北管音樂中古箏的存見情形概覽
林雅琇
摘 要
北管音樂的樂種現狀包含牌子、戲曲、絃譜與細曲四種音樂類型；絃譜 與細曲等以絲竹樂隊演（伴）奏、較為文雅安靜的音樂類型，常以細樂泛稱 之，而具有喧鬧形象的牌子與戲曲，則俗稱為粗樂。在北管音樂的研究文獻 中，屢次見及古箏存在於少數北管館閣之中的紀錄，但罕有進一步論述。本 文通過文獻的梳理與多重史料的交互考證，以時間線索做為論述依據，將歷 史上北管用箏的存見情形與應用場合進行分析論述，進而得出階段性結論。 通過研究發現，歷史上北管用箏的館閣間存有不同程度的共性，這些館閣多 有擔任祭孔樂生或出崑腔陣的歷史背景，而在館閣的場域之中，古箏則用於 排場演奏細樂之時。整體而言，古箏在臺灣北管音樂中的使用雖相對較少， 但也足以證明古箏除了在現代國樂一脈的發展以外，也同步在臺灣其他民間 音樂脈絡中潛伏發展，展現古箏的豐富多元面貌。 關鍵詞：北管、箏、絃譜、細曲、細樂The Use of Zheng in the Beiguan Music
Ya-Hsiu LIN
Abstract
Beiguan music has four different sub-categories, including Paizi (牌子),
Hien-pho (絃譜), Operatic music (戲曲) and Yiu-kgie (細曲). Among them,
Hien-pho and Yiu-kgie, which use sizhu (絲竹) ensemble, are also called “Xi-yue” (exquisite music, 細樂) because the music sounds more elegant and tranquil than Paizi and Operatic music, which are also known as “Cu-yue” (coarse music, 粗 樂). There are records in some Beiguan music clubs which show that the use of zheng is not uncommon but the subject is rarely discussed.
In this study, the author investigates the use of zheng in Beiguan music history through literature review and related historic documents chronologically. With an analysis on the occasions where zheng was used in Beiguan ensembles, the author has the following tentative conclusions. There are different degrees of commonality in the use of zheng in the archives found in different Beiguan music clubs. Most of these communities have experiences performing in the memorial ceremony honoring Confucius and the Kunqiang Troop (崑腔陣). On the other hand, within the community of Beiguan clubs, zheng