行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告
空間、族群與王權的建構：英國文藝復興時代「場景造勢」
文化和國族主義
計畫類別： 整合型計畫 計畫編號： NSC91-2411-H-110-003-BA 執行期間： 91 年 08 月 01 日至 92 年 07 月 31 日 執行單位： 國立中山大學外國語文學系(所) 計畫主持人： 王儀君 報告類型： 完整報告 報告附件： 出席國際會議研究心得報告及發表論文 處理方式： 本計畫可公開查詢中 華 民 國 92 年 10 月 8 日
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性別、族群、認同與抗拒︰安娜皇后的宮廷舞劇
和十七世紀初的英國宮廷文化
王儀君 國立中山大學外文系 （一） 在文藝復興時代，為了有效治理國家，大部份的君主都致力於形象的塑造和 實質關係的建立。他們營造各種儀典、宴會、宮廷騎士的競技、宴遊（progress）， 直接或間接的吸引群眾的目光，以達成王權建構的最終目的。中世紀時期所標榜 的騎士精神，在文藝復興時代各國競爭，陸上海上霸權的衝擊之下，因而轉變各 種形式的偶像崇拜，和強化君權和政府威信的儀典，在本國朝臣、庶民和各國外 交使臣的面前展示國族與王室的風貌。英國文藝復興時代的君王，屬伊利莎白一 世最擅於將各種場合轉變成她的政治舞台，並且成功地塑造伊利莎白崇拜，並體 察民意，化解政治危機，進一步實現國族主義的意涵（註一）。承繼王位，成為 史都華（Stuart）王朝第一位國王的詹姆士一世，從蘇格蘭前來接掌英格蘭，並 同時具有統治愛爾蘭的權力。詹姆士雖然一心要整合英格蘭、蘇格蘭、及愛爾蘭 三個截然不同的政體，從各方的反對聲浪卻未曾停止。詹姆士自知財務是自己最 大的弱點，在歐洲各國極力發展國力的同時，戰事一觸即發，而英國國力即將失 衡。詹姆士自認是飽學之人，又以聖經中智慧國王所羅門（King of Soloman）自 擬，因此極欲建立一套和平為主的機制，對來訪的各國使節熱情款待，並以宮廷 舞劇招待其佳賓，藉以達到與歐洲和平共存的目的。詹姆士一世時代的和平主義 （Pacifism,又可譯為綏靖主義）訴求，可以在王室的婚姻上找到最佳的例證。詹 姆士一世的皇后是來自丹麥的安娜公主（Anne，Anna 為其暱稱），他的女兒則嫁 給 對 神 聖 羅 馬 帝 國 有 權 選 舉 皇 帝 權 的 諸 侯 斐 德 列 克 （ Frederick the Elector Palatine）。當時，斐德列克是德國境內帕拉丁奈（Palatinate）公國最具勢力的王 子，而詹姆士對王子查理士（Charles）的婚姻則屬意當時的西班牙公主，後來娶 法國公主海瑞艾塔．瑪麗亞為后（Henrietta Maria）。在和平主義的訴求下，詹姆 士即任命作家撒繆耳．丹尼爾（Samuel Daniel）策劃即位以來的第一場宮廷舞劇； 丹 尼 爾 的 宮 廷 舞 劇 名 為 《 十 二 位 女 神 的 願 景 》（ The Vision of the TwelveGoddesses），在一六零四年的一月八日演出。根據赫伯克（Holbrook）的論點， 詹姆士一世的第一部宮廷舞劇，旨為「和平」，實際的用意是告戒在詹姆士即位 之後愛爾蘭所產生的暴動（註二）。 出乎意料的是，詹姆士的宮廷舞劇在英格蘭立即受到批評，在蘇格蘭也引起 朝臣激烈的反彈，主要攻擊的對象是參與策劃及演出的安娜皇后。事實上，詹姆 士在位時期，因為性別歧視而惡名昭彰，他曾經抱怨，許多朝臣對女兒管教不力，
任其悠遊倫敦街頭，也曾經施令，禁止女性身著男裝，以免容易淪入娼妓之流； 他鼓勵教士們「在教堂的訓誨詞中懲罰侮慢的女性和她們戴著寬帽，穿著男人的 緊身衣，頭髮剪短的模樣，甚至佩帶短箭小刀類的不當行為」（註三）。詹姆士對 女性社會地位和本質的看法的確與安娜皇后活躍的宮廷社交活動顯得格格不 入；但是安娜皇后所參與的宮廷舞劇卻成功的表達詹姆士君權至上，和各個族群 歸順的理念。本篇論文即藉由安娜皇后所參與的三部宮廷舞劇 (court masque)來 探討十七世紀初最重要的兩個議題，性別與族群，並藉由宮廷舞劇演出的歷史關 連性，分析英國宮廷舞劇因性別與族群所引起的認同與抗拒。 （二） 詹姆士即位之初，即表示了自己的宗教立場，從他將國家與人民比喻為身 體，自己為這個身體的最重要的頭部，並且將自己比喻成丈夫，國家比喻為妻子 的名言，乃至發給全國一家之主的男性，告誡該如何管教及家中的女性等相關手 則（treaties）來看，詹姆士的確是個陽剛主義者（註四）。雖然學者認為，詹姆 士想要模仿伊利莎白一世的雌雄同體（androgynous）的統治角色（註五），事實 上，詹姆士極欲成為父權代表（fatherly authority）的心態未曾稍減，對安娜皇后 活躍於宮廷的事實也呈現矛盾的心態。西元一六零八年，為了《美的宮廷舞劇》 （The Masque of Beauty），皇后安娜卻私自邀約西班牙大使和數位信奉天主教的 宮廷仕女參與演出，以致於法國使節拉柏德希（La Boderie）評論道，「難以置信 的是皇后似乎耍了些技巧乃至凌駕國王之上。」（註六）。事實上，在詹姆士接任 英國國王之前，安娜即改信天主教，雖然，安娜之信奉天主教，對於英國境內天 主教與新教兩大教派的衝突有了化解的管道，但是安娜皇后和羅馬主教克萊明八 世（Pope Clement VIII）的秘密通信，希望詹姆士就任英國國王之時，能取得主 教祝福，她和尼諾私下往返的信件卻引來不小的政治危機。