的配置、分布、擺放已完全脫離過往生態學所了解的演化邏輯，而演變成一種慾望的生態系統。麥可．朴倫（Michal Pollan）在《慾望植物園》一書中思考植物的社會史，他以「人型蜜蜂」比喻正在花園裡播下花朵種子的自己，並假設如果世界只有他的園子那麼大，那他此刻播下的是某一物種（而非另一物種），便代表了天擇的力量，他可決定什麼生物能夠欣欣向榮，而什麼則該消失的無影無蹤（Michael Pollan，1997/潘勛譯，2002：4）。就這種選擇的力量，擴大到園藝業、植物學家或是基因工程師，他們能夠「挑選」想要的「植物」、「拔除」不要的「雜草」、「收穫」希望的「作物」11（Michael Pollan，1997/潘勛譯，2002：5），人類早已參與自然的共生演化，而型塑出人類慾望中的自然史。. 立. 政治大. 麥可．保羅除了思考在人類中心主義下，圍繞在人類身邊的植物，以蘋果、. ‧ 國. 學. 鬱金香、大麻、馬鈴薯代表四種馴化植物品級（水果、鮮花、藥草、主要糧食）；更從植物的角度去思考，他認為「移動」是植物無法做到的大事，而植物在無法避開以它們為食的生物威脅下，又需要擴大並延續自己的生存條件，植物演化出. ‧. 上千種策略，並不停的進化，例如讓果實長出刺，只為能黏住動物的皮毛，將種. y. Nat. 子遠播；或讓花朵擁有香氣與豔麗的顏色，只為引誘蜜蜂前來沾上花粉，到別株. sit. 去授精繁殖；在人類發明農業以後，營養性價值高的可食果實（如大麥和玉米），. er. io. 開始有動物、農人的幫忙，甚至是品種的改良，藉此保全住自己的物種，更能擴. al. v i n Ch 蝶，而是對美更有所定義、對花朵的形象更有所詮釋的人類（Michael Pollan，1997/ engchi U 潘勛譯，2002：4-13）。 n. 大生命的規模；在人類發明園藝以後，花朵藉以傳播的對象再也不僅是蜜蜂、蝴. 麥可．保羅認為是現存在世界上（並且活躍）的植物，是因為他們有能力驅使人類，使自己的品種得以安全的保存，例如「蘋果有益健康」的形象，其實是 1900年代的蘋果產業在某次公關活動給捧出來的，而蘋果即使難以用種籽繁殖，蘋果商人還是突破萬難的沿著熱鬧地區開墾果園，讓吃蘋果的地位至高無上（Michael Pollan，1997/潘勛譯，2002：27-38）；玫瑰、蘭花、鬱金香能成為經典花種，打敗不計期數的漂亮野花，是一種出色的戰略，因為他們能適應人類在不同時期的美 11 《慾望植物園》的原文為：「我挑選植物；我拔除雜草；我收穫作物」，麥可．保羅欲模仿凱薩的. 名言：「我來到，我看見，我征服」。本論文作者則延伸概念，在第壹部份以「我挑選、我移動、我收穫」來詮釋本文欲關注的移動概念。. . 13 .

(20) 學與政治氣候，不停的接受任何改良，產生出人類文化許可的花朵，在19世紀英國人推崇「地毯鋪開」式的園藝，鬱金香被改良為色盒形狀、顏色飽滿的純色花朵，它沒有香味、花瓣朝內捲將性器官包附的特性，博得荷蘭人的喜愛，認為鬱金香代表了荷蘭人的純潔和中庸，因此大興鬱金香園藝，興起歐洲的鬱金香熱潮，到最後該熱潮已不再為了美學，而是金錢交易，荷蘭靠鬱金香成為全球花市中心，掌握全球園藝界的動脈（Michael Pollan，1997/潘勛譯，2002：104-132）。. •. 新生態的主人生態系統中的動態平衡狀態，每個主詞同時也是受詞，每個受詞同時也是主. 詞。在人類所主導的新生態中，選擇性的讓部份生物超越了個體所能付出的力量而存在，人類與其他生物最大不同處，可能是唯一身處生態系統中卻還需要提醒. 政治大. 自己與自然有關係的生物，和樂於且期盼自己能做大自然媒介的工作。. 立. 人類做的太多（或是生物驅使著我們），讓人類越來越具有移動物種、移動地. ‧ 國. 學. 景、移動世界所有事物的能力，在這移動過程中，人類不自覺的造就新生態的發生，並一次又一次被自己所造就的動態變化而驚醒，再移動、再驚醒，在環境環境論述、環保運動開展多年以來的今天，本作品欲緊扣「移動」這個變化，觀察. ‧. 人類在已消失的移動過程中，其目的性為何？或是以何種方式，才能達到如此順. n. al. er. io. sit. y. Nat. 利的移動。. . Ch. engchi. 14 . i n U. v.