is mostly applied in the Xi-yue ensemble. Generally speaking, the use of zheng is relatively rare in Beiguan ensembles in Taiwan, but the fact it is used on certain occasions proves that in additional to the modern classical Chinese music, zheng also plays a role in the traditional music in Taiwan. These findings show the diversity in the application of zheng within the music culture.
一、前 言
北管音樂是臺灣重要的傳統音樂樂種之一，其現狀包含牌子、戲曲、絃 譜與細曲四類；其中，絃譜與細曲的性質較為文靜高雅，因此樂人有時會以 「細樂」一詞泛稱。1 細樂一詞在漢族傳統音樂的範疇間並不少見，諸如白 沙細樂、潮州細樂……等，皆指稱較為安靜的絲竹樂種。然而，在北管範疇 內，細樂並非如上述例子為專門的地方樂種，而是相較於牌子及戲曲等喧鬧 鑼鼓樂（俗稱「粗樂」）的一組相對概念。絃譜為絲竹樂合奏，細曲則為北管 音樂中藝術水平最高的一類，主要見於排場之時，由歌者執節而歌，並由絲 竹樂隊伴奏；演出順序通常是「絃譜＋細曲」，先清奏一段絃譜之後，再由歌 者進行演唱、絲竹樂隊和歌而奏。本文為了論述流暢，文中時以「細樂」一 詞將此二者概括統稱之。2 北管的細樂主要存在於子弟館閣之中，流傳至今除了專業院校的傳承教 學（如臺北藝術大學傳統音樂學系）之外，民間館閣中能見者已相當少。在 早期文獻中，對於細曲的伴奏樂隊描述時，都見有箏的蹤影，確知箏在細曲 中確有使用。例如《臺中縣音樂發展史：田野調查總報告書》中記錄臺中清 水鎮地區的同樂軒，「該館內有樂器殼仔絃、古箏、鑼、鼓、海笛……等 等」。3 或是《臺灣傳統樂器生態與發展》一書中提及：「調查樂器的記錄有 1997 年臺中縣神岡鄉福樂軒的使用樂器有箏、琵琶、七音、三絃、以及各式 絃類樂器、吹類、鼓類、銅器。」4 根據該書作者記載，收藏有箏的館閣有 艋舺集英閣、北港集雅軒、彰化梨春園、神岡福樂軒、臺中市景樂軒。5 又
本文為科技部補助延攬人文及社會科學博士後研究人員案之部分成果（計畫編號 MOST106-2811-H-144-001），在此由衷感謝在研究過程中慷慨幫助的諸位師長前輩 們，特別是他們提供的學術上的寶貴意見。 1 詳見後文「三、歷史上北管用箏的紀錄」之王宋來相關訪談紀錄處。 2 特別說明，本文凡提及「細樂」、「北管細樂」等詞，並非指稱樂種種類的專涉名 詞，而只是以相對概念而言的通稱說法。 3 許常惠、呂錘寬、徐麗紗、林清財 等，《臺中縣音樂發展史：田野調查總報告書》 （臺中：臺中縣立文化中心，1989），37。 4 呂錘寬，《臺灣傳統樂器生態與發展》（臺中：文化資產總管理處籌備處，2011），19。 5 同上，39-40。如李婧慧亦提及：「北管絲竹樂隊的編制較有彈性，尚可彈性加上琵琶（四相 九品）、雙清、秦琴與抓箏（箏）等。」6 現今對於北管細樂的普遍印象，多是在排場演奏的場合之中出現。相較 於其他絲竹樂隊，北管使用古箏的頻率較少，呂錘寬就曾指出：「箏……用於 北管絲竹樂及細曲，今已不用。」7 其原因是目前的館閣活動皆以鼓吹樂出 陣為主，「絲竹音樂與戲曲已經急遽消失，故絲竹類樂器僅剩下提絃（殼子 絃）、和絃、三絃等少數的絃樂器。」