異視界---青少年智能障礙情緒圖像

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(1)摘要藝術創作的過程是透過生活體驗與情感的觸發，轉借各式的媒材呈現一個直接具體的情感；而藝術與我們的生活是相連結在一起的，我們的生活又是以「人」為主軸，探討人的生命意義和實踐生命的價值，是藝術創作非常重要的課題。筆者因工作關係，每天與身心障礙的孩子生活在一起，從他們純真無邪的天性中，筆者感到很疑惑？他們的物質生活品質比一般人低弱，但他們不需承受壓力，不懂人生疾苦，他們到底是幸福還是不幸？我們對生命的價值又作何論斷？就他們因智能障礙的困擾，導致與他人溝通困難，使他們的情緒比一般人無法適當傳達與控制。我們的社會對他們的照顧與教育是不是還有提昇的空間？身為教育工作者，又能為他們作些什麼？本論文的重點共分六章，謹摘要如下：第一章：緒論──說明創作的動機和目的，將智能障礙者的情緒表達，透過面部表情和手勢交互動作等符號，建構青少年智能障礙者的情緒圖像。第二章：創作理念和理論基礎──對智能障礙者與一般人不同的條件背景下，引發本創作的理念，並研究哲學家、藝術家的理論和作品，轉化為本創作的理論基礎。第三章：創作內容──以智能障礙者直接、稚樸而毫不造假的情緒表白，參酌藝術史上的畫作，透過臉部的表情變化和手勢的肢體動作為本創作的內容。第四章：創作形式與技法──運用當代藝術的表現形式和普普風的高彩度色彩，以誇大的頭像構圖，選用油畫材料、平塗技法實踐本創作。第五章：作品解說與分析第六章：結論──欲透過本創作，呼籲大眾對智能障礙者多付出一份關懷。. 關鍵字字：智能障礙、智能障礙、情緒、情緒、手勢、手勢、高彩度關鍵. i.

(2) Abstract. Process of art creation is to present a direct and real emotion via various media materials through life experiences and touch of sentiment; as art is connected with our life while our life is “people” centered to explore the meaning of people’s life and fulfillment of life value, which is a very important subject to art creation. Due to the work, writer has to spend time living with children with disability everyday, where he got confused by their innocent nature, in which the quality of material life they have is lower than other normal people, but they don’t need to bear with pressure, not knowing the sufferings in life, whether they are lucky or unlucky? And how do we judge our life value? An issue of intellectual disability has caused a difficulty in communicating with others, they are unable to express and control their emotions than other normal people. Whether there is room for improvement in terms of our care and education provided by our society? And being an education worker, what can I possibly do for them? There are 6 major chapters in this paper, with outline summarized as below : Chapter 1 : introduction – specifying the motive and purpose; to express the emotion of intellectual disability via facial expression and gesture and other symbols to construct the emotion icons of teenagers with intellectual disability. Chapter 2 : creation concept and theory basis – different background between people with intellectual disability and normal people has triggered the concept of this creation and study theories and works of philosophers and artists, to transform into the theory basis of this creation. Chapter 3 : Contents of creation – introduce the way that people with intellectual disability clearly express their emotions directly, naively without pretending and refer to the paintings in art history, and introduce changes of facial expression and body movement of gesture as contents of this creation. Chapter 4 : creation type and skills – utilize the expression pattern of contemporary art and high chroma colors of POP art to compose the picture with exaggerated head portrait, with oil painting and coating method selected for creation implementation.. ii.

(3) Chapter 5 : work explanation and analysis Chapter 6 : conclusion : appeal the public to give their extra care to people with intellectual disability.. Keywords : intellectual disability, emotion, gesture, high chroma. iii.

(4) 圖次圖. 圖名. 頁碼. 圖 2－1 傑里柯＜慾望偏執狂＞ 1819－1922 油畫 72 × 58 公分里昂美術館. 12. 圖 2－2 孟克＜吶喊＞ 1893 蠟筆、廣告顏料、畫紙 91 × 73.5 公分挪威奧斯陸國家畫廊藏. 14. 圖 2－3 孟克＜病童＞ 1885~1886 油畫、畫布 119.5 × 118.5 公分挪威奧斯陸國家畫廊藏. 14. 圖 2－4 杜米埃＜三等車箱＞ 1863~1865 油畫 65.4 × 90.2 公分美國紐約大都會美術館藏. 16. 圖 2－5 杜米埃＜帶孩子的洗衣婦＞ 1855~1857 石墨、鋼筆、水墨 29 × 22 公分安德烈．布隆柏格藏. 17. 圖 2－6 杜米埃＜三個交談的律師＞ 1862~1865 油畫、木板 40.5 × 33 公分華盛頓非力普收藏室藏. 17. iv.

(5) 圖 2－7 羅特列克＜跳舞的珍.阿芙麗兒＞油畫、木板 85.5 × 45 公分. 1892. 18. 法國巴黎奧塞美術館藏. 圖 2－8 羅特列克＜紅磨坊街的沙龍＞ 1894 油彩、畫布 111 ×130 公分圖魯斯羅特列克博物館藏. 18. 圖 2－9 席勒＜家庭＞ 1890－1918 油彩、畫布 149.7 × 160 公分維也納奧地利畫廊藏. 19. 圖 2－10 馬諦斯＜紅色的室內大作＞ 1948 油彩畫布 146 × 97 公分巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心藏. 20. 圖 2－11 陳麗環＜我不敢！我會怕！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 20. 圖 2－12 陳麗環＜打你喔！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 20. 圖 2－13 陳麗環＜打你喔！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 21. v.

(6) 圖 2－14 梵谷＜向日葵＞ 1889 油畫 100 × 76 公分東京安田火災紀念美術館藏. 圖 2－15 陳麗環＜喔！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 21. 21. 圖 2－16 畢卡索＜自畫像＞ 1901 油畫、畫布 80 × 60 公分巴黎畢卡索美術館藏. 22. 圖 2－17 陳麗環＜大家都不跟我玩！＞（局部） 2008 油畫 162×130 公分. 22. 圖 2－18 陳麗環＜不要吵！＞（局部） 2008 油畫 162×130 公分. 23. 圖 2－19 陳麗環＜Yeah！＞（局部） 2008 油畫 162×130 公分. 23. 圖 2－20 惠斯勒＜藝術家母親的肖像＞ 1834～1903 油畫 162 × 144 公分巴黎奧賽美術館藏. 24. vi.

(7) 圖 2－21 惠斯勒＜白色交響曲＞ 1864 油畫 214.6 × 108 公分美國華盛頓國家美術館藏. 24. 圖 3－1 培根＜臨摹委拉斯蓋茲的''教宗英諾森十世''肖像習作＞ 1953 畫布、油彩 153 × 118 公分卡特.伯登收藏. 29. 圖 3－2 達文西＜最後的晚餐＞ 1497 油彩與蛋彩的混合顏料 4.6 米 × 8.8 米米蘭聖瑪利亞感恩修道院. 32. 圖 3－3 大衛＜薩賓婦女＞ 1799 油畫 385 × 522 公分巴黎羅浮宮藏. 32. 圖 3－4 梵谷＜文生之門＞ 1882 鉛筆、水彩紙 50 × 31 公分阿姆斯特丹梵谷美術館藏. 33. 圖 4－1. 35. 克羅斯＜大的自畫像＞ 1967-1968. 壓克力. 273 × 212 公分. 美國明尼亞波利斯沃克藝術中心藏. 圖 4－2 克羅斯＜自畫像＞ 1997 油畫 259 × 213.4 公分美國紐約私人收藏. vii. 35.

(8) 圖 4－3 馬諦斯＜舞蹈＞ 1909~1910 油畫 260 × 391 公分聖彼得堡艾爾米塔齊美術館藏. 38. 圖 4－4 馬諦斯＜夫人的肖像＞ 1905 油彩、畫布 60 × 41 公分丹麥哥本哈根國立藝術博物館藏. 38. 圖 4－5 安迪．沃荷＜毛澤東像＞ 1972~1973 合成聚合塗料、絹印、畫布 208.3 × 154.9 公分匹茲堡安迪．沃荷美術館藏. 39. 圖 4－6 安迪．沃荷＜瑪麗蓮夢露版畫＞ 1967 紙、丙稀、絹印各 91.4 × 91.4 公分廣島現代美術館藏. 39. 圖 4－7 席勒＜婦人的輕蔑態度＞ 1910 水粉、紙 45 × 31.4 公分私人收藏. 41. 圖 4－8 席勒＜半裸女郎＞ 1911 水粉．紙 45.9 x 31.1 公分奧地利維也納艾伯特美術館藏. 41. 圖 5－1 陳麗環＜我不敢！我會怕！＞油畫 162 × 130 公分. viii. 44 2008.