(21) 二、移動能力（生態資本主義造成自然前所未有的大移動） 1. 人類線性的物質移動與生態動態網絡生態因應人類目的性的需要，造成規模不一的移動，除了可見性的個體移動（例如摘取水果、捕殺動物），最大的移動存在於已失去原生樣貌的商品，特指不需靠自身體能，僅以貨幣交易的商品，商品可大可小、可生活必備、可娛樂興趣，例如罐頭、毛衣、花束、香精、森林遊樂園、高爾夫球場等。其移動的力量來自「生產」所帶來的效益，其生產是指人類勞動於自然，把自然材料改造成對人類有用的商品（黃瑞琪、黃之棟，2005：156）。生產是為了消費而生，消費必須倚靠需求，但需求不一定是必要的需求，生產者可使用任何方法刺激需求的存在，只要生產者有足夠力量生產，便握有商品是否存在，移動是. 政治大安妮‧雷納德（Annie Leonard）在《東西的故事》（Story of Stuff）影片中，檢立驗在現代資本社會下，所有東西（意指商品）的生成、使用與消耗的過程（官方否繼續的決定權。. ‧ 國. 學. 網站）。她認為線性的生產過程，是消耗生態的主要原因，資本家致力使東西產生於標準化、制度化，造成直線且不循環的消費過程：需求生產消費廢棄；. ‧. 消費者身處刺激消費的媒體環境內，只能奴役自我生活來滿足消費體系的期望：日以繼夜的加班賺錢下班消費發洩擁有物品回家看電視再度刺激購買慾望。. y. Nat. sit. 線性的消費體系在排除考慮前因與後果下，既快速又有效率，資本社會愈加. al. er. io. 穩固地成為使用生態、移動生態的主宰者，並因為過度的生產，消耗不必要的生. v. n. 態資源；過度的消費，也累積過多生態無法代謝的廢物。. Ch. engchi. i n U. 2. 3. 《東西的故事》影片片段：（圖二）線性的生產體系、（圖三）消費者被購買慾望所奴役的景況. 在《從搖籃到搖籃》（Crandle to Crandle）一書中，提出了C2C的概念，認為線性的消費體系是將生態從「搖籃到墳墓」的設計，更認為許多東西其實是以「汰舊」的方式作為設計原則，在購買的同時其實就等待著被丟棄、再買新的，而被丟棄的產品更不止於當初製造時所生成的廢棄物，也就是所被移動與使用的生態原料，竟是被丟棄物品的兩倍以上（William McDonough, Michael Braungart，2006/ 中國21世紀議程管理中心，中美可持續發展中心譯，2008：51-52）。 . 15 .

(22) 作者布朗嘉並以櫻桃樹作為比喻：當一棵櫻桃樹繁花落盡時，能使所有枯枝、落葉、落花回歸到土壤，產生成下一次開花與結果的養分。布朗嘉並認為好的東西設計就應該像大自然，能夠循環使用，不再思考如何改善排放、消化污染、減量使用，而是回溯源頭，在東西生成時，便考慮其二次回收、三次回收，甚至永久回收的可能性，才能使生態從搖籃到搖籃的保留下來（William McDonough, Michael Braungart，2006/中國21世紀議程管理中心，中美可持續發展中心譯，2008）。 C2C設計的概念追本溯源，考慮生態與人類生活的相融性，使得生態被移動的適得其所，甚至不浪費的多用。但即便如此，多數的消費者與生態本身，還是被動的參與這順應環保熱潮的消費體系中，也許消費者可以從許多商標知道環保的重要，更可以知道自身消費對於環境的影響，但如果仍身處於此消費體系時，消費者便難以逃離身處最末端的消費劊子手，與生態便難以逃離最前端成為消費素. 政治大動機，是為何要這樣移動著生態？立. 材的宿命，消費體系讓人難以察覺比東西生成更前端的前端，那就是東西的生產. ‧ 國. 學. 2. 因「需求」刺激而生的「移動」. 欲比較人類移動能力的變化，從長遠的歷史觀出發，余謀昌整理了兩個表格. ‧. 說明當前人類的文化形態已從「科學文化」進展到「生態文化」（表一）；人類的. y. Nat. 文明時代已從「工業文明」到達「生態文明」（表二），而人類對於自然所採取的. io. sit. 態度、工具也有極大的轉變。. er. 從表二的第一、第二項可見，人的生產方式（行為能力）從人的體力開始，. al. n. v i n Ch 能化；技術工具（延伸人體的能力）也從石器、青銅鐵器往機械化、電腦化邁進， engchi U 拓展借使畜力，在發明機械後開始機械化、自動化，在電子時代開始信息化、智人類移動的能力正大幅度的提升。余謀昌所繪製的表二是延續性的，人類的文化時代雖隨著時間演進，但每一個新的階段均包含著前面階段的內容，例如工業社會中，以工業為社會的中心產業，但漁業、農業依然是重要的產業，只是用工業革命的方式將傳統產業進行技術改造；同理之，人類進入生態文明後，生態產業成為社會的中心產業，漁獵、農業、工業也將面臨生態新技術的改造（余謀昌， 2008：50）。 1 2. 文化形態社會形態. 自然文化原始社會. 3. 社會中心產業社會中軸. 4. 科學文化資本主義社會. 生態文化社會主義社會. 漁獵. 人文文化奴隸社會和封建社會農業. 工業. 生態產業. 道德. 權勢. 經濟. 智力. 表一、文化形態的轉變（余謀昌，2008：49）. . 16 .