8 箏，在北管樂界又稱為沙箏、抓箏或沙鐘；相較於當前的國樂古箏，北 管所用屬於小型 16 絃箏，以五聲音階定絃。9 呂炳川在《呂炳川音樂論述 集》中曾指出箏為光復後才移入臺灣的樂器，10 但從艋舺集英閣王宋來先生 約是在 18 歲（1928）購得沙箏的紀錄來看，11 箏傳入臺灣的時間點明顯有歧 異之處。 由種種文獻資料的跡象顯示，箏作為北管絲竹樂隊中的一員，其功能性 並不甚明確；在北管細樂的歷史脈絡中，箏樂是如何進入北管體系、存在於 何時、又於何時逐漸式微？都是筆者亟欲釐清之事。 事實上，古箏在臺灣並不是罕見樂器，尤其在現代國樂脈絡之下，更是 發展繁榮；相對來說，在傳統音樂視野之中卻相當罕見，甚至幾乎不見。鑒 於此，本文將歷史文獻重新梳理，以溯源北管細樂的脈絡以及古箏在其中的 存見史實，希望得以勾勒出古箏在北管音樂中的真實情況。除了論文、期 刊、調查報告等文字資料之外，亦透過照片、音響出版、訪談、樂人口述等 其他輔助資料進行交互參照。另外，本文僅針對古箏與北管細樂之間的關聯 脈絡進行探討；對於細樂的演出形式、樂器、曲目等內容，前人已有諸多討 論，本文未再贅述。
6 李婧慧，《根與路：臺灣北管與日本清樂的比較研究》（臺北：遠流，2012），41。 7 呂錘寬，《臺灣傳統樂器生態與發展》，167。 8 同上，87。 9 呂錘寬，《北管藝師：葉美景、王宋來、林水金生命史》（宜蘭：國立傳統藝術中 心，2005），144。 10 呂鈺秀，《臺灣音樂史》（2003；再版，臺北：五南，2011），365-366。 11 呂錘寬，《北管藝師：葉美景、王宋來、林水金生命史》，119。
二、北管用箏的形制
《臺灣音樂辭典》中對於「箏」有如此解釋：「多用於獨奏、重奏、合奏 及曲藝、戲曲和舞蹈伴奏，樂隊中作為色彩樂器使用，北管幼曲、崑腔用箏 等『幼傢俬』」。12 在臺灣，北管的細樂或其他民間音樂的絲竹樂隊，使用的樂器大部分是 隨著漢人移民，從中國東南沿海傳來，或以貿易方式購自中國。在既有文獻 中，北管細樂的使用樂器與一般絲竹樂無異，過去有關北管絲竹樂隊的編 制，呂錘寬曾有如此描述： 以博物館式的調查，北管樂器相當多樣，節奏性樂器有小鼓、通 鼓、大鼓、大鑼、鑼、響盞、鈔，絃類樂器有：提絃、和絃、大管 絃（有書寫為大廣絃）、三絃、月琴、秦琴、琵琶、箏、洋琴；吹 類樂器有：大吹、叭子、品、簫、箎、籥、笙。13 其中，大部分的樂器現已非常少見。 根據文獻梳理，在北管館閣中使用古箏的年代，普遍是在 1980 年代以 前，較著名的館閣如彰化梨春園及臺北集英閣的相關資料中，皆曾提及箏或 其使用方式。翻閱近 25 年出版的相關調查紀錄中，除前述提及的用箏館閣之 外，文獻中所見還有如臺中清水仙霓園、彰化大村安樂軒、彰化永靖竹雅 軒，以及前述清水同樂軒、神岡福樂軒等館閣，皆有用箏紀錄。 北管用箏的彈奏，根據彰化梨春園陳阿梨（1955 年生）分享其個人過去 的彈箏經驗，14 彈奏時根據譜字演奏，在長音時會習慣加一個低音（按：即 撮音、八度音），其餘譜字則可自由加花，但一般只習慣彈奏譜字。至於定 絃，以現代說法來說，古箏是以 D 調定絃，亦即「上 = D」。 北管用沙箏的照片，在文獻中曾有出版。15 以下以臺灣師範大學博士生12 薛宗明，《臺灣音樂辭典》（臺北：臺灣商務印書館，2003），359。 13 呂錘寬，《臺灣傳統樂器生態與發展》，87。 14 根據筆者 2017 年 3 月 15 日在彰化梨春園對館員的專訪。 15 參見呂錘寬《北管細曲賞析》（彰化：彰化縣文化局，2001）、《北管藝師：葉美景、 王宋來、林水金生命史》和《臺灣傳統樂器生態與發展》等著作的相關論述。