(9) 圖 5－2 陳麗環＜喔！＞ 2008 油畫 162 × 130 公分. 圖 5－3 陳麗環＜不要吵！＞ 2008 油畫 162 × 130 公分. 圖 5－4 陳麗環＜嘻！嘻！＞ 2008 油畫 162 × 130 公分. 46. 48. 50. 圖 5－5 陳麗環＜打你喔！＞ 2008 油畫 162 × 130 公分. 52. 圖 5－6 陳麗環＜Yeah！＞ 2008 油畫 162 × 130 公分. 54. 圖 5－7 陳麗環＜大家都不跟我玩！＞ 2008 油畫 162 × 130 公分. 55. ix.

(10) 碩士論文電子檔案上網授權書學位考試委員審定書摘要…………………………………………………………………………………i 圖次…………………………………………………………………………………iv 目次…………………………………………………………………………………x. 目次第一章緒論……………………………………………………………………01 第一節創作動機與目的……………………………………………………… 02 第二節名詞釋義……………………………………………………………… 05. 第二章創作理念與理論基礎...........................................................................07 第一節創作理念………………………………………………………………07 一、二、第二節一、. 創作主體的背景與條件………………………………………………07 多元文化的衝擊與創作意識的萌芽…………………………………10 理論基礎………………………………………………………………11 社會邊緣人物圖像的再現……………………………………………11. 二、三、四、. 人文主義的價值………………………………………………………15 色彩的意涵……………………………………………………………20 當代藝術的淨化特質…………………………………………………24. 第三章創作內容…………………………………………………………… 27 第一節個體情緒表白…………………………………………………………27 第二節手勢符號的運用………………………………………………………30. 第四章創作形式與技法……………………………………………………34 第一節創作形式………………………………………………………………34 一、構圖的單一個體………………………………………………………34 二、高彩度色彩……………………………………………………………36 三、形象留白的意涵………………………………………………………40 四、背景的單色平塗………………………………………………………42 第二節創作實踐與技法、媒材………………………………………………42. x.

(11) 第五章作品解說與分析…………………………………………………… 44 作品一作品二作品三. ＜我不敢！我會怕！＞………………………………………………44 ＜喔！＞………………………………………………………………46 ＜不要吵！＞…………………………………………………………48. 作品四作品五作品六作品七. ＜嘻！嘻！＞…………………………………………………………50 ＜打你喔！＞…………………………………………………………52 ＜Yeah！＞……………………………………………………………54 ＜大家都不跟我玩＞…………………………………………………55. 第六章結論……………………………………………………………………56 參考書目參考書目………………………………………………………………………… 58 論文期刊論文期刊…………………………………………………………….……………60 參考網站參考網站………………………………………………………………………… 60. xi.

(12) 第一章緒論. 前言 “人生不是一枝短短的蠟燭，而是一枝由我們暫時拿著火炬，我們一定要讓他燃燒得十分光明燦爛，然後交給下一代的人。”（英國 Shaw，1856-1950）. 蕭伯納 George Bernard. 1. 感謝老天賜與機緣，筆者有幸與身心障礙的青少年生活在一起，不論是讀書、遊戲、工作、吃飯-------，一天超過 8 小時的相處，即便是一個燦爛的笑容或熱情的擁抱，都能讓人感受到溫馨與喜悅。筆者觀察他們日常的思緒和行為，在普世社會大眾生活裡或許他們為社會帶來或多或少的負擔，但是不論何種小孩，他們的權利仍應受到尊重，不應被剝奪。我們必須了解一位殘障者最大的障礙，不在於他們本身如何，而是在於社會貼在他們身上的標籤。如果由藝術的觀點論之，將會發現他們是一幅幅充滿豐富情感、色彩繽紛而生動的作品。我們更應以平常心的態度面對孩子們的每項發展和進步，不時的讚美他，讓他們對學習新事物充滿樂趣，才是正確的而適當的人生觀。情緒，人皆有之，智能障礙者亦無法免之。在正向情緒方面，它可以豐富人生，活化生命，使人生多采多姿而燦爛；但在負向情緒方面，卻使人憂慮寡歡，人生頓時黯淡，生活更是了無生趣。當人遇到環境發生變化時，他的心境往往會有主觀的感受，這些感受自己可能無法很清楚地描述，有時候也會無法以筆墨或言語形容，外表上更有可能不是很明顯。藝壇大師梵谷、孟克認為藝術的表現在於主觀的精神，其後的象徵主義、表現主義亦強調藝術家的主觀表現，透過畫面強烈的色彩，并呈現生命的活力。誠如魏朗（Eugenu. Veron. 1825－1889）認定“藝術在表現情感方面，情感都. 是具有主觀性的，所以他認為藝術與科學之主要的區別，在於前者是由主觀性支配著客觀性，而後者則恰好相反。----藝術家都以自己的個性去點化一切，使得. 1. 名人名言/蕭伯納 http://tw.18dao.net. 97.11.14. 1.

(13) 一切的事物都沾染自己的色彩，同時也都順應著自己的意願。顯而易見地，強調情感，便等於強調主觀性，魏朗之所以要把藝術稱為人類個性之直接而自然的表 2. 露，便是為了這個緣故。” 在此筆者亦引用費雪（Otto. Fischer 1882－1962）. 在 1912 年出版的＜新繪畫＞書中的一段話說明主觀的重要性：一幅畫不只是為了表現（expression），也是為了再現（re-presentation）。它並不只是靈魂的表達，而是將靈魂放進主題之中。沒有完整主題或靈魂的繪畫是沒有意義的，荒謬的，是虛假欺騙的途徑。受迷惑的事物也許會提及精神性，但精神性從不被困惑，他總是清明的。. 3. 第三節創作動機與目的一、創作動機作品的呈現是藝術家的心靈創作，所以藝術家的創作動機是一個值得我們去探討的課題。在心理學家認為藝術家的創作可分為兩個層面來討論：其一是藉藝術活動來滿足自己內心的某種欠缺與不平衡，其二是由於外部條件或某種偶然的觸發，激起藝術家內心潛藏的創作衝動。不同風度及不同階級有著不同的文化及思想，所以在不同的社會時代背景中，藝術家將以自有的價值判斷及審美角度，去體認自然、社會、及不同的生命，而這些體驗後的感受也將是藝術家創作的靈感。4 體驗與感受的產生是與人生的歷練有關，所以對藝術家來說個人閱歷是重要的，深刻的經歷使藝術家的個人感覺帶來衝擊。藝術創作也是日常生活過程的一部份，藝術家透過生活經驗與情感的觸動，借用各種媒材並具體而直接的呈現；藝術家常會以個人強烈的情感模式剖析人生，藉由潛在的心理感受與創作，完成一幅幅的作品。藝術創作也是自我反省和自我意識的具體呈現，是反思的自然產. 2 3 4. 劉文潭著（2004）《現代美學》，台北：台灣商務印書館，頁 27。 Wolf-Dieter Dube 著，吳介禎吳介祥譯（1999），《表現主義》，台北：遠流出版社，頁 101。林昕曄（2005），《蔓延在記憶的場域－人物意象創作研究》，台師大美術學系在職進修碩士班，頁：1。 2.

(14) 物；所以日常生活上的體驗與感受，都可以成為創作的泉源，並且藉由內化所產生的創作，才能具體呈現人性、智慧及生命的真誠。藝術家對於題材的運用是謹慎而嚴選的，他必定觀察事物及體驗後，運用最適合的方法與感情，表現在自己最喜愛的題材上。筆者因工作關係，有幸與身心障礙的青少年為伍，在日常生活中，與他們無所不談，我們一起歡笑、一起同甘共苦，了解他們是非常純真、質樸，不懂掩飾包裝，在他們的身上筆者看到人性單純、可愛的一面；雖然他們在生活機能上比一般人遲緩，課業學習也是低成就的一群，人際關係更因社會大眾的誤解而隔閡，但他們的心靈世界卻比我們更加自由而滿足，對此課題值得筆者繼續探討和創作。智能障礙者是一種同時在智能上和適應行為方面有顯著的限制，一般人因不了解他們的自身障礙與困難，常誤以為他們笨拙、骯髒、懶惰，以致與他們互動產生隔閡，甚而排擠他們。基本上，他們在社會上是屬於弱勢團體，一般而言他們沒有高等的社經地位，沒有優渥的物質享受，沒有安定的工作得以養活自己，甚至他們是家庭的包袱，有些更成為社會的邊緣人。但在他們內在精神層面，他們沒有能力承受壓力，不需和我們一般人一樣，處心積慮的規劃遙不可及的未來，所以他們擁有我們凡人畢生所希望追求而未能得到的滿足和內心的自由；筆者鑑於此種現象，希望能透過畢業創作的機會，表達他們純真樸實的特質。. 二、創作目的藝術作品既是藝術家具體呈現自己對於人生各項事物的理解和感受，它的存在意義絕不是單純呈現客觀生活中的某項事物，藝術家所要表達的是在觀察生活、體驗生活後，所留存的價值及判斷，只是藝術家透過藝術創造的作品引導對生命或生活的一種意念，進而達到人與人的心靈溝通作用。文藝復興時期的藝術多是為貴族、宗教、皇室所做的藝術，內容上較神格化、貴族化：印象畫派的藝術家，走出戶外進入一般民眾的生活，有些藝術作. 3.