(23) 文明時代生產方式技術工具. 漁獵文明運用人的體力石器. 農業文明畜力使用青銅和鐵器. 物質. 7. 資源開發方向能源材料社會主要財產社會主體. 8. 知識生產. 9 1 0 1 1 1 2. 科學形態人與自然關係哲學表達式主要環境問題. 3 4 5 6. 生態文明信息化、智能化智能機. 物質. 人的體力石頭動植物. 薪材和畜力銅、鐵土地. 化石燃料各種金屬、非金屬資本. 太陽能合成材料知識. 公社社員. 奴隸和奴隸主地主和農民以物質生產中產生經驗掠奪自然. 工人和資本家. 知識分子. 從物質生產分離成為獨立部門理論掠奪自然. 獨立發展信息合理利用自然. 天命論. 人統治自然. 尊重自然. 土地、森林破壞. 環境污染. 未知. 與物質生產混為一體萌芽崇拜自然自發力. 立. 圖騰崇拜和自然崇拜物種資源喪失. 政治大. 信息和智慧. 學. ‧ 國. 1 2. 工業文明機械化、自動化機器系統、電子計算機能量. 表二、人類文明的轉變（余謀昌，2008：49）. ‧. 人類移動自然的方式的改良與進步，雖可合理化為人類智慧的演進史（包含著科技與文明的進步），但其中更大的推動力，則是資本社會的確定與其穩固發展，. y. Nat. sit. 其物質生產的價值觀，更窄化了人與人、人與自然只剩下利害關係，讓生產的價. er. io. 值成為主導移動生態的主因。. al. n. v i n Ch 發展，更存在著自我矛盾。他整理資本主義最具辨識度的特徵：「把資本的積累， engchi U 當成是這個生產方式的唯一目的」，累積不會腐壞的貨幣，是將所有生態素材轉黃瑞琪認為資本論理是造成自然剝削的主要原因，並且如讓經濟與生態同時. 換為商品的存在意義，生態被視為一種自然素材，再利用人類的勞動，共同組成一個中性結果—商品，資本主義將會造成雙重破壞，對人類而言，大量生產侵蝕了生活的基礎；對生態而言，大量被生產使其動態平衡無從消受而殘破不堪（黃瑞琪、黃之棟，2005：138-140、164-165、182）。因資本主義其「私有財」的特性，認為商品是「自然物質」和「勞動」兩要素的結合，很自然地將「土地」的概念擴大為整個地球，並為提高勞動效率而發展的機器與科技，在綠色馬克斯主義的論述下，生態環境也等同於工人被異化了，黃瑞琪整理資本論理對環境所造成的四大影響如下表，說明資本家在欲達到市場擴張的過程中，能提高利潤的成本外部化將由生態所移失的空間與時間來買單。. . 17 .

(24) 資本論理無止境積累. 對環境的影響單線成長與生態循環相衝突；大量生產與消費；剝削的自然觀（同代間的不正義）將環境當成商品出售；國際間排放全的交易；工廠不思環境的實質改善而是買賣排放權迫害人的自然；短視論理（代間不正義）成本外部化（生態帝國主義；代間不正義）. 萬物商品化生存競爭利潤最大化. 表三、資本論理對環境的影響（黃瑞琪、黃之棟，2005：160）. 近年環保意識抬頭，人類驚覺自身的移動速率已對生態造成危害，為保留其繼續使用的生態資本，如同保留自身的貨幣資本般，開始研發更具效率的機械與科技（例如太陽能、生質能源等），社會風氣漸漸型塑出一種共識：唯有維護好生態關係（其所代表重要的人類發展資源），才能擁有共同的未來。許多商品聲稱合理、尊重地使用自然，但仍服膺於資本社會之下的市場機制，改良的設計如果無. 政治大. 法使成本降低的話，半改良的商品仍繼續著大量生產、大量消費、大量廢棄的線性過程。. 立. 紀駿傑認為「環境保護」成為90年代最「政治正確」的議題的原因，便是聯. ‧ 國. 學. 12 合國在1987年所出版《我們共同的未來》，由於該書強調「永續發展」的重要，是. 必須讓全人類當作整體，共同加速全球經濟的發展，先進國家才有多餘能力解決. ‧. 污染問題，開發中國家也能免於破壞生態才得以發展經濟的惡性循環，如果不能以此方式改進目前的污染，後代子孫將會承擔目前全人類所造成的傷害（紀駿傑，. sit. y. Nat. 1998：143-145）。. er. io. 生態成為環保議題時，常被訴諸成一種「道德」與「未來災難」的恐嚇，人. al. v i n Ch 人類這個名詞所代表的人口數量、這麼多國家數量，都被簡化為一種全稱，或是 engchi U 生態系統中的一種原罪，彷彿需要生存、需要發展，破壞自然就變成了必要之惡， n. 類與生態的關係更加疏遠，並且被塑造成一種敵對的狀態。人類對立於自然時，. 但是，人類之於自然能夠生存到現在，從來就沒有一天不取材於自然，到底是如何使用自然？或者是人類中的「誰」用何種方式，才會造成環境污染？從綠色馬克思主義的論述，可以得知資本家必須為消耗生態付出相當的責任，但從「權力關係」來理解，政府又是如何沒有做到監督的能力，順從於資本家的盡力拓展移動能力呢？ 3. 生態資本主義與生態社會主義 12 我們共同的未來（Our. Common Future）1987年出版，由聯合國「世界環境與發展委員會」（World. Commission on Environment and Development, WCED），掀起全球有關「永續發展」的口號、討論、研究與國際公約。. . 18 .