趙翊樺，於彰化地區專賣南北管樂器的老天興樂器行所購得的古箏為例（見 【圖 1】），16 說明其樂器量測結果，權以此箏的量測數據作為參考。 【圖 1】16 絃鋼絲箏（趙翊樺藏） 此古箏為 16 絃鋼絲箏，琴體長度約為 115 公分，寬度約 22 公分，高度 則為 12 公分。彰化梨春園黃聰龍先生指出，17 此箏的型式與該館閣過去所藏 的古箏相同。此外，此箏的形制規格也與早期國樂古箏極為相似，18 早期國 樂古箏為 1954 年（民國 43 年）以後，本地樂器行仿梁在平教授（1910-2000）自中國大陸帶來的古箏製成。由此透出一個端倪，是否實際上北管館 閣中用的古箏形制，是跟著國樂古箏時代形制的趨勢產物，而無特定規格？ 亦即，當館閣需要購入古箏時，館閣添購的即是當時代市面上流通、盛行的 古箏形制，但看當時代的古箏是何形制即添購，例如上圖的 16 絃箏，或是當 代北管館閣中偶見的 21 絃箏皆為時代性產物；而非像北管嗩吶一樣，具有不 同於國樂嗩吶的樂器規格。
16 此箏購於 2015 年夏，筆者向物主借來參考，圖片攝於 2017 年 3 月。 17 2017 年 5 月 3 日，筆者電訪。「黃聰龍（1945 年生），父親為黃成，祖父為黃來， 均為梨春園役員之一，從小住在梨春園長大，後由彰化高工機械科畢業，在大陸 工作，開設工廠，民國一○一年（2012）來梨春園協助事務。」彰化縣文化局， 《彰化縣歷史建築彰化梨春園曲館修復及再利用計畫》（彰化：彰化縣文化局， 2016），附錄一：1。 18 根據〈臺灣箏樂發展前期（光復後至民國六十年代）之歷史回顧〉文中之圖證， 廖富樂收藏之早年生產古箏樣式為長 118 公分、寬 22 公分、高 13.5 公分。林月 里、張儷瓊，〈臺灣箏樂發展前期（光復後至民國六十年代）之歷史回顧〉，載於 《中國音樂史學論集》（臺北：國泰文化事業，2012），200。
三、歷史上北管用箏的紀錄
目前為止，古箏在北管音樂中的文獻記載多見於館閣收藏的絲竹樂器項 目之一，甚少進一步論述；筆者僅能從多方面的枝微末節尋起，從中摘取可 用線索，向上溯源。從傳播地域來看，文獻所見北管細樂的流播範圍集中在 臺灣本島中部，與北部少數個別館閣之中，19 南部地區則以不同形式存在。 以下，筆者分從北、中、南的幾個樂社、幾筆活動資料，檢視歷史上北管用 箏的情形。（一）北部地區
在陳藍谷主導的《臺北市式微藝術調查計畫（北管）》成果報告中，臺北 市曾使用古箏的館閣，除了已知的艋舺雅頌閣、集英閣之外，未見有其他館 閣藏有古箏的情形。在基隆地區則見有慈雲社使用古箏的紀錄。1. 王宋來與雅頌閣、集英閣
從學界目前的研究現狀來看，前輩學者指出王宋來（1910-2000）是臺北 能見會唱細曲的樂人，同時也是最常被提及的北管沙箏演奏樂人。從學習歷 程來看，王宋來的北管細樂學自雅頌閣（約 1860-1933）、後自設集英閣 （1935-1992），繼續細樂演唱（奏）活動，1995 年（民國 84 年）更被延聘至 臺北藝術大學傳統音樂學系指導學生演唱細曲，具有極高的音樂造詣。 雅頌閣是王宋來年輕時參與的音樂組織，創辦於咸豐年間，坐落於龍山 寺之中，館員演唱內容主要為崑腔。呂錘寬根據王宋來所述，指出： 艋舺俱樂部應為一個活動中心的總稱，裡面分為若干組，以音樂為 娛樂內容的組織稱為雅頌閣。我們對雅頌閣的定位，雖也將之歸納 為北管館閣，事實上該團體演奏的都為細樂，亦即絲竹合奏的音 樂，並無鼓吹。2019 如呂錘寬所述：「北部地區的北管館閣，以戲曲與牌子為主要內容，多數館閣並無 細曲類的曲目。細曲在北部地區的生態，以『專業』的方式流傳於稱為『崑腔』 的館閣，如艋舺集英閣，至於中部地區較古老且音樂能力佳的館閣，除了戲曲之 外，通常都有這類演唱技巧難度較高的細曲。」呂錘寬，《北管藝師：葉美景、王 宋來、林水金生命史》，23。 20 同上，108-109。