(15) 品是對社會的低下階層、社會邊緣人物，留下當時他們日常生活的寫照，繼印象派後的表現主義、超現實主義、野獸派、立體派、-------、到現在的當代藝術，各時代的藝術作品均存有藝術家自身的意識，他們透過藝術表達對生命的詮釋，更利用藝術作品強烈表達對社會的批判和關懷；雖然藝術家不能立即為社會解決問題或提供正確答案，但卻能以不同角度去省思，有時藝術家的反思，亦能洞穿許多的社會問題；但願筆者的努力，能為智能障礙者開創更好的明天。當代藝術及傳統藝術最大的不同，是在當代藝術運用多元的表現，並且結合科技、視訊、裝置、----等各種媒介及輔助器材，凸顯人類與當代社會生活的互動和價值的多元化。身處二十一世紀的今日，筆者思考自己長期以傳統的印象風格為創作的模式，似乎已不適合本次創作的精神，幾經深思熟慮之後，大膽決定改變畫風，以當代的風格來詮釋本次創作的內涵。畢卡索（Pablo Ruiz Picasso 1881-1973）曾說：「我只知道從哪裡開始，卻不知道哪裡是結束！」5他不斷的嘗試不同的藝術表現風貌，不眷戀稍有的成就，因此才能留給後人許多歎為觀止的創世作品。筆者希望自己能就此機會跨出一大步，畢業後仍秉著這種不斷創新的精神，繼續不斷的創作，期盼造就個人創作風格。時值今日的工商業社會，人們的生活步調非常快速，在大家講求速度、效率、成就及功利的情形下，智能障礙者因外觀的不討喜及能力的笨拙，常遭誤解而排擠，在社會上被劃分為弱勢團體的一部份。然筆者與他們近距離的接觸，長時間和他們生活的點點滴滴，發覺他們只要經過適當的教育，透過不斷的規劃訓練，他們自然可以和一般人一樣獨立自主的生活，不需要社會的支助，更不會淪為社會邊緣人。筆者衷心希望透過此次作品的發表，讓社會大眾對智能障礙者多一分的認知與了解，並以寬大的胸懷及無比的愛心，擁抱他們，包容他們的稚樸和純真；進而協助培養謀生能力，能夠自主獨立生活，不再依靠社會的救助。希望透過他們的情感，自己不斷的思考與嘗試，重新啟迪對物象的詮釋與觀感，並尋求個人創作的突破，企盼將來在繪畫的風格和方向，能夠有所創新，更上層樓。 5. 唐宗珊撰文（2008 December），＜畢卡索與其他的繪畫大師＞，《藝術家》403 期，頁：200。 4.

(16) 第四節名詞釋義名詞釋義智能障礙. i.. 所謂智能障礙是一種同時在心智能力和適應能力有其限制的障礙，特別是表現在社交和實用性的適應技能方面有其障礙。這種障礙通常發生在 18 歲以前，所呈現的是個體在實質上的弱勢。. 6. 異視界. ii.. 智能障礙者，因大腦受損 IQ 較低，在生活機能、課業學習和專業技能培訓等方面，成效都較一般人低落，因此他們的生活、個人行為模式和與人溝通等能力，也較一般人遲緩。然而在現今的社會裡，有愛心的善心人士，會伸出援手，幫助他們、接納他們，但還有部分人士因不了解或誤解而排擠他們，視他們為笨拙、懶惰的，甚而瞧不起他們，欺侮他們，以「異樣」的眼光來看他們，視他們為「異類」。筆者對智能障礙者有更深入的相處與了解，擬以強烈的高彩度色彩突顯他們的情緒反應，引導觀賞者進入強烈的「視」覺效果，進而認識他們的單純、直接和稚樸。本文以「異視界」為標題，旨為讓大眾清楚他們不同於一般人的特質，呼籲社會大眾正視他們，並以關愛的胸懷接受他們、擁抱他們，切勿用異樣的眼光歧視他們。. 三、情緒情緒情緒大多是由外在刺激所引起的，情緒的反應是主觀的經驗，所以情緒是具有可變性的。簡言之，情緒是內在心理活動的外在表現。一般而言，情緒可分為 6. American Association on Mental Retardation 著，何東墀監修鄭雅莉譯（2007），《智能障礙定義、分類和支持系統》，台北：合記圖書出版社，頁 8~9。 5.

(17) 正向情緒和負向情緒兩種，正向情緒如：愉快、關愛、同情、驕傲、希望、滿足等；而負向情緒則有：憤怒，焦慮，驚慌，難過，悲傷，罪惡，嫉妒等。. 7. 索羅門（Robert C. Solomon）所討論的情緒有從低層次的即時情緒反應，像驚恐，到高層次的情緒，具有思想。所羅門認為情緒可以涉及圖像、身體感覺、散亂的記憶，情緒的認知有時也可以是模糊的，但是如果要成為高層次的情緒就必須要有思想。. 8. 四、符號學符號學（Semiotics）是一門有關符號（Signs）研究的學問。瑞士語言家索，他把符號構成分為符徵（signifier）和符旨（signified）緒爾（Ferdinand de Saussure）兩部份，主要說明符徵與符旨是符號學基石；至於羅蘭．巴特（R.Barthes）則是將符號學轉向為文化學，並提出文學和其它任何形式的文化與社會文化相同之處，皆可用符號學來分析。. 9. 巴特的符號學實際上是一種文化解構學，他認為一個符號包含兩個相互作用的層面，一為語言層面（或稱第一符號系統），包括各國語言、文字和各種實物、形象，另一則是神話層面（或稱第二符號系統），係一種運作過程，必須仰賴語言層面才得以產生作用。. 五、邊緣人在我們生存的社會裡，因許多的因素，造成一些社會邊緣人的存在，他們因為社經地位低，其所為的言論和權利，無法受到該有的重視，他們生活在社會黑暗的角落裡，然本文所謂的邊緣人，將侷限於流浪漢、妓女。 7. 唐璽惠、王財印、何金針、徐仲欣著（2006），《情緒管理與壓力調適》，台北：心裡出版社，頁 1。 8 劉希文著（2008），＜情緒認知判斷裡的情境性初探＞，《歐美研究》，第三十八卷第二期，頁： 245。 9 http://teacher.yuntech.edu.tw/yangyf/dhs/pr003.html 98.01.04----鍾明樺《文化解讀－以羅蘭．巴特與符號學為例》雲林科技大學空間設計系，楊裕富著，《設計的文化基礎-----設計．符號．溝通》，亞太出版社，1998，頁 148~161。 6.

(18) 第二章創作理念與理論基礎. 俄國美學家普列漢諾夫（Georgi Valentinovich Plekhanov，1856—1918）認為：「藝術是社會現象的反映」。所以筆者認為在不同的時代背景、文化傳統和社會現象下，將賦予藝術家不同的創作刺激及動力，進而造就各種不同的藝術風貌。相對的，藝術家以敏銳的感受力，自覺以透過藝術創作的方式，反映社會文化、批判社會現象，甚至能達到改造社會的功能。筆者認為藝術創作必須與自身的生活、經歷與感受相連結，透過接觸、內省及反思方能獲得深廣的情感和思想。由於筆者工作關係每日能與智能障礙者一起生活，比一般人更了解他們內心世界的想法，也更了解他們的情緒反應，所以此次的創作全部以他們為對象，就一般人不為人知的內在情愫藉由色彩及畫作表達出來，希望能引起社會大眾的反思及共鳴。. 第三節創作理念一、創作主體之背景條件（一）有別於一般人的外型安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres 1780~1867）曾說“必須捕捉其對象的特徵，也就是掌握所見物體的本質；要找出ㄧ個人的特徵，畫家必須像個面相家，從五官或身體各部位看出對方的個性，優秀的藝術家必須了解模特兒的心思。------作畫前要「深入解析」模特兒。”10當我們在欣賞一幅人像畫時，常會發現臉孔是繪畫中最容易引人注意的部份，尤其是眼神流露出來的情懷，就算臉孔在構圖比例上所佔的範圍不大，色彩也不強，外形亦不誇張，但它依然是畫面傳達意念最重要的媒介。筆者認為臉孔能透露出個人諸多的資訊，它能呈現人的類型、特徵和情緒，而這些現象又是我們很多人共同擁有的特質和特徵。 10. Parramons Editorial Team 著，陳碧珠譯《肖像畫》，三民書局，台北市，1997，頁 66 7.