安娜皇后似乎瞭解當 時英國宮廷，建構聲望的機制在於宮廷人士的支持，而且支持與權力不僅相輔並 行，而且具有化解危機的力量。誠如巴特勒（Butler）所述，在十六、十七世紀 的宮廷，宴會及比武競技是強化政治精英的最佳辦法，這些活動不僅去除顛覆的 雜音，而且運用像是儀典的活動，凸顯君王的威嚴（22）。所有研究文藝復興時 代的專家學者都知道，宮廷舞劇在英國的傑克賓（Jacobean）時代成為宮廷文化 的指標。司作昂（Roy Strong）評論道，宮廷舞劇已然塑造了權力的幻象（illusions of power）（1-11），事實上，宮廷舞劇中象徵手法的呈現，不僅提供絕佳的外交 場域，聰明的安娜皇后也技巧的掌控詹姆士一世的政治意涵，將榮耀、讚美與崇 拜歸於她的夫婿詹姆士的王權，皇后的地位方得保全。 哲學評論家傅柯（Michel Foucault）評論道，典型文藝復興時代的人專注於 自然和人的關係，因為他們相信，上帝透過種種符號和表徵和人們進行溝通（註 七）。是故，文藝復興時代，自然和語言建構了深層的圖像，從圖像的塑造與規
劃，也可以窺見文藝復興時代人士對事物判斷與解析的方法。宮廷舞劇，在如此 的文化氛圍之下，雖然無法架構出最理想的政治圖像（political map），卻足以營 造出特殊的空間氛圍，讓旁觀者深切體會，並且經歷所謂的「詩句與劇場，有形 與無形，文本與內涵」的對話（Grgegorzewska 221）。安娜皇后在位期間，參與 演出的宮廷舞劇共有六部。劇作家班．強生（Ben Jonson）的任務不僅在建構王 權主體，而且更必須在宮廷舞劇中有效的呈現女性參與的必要性及特殊的隱喻。 如前所述，十七世紀的英國是個向外擴張領土，提倡和平外交，對內安撫族群和 百姓的時代，卻也是個將女性道德標準和社會安定基礎劃上等號的時代。因此， 班．強生必須將參與演出的女性做為詹姆士一世和平政策的投影，並且化解以女 性做為演出主體的傳統疑慮。學者穆爾（Maurer）陳述，班．強生製作《王后的 宮廷舞劇》（The Masque of the Queens）的過程中，曾對女性「演員」所呈現的 不滿︰「﹙她們﹚過份執著於服飾而不顧角色的重要，過於專注於扮相的花樣而 不顧內涵；甚至在道具、演員名單上更換位置，以表示自己較優越的身份，或者 表示不願意坐在新伙伴的旁邊」（236）。班．強生劇本演出的效果見仁見智。不 過，正如傳統的需求，宮廷舞劇所代表的是儀典，在高度藝術化的訴求之下，宮 廷舞劇不僅必須吸引外賓的目光，而且成為宣傳的手法之一，將視覺效果轉化成 為權力關係的運作。安娜皇后所參與的第一部宮廷舞劇是丹尼爾（Daniel）所策 劃的《十二位女神的願景》。這部舞劇是為慶祝宗教習俗中的第十二夜（The Twelfth Night）而作。時屆一六零四年，亦即詹姆士即位後的隔年一月八日。如 前所述，安娜自蘇格蘭至英格蘭的過程倍及艱辛，改信天主教的身份使安娜備受 英格蘭朝野的爭議，不過，安娜平日的溫和姿態、擅加利用宮廷舞劇做為連誼， 及教換禮物的方式，和她對文學藝術的參與和贊助都收到相當的讚美（註八）。 從文化唯物論（Cultural Materialism）的角度來看，安娜皇后在夫婿詹姆士一世 接掌英格蘭大權之後，安娜的境域事實上是暗潮洶湧。一方面，詹姆士甫自蘇格 蘭來到英格蘭繼位之時，即受到兩位反對安娜的朝臣所包圍，其一是詹姆士的機 要秘書大臣勞伯．西西爾（Robert Cecil），另一位是諾珊普頓伯爵（Henry Howard, Earl of Northampton），他們對安娜的不悅主要來自宗教的理由。安娜積極參與的 宮廷饗宴，雖引來奢侈的批評，卻降低了相當程度的政治風險。或許，因為有亨 利八世的第一任皇后凱撒琳（Katherine of Aragon）的境域作為警惕，安娜皇后 除了積極建構自己的風華、確立為后的形象，更精明的躲開直接參與政治派系可 能引起的臆測和詆譭，更進一步藉著輕鬆的場合，外交的手腕，企圖重建她和英 格蘭宮廷之間的氣氛。因此，安娜所參與第一次英格蘭本土上的宮廷舞劇，對安 娜的皇后生涯產生相當的意義。宮廷舞劇的本旨在於宣揚國威，提振天下一家和 平的訴求，《十二位女神的願景》象徵的場景人物，烘托出十二位女神離開希臘 與亞洲這些「蠻荒之地」，以尋找音樂與和諧的國度，當她們終於從蠻荒（Seats of Barbarism）來到音樂之境（Land of Music），就藉由希臘神話裏代表美麗、溫 雅的三女神（Graces）便向眾神宣怖，「和平之殿」（Temple of Peace）將象徵和 樂與平安，意指新王權光輝的遠景已為眾神所祝福。值得注意的是，在這部宮廷