同時，王宋來也提到：「都是細樂，沒有北管樂器，一樣是北管，這是細的就 對。粗的才有歕吹，打鑼鼓那種，這個沒有。」21 在王宋來的訪談紀錄中， 曾指出崑腔也稱為細曲。22 雅頌閣解散後，王宋來承襲雅頌閣的樂器、文物，並自組集英閣。根據 資料記載，臺北市艋舺集英閣所收藏樂器有提絃、和絃、月琴、三絃、琵 琶、秦琴、洋琴、箏、品、洞簫 、箎、籥、板、雙音、噹鑼等，王宋來稱此 批樂器皆可用於細曲伴奏場合。23
2. 基隆慈雲社
位於基隆、1876 年（光緒二年）建立的慈雲寺，在 1926 年（大正十五 年）成立慈雲社，初時演奏北管音樂作為禮儀奏樂用，後約於 1970 年代（民 國 60 年代）起學習崑腔音樂。在該社樂隊中，亦有使用古箏的紀錄；然此館 已於數年前解散，因此相關文獻較少。 吳秀櫻〈基隆慈雲社《崑腔》音樂之研究〉指出，基隆慈雲社的樂隊編 制有三種，分別為：（1）傳統崑腔編制、（2）傳統九管十三腔編制、（3）目 前（1991 年）編制，而這三種編制中皆使用古箏；在用於行樂之時，三種編 制皆以古箏為隊伍之末。24 有關該社古箏的使用情形，見如下描述： 目前民間樂隊以採用明、清以來的十六絃之箏較為普遍，慈雲社亦 不例外。採「坐樂」形式時，置於桌上或箏架上，「行樂」時則斜 背於演奏者身體前面，上端插有金色或紅色條型襯紙，作為龍形隊 伍之「龍尾」。25 由此顯見古箏之於崑腔陣的重要性。然而，在 1990 年代調查當時社員的 職司樂器表中，26 未記錄演奏古箏之人員；可見慈雲社雖有古箏這項樂器， 但並無專擅之人員。21 同上，109。 22 同上，108。 23 呂錘寬，《北管細曲賞析》，67。 24 吳秀櫻，〈基隆慈雲社《崑腔》音樂之研究〉（中國文化大學碩士論文，1991）， 127、144-146。 25 同上，132。 26 同上，11。
（二）中部地區
臺中、彰化為北管館閣極為盛行的地區，許常惠、林美容等人皆曾主導 過大規模調查活動，成為後續研究者的重要參照。根據林美容《彰化縣曲館 與武館》系列叢書所載 1990 年代的田野調查結果，彰化縣北管館閣非常多， 但其中使用古箏者，僅有少數個別曲館，如「彰化四大館」27 之二的梨春園 與集樂軒。1. 梨春園
根據前輩學者考證，彰化梨春園創辦於 1811 年（嘉慶十六年），28 與北 管傳入臺灣時代為乾嘉年間的說法相符合。資料顯示，梨春園曾有出過「細 陣」的活動紀錄。從葉阿木（1916-2001）及陳助麟（1933-2011）的訪談紀 錄中，可以一窺梨春園出細陣的情況。例如陳助麟口述梨春園諸多樂器的使 用場合時，提到北琶、沙箏等樂器，除了細陣使用外，也在深夜（暝尾）時 間使用： 「北琶」除了在細陣中使用外，在暝尾的時候，因為對細曲的時 候，時間已經較晚，周遭環境也較安靜，所以暝尾的演奏中，會配 合夜晚這種時段，使用音量不大的「北琶」。除了「北琶」之外， 暝尾演奏的樂器還包括了簫、揚琴、沙箏、笙、塤和牛角絃等，這 些都是音量較小的樂器。29 又如葉阿木回憶梨春園出細陣的過往軼事：27 過去，東門集樂軒、西門月華閣、南門梨春園、北門繹如齋有「彰化四大館」之 稱；然有關此四大館的設立順序，不同的館閣卻持有互異的說法。參見集樂軒李 子聯和集義軒賴木松等人的訪談紀錄。林美容 編，《彰化縣曲館與武館 I：彰化市 鹿港篇》（臺中：晨星，2012），41、91。 28 邱坤良曾舉證梨春園或於 1761 年（乾隆廿六年）以前便出現、或早於乾隆初年興 建的南瑤宮，參見：邱坤良，〈北管劇團與臺灣社會〉，《中華文化復興月刊》第 10 卷，第 1 期（1977 年 1 月）：104。然，由於相關文物後來皆毀損，學界普遍仍 以目前僅存的匾額作為事證，認定梨春園建於 1811 年，參見：彰化縣文化局， 《彰化縣歷史建築彰化梨春園曲館修復及再利用計畫》，2：2。 29 葉阿木、陳助麟、林曉英，〈彰化「梨春園」記事—阿木師與身長先的記憶故事〉， 載於《彰化縣口述歷史》第 4、5 集（彰化：彰化縣立文化中心，1999），52。