(19) 叔本華（Arthur Schopenhauer 1788~1860）曾說：「以呈現人的概念為目的的藝術，不僅要表現出美和人的樣貌，更該表現出某人最顯著的特質。但這種特質並不是偶然出現或某人特有的特質；它是人性中的一面，而這種特質在某人身上又特別顯著。因此呈現出這個人的特質就等於反映出人性的一部分。」11 智能障礙者因大腦受損，心智成長較為遲緩，導致影響其身體、生理、心理的健全成長。他們的智能較弱，反應動作也較遲緩，思考事物也較淺顯，他們沒有如一般人的靈活機智，沒有矯健的身手，也沒有俊秀亮麗的外型。綜觀他們外型的特徵，概可敘述如下： 1、頭部常做傾斜狀，或無意識的搖晃。 2、眼神較為呆滯。 3、嘴巴常不自主張開，稍不留意就有發呆情形。 4、行動較不靈活的比例偏高，小肌肉較不發達，常有重心不穩的情狀。 5、個人外型較不會整理，更別遑論及美觀大方。以上是筆者長期與他們相處，觀察所得，他們的外型有別於一般人，不似大眾的甜美、美麗、英俊，有的五官看起來有些怪異，有的言行舉止動作並不協調，不過筆者希望大家不要以貌取人，對他們有畏懼及排擠的想法；反而應與他們多接觸並發覺他們的優點。. （二）率真坦直的情緒表現情緒（emotion）的產生本是一個複雜的心理現象，是一個複雜的生理過程，也是人們對於客觀事物對自己的感受而產生的態度體驗。當人受到外界環境或社會活動的變化而影響時，人體的大腦對於各種事物、事件或環境變化將會產生各種不同反應，此時的情緒就是反映了這些內在心理活動的狀態。情緒的變化並非人類所獨具特有的，其他高等動物也有類似情緒反應，而人類心理現象之所以變. 11. 塞莫．薩基（Semir Zeki）著，潘恩典譯（2001），《腦內藝術館－探索大腦的審美功能》，台北：商周出版，頁 190~193 8.

(20) 化無窮，全因是有高度發達的人腦所致。心理學家薩特（Sartre J.P. 1905~1980）認為“情緒的主體與客體密不可分，情緒是人們去瞭解世界的一種方式。------情緒包含著對世界的改變。-----情緒是對客體做出質的改變的一種嘗試，它不必實際地改變客體而賦予客體以新的性質。在意識的指導下，人們改變了與世界的關係－－世界突然地被看作具有 12. 了新的性質。” 當然，世界不會因為一個人的情緒而有所改變，在薩特主張的理論中，有些行為初步看起來像是情緒，但它只是虛假和欺騙性的情緒，本身不是一個真正的情緒，真正的情緒永遠有信任伴隨著；因此在確定是否為真正的情緒，必須要檢驗情緒的體驗過程，這種體驗不是能夠任意制止的，也不是能夠隨意擺脫的。智能障礙者因自身心智發育不成熟，所以無法完整表達自己的想法，而且因智能無法如一般人迅速反應，所以對他人的詞意也無法全盤瞭解，致有「誤解」情事發生，或雞同鴨講的情況；亦因如此，他們受禮教約束的作用不高，許多行為模式還停留在兒童階段，無法顧及個人形象和為他人著想。所以，我們所見到的是他們的行為舉止比一般人更直接坦率，高興時大聲歡笑，或叫或跳，忿怒時、常失去控制，或甚以極端暴力來發洩脾氣，驚恐時，尖叫連連，全身顫抖，像著了魔似的……。由此可見，他們的情緒表達方式是非常真誠而直接，完全不造假的。由於他們的情緒表達坦直率真，隨之起舞的是豐富、誇張的臉部表情以及變化多端的肢體動作，這些動人的表情和豐富的肢體語言相互結合，讓筆者深深感動；因此，筆者欲透過本次創作來探究他們的內心世界，將他們的情緒和內在特質運用畫筆和色彩引導出來，並引領觀賞者一起進入他們的情緒世界裡。（三）社會、社會、人群關係的隔閡功利主義的社會裏，人們莫不努力在追求財產、名望和權力。然而在為自己的利益奮鬥之時，生活壓力的緊張，步調節奏的快速，人與人之間的互動缺乏溫 12. 美.K.T.斯托曼著，安宗昇韋喬治譯（1987），《情緒心理學》，台北：五洲出版社，頁 36。 9.

(21) 馨的關懷與問候；智能障礙者在群眾裡本就屬於低成就、弱勢的一群，他們沒有豐功偉業的佳績、沒有亮麗傲人的外表，沒有吸引他人的魅力與氣質……，更無法充分表達自己的想法和意念，不了解他人的辭意，所以與他人的溝通常常發生障礙，導致遭到排擠，無形中他們被忽略了，更在不知不覺中被築起一道人與人之間的隔閡。. 二、多元文化的衝擊與創作意識的萌芽多元文化的衝擊與創作意識的萌芽遍觀西洋藝術史，由過去的印象主義、象徵主義、表現主義及超現實主義、各學派畫作內容多與人物或其生活有關，然過度重視生活或文學意涵的聯想，反而逐漸失去反映真實社會的的意義，也逐漸脫離群眾真實的生活情境。在七 0 年代中期出現的「後現代主義」，主張以創造性想像為理念，不講求形式的表現方式、但因鼓勵開放多元的藝術風貌，反而注意到藝術題材的社會性，進而表達多元化世界且富有人性的藝術。迨至八 0 年代的後現代藝術，講求直覺感觀、本能感性、重視人文精神及歷史傳統的藝術創作；並以人文的感性、直覺本能、形式樣貌的多元化取代了原本的理性、簡化的結構，使創作呈現多樣性，內容邁向具體化、形象化的風格。時至 20 世紀下半葉的藝術更具多樣性，藝術家將自己的生命，與生活相結合。於是藝術變得越來越具社會化、文學化、特殊化，且拜科技發達之賜，使創作內容比以往任何時期都傳播的得多而快速。部分反對論者欲驅使藝術回歸原先傳統的道路上，但它依然繼續不斷地衝擊事物的定位與秩序，無形中並改變著世界。因此，藝術帶來更多的不同理論的趣味，有時越來越不按牌理出牌，但它仍以豐富性打破了美學範疇間的界限，破除了文化的種種高低貴賤之分。. 13. 上世紀末的後現代文化在內容上充斥了多元、差異與對立衝突，也產生了多元主義。無庸諱言多元主義的藝術包容了差異與衝突，但也代表無主流風格的形. 13. 尚路易‧普拉岱爾. 著（2003），《當代藝術》，台北：閣林圖書，頁 6。 10.

(22) 成。更有號稱前衛主義的藝術家，在不斷的要求創新下，也逾越傳統藝術與非藝術的界限。14 21 世紀在數位化及科技整合的時代潮流下，進入了前所未有的國際對話和融合階段，迫使地域性的文化未來，轉為異文化間的對話。面對多元文化的衝擊，自覺到社會及文化的多樣性與差異性，在重新檢視創作的風格為何下，為求突破固守已久的印象寫實風格，毅然決然打破傳統的美學觀念，嘗試以當代藝術風格的面貌呈現，尋求個人在創作過程中一個新的里程碑。. 因智能障礙者異於一般人的外貌、別於他人的情緒表達、和與社會環境的隔閡等所造成的特殊情境，使筆者對他們產生愛憐的情感，更欲將此現象抒發於本創作上。然進步的當代社會對身心障礙者的權益當會重視，既然是當代持續努力的問題，故筆者規劃以當代藝術風格來呈現智能障礙者情緒的圖像，以符合時代面貌。. 第四節理論基礎一、社會邊緣人圖像的再現藝術的內涵是帶有社會性及生活化的，藝術創作不僅是藝術家個人情感及意識的表達，更具有忠實反映人性本質、人生價值和社會的教化功能。對於以「人」為主軸的藝術創作，自古至今，一直是藝術家喜愛創作的題材，尤其是社會裡的弱勢邊緣人物更是他們發揮人性關懷的藝術表現。如傑里柯(Theodore Gericault 1791-1824)、杜米埃（Honore Daumier 1808－1879）、梵谷（Vincent Van Gogh 1853 －1890）對中下階層人們生活的描述；盧奧（Georges Rouault 1871－1958）藉由人物表現傳達道德的內省；孟克（Edvard Munch 1863－1944）以變形的人物造型傳達人性的病態與脆弱；法蘭西斯‧培根（Francis Bacon 1909－1992）恐怖扭 14. 劉千美著（2001），《差異與實踐》，台北：立緒文化，頁 1。 11.