(25) James Goodman鑑於資本主義之於生態所造成的矛盾，整理出三類當前社會形態對於生態的態度與標準，為生態資本主義（ecological modernization）、生態充足理論（ecological sufficiency）、生態社會主義（ecological socialism），並整理表四予以對照。 Model Problem Solution Ecological Industrial Modernity, Northern post-industrial Modernization North and South modernity – adapting capitalism Ecological sufficiency. Ecological socialism. Policy • Renewables • Eco-pricing • ‘Green’ state • Green movements and cultures Exceeding ecosystem Scale-down with • Ecological • Closed loop limits, especially Southern models reproducers technology Northern Ecological sovereignty – • Local • Reduced use Containing capitalism communities • Leave it in the ground Domination of Commons, • Freely associated • Re/production for exchange value, production for ecocentric labour ecocentric use commodification and value – replacing • Fruitful use value • Meeting need not profit drive capitalism profit. 立. Vehicles • Technology • Markets • Institutions. 政治大. 表四、Runaway capitalism: three models（James Goodman，2009：3）. ‧ 國. 學. 生態社會主義認為有關生態的政治論述，其實討論著兩條主流的取徑：生態現代主義強調永續、生態充足主義強調激進的綠色行動，這其中所存在著生態資. ‧. 源短缺的強大焦慮，其實是被資本主義所定義，生態社會主義認為應該要跳脫資. sit. y. Nat. 本主義之外，才能免除人類因擔心資本消失的生態恐懼。. 生態資本主義（ecological modernisers）的國家，為鞏固資本市場永久存在，多. io. er. 鼓勵開發具有利益的生態商品，認為若國家經濟發展得宜，才能開發技術使生態. al. n. v i n Ch 先驅者（ecological front-runners）多為高度發展的國家，多倡導「綠政府」、「綠色 engchi U 環境永續，以人類社會主宰生態，並期望在人類與生態兩廂得到收穫。這種生態運動」、「綠色文化」。. 生態充足主義（ecological sufficiency）的國家，相對於生態資本主義，反對生態成為構成商品的元素，並認為生態的本質已異化，唯有在法律的保護下才能存在，和僅被視作一種物品。這種想法多半伴隨著馬爾薩斯主義（Malthusian），屬於勞工密集度較高的國家，多倡導「減量使用」、「減少消費」、「節育」。生態社會主義（ecological socialist）的國家欲改善資本主義的價值觀，認為商品的「交換價值」（exchange value）遠大於「實用價值」（use value），且因商品的生成來自自然與勞工，在製造過程中其實是交換了兩個關係面向的價值：其一為社會關係（social<people- people>relation），則雇主與勞工、資本家與消費者；其二是生命代謝關係（metabolic<people-nature>relation），所有的人除了消費者外，雇主與勞工為延續生命，也參與商品的使用。生態社會主義抵制消費市場中的慾望，強 . 19 .

(26) 調「必需」大於「利益」的生產方式，堅守人類使用自然的程度須與生態所能的負荷達到收支平衡（meet needs）。生態社會主義所強調的是—為什麼要累積資本？和資本是以怎樣的方式被累積？人類取用於自然，從原本因生命狀態所需要的累積（primitive accumulation），因為消費關係的建立，造成必須不斷供給商品的工業化的累積（industrial accumulation），在得取利益過後，為擴張資本讓利潤最大化，成為密集的累積（intensive accumulation）。從馬克思主義的立場來看所有的累積，認為人類能所擁有生態是因為關係與權力皆佔於優勢，無限累積個人資本的價值觀，更使得人類處心積慮想要控制自然，生態被如何使用的眾多方式背後，其實隱藏著強大的社會控制（James Goodman，2009：6-8）。. 治政社會控制影響著人類為什麼要去移動生態，並以怎樣的方式消費生態，就會大立成為怎樣的生態觀。 ‧ 國. 學. 生態馬克斯主義認為，對待生態的方法通常預示了對待人類的方法：被迫成為孤立的生產與消費單位，欲改善生態環境的問題，其實必須先改善社會結構，與模式皆必須被翻轉，因此有樂活族（LOHAS）的出現。. Nat. y. ‧. 才有可能改善社會對於生態的相處方式。就社會控制上，人類社會所有工作態度. sit. 就關係哲學的邏輯，在2010年的當代社會，生態永遠都是一種全觀性的思考，. er. io. 必須讓社會學者與生態學者攜手合作，否則沒有真正改變的一天，可惜，社會與. al. v i n Ch 出類似全域性思考的學習方式—螺旋的學習（learning spiral），在人類追求社會發展 U i e h n gc 的過程中，不以現代人（socialism）或野蠻人（barbarism）作為標準，而是真的退 n. 科學越離越遠，結構性的概念更無法從隱涵的日常生活中浮現。James Goodman提. 居於生態的其中一員，以生態社會主義（ecosocialism）或生態災難主義（ecocatastrophe）來面對未來。. 三、理論總結無論從過去的人類中心主義、自然中心主義，到現在的生態現代主義、生態充足主義，其實全域性思考與生態社會主義的重點，都是生態問題是要同時解決人與自然各自的問題，甚至以社會控制所造成的危害首當其衝。本作品欲觀察台北市移動的種種實踐，是建立在何種生態主義之下，主以站在生態社會主義的立場，檢視生態資本主義所產生的種種移動。 . 20 .