舞劇演出之時，眾女神的服飾都經過審慎的設計，一方面，這些服飾表現出華麗 不沾塵之氣，另一方面，安娜皇后刻意穿著女戰士的服裝，代表帕拉斯．雅典娜 （Pallas Athena）女神，在在都呼應了伊利莎白時代所標榜的宮廷禮儀和中世紀 以來的騎士精神。密德（Middaugh）認為這部宮廷舞劇的象徵意涵已將安娜皇 后和她的后宮仕女都神格化了（deified）。同時，一個穿著女戰士服裝，而且被 神格化的皇后卻意外地成為前現代時期女性自主的代言人，並且暗示女性涉及政 治的可能性（76）。為了爭取自己天主教徒的地位與天主教國家的邦誼，安娜皇 后堅持西班牙大使受邀，否則當天即退出演出，這個國王與皇后拉鋸戰的軼事， 由詹姆士身邊的大臣西西爾（Cecil）全盤道出（Sullivan 194）。 文藝復興時代的舞台向來是由男人演出，由男孩來扮演女性的角色，換句話 說，男性佔據了所有舞台的地位。但是在安娜皇后的宮廷舞劇裡，女性卻飾演主 要角色，反倒是男演員與男舞者，不是擔任次要角色、妖魔鬼怪之流，要不就是 反面宮廷舞劇（anti-masque）中不重要的角色。安娜在《十二位女神的宮廷舞劇》 中，一襲藍色的衣服，繡著銀色各種戰爭用具的圖案，又配戴了弓箭，風華卓越。 安娜皇后用這種方式所塑造的雌雄同體的形象或「身體政治」（body politic）的 表現，讓史賓賽 (Spenser) 時代所標榜的女戰士形象又一次再現。至於其他宮廷 貴婦、仕女所飾演的各個女神（註九），一方面展現了男性演員所無法模仿的女 性優美體態，也一方面間接批判了當時的男性演員獨霸舞台的局面。安娜皇后的 宮廷舞劇事實上也影響了查理一世的皇后，亨利艾塔．瑪莉亞(Henrietta-Maria) 的宮廷舞劇。於是，當時的潘恩（Prynne）斥責劇場裡的女性為世界混亂之源。 「忽男忽女之人，消失吧！」（Man maid, Begone!）原為查理一世宮廷舞劇的台 詞（註十），此時卻成為兩性對劇場的爭論焦點。宮廷舞劇引發的爭執，和宮廷 外的兩性政治議題成為有趣的對照。雖然，安娜皇后所參與的宮廷舞劇在一六一 四年已全數告一段落，民間的女扮男，男扮女的爭論未曾稍減。一六二０年至一 六二一年，《男性化的女人》（Hic Mulier）與《女性化的男人》（Haec-vir）相繼 出版，前者批判女性戴寬邊帽，和配劍的可笑打扮事實上有性的暗示作用，後者 則反譏，男性的陰柔打扮貽笑大方，並且批評男性對女性的譏笑純屬無的放矢。 正如同渥德布瑞奇（Woodbridge）所言，匿名出版的《女性化的男人》基本的訴 求是：「我們(女人)和男人一樣生而自由」(21-8)，這也反映了宮廷裡，安娜皇后 為了「處而安」而有計畫的呈現宮廷舞劇的政治效果。「強勢」（militant）的皇 后形象暗示了表彰和平訴求下，英國可能的強勢舉動，也同時反映出英國參與殖 民爭霸戰的企圖心。或許正因為這個原故，詹姆士對於安娜皇后的參與舞劇並未 嚴加制止。畢竟，如同馬歇爾(Marshall)所說，英格蘭自一六０八年至一六一四 年事實上極富軍事的動員的時代（1-21），由詹姆士代表的和平形象事實上正和 王子亨利(Henry)所建構的「復興騎士精神」運動(chivalric renaissance) （3）平 行發展。
（三） 《十二位女神的願景》和《皇后的宮廷舞劇》都是以神話做為背景，以寓言 （allegory）為內涵。在《皇后的宮廷舞劇》中，安娜皇后所扮演的是名譽（Fame）， 並為名為英雄道德的國王（Heroic Virtue）之女，但是她卻落入了類似巫婆（hags） 的國度，而惡作劇（Mischief）為其主宰，所有相關的人類惡習，在此一宮廷舞 劇 中 都 以 寓 言 式 的 風 貌 呈 現 。 忽 視 （ Ignorance），懷疑（Suspicion），輕信 （ Credulity）， 虛 假 （ Falsehood）， 耳 語 （ Murmer ）， 邪 惡 （ Malice ）， 輕 率 （Impudence），誹謗（Slander），責罵（Execration），痛苦（Bitterness）和憤怒 （Rage）等各種人類醜陋的特質，都化身為各類巫婆，以各種怪異的形象出現。 班．強生為安娜皇后設計的這部宮廷舞劇的重點，主要在凸顯邪惡世界對詹姆士 一世所代表的和平世界抗衡的企圖，但可以想像，這些代表黑暗和邪惡的力量， 終必被和平世界的眾女王所降服。此時，祥和的音樂、舞蹈和場景取代了惡質的 表徵，英雄道德之王於是昭告眾人，金璧輝煌的殿堂原是他女兒的居所，而且， 在凡間所有具備德行的眾女王都將因為她們崇高的節操而得以永久住在名譽之 宮（House of Fame）。眾女王之中以貝爾安娜（Bel-Anna）集眾美德於一身，她 乃昭告眾女王，她們的美德將永遠為世所尊，如光之所至，眾人皆知。值得注意 的是，在眾多具有美德的女王中包含了亞馬遜（Amazons），閃族（Scythians）， 高盧（Gothes），衣索比亞（Aethiopians），埃及（Aegitians），波西米亞（Bohemians） 等異國族群的女王。劇終，英雄道德之王現身，囑咐女兒要「對著黑夜，鳴放榮 譽的號角」﹙“Tonight, soundes Honor.”﹚ （Queens, I. 396）。這部宮廷舞劇直接間 接的，讚誦貝爾安娜，海洋之后(Bel-Anna)的美德，事實上，貝爾（Bel）的法文 意義是美，而安娜（Anna）是安恩（Anne）皇后的代稱，而劇中英雄道德之王 更是詹姆士一世的表徵，此時，宮廷舞劇不僅將詹姆士的君權神格化，也間接傳 達詹姆士德治的理念是以和為貴，並以達成天下一家為目的。《皇后的宮廷舞劇》 所建構的視覺景觀，除了建築華美的宮廷之外，還有女王們炫麗的裝飾。此時， 女性舞者的身體被裝扮成他者，有的露出隱約的胸部，有的在輕紗包裹之下，曲 線畢露。麥克馬諾斯絲 (McManus)因此質疑，在如此注重女性貞節的時代，這 樣的演出方式豈不引起相當大的理念衝突。(103)誇張的異族服飾不但凸顯異族 可鄙的習俗，而且誇大了女性潛在的顛覆力。 溫斯洛普．喬丹 (Jordan) 在論及前現代的種族概念時論道，「在伊利莎白時 代的英格蘭，族群論述都強調差異性（difference），以暗示他者的弱勢地位的差 異。」(45) 在傑克賓時代的宮庭舞劇裏，族群的差異因為視覺藝術而被具象化 （visual embodiment）。不過在詹姆士一世的政治理念下，宮廷舞劇中對族群的 顯示雖為他者（exotic others），這些族群卻是足以拋棄傳統，甘願重新建構，並 且願意臣服英格蘭的他者。如同當時人士喬治．白斯特（George Best）所說，「衣 索匹亞人的黑，不僅是皮膚的現象，而是一種場景。」（21）言下之意，黑色的