(23) 曲的人物表情，隱喻著生與死的人生價值。筆者認為藝術家將社會晦暗不明的角落人物，以各種不同的表現方式及風格，展現藝術家對社會的「心靈關注」，藉以發揮情感提倡人文主義的精神。以下就傑里柯（Theodore Gericau 1791-1824）、孟克（Edvard Munch1863~1944）對社會邊緣人圖像的描繪作一說明：. （一）悲天憫人傑里柯悲天憫人傑里柯 (Theodore Gericau 1791-1824) 傑里柯是法國的畫家，以極富感情色彩的誇張表現於畫作上，一八一九年的「梅杜沙之筏」，它所要表達的不只是一個船難的事件，反而是傑里柯藉著的想像力與激情依託於一個當代悲劇，這個悲劇經由傑里柯情感的渲染，引發了靈魂與情感的共鳴。畫作中的人物造型飽滿有力，垂死者已失去掙扎的慾望，頹喪的身軀顯得無力而沉重。相對的另外一群卻是搖動著手臂及呼喊著希望，卻呈現神情激動，表情緊張，筋肉凝結，顯示出人在生死掙扎的逆境中反而激發強烈的求生意志。「梅杜沙之筏」展出後，傑里柯因認識精神科醫師愛提安─傑昂‧喬賀傑使傑里柯對經神病患有所了解。其後傑里柯對經神病患的闡釋，將精神失常狀態表現於人物的面部，他讓那些臉部. 圖 2－1 傑里柯＜慾望偏執狂＞ 1819－1922 油畫 72 × 58 公分里昂美術館. 扭曲變形，顯得栩栩如生。又如傑里柯為慾望偏執狂畫像（圖 2－1），他將他們的眼神畫得非常深邃，呈現出他們固執的意志，和異於常人的表情；他希望世人多關注他們，切勿排擠這些慾望偏執狂的人。（二）抒發苦痛情懷的孟克（ Edvard Munch 1863~1944）. 孟克的作品以色彩、線條與形式呈現自己生命觀點中的生死愛苦，他運用強烈的色彩，或灰暗、或明亮，就如同火焰一般燃燒著觀畫者的情緒。孟克的畫作 12.

(24) 絕對不是那些形式上的感動，而是在內容上所隱藏的強烈事物所激發的衝動。一八九六刊在布列斯雜誌上，芝拉所寫的畫評如下：「愛德華‧孟克的畫，並非一看就能瞭解的。但是我們會受到它的魅惑，使我們的想像開始翱翔。不知是因主題的恐怖使我們驚嘆；或是基於憐憫而被魅惑；總之，他的畫產生一種強烈的印象，使我們感覺到畫裡燃燒的光芒。」15 孟克強調繪畫最重要的本質是省略細部及不必要的裝飾，這種大膽的手法，曾引起當時的批評。但孟克認為，藝術作品，是由人的內心產生思考而形成具象，他的畫，並不是只有自然的忠實描寫。藝術的目的本是將自己思想傳達給別人，所以在手段上並沒有高低之分，自然只是手段之一，如果自然需變形才能達到表現的效果時，那就必須這樣做。筆者認為孟克一直想要解析精神狀況的複雜性，並透過繪畫為媒介，把自己的思想傳遞出來，是一個典型精神現象的寫實者。孟克的藝術是忠於自己，拒絕唯美化、表面化，畫作內容反而直指事物內在本質的意義，「生死」、「愛慾」、「不安絕望」等主題則是他用來象徵內在情緒的手法。孟克相信任何藝術是出於內在的衝動而產生。從他 1907 年的筆記〈藝術和自然〉可進一步了解內在的思想本質：藝術是相對於自然的。藝術作品由人的內心產生。藝術作品是經由眼睛、神經、心和大腦所組成。我所表現的是眼睛背後的靈魂、生命，不是死的自然。. 16. 孟克的曠世作品很多，在藝術史上占有一席之地。茲就其中二件作品介紹如下：如前所述，孟克認為創作最重要的是畫家內在的感情。「吶喊」（圖 2－2）是. 15 16. 陳明玉著（1977），《孟克》，台北：光復書局，頁 85。李錫佳著（1999），《德國表現主義之成就與發展》，台北：中國文化大學出版部，頁 71。 13.

(25) 孟克最為世人所熟知的作品，這幅作品也是孟克自己在繪畫創作上的一種嘗試，解析畫面所呈現的是高度的透視技法，碼頭伸向風景的深處，而畫中的風景又被海上、陸地與空中波浪般的線條所掌控。圖中吶喊的人物全身在震顫著，背景中有兩個刻意被拉長的人物，從前方走來，孟克表達吶喊的人彷彿受到驚嚇，面色慘黃，如同一具骷髏。就色彩的運用而言，畫中的色彩孟克當時的心理狀態，空中強烈的紅與黃，風景中的藍、黃與綠，色彩與線條所產生的動感顯現不安狀態。圖中人物所感受到的恐懼乃是天空炫爛的紅與綠，由對比的曲線與直線，及雛形的人體來表達，人體的曲線幾乎與景合致更加凸顯圖中人物的惶恐與不安。. 圖 2－2 孟克＜吶喊＞ 1893 蠟筆‧廣告顏料‧畫紙 91 × 73.5 公分挪威奧斯陸國家畫廊. 圖 2－3 孟克＜病童＞ 1885~1886 油畫畫布 119.5×118.5 公分奧斯陸國家畫廊藏. 「病童」（圖 2－3）是孟克早期重要的作品，此作品是描述他回憶母親與姊姊死亡的創痛經驗，也是他激烈的表達對死亡的恐懼。全幅畫以綠灰為主調，畫中除了女孩的髮色外全以綠色冷調處理，至於白色的枕頭是在底色上塗了很多層的料，一次又一次的刮擦、塗抹，造成多層顏料的混雜，所以無法分辨原色為何。這樣的刮擦作畫方式使得碎裂的身體和肌膚形成一種特殊的象徵語彙，刮痕強調畫中人物的輪廓，括痕深淺使得畫面有如浮雕的感覺。我們從另一角度看此畫的涵意，其實孟克所描繪的是他自己的病痛，畫中臉色蒼白的女孩，顫抖的雙手，. 14.

(26) 就是指孟克自己。. 17. 對孟克來說，顏料是他情感表達的媒介，在括擦的同時就如同他所受到的痛苦一樣，是自己的病痛與對世界過份的敏銳所造成的不安與無奈。對孟克來說，死亡與疾病不單是他痛苦的來源，也是他重要的回憶。18. 智能障礙者是社會的弱勢團體，如果沒有獲得適當的教育和妥善的照顧，有些就成為社會的邊緣人。在傑里柯和孟克的作品裡，將社會邊緣人物的特質，表現的栩栩如生，令人感到震撼；筆者嘗試將智能障礙者的特質經由畫筆的詮釋，將他們不為人知的內心世界，表現於本創作。. 二、人本主義的價值當人類步入工業社會時代後，藉由科技的進步使原本的生產力不斷提高，人類憑藉著智力超越了以前的自然法則，所以當科技改造或控制自然後，物質化的趨勢也日漸明顯。於是以人為中心的人本思想開始發達，人們逐步的由封建而保守的型態中解放，邁入真正「以人為本」的時代，原本依附於宗教的權力和社會規範制度，改變成為以人為主的社會型態，尊重人的價值，讓人可以充分的表達自己的思想和感情，自由的決定自己的行為，人人為自己負責，決定自己的命運，深信「人」是社會上最寶貴的資產。人本心理學之父馬斯洛（Abraham Maslow 1908-1970）在其理論中強調個人的主觀經驗、與個人所追求的意義，並探討個人的價值與生命意義的追求，而自我實現中又以高峰經驗為無上境界，高峰經驗的體驗更是絕對的個人感受或知覺。19 17. 田青聞斌編譯（2001），《西洋繪畫 2000 年（5）》，台北：錦繡出版社，頁：213。. 18. 何政廣主編（1996），《孟克》，台北：藝術家出版社，頁：210－213。. 19. 紀俊吉蘇慧慈著（2006），《人本心理學之父－論馬斯洛其人其思》，《休閒運動期刊》，第五期，頁：106。 15.

(27) 本文擬就美術史上所載，其相關作品中有倡導人本精神、描繪社會低階層人物及其生活的畫家做一簡單介紹如下。. （一）杜米埃（Honore Daumier l808 ~ 1879）杜米埃杜米埃是法國傑出的油畫家、版畫家、諷刺漫畫家，他的作品以諷刺統治階級的卑微和愚蠢為題材，深刻而透徹，是 19 世紀人道主義的勇敢捍衛者。杜米埃的生活貧困，但因貧困使他了解低層勞動者的悲哀，他運用強烈明暗對比的畫風，刻畫困苦人物生活的寫照，深刻而寫實。《洗衣婦》、《三等車廂》、《唐吉訶德》等作品都是杜米埃的不朽之作，人物表情和形體富有獨創性，造型誇張，對各種事物的描繪淋漓盡致。解析＜三等車廂＞（圖 2－4）這幅畫，我們看到貧困的勞動者，擠在一幽暗狹小的火車車廂裡，婦人因繁重的農事使他過早衰老，而手抱嬰兒的婦人，也露出疲憊不堪的神情，畫面背景深沈，採用逆光方式反映低層階級貧窮的共同命運，更. 圖 2－4 杜米埃＜三等車箱＞ 1863~1865 油畫 65.4 × 90.2 公分美國紐約大都會美術館. 加深其悲劇化。而杜米埃用畫筆尖銳的反應社會底階層人物微不足道的基本生活需求。20 杜米埃非常關心社會底層人們的生活和疾苦。在＜帶孩子的洗衣婦＞（圖 2 －5）作品中，他把生活貧苦的百姓，用沈重的色塊、堅實的筆觸和粗獷的線條，塑造一位偉大的母親，為艱苦的生活打拼且帶著孩子急速奔跑的畫面，在強而有力的母親造型背後，隱藏著貧苦人們需具備克服一切困難和承受生活重擔的力。＜三個律師在交談＞（圖 2－6）是杜米埃刻畫人物內心邪惡的一面，他把律師私下交易的醜陋行徑，運用詼諧戲劇的手法，揭露貪婪的律師嘴臉，將古怪的 20. 田青聞斌編譯（2001），《西洋繪畫 2000 年（5）》，台北：錦繡出版社，頁：108. 16.