(27) 肆、創作形式 —攝影創作規劃一、理論影像化—國際情境主義SI與新紀實攝影當移動的論述成為一種觀察的濾鏡，便能過濾日常生活中假飾生態的包裝，看見許多移動的痕跡。這些日復一日的景觀，以非常緩慢的變化速度，逐漸包圍了都市人的眼睛，也馴化了都市人的觀察能力。在創作初期，作者主要觀察台北市內正在興建工程的鐵皮牆面，常常擺放許多小型植物盆栽，作為一種粉飾工程化的裝潢，在重重的綠葉包圍下，竟創造一種新的工程風景／生態風景，有別於過往刻板印象中的人工畫面與自然畫面，形. 政治大. 成一種兩廂世界相對的荒謬性，而彼此間又以人類社會作為主導對象，擅自的安排綠意位置，盆栽的生死均操控在有能力移動的建商上。. 立. 創作期間，適逢「2010台北國際花卉博覽會」，台北市政府期望以該展覽促進. ‧ 國. 學. 台北市的觀光產業，國內花卉產業，並以該形象躍上國際推銷台北市（網路資料： 2010台北國際花卉博覽會官網）。這一連串的動機與目的均以「產業」的發展做最. ‧. 大收穫，是「生態資本主義」的完整表現，該展覽自2009年起在台北市內大興土木，移動了許多原生的土地作為展覽用地，包含移走土地上的植株（並無交代去他處，. sit. y. Nat. 若不是受保護的樹木，無權被保留性命），與移走該土地生態內的各類動物（無目的地的搬動，即是自生自滅），在原地移動入欲展覽的花卉，或是欲蓋建的展覽建. io. n. al. er. 築，這些日常生活中的景觀被大量的移動著，製造一股「綠意盎然」的城市形象。. Ch. i n U. v. 在國際情境主義（Situationist International, SI）的論述中，情境主義者認為日常. engchi. 生活的「空間」不是一個「空」的或「中立」的場所，而是生活中無限積累而成的景觀，它極富能量，也包含著種種權力的展現。國際情境主義成立於1957-1972 年，當時社會已進入晚期資本主義，資本的定義已從「生產導向」進入「消費導向」，該主義的主要代表者Guy Debord綜合馬克斯的「異化」與盧卡奇的「商品拜物論」，提出日常生活中的景觀（The Spectacle and Everyday Life）一書，他認為人類的每日生活被景觀所侵犯，因為社會空間早已被持續錯置的商品所塞滿，大量的廣告影像與宣傳物，讓景觀充斥著虛幻的景像，也讓商品本身變得抽象，建立許多「豐盛的」，「滿足的」虛假視覺；Debord認為消費者難以駕馭景觀所帶來的威脅，因為它已成為日常，入侵了消費者的精神，意識與認知（網路資料：國際情境主義者：詩歌革命；Guy Debord/Donald Nicholson-Smith，1994）。我認為台灣社會不僅已「生態資本主義」作為國家發展，處處可見已生態換取經濟發展的口號，我更認為台灣的景觀空間，已進入國際情境主義學者所言的 21 .

(28) 日常生活的侵犯，在這樣的日常空間裡，處處充滿了線索，卻處處被蒙蔽。因此我的作品便是以我的眼光來詮釋日常，以最熟悉，最不起眼的日常空間，來發現許多生態資本主義的實踐痕跡，也就是移動的痕跡。為求從習以為常的日常景觀提出新觀念，我認為新紀實攝影其所包含的曖昧性與反叛性能詮釋我所想要的話語。John Berger認為相機能授與任何場景一種真實感（authenticity），然而照片自身所能訴說的卻是一種被侷限（limited）的真實（約翰.博格、尚.摩爾，2007：102）。我認為在觀看照片的同時，攝影能召喚觀者對畫面的記憶，先帶領觀者進入最基本的氛圍，再經由攝影者主觀的設計與取景，便能從一個個被設計的影像中，逐漸暗示作者欲說明的觀念與所選擇的真實，觀者不一定全盤接受，但仍會受到程度上的影響。. 政治大. 新紀實攝影（New Documentary Photography）出現於50年代末，人們處於二戰. 立. 後紛亂的社會與日益活躍的媒體，傳統紀實攝影的價值已逐漸不被信服，新紀實. ‧ 國. 學. 攝影家認為，以自己內省的眼睛來紀錄這個紛擾不安詳的社會，似乎更加真實。新紀實攝影普遍表現不加批判的中性立場，極具個人風格的影像，並善用象徵與隱喻（孫京濤，2004：163-167）。以Robert Frank為例，他認為攝影是「見人之所不. ‧. 能見」，當攝影者所拍下的影像恰恰是人們沒有看到或不願看到時，攝影的挑戰性. y. Nat. 已然出現。Robert所著名的《美國人》（The Americans）攝影集中，與傳統紀實攝影. sit. 最大的不同是，他不拍攝具體事件或具體人物，反而對生活中不起眼的日常取景，. er. io. 他不強調攝影的故事性，卻描寫出不同於理想主義形象的美國社會，被視為能喚. al. n. v i n Ch Robert對《美國人》攝影集的看法是—我想通過攝影來談論一些到處都能找到，但 engchi U 卻不容易解釋的情景（孫京濤，2004：168-175）。起美國人對所有生活經驗消極部份的回憶，呈現社會的分裂，人際關係的疏離。. 在本創作的攝影技法上，對我較具影響的攝影家為Bernd and Hilla Becher， Becher夫婦以黑白攝影，資料照的方式，拍攝一系列的工業社會下的日常建築，如水塔，爐熔，天然氣塔等，依形狀或類別分類，一個個的置入三乘三或四乘四的小方格的陳列，稱作「工業建物的類型學」（typology of industrial constructs）（林芝禾，2009）。這種看似平凡的拍攝方式，其實隱含著精心設計的技巧，為了讓所有建築物保持一定的透視度，需要精準的調整拍攝的高度與建物的大小比例，才能讓所有的組圖看起來大小一致，其間不同建物的細節才能彼此對話，呈現一種工業制度下的表面和諧與控制力龐大。Berned夫婦被視為將日常照片推向一個新的階段，將平凡景觀賦予藝術性，將攝影所具有的的視覺性與思考性，能連結至日常生活甚至是成為歷史見證（Charlotte Cotton，2009：15-17，83）。 . 22 .