皮膚所代表的意義不只是白人的好奇心而已，根據牛津字典，「場景」（spectacle） 在十六世紀時，意指人或物被陳列或供大家觀賞，尤其當被觀賞的人或物被視為 稀奇的東西之時，被鄙視或被欽羨之物便稱之為「場景」。是故，當我們檢視前 現代時期各種資料時，發現少有將異族族群歸類為值得崇拜事物的例證，屢見不 鮮的例子，是將異族族群列為英格蘭文化的反面價值（antithesis），不具文化特 質、粗鄙、野蠻都是這些文化異群之代名詞。在前現代時期大多數的劇本裏，北 非的穆兒人（Moors）為了某種戲劇效果，被用來強化白人的價值觀，而呈現出 可怕、衝動的野蠻特質。然而，在宮廷舞劇中的野蠻特質通常都是對光明世界的 抗拒力量，不過，在宮廷舞劇裏，醜陋與野蠻終將被光明所淨化。在安娜皇后的 這齣宮廷舞劇裏，十二個醜怪的巫婆是由當時國王劇團（King’s Men）的舞者所 擔剛演出，舞者全為男性，正好與安娜皇后所領導，宮廷仕女所扮演的十二位女 王成為明顯的對比。而舞劇的內容也當然是為詹姆士一世所精心設置。詹姆士向 來對地獄，神鬼之說頗有研究，在前往丹麥迎娶皇后時遭受的兩次風浪都使詹姆 士對黑暗勢力和巫術之說深信不疑（Willis 142-3）。在詹姆士的理念裏，黑暗世 界的邪惡力量必須消除，而陽性的主體之建構（masculine autonomy）則是消除 黑暗世界邪惡代表—巫婆—的不二法門（146）。《皇后的宮廷舞劇》正如同當時 的宮廷舞劇模式，由反面宮廷舞劇 (antimasque)來代表反宮廷與反社會的行為。 此時，怪形異狀的巫婆和宮廷仕女所擔任演出的各國皇后所持有的風範正好背道 而馳。扮演巫婆的男舞者舞蹈的時候，軀幹搖擺，背抵著背，臀抵著臀，雙手相 握繞圈跳舞。(註十一) 如前所述，這些巫婆的服裝，形象都和宮廷仕女所扮的 皇后截然不同。優美的舞蹈和體態是前現代時期歐洲各國的宮廷禮儀，它代表社 會秩序的遵循和宮廷階級的劃分。當安娜皇后參與宮廷舞劇的時候，事實上，安 娜皇后的行為模式也同時受到宮廷其他人仕的檢驗。舉例來說，前現代時期女舞 者的眼神(gaze)要低，不得顧盼流轉，而男舞者的眼神則需主動。(註十二) 是故， 宮廷舞劇的演出將肢體的表現文本化，身體變得像語言一樣供於解讀。《皇后的 宮廷舞劇》的另一特色是由波西亞斯 (Perseus)代言全劇主題。 波西亞斯和赫邱 里斯 (Hercules)是希臘神話裡最為人稱道的英雄人物，也是陽剛氣質的代表。波 西亞斯殺了梅杜沙(Medusa)蛇髮女妖的故事相當具有震撼力與象徵意義。不過， 波西亞斯的護身照妖盾牌為帕拉斯雅典娜所賜，所以，安娜皇后的帕拉斯角色不 僅象徵詹姆士打擊邪惡的決心，而且將自己異國公主的地位提升，成為眾人欽羡 的對象。帕拉斯意涵和《赫梅尼》(Hymenaei)以及《歐伯朗》(Oberon)兩部宮廷 舞劇也共同建構陽剛的軍事競爭力，和國族的強盛的意象。如此眾目所觀的場景 變成了儀典，直接與間接透露宮廷的權力結構與分配。 在所有安娜皇后參與的宮廷舞劇中，重要儀典的片段都極具象徵性。事實 上，傳統的宮廷舞劇在安娜皇后主導之前，女性也經常被排除在外。一般認為， 蘇格蘭的宮廷賦予女性更多的表演空間，英格蘭的宮廷反而具有女性邊緣化的傾 向。根據麥克馬諾絲(McManus)的研究，在一五五一年安娜皇后婚禮時，就有五
十名戴著黑面具的宮中侍衛護駕，而且在一五九四年安娜第一個孩子亨利出生的 時候，蘇格蘭的宮廷也以穆兒人和男扮女裝的騎士來慶祝王室的喜悅，(110-20) 因此，當安娜皇后在英國宮廷以黑膚的穆兒人呈現的時候，安娜皇后並不覺得突 兀。但是在國族主義飆漲的前現代時期，舞台上的穆兒人除了具備娛樂效果還能 間接彰顯種族的差異性。安娜皇后親自參與宮廷舞劇，以英格蘭宮廷人仕的角 度，立刻可以感受到安娜皇后所涉及的文化認同和文化屬性的問題。當外國族群 呈現於舞台前，英格蘭的宮廷自然期待著異己必將接受同化的概念。此時的安娜 將舞劇的榮耀歸於詹姆士一世，因此更擔任了國王與異族中間者的角色。史都華 王朝宮廷舞劇的穆兒人多半以緊身褲和鮮豔的頭飾呈現，在某些層面塑造出一些 煽情的效果，也因而受到許多關注。但是在皇后的宮廷舞劇裏，班．強生成功的 迎合了詹姆士對和平的訴求，滿足了詹姆士對打擊黑暗的理念。雖然，有時強調 女性特質和美德的主題掩蓋了陽性主體的建構，但是，劇中來自各國的皇后或女 神必須得到陽性主體的讚美與接納的情節，與宣揚詹姆士為各族群精神共主的想 像故事，使得這些宮廷舞劇在本質上滿足了詹姆士王權象徵的機制，天下一家， 打擊黑暗的意象也間接掩飾了天下一家理念之下的英國為尊的心態。前文已經提 到安娜皇后處在英格蘭宮廷有著政治層面的困擾，在朝臣興起反對聲音的時候， 身為異國公主的安娜更覺得沒有實質的依靠。