(28) 人物顯的荒唐可笑。杜米埃以尖銳的藝術語言，諷刺社會黑暗不公的情形。. 圖 2－5 杜米埃＜帶孩子的洗衣婦＞ 1855~1857 石墨、鋼筆、水墨 29 × 22 公分安德烈．布隆柏格藏. 圖 2－6 杜米埃＜三個交談的律師＞ 1862~1865 油畫 40.5 × 33 公分華盛頓非力普收藏室藏. （二）羅特列克（）羅特列克（Toulouse Lautrec 1864 ~ 1901）羅特列克的繪畫作品主要可分成兩大類型：油畫與石版畫。無論哪種類型，幾乎都以人物素描為主題物件。他喜歡刻畫酒吧、夜總會的生活，以尖銳寫實的筆觸，捕捉縱情享樂的夜生活百態；而羅特列克的畫作慣用描繪畫中人物的神情和姿態，強調人物的生命力與寫實感，他喜歡表現真實，他不批判、不變形、不誇張，他只是真實地把生活表現出來而已，他用藝術傳達中低階層人民生活的無奈與空虛。羅特列克描繪形形色色的人，道盡了人生辛酸，他把上流社會生活與下層社會的生活，做一強烈對比。尤其透過肢體語言，表現內心世界，簡單有力的線條，勾勒出低層社會人物的內在感受。羅特列克因自小身體健康不佳，後又摔斷雙腿，常駐足於各酒吧和磨坊之間，隨時捕捉舞者和酒客的神情，有時為了滿足創作的需求，羅特列克不顧醜聞，時常進出妓女院，甚至過夜，都只為更深入的體驗她們的生活。羅特列克的作品 17.

(29) 裡，描繪了許多風塵女子，在他的筆觸下流露出妓女鮮為人知的內心世界。. 圖 2－8 羅特列克＜紅磨坊街的沙龍＞ 1894 油彩、畫布 111 ×130 公分圖魯斯羅特列克博物館藏. 圖 2－7 羅特列克＜跳舞的珍.阿芙麗兒＞ 1892 木板、油畫 85.5 × 45 公分法國巴黎奧塞美術館. 如＜跳舞的珍. 阿芙麗兒＞（圖 2－7），在這幅畫裏，阿芙麗兒穿著時髦，很有自信的跳著舞，渾然忘我；羅特列克用白色鋪陳舞者的衣服，和她激烈舞動著的藍色雙腳形成強烈對比，雖然阿芙麗兒大方地跳著舞，但羅特列克以蒼白的面容和略帶憂鬱的眼睛，傳達舞者生活的無奈。另如〈磨坊街的沙龍〉（2－8）畫中的女舞者坐姿慵懶不修邊幅，半躺半臥地坐在沙龍話家常，等待顧客的來臨，真實的表達紅磨坊的生活；他融入她們的生活，體會他們的無奈，以同情的態度去對待她們，刻意將表情略帶誇張、諷刺，以揭發舞女內心空虛、疲憊與無助。. （三）席勒（Egon Schiele 1890－1918）席勒在席勒的作品中，經常出現有關性慾和死亡衝突的象徵主題，在他的身上可以找到一份異於一般人的氣息，他把年輕風格的素描、優雅的色彩和他的痛苦、焦躁的力量結合在一起。一九一六年出版，由巴爾（Herman Bahr 1863-1934）所寫的《表現主義》一書中，曾形容這個時代：「從未有一個時代如此被恐懼動搖， 18.

(30) 如此被死亡的陰影籠罩。而自由如此無望，人類隨著他的靈魂哭泣，整個時代成為一個單一的哭喊，哭喊著他們的需要。藝術也是，哭著進入深層與黑暗中，哭著求助，追隨著精神哭泣，世界秩序被動搖，人類深深感到自己被遺棄。」. 21. 席. 勒極力表現對生命的詮釋和情感，他所描繪的人物和景物都強烈顯現生命的渴望和對死亡的恐懼，筆下的人物形体瘦長，嚐盡人間疾苦；席勒用剛毅的線條創作緊張不安的人物表情，深刻的刻畫人性深處的情感和感受，他對人性淋漓盡緻的揭露，對真實生活赤裸的需求，以尖銳激昂的探討方式達到極致。＜家庭＞（圖 2－9）這幅畫是描繪一對夫婦和一個小孩的家庭，其中男性是席勒的自畫像，畫中帶有陰鬱意象的黯淡家庭，他企圖呈現社會的普遍現象，也預言了他的命運，他和妻子在當年相繼去世。席勒的繪畫，強調人物的手和臉部的肌肉與神情，扭動的身軀傳遞著生命的延續與滅亡，他對於生命、死亡和人類的意念，藉由穿越人類的皮相進入靈魂的陰暗面。. 22. 圖 2－9 席勒＜家庭＞ 1890－1918 油彩畫布 149.7×160 公分維也納奧地利畫廊藏. 杜米埃、羅特列克、席勒對社會弱勢人物非常關懷，在他們的作品裡，闡釋社會低層人物的生活和其生活的無奈。本創作雖不是顯現智能障礙者的生活和其與命運搏鬥的情境，但筆者將他們的單純、稚樸的特質，與其異於一般人的外貌和直接的情緒表現，彰顯於畫面上，期許讓社會大眾能進一步認識他們。在民. 21 22. http://www.wangchao.net.cn/bbsdetail_1395789.html 何政廣主編李維菁著（2004），《席勒 Egon Schiele》，台北：藝術家出版社，頁：18。 19.

(31) 主的社會裡人人生而平等，智能障礙者的能力雖然薄弱，但他們的權益還是要被重視的，透過認識、了解、關懷、協助，智能障礙者應可獲得大眾的接納和應有的尊重。. 三、色彩的意涵色彩的意涵人類對於相同的刺激，不一定會有相同的情感反應，色彩所引起的情感反應，也會因個性、年齡、民族性和文化習俗的差異性而有所不同。23色彩引起的複雜感情固然因人而異，但由於人類生存和生活仍存在著共同性，因此對大多數人來說，在色彩的心理方面，也存在著共同的感情。由於不同時代的社會制度、意識形態及生活方式的不同，色彩給予人們的感受也不同，但當一些色彩被賦予共同的象徵意義及符合了人類的認知時，這些具有特殊感染力的色彩會被藝術家充分的運用，例如：紅色象徵喜慶、熱情、活潑、緊張、暴力等感覺。如馬諦斯的＜紅色的室內大作＞（圖 2－10），他用紅色鋪滿整個畫面給人熱情又緊張的感受。（圖 2－11）除人物以紅色突顯緊張壓迫的感覺外，背景的物像全部抽離，更以鮮紅色塗繪，以呈現其恐懼無助的感受。（圖 2－12）臉部的火焰色彩象徵暴力、憤怒的感覺。. 圖 2－10 馬諦斯＜紅色的室內大＞ 1948 油彩、畫布 146×97 公分巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心藏. 圖 2－11 陳麗環＜我不敢！我會怕！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 23. 圖 2－12 陳麗環＜打你喔！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 賴瓊琦著（1997），《設計的色彩心理－色彩的意象與色彩文化》，台北：視傳文化事業有限公司，頁 101。 20.

(32) 橙色象徵快樂、活潑、溫暖的感覺，猶如太陽的光熱，給人溫馨、幸福的感受。（圖 2－13）為傳達畫中人物的歡愉喜悅，除了臉部五圖 2－13 陳麗環＜打你喔！＞ 2008 （局部）油畫 162×130 公分. 官的燦爛笑容外，更以橙色鋪陳整個臉部，充分表現年輕、陽光、歡笑的感覺。. 黃色是醒目而引人注意的色彩；梵谷常用黃色象徵生命力的顏色。例如他筆下的向日葵（圖 2－14）不僅僅是植物,而是帶有原始衝動和熱情的生命體。. 綠色的特徵是年輕、生長、純樸、清新的感覺，而給人負面的感受是恐怖嚇人的，在電影或戲劇的光影效果中，常用綠色呈現鬼魅、恐怖的場景。（圖 2－ 15）以綠色和鮮黃色的搭配，強調驚嚇、恐怖的氣氛。. 圖 2－14 梵谷＜向日葵＞ 1889 油畫 61×52 公分荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館藏. 圖 2－15 陳麗環＜喔！＞（局部） 2008 油畫 162 × 130 公分. 21.