(29) Becher夫婦的作品構圖考量了最後的呈現，在拍攝時做最精準的準備；Robert 的觀察力能見到最微不起眼的城市特徵，並慢慢的累積影像，在最終挑選能彼此對話的攝影集。這兩位藝術家影響了我拍攝與編輯的創作方式，提供了我許多創作時的想法。. 二、「移動的痕跡」創作方式 1. 創作介紹本創作為一本攝影集，從內頁影像，編排方式，文案撰寫，印刷設計，皆為一整體創作。拍攝內容依「移動」理論脈絡中的「人類中心主義」與「生態資本. 政治大. 主義」攝影與編輯成冊，呈現台北日常景觀中的種種移動實踐，循序建立「移動」. 立. 的觀念。. ‧ 國. 學. 「移動的痕跡」攝影集自閱讀動線設計六個主題，每個主題的敘事非延續的，而是各自講述一個面向，最終再做總結；六個主題依序為移動、邊界、路、寵物、混合、自然。. ‧. 由於本攝影集的創作過程不僅只是攝影，主以參考歸納後的論述做出發，因. sit. y. Nat. 此作品是結合理論與影像後所呈現的，各主題的影像設計與參考論述請見下表：參考論述. er. io. 影像設計. 移動. 攝影集p2-13 論述本p1-p2 • 主角確定，為城市中的動植物，點 • 論述：創作摘要出此移動（被移動）的主角非人類 • 目的：呈現正在移動中的對象物， • 不停變動的景象，以動態移動或正建立移動的概念等待移動的方式呈現 • 特寫許多標語 • 呈現動植物身體變形，如被切割城不同形狀，或擠壓成罐頭. 邊界. 攝影集p16-21 論述本p10-p12 • 藉拍攝人工中隔物，點出人類社會 • 論述：人類中心主義與自然世界的區分界線 • 內容：反應當代社會對於生態空間 • 水泥磚代表人類所使用的人工物，的想像，從刻版印象中的「遙遠的也代表不為自然所選用與使用的那邊」出發，逐漸打破邊界人工物 • 呈現畫面左右邊的不同，以既有的自然和人類定義逐漸呈現變化，自然區塊漸漸有人工物，人類區塊也. n. al. . Ch. engchi. 23 . i n U. v.

(30) 出現許多自然物，定義逐漸被動搖，自然與人類社會已漸漸模糊. 路. 攝影集p24-37 論述本p13-p14 • 呈現路與行道樹的定義 • 論述：人型蜜蜂的慾望世界 • 從各種用途、各種角度、觀看行道 • 內容：紀錄每日人類必經的路(道樹的位於路上的位置路、馬路、人行道),從行道樹擺放 • 路的選擇從馬路、人行道、一般道的位置，觀看城市空間中人類與植路皆有物間的權力關係 • 攝影構圖在樹木比例、樹木的排列與形狀上做變化，呈現行道樹在城市所坐落的比例. 寵物. 攝影集p40-63 論述本p19-p20 • 觀察在城市中的最常出現的植物 • 論述：生態資本主義 盆栽 • 內容：將植物視為個人財產所作的 • 紀錄各種地點、各種外包裝物、各所有變化種排列方式的盆栽 • 拍攝地點從私領域拓展至公領域，觀察誰擁有寵物 • 觀察城市如何以盆栽實踐美化的功能. 混合. 攝影集p66-77 論述本p18 • 紀錄植物如何在夾縫中求生存，與 • 論述：生態資本主義下的環保議題人類政府如何實施環保的德政 • 內容：討論人類與生態的主客問 • 植物與人工物共存，相互影響，相題，先後問題，救贖問題，點出目互依存前存活於城市中的生態，已是人擇 • 該主題拍攝的立場稍轉，觀察人類後的新樣貌社會提供植物的生存空間，卻又與實際的生態關係有所出入. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. n. er. io. . y. Nat. 自然. al. Ch. engchi. i n U. v. 攝影集p80-103 論述本p14-20 • 不是定義上的呈現，而是再現現代 • 論述：新生態的主人、生態資本主人如何共處在當代的生態景像裡義下的移動痕跡 • 讓真生態、假生態、新生態的影像 • 內容：總結上述各面向，呈現城同時呈現市中的移動的痕跡，該痕跡為有形 • 人類的出現，代表著如何共存與主的移動（搬移土地或修剪花木），導生態或無形的移動（移動人類對於生態的定義，假生態影像也能在缺失間充數）. 24 .