麥克馬諾絲指稱，從《蘇格蘭王子 受浸禮》(A True Reportairie of the Prince of Scotland by William Fowler)(1594)的報 告顯示，安娜皇后在長子亨利受洗如此重要的儀典時並不在場，查理王子受洗的 時候，安娜也不在場的兩件事情觀察(81)，安娜的宮廷地位的確受到相當大的挑 戰，而安娜在各種政治波瀾中積極表態的原因則得到清楚的辯證。 大衛．林里（David Lindley）曾經定義，宮廷舞劇的精髓在於「貴族人士身 著華服，用刻意的裝扮慶祝某個特殊場合，以尊榮他們的國君。」（1）事實上， 誠如奧格（Orgel）所說，宮廷舞劇是顯示權力的場域（45），因為宮廷舞劇的宮 廷劇場經過特殊設計。讓國王坐在最優越的位置，當他在觀賞宮廷舞劇之時，事 實上，觀眾卻同時可以看到演員的表演和國王所展現的權力和英姿（Goldberg 113-23）。是故，高德伯格（Goldberg）提出國君即為演員的暗喻；尤其，當宮廷 舞劇展現自我和他者的差異，族群認同與族群抗拒如此複雜的政治理念之時，身 為宮廷舞劇眾目焦的國王可以不用多費隻字半語，便可以將自己君權理念的傳達 給國內和國外的各級人仕。建構英國主體和王權是十七世紀宮廷舞劇最常見的主 題，在標榜王權的體制下，顯貴的賓客至失寵的宮廷之士在大殿中像是數學的梯 度一樣排開，凸顯了被尊寵 被觀察（honored / gazed）的特殊地位。而宮廷舞 劇由安娜皇后所引領，似乎已將宮廷舞劇轉化成柏杜（Bourdieu 211 ）所謂的宗 教式的天啟效果（oracle effect），但卻同時巧妙的詮釋了皇后的尊寵地位。 安娜和她的宮廷仕女終於在詹姆士的朝臣裡成為熱門的話題，卡爾頓 (Dudley Carleton)是為首的發難者之一。他用詼諧的言辭來暗示安娜皇后的舞劇
是驚人之舉：「帕拉斯雅典娜 (Pallas Athena)是安娜皇后自己設計的，她的衣服 長及膝下少許，我們得以見到女人的腿和腳，這是我們以前未曾知道的事。」(註 十三)在一六 0 五年當安娜皇后又凝聚眾仕女演出《黑之宮廷舞劇》(The Masque of Blackness)時，卡爾頓又針對穿著薄紗，臉部手腳圖黑，假扮穆兒人的驚人演出 批評道：「穿著非常華麗，但是質地太輕，像是娼妓。他們不戴面紗，臉部手腳 都圖成黑色，這種扮像…你無法想像這是比一群瘦削臉頰的穆兒人還要可怕的景 象…西班牙大使過來和皇后跳舞，但忘記不該親吻她的手，因此，在他的嘴唇上 留下一個黑斑是件危險的事」(註十四)。一五七 0 年代的葛森(Stephen Gosson) 早在伊莉莎白時代即將參與劇場的女性視為社會亂源。對葛森而言，女性屬於家 庭，應該忙於家中之事，閒暇之時，可以以書自娛，對女性而言，最危險的地方 就是劇院(Gosson, 1579: F4)。如同赫爾德(Jean Howard)所說，葛森所擔心的其實 不是女性會因為劇場裡男性的愛慕話語，而產生越軌的行為。實際上葛森所擔心 的是，每一個參與劇場的女性，都像是希臘軍營裡的克麗西塔(Cressida)，被男 人的目光給「娼妓化」，不自覺的成為男性眼中視覺意淫的目標(the object of promiscuous gazing)(Howard 77)。誠如麗莎貝若(Lees Baroll)所說，文藝復興時代 的各種場合的觀點都傾向於父權的觀點(442)，掌握政權的核心的觀點一旦受到 挑戰，必將有不和以及質問的聲音出現。基於文藝復興時代的性別政治背景，阿 珊德(Aasand)借用娜坦麗•戴維斯(Natalie Davis)的用語，「俗務世界的女統治者」 (Lady of Misrule)來表示安娜皇后受人爭議的地位(272)。無庸置疑，《黑之宮廷舞 劇》演出之時，安娜皇后和眾仕女坐在兩個龐大的海貝上，由扮演海怪的男演員 拉著出場的時候，旁觀者是以文化和社會地位的解讀模式來觀察甫自蘇格蘭前來 英格蘭的皇后，而這位安娜皇后卻在這樣的宮廷舞劇中大膽地顛覆了英格蘭傳統 的美學和禁忌。宮廷舞劇的精髓在於炫麗和引人入勝的場景，當安娜皇后主導的 《黑之宮廷舞劇》在宮廷中展開的時候，所謂的詩風(poetic decorum)和政治社會 的現實面立刻相互衝擊。班•強生在這部宮廷舞劇的序文中強調，「既是皇后的 旨意，把她們全都裝扮成穆兒人，構想原出於我，但最後卻如此呈現。」(lines18-19) 班•強生告白裡的言辭顯示出，宮廷舞劇此時由社會的政治意圖轉化成嘉年華會 的型態，卻又以嘉年華會的型態來宣揚英國為歐陸中心的種族意識。 《黑之宮廷舞劇》的劇情架構在河神黑者(Niger)和他十二個極欲改變膚色的 女兒的對話之上。根據班•強生的劇本，河神的十二個女兒正在尋找某個以坦尼 亞(Tania)為名的島嶼，傳說中，該島的統治者會施展魔法一般的力量，把黑膚變 成白淨。當河神聽到女兒的言論，大惑不解，他認為黑色的皮膚代表太陽的眷戀： 至美生於黑， 捲曲頭髮的色澤， 是美麗少女的恩典， 憂慮及歲月都不能改變，亦不允許展現