(33) 藍色是水的顏色，也是天空的顏色，正面來看它，給人自由、理性的感覺；但相反的負面觀之，藍色也帶給人深邃安靜、憂鬱的觸感。畢卡索的＜自畫像＞（圖 2－16）以藍色描寫內心不安的起伏，畫面的冷色色調充分表現憂鬱和悲觀的感受。（圖 2－17）因畫中人物喜歡與人交往，但表達能力欠佳，別人無法理解他的意思，時有誤會、衝突發生，以致常鬱鬱寡歡，一臉憂愁狀，筆者用藍色調來表現他的孤單和鬱卒的無奈。. 圖 2－16 畢卡索＜自畫像＞1901 油畫、畫布 80×60 公分巴黎畢卡索美術館藏. 圖 2－17 陳麗環＜大家都不跟我玩！＞（局部） 2008 油畫 162×130 公分. 紫色是高貴的顏色，而且神秘。淺紫色柔和又浪漫，是優雅氣質的象徵；鮮艷的紫，強烈表達自我的存在。（圖 2－18）畫中人物表達生氣時，吶喊著要求他人不要作聲、不要吵，而紫藍色正是能突顯自我的重要，傳遞不要忽略「我」的存在，請大家尊重「我」。. 22.

(34) 圖 2－18 陳麗環＜不要吵！＞（局部） 2008 油畫 162×130 公分. 圖 2－19 陳麗環＜Yeah！＞（局部） 2008 油畫 162×130 公分. 桃紅色是幸福甜美的感覺，時下年輕人舉行婚禮，最喜歡選用桃紅色布置婚宴，讓結婚的場景充滿幸福美滿的溫馨感覺。（圖 2－19）選用桃紅色色調，象徵女孩的純真，表現畫中人物的自信，以及她的甜美、幸福、快樂的笑容。. 黑色是給予神秘、高貴、穩重的感覺，代表權力、權威，但另方面也給人黑暗、恐懼、悲傷的不好感受，在中國京劇臉譜的黑色，代表公正無私、魯莽、暴躁，耿直；在西方文化中，黑色象徵死亡、陰暗，光明的毀滅。詹姆斯·惠斯勒（James Abbot Whistler 1834－1903）的＜畫家的母親＞（圖 2－20），正是典型的黑色、灰色與白色的作品，運用無色彩色調，傳達肅暮、神秘之情。. 白色象徵純潔無瑕、天真完美，反之它也給人哀傷、虛無的感覺，東方文化視它為死亡的色彩。惠斯勒的＜白色交響曲＞（圖 2－21）以白色系呈顯少女的純真無邪，畫面讓人感到恬靜、高貴、聖潔的感覺。. 23.

(35) 圖 2－21 惠斯勒＜白色交響曲＞ 1864 油畫 214.6 x 108 公分美國華盛頓國家美術館藏. 圖 2－20 惠斯勒＜藝術家母親的肖像＞ 1834～1903 油畫 162 × 144 公分巴黎奧賽美術館藏. 四、當代藝術的淨化當代藝術的淨化特質淨化特質藝術寓於生活，現代社會種種現象即是當代藝術的最佳素材。人類日常生活一直在持續進行著，所以當代藝術也是一個進行式。拜科技進步之賜，當代藝術的技法趨向多向思維，形式上概可分為具象性與抽象性兩類表現風格，其中，具象的「形式化」趨向成為當代性的一個顯著特徵，包括對繪畫圖式的多重表現，譬如構圖的普普化，空間的平面化，色彩的單純化。24就現行社會所見，當代藝術除了傳統繪畫手法外常會見到是加上影音聲光效果的動畫、影片、投影效果，有的作品也會以觀眾互動形式出現。談藝術的醜，任何一種醜都能經由藝術上的忠實、效果充分的呈現而化為神奇。25一般人以為當代藝術的表現形式不如印象主義或寫實主義的逼真，反而以較為醜陋的畫風出現，但醜陋並不是當代藝術存在的本質；事實上，當代藝術存 24. 25. 李安源著《本體語言的形式化與價值觀念的陌生化 ——論中國當代油畫創作的形而上學本質》，引自《文化中國》，2006 年第 3 期。安柏托．艾可（Umberto Eco）編著，彭淮棟譯（2008），《醜的歷史》，台北：聯經出版公司，頁：19。 24.

(36) 在的本質是在於淨化作用，如同希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle， 384－322 26. B.C.）所謂之「激起痛苦與悲憫之情已達致淨化的效果」。不過，在此需強調的所謂的淨化，不單指身體、情緒或道德方面的淨化，最主要的是本質上的淨化。換言之，藝術真正的價值在於藝術作品本身內涵所體現的真誠而獨特的本質，藝術作品需擺脫制式而僵化的印象，需返回真實的自我，回到原始留下樸拙的真實，以獲取真正的解放。所以當代藝術並不在於作出「美感形式」的藝術品，反而在擺脫浮華、虛偽之現實世界的，主張找回真實自我的特質。此種除卻「美感形式」的作風，卻激起欣賞者將作品視為醜陋，進而排斥。但是，當代藝術作品之美感經驗的意義與價值並不只在於主體美學所謂之主觀上的感受，而在於藝術作品以不同的概念方式揭露真實存有的轉化作用。經此轉化作用，美感經驗的主體才得以從既存現實的僵化與醜陋中脫身而出，重新獲取真時存有的豐富與美好，生命因此得以展現其源源不絕的創造活力。. 27. 藝術作品是人與人之間精神溝通及傳達的一種手段。藝術作品的內容與技法是相輔相成。西方的美學家曾說：「藝術的最高境界，實際上就是一種單純，一 28. 種無私的表現。」故就當代藝術而言，藝術品就是人類內在情感或思維的外顯現象。杜象（Marcel Duchamp 1887 ~ 1968），誠如他所言：「我不喜歡的是沒有觀念的東西，純粹視覺的東西，會使我感到憤怒。」他反對法國印象派畫家一味追求色彩和造型，熱衷於滿足視覺上的快感，而執念於唯美主義的教條。他要揚棄西方長久以來侷限於柏拉圖（Plato，公元前 427 年─公元前 347）的「藝術是實在的模仿」及其所衍生的再現問題，強調「概念」、「認識」在創作上的重要性。杜象促使藝術走入觀念性的表達，需要觀眾一起參與作品的完成，在參與的過程. 26. 27 28. 陳巧齡撰《哈姆雷特猜忌性格的心理分析及戲劇治療之個案研究》，國立東華大學教育研究所，碩士論文，頁：5。劉千美著（2001），《差異與實踐》，台北：立緒文化，頁 256－257。曾肅良著（2002），《當代藝術廣角鏡》，台北：三藝文化事業有限公司，頁 4~5。 25.

(37) 中，一切都成為無法確定的互動現象。29 簡而言之，在遭受扭曲、變形、錯置，失去美感的主觀虛無世界中脫身而出，重新回到原始樸拙的真實生活裡，是當代藝術創作共同的傾向。現代藝術與美學理論這種要求返回真實的自我，返回原始、樸拙的真實存有，以穫取真正的美感與真正藝術創造的活力，正視藝術中所謂的「返樸歸真」的儉樸美學理想。事實上，從繁華絢爛的虛幻返回原始樸拙的真實，擺脫繁雜多餘的沉重負擔，回到簡單純樸的原始與自然，這點一直是中西美學理論、藝術創作所戮力以求的理想美感境界。30. 29 30. 顧世勇著，《當代藝術的轉向》。藝術觀點，第 35 期，2008 年七月，頁: 48。劉千美著，《差異與實踐》，立緒文化，台北縣，2001，頁：251 26.

(38) 第三章創作內容. 藝術創作的過程，是藝術家感受外在事物的刺激而所作的反應，是經過心靈的體驗而呈現的符號。學者伍至學在《人性與符號》一書中提到：“藝術家的情感是一種經過昇華與提煉的形式，它使得我們能將主體心靈的情感呈現在藝術作品之中，但是我們在欣賞一件藝術作品時，並不是直接去感受它們的情感，而是感受到它們的形式和生命”31. 第一節個體情緒表白情緒是人類心理活動的一個部分，引起情緒的刺激來源，可能有來自外在環境，如：陽光、氣候、色彩、聲音、人、事物。也有可能因為現實生活中具體事件的刺激而產生情緒，基本上情緒是具有主觀色彩的，人們因個人因素與各種事物的體驗與感受關係不同，當然所抱持的態度及反應也有差異。一般而言對於情緒的認知可由三個部份來解析，面部表情、姿態表情和語調表情。其中眼神一向被世人認為是最明確的情感表現，也是在面部表情中佔據主要地位。眼睛具有反映深層心理的特殊功能。例如瞳孔放大作用，傳達的多為正面信息，如喜歡、興奮、愉快等，反之在瞳孔縮小情形，所傳達的可能是負面訊息，如消沉、戒備、憤怒等。一般而言，人的喜怒哀樂、思想情緒的變化，大都能從眼睛顯示出來。不同的眼神可以傳達各種不同的情緒和情感。例如， “眉開眼笑” 高興和興奮時，氣憤時會“怒目而視”，恐懼時會“目瞪口呆”，悲傷時會“兩眼無光”，驚奇時會“雙目凝視”等等表現形式。當然其他外觀形式也會是情緒表現的一環，例如，憎恨時會“咬牙切齒”，緊張時會“張口結舌” 等等，都是通過口部肌肉的變化來表現某種情緒的。人的外觀姿態表情概可分成身體表情和手勢表情兩種。人在不同的情緒狀態 31. 伍至學著（1998），《人性與符號形式──卡西勒人論解讀》，台北：台灣書店，頁 106。 27.