(31) 2. 創作方法與工具 1. 擬定拍攝大綱：本作者從小在台北市長大，平日喜歡散步觀察城市風景，或是在移動過程中（搭乘公車、捷運、摩托車、汽車、國內飛機），觀察各個角度的台北。在撰寫「移動」的論述時，腦中常常浮現許多台北市內各個不起眼的角落，便先將各地點所能呈現的表現方式記下，再逐一前往該地進行拍攝，在拍攝過程中常常會發現更新，更適切的地點，拍攝範圍便如滾雪球般擴大，包含台北市與鄰近北縣的街頭與室內，只要能表現出「移動」的概念，便先逐一拍攝累積影像。本創作的影像累積自2010年1月起，至2010年9月中止，期間累積2255張可使用. 政治大. 的影像。在影像累積的過程中，彼此間漸漸呈現類似或矛盾的對話，影響作者下一次的拍攝，會再找尋或重複前往欲強調的畫面地點，設計構圖方式，以累積重. 立. 複的表現手法，加強視覺效果。. ‧ 國. 學. 本創作的拍攝大綱以循著累積的影像表現，做程度上的調整，大致先以移動的強弱，移動的外在顯著性，做各個程度上的累積。. ‧. 2. 攝影集編排：. sit. y. Nat. 本攝影集大小為橫式A4，雙面印刷。採對開方式放置影像，在閱讀過程中，一次能閱讀兩個版面的影像，因此每一次的翻頁，兩兩相對的影像會做一小幅度. io. n. al. er. 的對話，多是強調一個很小的事件，再由很多小事件構成一個主題，逐漸累積而成六大主題，說明「移動」的觀念。. Ch. engchi. i n U. v. 在每個主題的一開始，均有一小段文案說明該主題，提供閱讀方向的參考，該文案的書寫設計，是以創作者身分寫下對這個主題的想法，並不完全是介紹該主題的內容，而是提供一種想像空間與價值觀，而這些文案多為作者拍攝時，內心一直響起的聲音，影響著每一幅影像的生成；在文字修辭上我刻意選用一些形容詞與名詞，蓄意影響觀者看影像的態度，依序為：（1）「移動」：新生態時代來臨，動植物以奇異之姿被移動著。（2）「邊界」：該怎麼區分人類社會與自然世界。（3）「路」：老樹與新芽抽離原生家園，為城市站崗。（4）「寵物」：新鮮人面試，記得穿著整潔清爽，必要時上點妝。（5）「混合」：誰先誰後，誰敵誰友，互利的活。（6）「自然」：痕跡能告知移動的權力，在有形與無形。 . 25 .

(32) 封面與封底為本攝影集唯一購買使用的道具—永生乾燥草皮，是由真草烘乾製造而成，多用於室內造景擺設，以便利乾淨不須維護的優點美化空間，作者以臺幣184元於台北的B&Q（家飾量販店）購買，在網路上搜尋，發現該永生草皮在各大園藝實體商店或網路商店均有售，應用度很高。作者認為「永生乾燥草皮」最能表現當代「移動的痕跡」的荒謬性，因此以草皮背面影像（非綠油油的草皮，而是背面乾燥枯乾的樹枝）作為封面；未拆封的包裝作為封底，在觀者最終閱讀完攝影集，闔上後發現此商業形式無所不在，並幾乎以等比例的影像握在自己手裡，期待觀者能因此拉近（進）移動的論述裡，封底的影像刻意不端正擺放，也是為了能有隨機拿取的效果。攝影集最終幾頁，拍攝時間地點，獻語與作者介紹這幾頁的安排，是為了讓. 政治大的學習背景，是為讓研究者與研究主題間主觀與客觀的關係透明（陳瀅巧，2006：立拍攝場景與作者身分現身，提供一種此時此地存在的真實度。交代作者的跨領域 134），除提供影像上的觀看，也提供各領域間的觀看，讓觀者瞭解生態與生態研究. ‧ 國. 學. 者早已存在城市的細縫中，觀看生態與和生態相處，可以有很多種選擇，在閱讀完「移動的痕跡」攝影集後，在往後看見相同的日常景觀，也能回想起「移動」. ‧. 論述，檢視自我所有移動的能力。. y. Nat. sit. 3. 攝影集印刷設計. al. er. io. 本攝影集的封面封底為厚紙版，內頁為類似再生紙的材質。刻意選擇粗糙的. n. 紙質，一來能在翻頁時增加手指的觸感，二來能降低印刷的亮度，樸實不精緻，. Ch. i n U. v. 能隨意的凹折。整本書的重量刻意減輕，在整體上方便攜帶與移動，在閱讀上卻. engchi. 因為兩張橫式的A4並列，刻意設計很佔空間。本作品以五版印刷20本。 4. 使用機具與軟體： •. 使用機具：數位相機（Canon 500d）、標準鏡頭（18-55mm）、廣角鏡頭（10-20mm）。. •. 影像編輯軟體：Digital Photo Professional，Photoshop CS4. •. 排版軟體：Indesign CS4. •. 線上發表攝影集網站：issue線上雜誌（http://issuu.com/explore）. . 26 .

(33) 伍、「移動的痕跡」攝影集本作品請見副本「移動的痕跡」網路連結為：http://issuu.com/mesyeux/docs/movefinal. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. . Ch. engchi. 27 . i n U. v.