可悲的灰色。 死神自己(蒼白又憂鬱) 也無法改變這忠誠的色澤。(lines 118-25) 但是，當他所景仰的伊索匹亞女神(Ethiopia)也開始讚美英帝國詹姆士國王為「光 之泉源」，並且宣稱這位國王具備了「極目所視都是美」的神格特質，同時，河 神黑者的父親海洋(Oceanus)也來做了見證，黑者於是放心地讓女兒們遠赴英國 海域，尋找天賦異稟的國王。《黑之宮廷舞劇》的政治訴求非常明顯，班•強生 藉著黑/醜與白/美的暗喻肯定白即是美的價值觀，劇中並藉由黑夜(Night)的角色 代表邪惡。黑夜前來醜化十二位水仙的貞潔，後來終究被伊索匹亞女神用光破解 了黑夜的魔咒。劇中，黑夜是象徵混沌的邪靈，雖然半神化，卻混合了肉慾和邪 惡，而光則代表愛與聖潔，從東流向西的河水則象徵從黑暗來到了光明。在這樣 充滿圖像(emblem)與音樂的象徵式的宮廷舞劇裡，劇作家所呈現的是二元的世 界，但只有白色是才是代表權力的結論，卻凸顯了英國文藝復興時代的族群認知 實以「白」獨尊。從伊利莎白•凱瑞(Elizabeth Cary)《馬麗安的悲劇》(The Tragedy
of Mariam)到莎士比亞的《奧賽羅》(Othello)和阿兒法•班(Aphra Behn)的《歐若
諾可》(Oroonoko)，都顯示出英國前現代時期的族群和膚色問題，除就呈現生理 上認知的優越感外，更反映當時精神層面的認知價值。前現代時期專家霍爾(Kim F. Hall)發現，伊利莎白眾多肖像都顯示伊利莎白女王刻意將臉部的白淨塑造成為 光之泉源(the source of light)的象徵，甚至成為國家穩定與優越的投射(466)。在白 色主體的運作之下，黑色只能成為他者。在基督教的傳統裡，白即是欲求的對象， 而黑則是詛咒的對象，白是再生、救贖的代名詞，而黑則代表逝去以及萬劫不覆 的命運。根據喬丹（Jordan）的解釋，一般以為，非洲人傳承於諾亞兒子哈姆 (Ham)。哈姆的罪卻影響了子孫的面貌，和他們的習性，成為非洲人的祖先(18)。 隨著航海事業的發達，黑膚的穆兒人不僅成為野蠻不馴、落後文化的代言人，更 成為歐洲各國在霸權擴張時，急欲改造的對象。皮膚顏色差異性的意涵，在前現 代時期探險頻仍的歐陸，於是被施以無限的延伸。膚色定義了美醜、語言、文化、 宗教、社會地位，而其結果卻導致種族滅絕論、偏見與敵意。差異性塑造了白色 主體的想像空間，也同時建構出白人優越的定義。「把伊索匹亞人洗白」(to wash an Ethiop white)在前現代時期不是個玩笑，而是建構族群意識的必然結果。《黑 之宮廷舞劇》之所以引起當代文化研究學者的興趣，正因為它是王室所主導之兩 元對立的思維模式，以及刻意建構的兩極化象徵(antagonistic symbols)之呈現。換 言之，《黑之宮廷舞劇》反映出自十六世紀以來所盛行的宮廷舞劇的政治意涵─ ─集體式的階級化(collective classing)分化了集體的自我（collective self）與集體 的他者（collective other）。不過，值得注意的是，班•強生在劇中提供了一個兩 元的對話空間，讓詼諧幽默的黑者儘情述說黑的美與黑的真，替觀賞宮廷舞劇的 宮廷人仕製造了喜劇的效果。
社會學者波爾杜(Pierre Félix Bourdieu)在審視法國教育制度時發現，法國的 教育制度建構於強化階級障礙(class barrier)，並且鼓勵為了社會地位而排斥他者 的微妙群眾心理(6-20)。在文藝復興時代的宮廷文化裡，階級是必然的現象，君 權藉由與外交的建構，成為虛虛實實的政治遊戲。前現代時期的英國逐漸成為殖 民強權，在地理位置上，英國卻處於歐洲的邊陲地帶。歷史資料顯示，隨著殖民 政策的進展，非洲，美洲，已逐步納入前現代時期歐洲各國的殖民內涵。強化英 國的真與美，戰鬥力以及和平的訴求於是由宮廷開展。詹姆士一世的形象，隨著 「政治實體」與「身體政治」的理念，強化君王的神聖，促使君王成為掌握生死 美醜的源泉。布列坦尼亞(Britannia)的名稱象徵英格蘭和蘇格蘭的和平統整，更 成為英國前現代時期創作神話(mythopoetic)歷程中的不滅形象(註十五)。安娜皇 后所建構的虛擬神話的境界，藉由女性的美德與價值，提供女性自我論述和建構 主體的社會；透過論述與形象呈現，安娜皇后巧妙的運用建構王權，塑造核心的 過程，重新建構女性和宮廷的關係，並且配合班•強生等劇作家，滿足了英國為 歐洲強國的訴求。 安娜皇后的宮廷舞劇在十七世紀初造成不少的震撼。不過，把「伊索匹亞」 人漂白的主題卻可溯及十四世紀英格蘭人的文化紀錄。據知，布列坦尼亞的「坦 尼亞」，在希臘時代，意指「地域」或是「國家」，但是「布列」 (British) 卻是 指圖色或染色的意思 (painted, died, and colored)；十四世紀的凱頓（Camden）引 用許多羅馬時代的文獻，指稱「高盧有一種植物，古名為 plaintine，一般稱之為 松藍或大青(Glastum)，在不列顛的婦人和未嫁之女喜歡用之，把身體漂染成類似 黑穆兒人的膚色。」(註十六) 雖然如此舊有的文化現象無從考證，但是英格蘭 在十七世紀對不同族群的微妙優越心理卻非常明顯。尤其是，前現代時期的英格 蘭人，對鄰近的 蘇格蘭人和 愛爾蘭人都 有 相當的族群優越 感。詩人史 賓塞 (Spenser) 認為愛爾蘭人為閃族人的後裔，所以蠻橫而不文明。探險家戴維思 (John Davies)和史密斯 (Thomas Smith) 等人也把蘇格蘭人、愛爾蘭人比擬成相 近的族群 (註十七)。詹姆士在統一英格蘭、蘇格蘭與愛爾蘭的同時，的確有相 當的族群壓力，當時「歸化」(naturalization) 蘇格蘭人的論述 (A Discourse of Naturalization) 為英格蘭人帶來相當的恐慌 (Galloway 71)，主因是英格蘭人不願 被北方來的野蠻族群滲透和影響，更不希望被同化 (Floyd-Wilson 195)。當宮廷 舞劇呈現野蠻終被馴服的時候，英格蘭主體被肯定的結果得到眾人的贊賞。值得 一提的是，在《黑之宮廷舞劇》演出的時候，舞者配合海神的號角起舞，每一對 舞者都向觀眾展示他們手中書寫了象形文字的扇子，象形文字是介於符號和意指 之間的特殊語言。前現代時期的舞蹈是宮廷藝術的一部份，舞蹈中所呈現的身體 美感成為觀賞者目光的焦點。雖然舞蹈和書寫的文本相較，舞蹈較不具永恆的意 義，但是舞蹈所構成的身體語言卻足以在當下引起感動。安娜皇后參與演出《黑 之宮廷舞劇》時，安娜皇后正懷著六個月大的瑪麗公主。當安娜用肢體作為表述 方法的時候，安娜的宮廷舞劇超越了貴族仕女自我表述的意涵，和宮廷舞劇的各