(39) 下，身體的姿態也會不同，例如高興時”捧腹大笑”或“大力鼓掌”，緊張時“坐立不安”，生氣時“捶胸頓足”，痛苦時“抱頭大叫”----等姿態，皆是人類常用的肢體語言表達個人的情緒狀態。語音大小、語調高低也是表達情緒的重要形式之一。朗朗的笑聲表達了愉快的情緒，呻吟哀嚎表達了痛苦的情緒。言語是人們溝通思想觀念的工具，同時，語音的高低、強弱，也是表達說話者情緒的手段。例如，聲音尖銳、急促、聲嘶力竭，表達了緊張狀態。情緒有時可以豐富我們的人生、活化我們的生命，如果在正向和負向之分，當我們有正向情緒時，會感受到快樂、甜美、幸福，喜樂的氣氛，有助於人際關係的正向發展。但在負向的情緒不但會讓自己苦惱、痛苦，有時還會影響週遭人的情緒，甚至會傷到他人。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche 1844－1900）說： “最高貴的美不求以瞬間引人注目，不圖立竿見影或媚俗（這樣反而會很快引人嫌惡），它只會輕輕悄悄地滲入人心，讓人不知不覺地受它影響，有一天，你會在夢中再次發現它。雖然它在我們心靈長期佔有一席微不足道的空間，但最後會占據我們心靈的全部，而令人感動落淚。什麼樣的情緒會因美而被喚醒?那是一種對美的懷舊。”32 法蘭西斯．培根（Francis Bacon, 1909-1992）認為藝術家應用開拓感覺的方法來表現藝術，而不只是描摹物體，因此培根雖然是以人物為對象，但「人」並非代表個體，而是傳遞藝術家對情緒、感受、境遇、生存等問題的載體。他體認自身的不安和脆弱，用繪畫表達了焦慮和對生命願望週而復始的衝突，培根以飛揚灑脫的筆觸和肆意流竄的油彩交織、怪誕變形的圖像和異乎尋常的情緒發洩相結合，而構成一個個恐怖驚人的世界，. 32. 尚一路易。普拉岱爾著，董強姜丹丹譯，（2003）＜當代藝術＞，台北：格林國際圖書，前言。 28.

(40) 33. 給人們的神經系統最直接、最駭人的襲擊。（圖 3－1）教宗張著大嘴正在叫喊，由於大家無法聽見他的聲音，所以畫面更富於悲劇、恐怖和神秘……。. 圖 3－1 培根＜臨摹委拉斯蓋茲的''教宗英諾森十世''肖像習作＞ 1953 畫布.油彩 153×118 公分卡特.伯登收藏. 智能障礙者因心智受創，智商較低，表達、溝通能力有限，但他們與一般人一樣，也有七情六慾；高興時，他們會毫無掩飾的開懷大笑，甚至手舞足蹈的到處跳躍，與人擁抱；難過時，也可以使盡全力的嚎啕大哭，直到精疲力竭為止；生氣時，捶胸頓足、歇斯底里的發洩，甚至有時會暴力衝動相向；所以，社會大眾常因他們無法控制自己的行為，且與社會適應發生障礙而誤解他們，甚至排擠他們。然而在智能障礙者的身上，重新啟發我對生存意義及其價值的反思，並做更深入的了解。此次創作研究以智能障礙的青少年為對象，透過日常生活的接觸與體驗，透過心靈的檢視將他們的情緒表達意義呈現於畫面上，藉由智能障礙者的豐富臉部表情和手的肢體符號，將所欲表達的快樂、憂鬱、憤怒、驚嚇、無助 ----等想法傳遞出來。筆者運用色彩的主觀呈現，強化他們內心的感受，將他們的內心世界的想法和情緒外化於畫面上，表達他們的想法和訴求，讓社會大眾能透過畫面的內容去感受到他們內心世界的純真和直接。情緒、情感是人們在累積的知識經驗後，對現實的周遭環境的反映，以及依此經驗而作出的評估與判斷，藝術家一如常人，當他在藝術創作時都會受到本身 33. 田青聞斌編譯（2001），《西洋繪畫 2000 年（6）》，台北：錦繡出版社，頁：304 29.

(41) 處境、思想、心情的影響，即使是同一現象，但在不同的情況下，也可能產生不同的情感色彩。所有藝術家在藝術實踐中特別要培養自己的感覺，以便捕捉瞬間稍縱即逝的感覺。34. 第二節手勢符號的運用符號一詞是在日常生活中我們到處都可觀察到的，聖奧古斯丁（Saint Augustin 354--430）認為符號除了本義以外還可以在思想中表示其他的東西。所以我們需要藉著符號進行思考、判斷。「印象更沒有喚起其他印象的能力，只有以過去體驗的觀點來理解印象，它才能喚起其它印象。」35在一般人的刻板印象中，認為智能障礙者不善表達個人想法，所以智能障礙者在溝通能力薄弱的基礎下，筆者與他們的互動過程中，須藉助他們的肢體語言和符號來傳達訊息與理解他們的意思。因此，他們的情緒和手勢的動作是密不可分且相輔相成的，尤其在不矯情做作的情況下，他們的手勢動作是唱作俱佳並且富有意義的。手勢等各種肢體語言所隱含的意義是很難造假的，縱使你極力掩飾，它們仍會在不經意中洩露你的內心的想法，所以手勢可以帶給人們更多的信息，可以傳遞更為豐富的情緒。手勢是表達情緒的一種重要方式。手勢常和言語有時會一起使用，所表達的意義更具明確，不論是表達贊成還是反對、接納還是拒絕，喜歡還是厭惡等都在說明自己的想法。手勢當然也可以單獨用來表達情感、思想，或做出指示，在無法用說明情況下，單憑手勢就可表達開始或停止、前進或後退、同意或反對等各種想法。例如 “雙手一攤 “手舞足蹈”等手勢，分別表達了個人的無可奈何、高興等情緒。情緒手勢是伴隨著說話人的情緒出發的，常常用來表達或者是強調說話人的. 34. 35. 王頌華沈乃泉李鳳臣吳兆双張錦華徐學蘭著（1998），《哲學與藝術》，中國：天津社會科學院，頁 172。莫里斯．梅洛龐蒂著（2005），《知覺現象學》，北京：商務印書館，頁 40。 30.

(42) 想法、情緒或態度。例如，高興時拍手稱快，悲痛時捶打胸脯，憤怒時揮舞拳頭，悔恨時敲打前額，猶豫時撫摸鼻子等等，其手勢動作就如同符號一般，世人了解其中的意義，亦或為共通的語言。情緒手勢是說話人內在想法的自然披露，不需加以說明，不分國界，是人類的共通語言。情緒手勢倘若鮮明突出、具體生動，皆能給他人深刻的印象，且能清楚的傳達個人的情緒。達文西（Leonardo Da Vinci 1452~1519）曾說：「動作是內心激情的表現。面貌和手勢反映人的精神狀態，人體是心靈的顯露，是精神的具體化。畫家必須顯現人物的動態，創造反映精神狀態的形象。」36 以下就達文西的＜最後晚餐＞、大衛的＜薩賓婦女＞和梵谷的＜老人的哭泣＞等作品，解析藝術家所畫的手勢意涵。. ）一、達文西－達文西－《最後晚餐》最後晚餐》（圖 3－2）在蔣勳的「破解達文西密碼」分析中，它將＜最後的晚餐＞解析為預知死亡的鉅作，並把耶穌與十二位門徒的表情、手勢，暗喻其個性與企圖。第一組門徒：耶穌右手邊的三位，依序是約翰，彼得，猶大。約翰是傳耶穌福音的四位使徒之猶大的左手微微張開，祂其實有一點訝異，耶穌怎麼知道有人背叛了祂，猶大正是以三十個銀幣出賣耶穌的門徒。第二組門徒：耶穌左手邊的第二組門徒，依序是：湯瑪斯、大雅各、腓力普。第一位湯瑪斯手指向上指天，彷彿要上天作證，不會有人背叛耶穌。第二位大雅各雙手大大張開，微微張著嘴，祂似乎被耶穌的話震驚了，表情姿態都說明祂情緒被震撼的反應。第三位腓力普與前面的大雅各剛好相反，祂雙手向著自己胸前，好像捫心自問，要求耶穌相信弟子們的忠誠。 36. 艾瑪.阿里斯特編著（1998），《李奧納多達芬奇筆記》，北京：三聯書局，頁 169。 31.