(34) 陸、影像討論與評估一、規矩方正的構圖本攝影集除了幾幅較事件性的影像外（如工程標語），其餘影像刻意營造「規矩」、「方正」的視覺效果：多正面拍攝，以較廣角的鏡頭拍攝對象物，或在各幅類似的影像話語間，調整相同的角度。目的為呈現在城市被規範生長的植物（如行道樹），製造一種閱讀壓迫性，讓一切的影像看起來合乎標準、守份乖巧，一切都在控制之內。在印刷設計上刻意選用橫式A4，每面不超過兩張影像，目的為讓對象物與其背景都能清楚呈現，觀者可從大幅的影像細細看之間的變化，發現平常沒有注意到的細節。. 政治大二、非絕對的直覺、非絕對的計畫拍攝立. 本攝影集的拍攝計畫其實是一直變動的，因為很難預料將遇見怎樣的景物，. ‧ 國. 學. 只能用時間和腳程去累積，多數的時候是看運氣，有時一整天皆無所獲，有時僅是路過拍了幾秒，便比之前所累積的更有說服力，所有的精心設計是在最後編輯. ‧. 的階段，選擇哪兩張影像予以對話，選擇那幾張成為一個章節，反而是真正說觀念的開始。. sit. y. Nat. al. er. io. 三、人類的缺席與介入. n. 本攝影集共有六個部份，前五個部份幾乎沒有人類的出現（或僅是配角，像. Ch. i n U. v. 是物品在旁擱放），主要對象物為城市內的動植物，尤以行道樹與植物最多，在拍. engchi. 攝時或呈現上，比較是化身一個動植物在思考，如何生存在這樣的都市中；直到第六部份「自然」開始，欲說明這一切的移動，便是為了人類的需要，開始將人類放置進來，但人類影像也並不是影像中的主題，反而讓畫面比較出人類和動植物在城市中相互相處的方式，從大小、數量、主動與被動，可以觀察其主客關係，但在思考上，仍是假以一個動植物在思考。四、日常記憶的提醒本攝影集在完成後，請身邊的親朋好友試讀，多數讀者的直覺反應是「這裡是哪裡？」、「這裡我知道！」、「我竟然沒注意到這裡！」，每幅影像最直接的效應，是與讀者的影像記憶相連，末頁附上拍攝地點與拍攝時間，像是解答謎底般，除了給讀者一個「地點答案」外，也給這些地點一些新的「觀看方式」，有許多朋友在日後經過這些地點時，均表示會想到這本攝影集，與思考這本攝影集所提出的 . 28 .

(35) 「移動」觀念。「移動的痕跡」攝影集就創作者的目的，是為讓「移動」的觀念完整表達，但無法控制讀者是如何解讀這些影像，僅期望讀者在告知觀念之於，能提供一個最大的提醒，把過去忽略的日常景觀再重新觀看、重新解讀、重新定義，進而在思考本攝影集所定義的「移動」觀念。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. . Ch. engchi. 29 . i n U. v.

(36) 柒、文獻生態政治類 James Goodman ， 2009 。〈 Runaway Capitalism: ecological modernization, ecological suuficiency, ecological socialism〉。 The story of STUFF with Annie Leonard，http://www.storyofstuff.com/international/。上網日期：2010 年05月30日。 Molles，1999∕金恆鑣等譯，2002。《生態學：概念與應用》。台北：自然科學叢書。 McDonough William, Braungart Michael，/中國21世紀議程管理中心，中美可持續發展. 政治大. 中心譯，2008。《從搖籃到搖籃》。台北：野人。. 立. Pollan, Michael，1997/潘勛譯，2002。《慾望植物園》。台北：時報出版。. ‧ 國. 學. 余謀昌，2008。〈環境哲學的使命：為生態文化提供哲學基礎〉，《文化研究》，pp. 48-66。黃瑞琪、黃之棟，2005。《生態馬克思主義》。台北：松慧文化。陳慈美，2001。〈寧靜的力量—柯倍德的環境哲學信念〉，《當代》，vol. 165，pp. 10-25。. ‧. 紀駿傑，1998。〈我們沒有共同的未來：西方主流「環保」關懷的政治經濟學〉，《台. sit. y. Nat. 灣社會研究季刊》，vol. 31，pp. 141-168。. io. er. 2010台北國際花卉博覽會，http://www.2010taipeiexpo.tw/frontPage/welcome.htm，上網日期：2010年9月19日。. n. al. Ch. i n U. v. 洲仔溼地，http://www.chouchaiwetlandpark.tw/，上網日期：2010 年05月30日。 . engchi. 藝術文化類 Charlotte Cotton，2009。《the photograph as contemporary art》。London: British Library。 Guy Debord/Donald Nicholson-Smith，1994。《The Society of the Spectacle》。America: Editions Gallimard。陳瀅巧，2006。《圖解文化研究》，台北：易博士文化城邦文化事業股份有限公司。林芝禾，2009。〈消費世界的奇觀顯影—Andreas Gursky攝影作品初探〉，《議藝份子》， vol. 36，pp. 209-226。孫京濤，2004。《紀實攝影—風格與探索》。濟南：山東畫報出版社國際情境主義者：詩歌革命，http://nknu.pbworks.com/國際情境主義者：詩歌革命，上網日期：2010年9月19日。 . 30 .

(37) 附錄一實驗作品一號：「想像大自然」（錄像裝置） 13. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 13 《想像大自然》為複合裝置：厚紙板、投影片、彩色鉛筆、投影機，已於2009/12/8華山藝文中心. 參加geisai展覽。（影片連結 http://www.youtube.com/watch?v=lJgYrhpOmeg） . . 31 .