個主題相結合，成為豐沃國家屬性的代言。 四 十七世紀初的宮廷舞劇充滿了華麗而神秘的色彩，在結合文本和文化研究的 訴求下，學者發現，十七世紀的宮廷舞劇其實不只是反映政治及王權的關係，宮 廷舞劇還間接呈現戲劇和戲劇支持者 (patron) 的互動，經濟與外交的多元面， 和文學、音樂、美術、甚至科學的結晶。從文化史的角度來看，前現代時期的女 性和戲劇的關係僅限於贊助(patronage)，直到一六四 0 年代女性的戲劇創作和演 出才真正開始萌芽。研究史都華時代的學者都相當肯定，安娜皇后對後來女性參 與戲劇的實質貢獻。赫華德 (Jean Howard)就曾詳述，前現代時期由男演員反串， 穿梭於舞台的文化現象；赫渥德將反串（cross-dressing）的劇場慣例看做是社會 鬥爭（social struggle）的一個層面，並且申論，在一五八 0 年代到一六二 0 年的 反串現象是兩性政治運作的一種表徵，因為，反串直接威脅以階級系統及服從為 取向的社會制度，男性反串女性是一般可以接受的文化現象，但女性反串為男性 卻受到普遍質疑，是以赫渥德歸結道，前現代時期的社會，在強化男性價值的訴 求下，社會需要服從與嚴謹的階級制度，因此，女性的價值被無形中矮化。舞台 上，由男性扮演女性的現象，的確可以滿足將劇院和道德做反向思考的一般男性 思維，但是，在這種思維的影響下，女性參與劇場卻遲至十七世紀。安德魯．柯 爾（ Andrew Gurr）的名著《莎士比亞時代倫敦的戲劇風貌》（Playgoing in Shakespeare’s London）中指出，參與戲院的女性包括了妓女，貴族婦女及一般民 婦，但是，一般認定，劇院並非安全的場所（56-60）。習慣於劇院的婦女可能會 因舞台上演員的放蕩不羈的姿態而受到情緒的煽動，或者會因為同去劇院的男伴 在情緒未控制之下的言辭而產生道德上的逾越（Gosson, 1579 :C2）。套用赫渥德 的解釋，劇院裡面的女性，即使是觀眾，也會變成男性欲求的對象（79）。所以， 性別政治在前現代的劇場裡成為主體相互角力的場所，而十七世紀初，安娜主導 的宮廷舞劇，從無到有，從構思到演出的過程，將宮廷舞劇成為貴族的表徵，並 且跳脫傳統劇場的匡架，這些都顯示了安娜皇后積極表達及建構自我屬性時可能 遭受的負面批判，和安娜的執著和勇氣。 但是，正如同前面所述，以詹姆士一世對女性的輕視與對社會制度的嚴格約 束，為求貫徹和平主義，締造宮廷規範和建構自我及英國屬性的前題下，容許安 娜皇后參與六部宮廷舞劇，間接普及了宮廷舞劇的文化發展與建構，並且成功地 建構詹姆士一世為和平表徵，眾神眷顧之王。在層層強化宮廷建制的宮廷舞劇進 行的時候，似乎，中古時期騎士向國王或權力中央服從的精神又從史都華王朝的 宮廷再現。雖然，歐洲的外交關係依然暗湖洶湧，雖然社會層面依然上演貴族沒 落，中等階崛起的戲碼，但是，在皇室宮廷舞劇裡，貴族階級、王室尊嚴與外交 禮儀卻得到最佳的維護；雖然有意無意，女性可能成為意淫的目標，但是在騎士
精神之宣揚之下，似乎有如麗玆．勃若（Leeds Baroll）所說，史都華時代的女 性比伊利莎白時代的女性有了更多發揮的空間 (191)，自我建構和異己相爭的局 面在宮廷舞劇中得到暫時的疏緩，而且安娜皇后得以暫時擺脫自己異己的地位， 走出自己的路。 注釋 註一、 請參考王儀君，〈建構貞潔意象—論《溫莎的風流婦人》與伊利莎白崇拜。〉 結網與詩風，蘇其康主編。（台北︰九歌，1999），143-66。
註二、見 Peter Holbrook, “Jacobean Masques and the Jacobean Peace,” The Politics
of Stuart Court Masque. (Cambridge: Cambridge UP, 1998), 72-8.
註三、見 Jean E. Howard, The Stage and Social Struggle in Early Modern England (London: Routledge, 1994), 418-40.
註四、 “I am the Husband, all the whole Isle is my Lawfull wife; I am the Head and it is my Body.” 見 Political Works of James I, ed. Charles H. Mellwain
(Cambridge: Harvard UP, 1918), 272.
註五、 見 Jonarthan Goldberg, James I and the Politics of Literature. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1983, 24.
註六、 見 Translated passages. Ben Jonson, Complete Works. Eds. C. H. Herford and Percy and Evelyn Simpson. 10(1925-52). (Oxford: Clarenden), 456.
註七、見 The Order of Things: An Anchaeology of the Human Sciences. (N.Y.: Pantheon Books, 1970), 296.
註八、如安娜皇后帶著一雙兒女赴溫瑟堡會見詹姆士一世時，強生將她比喻成 歐莉安娜（Oriana）；卡爾頓爵士也認為安娜皇后的服飾（fashion）和宮 廷儒雅的禮節（courteen）讓人民相當滿意，見 John Nichols’s The
Progresses, Processions, and Magnificent Festivities of King James the First, His Royal Consort, Family and Court. Four Volumns. London: J. B. Nichols,
1828. : 180, 189-190。
註九、Juno (The Countess of Suffolk), Pallas Athene (Queen Anna), Venus (Penelope Rich), Vesta (The Countess of Hertford), Diana (The Countess of Bedford), Proserpina (The Countess of Derby), Macaria (Lady Harron), Concordia (The Countess of Norringham), Astraea (Lady Walsingham), Flora (Susan de Vere), Ceres (Dorothy Hastingo), Tethys (Elizabeth Howard) 見 Leeds Barroll’s
“Inventing the Stuart Masque,” The Politics of the Stuart Court Masque. Ed. David Berington and Peter Holbrook. (Cambridge: Cambridge UP, 1998), 127. 註十、見 Suzanne Gossett, “Man-Maid, Begon!” “Women in Masques.” English
Literary Renaissance, 1801(1988), 96-113.
註十一、見 Jonson, “Masque of Queens,” Ben Jonson: The Complete Masques. Ed. Stephen Orgel. (New Haven: Yale UP, 1975), 123.
註十二、Thoinot Arbean, Orchesography. Trans. By Mary Stewart Evans (N.Y.: Dover, 1967), 55-9.`
註十三、Samuel Daniel. The Vision of the Twelve Goddesses. Ed. Joan Rees. In A
Book of Masques in Honor of Alardyce Nicoll. ed. T. J. B.
Spencer(Cambridge: Cambridge UP, 1967), 41. Also see C. H. Herford and Percy Simpson’s edition of Ben Jonson. 11 vols. (Oxford: Classreedom Press, 1925-52), 10:448.
註十四、See C. H. Herford, 449.
註十五、佛洛伊以德．威爾遜認為班•強生之塑造「布列坦尼亞」是受前現代時 期作家凱頓(Camden)的影響。見”Temperature, Temperance, and Racial Difference in Ben Johnson’s The Masque of Blackness,” English Literary
Renaissance. 28.2 (1988), 193.
註十六、Quoted in Mary Floyd-Wilson’s “Temperature, Temperance, and Racial Difference in Ben Johnson’s The Masque of Balckness,” English Literary
Renaissance 28.2 (1998).
註十七、見 Spenser’s View of the Present State of England. Ed. W. L. Renwick (Oxford: Oxford UP, 1970), 1-11. Thomas Smith’s De Republica Anglorum:
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