某年的農曆九月初九、初十，梨春園在公園（現今分局後面）的康 樂廳演戲。當時，館裡另外請人來表演跳火圈，希望多吸引一些人 潮。那年就是館裡頭出了很多陣頭的那一次。大約出了二十六陣， 包括粗陣與細陣，梨春園自己是這二十六陣裡的尾陣，其他的二十 五組陣頭則是其他園派館閣出陣支援、應援的。30 此段回憶雖未提及出細陣的年份，但透過該書的另一段訪談錄，可以將年限 範圍縮小： 臺灣光復之前，梨春園曾經同時擔任天后宮內媽祖以及南瑤宮南門 媽的駕前樂團。天后宮（又稱內媽祖廟），重要的活動時間則是在 農曆九月初九與初十的時候。迎內媽祖也是慶典中相當重要的活 動。然而，自從臺灣光復以來，梨春園在迎內媽祖時，就只做過一 次排場而已，後來廟方就沒再辦理迎內媽祖的相關活動。31 交叉比對以上兩段文字，可推測出葉阿木回憶梨春園出細陣的時間點， 應是在臺灣光復之前的事（1916-1945）。 梨春園雖然樂器收藏豐富、成員眾多，是臺灣目前活動力極高的北管館 閣之一；但從梨春園近年來的成員及其擅長項目表來看，32 彈撥樂器並不是 梨春園子弟的學習主流。不過，在梨春園 1980 年代出版的專輯封底中，卻曾 有古箏的蹤跡。 1982 年 1 月，由第一唱片發行、許常惠與中華民俗藝術基金會主導的 《中國民俗音樂專集》系列中，梨春園參與錄製《彰化梨春園的北管音樂》 黑膠唱片（見【圖 2】）。33 此張專輯收錄有牌子、絃譜及細曲等多首樂曲， 在該張專輯的第二面，標明為「幼曲（崑腔）」，其樂隊名單中記有「古箏： 陳秋彬」。然而，實際聆聽整張專輯時，並未能辨識出古箏的聲響，且在館員 的樂器擅長表中，陳秋彬的擅長樂器為鑼鈔類，此點也在梨春園團員的反饋
30 同上，30。 31 同上。 32 同上，47。 33 許常惠 編。《彰化梨春園的北管音樂》，《中國民俗音樂專集》第 13 輯，第一唱片， LP，1982。
中得到印證。雖如此，此圖像仍足已證明，古箏在梨春園該年代的絲竹樂隊 中，的確具有活動力、也仍然有其存在的必要性。 【圖 2】《彰化梨春園的北管音樂》黑膠唱片封面與封底（部分） 沿此線索前往梨春園進行實地調查訪問，該館黃聰龍指出，34 該團中近 幾代過去會彈奏沙箏的團員有：陳學良（1931-1996）、陳森木（1932-？）、 李江漢（1894-？）、吳謹南（歿）、陳助麟35（上二代）、陳秋彬（1936-？）、 陳阿梨（上一代學員）、謝秀枝（上一代學員）、林珊琪（年輕學員）等人。 2016 年文化部文資局的最新調查報告中，該館收錄之樂器已未見古箏的
34 根據筆者 2017 年 3 月 2 日在彰化梨春園對館員的專訪。 35 《北管藝師：葉美景、王宋來、林水金生命史》書中寫到陳助麟專攻牌子，絃類 並未經過專門學習：「約於 12 歲，隨著梨春園的館先生王銘著學〈天蕩山〉之大 花，若干年後停頓。17 歲隨李江漢學習銅器與吹，再漸學鼓，以牌子為主。絃類 樂器未曾真正跟先生學過，多是在館中經由耳濡目染的學習而來。屬於全才型的 北管藝人，樂器的演奏技巧頗為出色，既為梨春園的頭手鼓，同時也是頭手絃吹， 此外，對戲曲的唱念也極為專精。」呂錘寬，《北管藝師：葉美景、王宋來、林水 金生命史》，29。
相關記載。36 黃聰龍指出，該館收藏的北管沙箏，已遺失多年，現今館中僅 有一台 21 絃古箏，即現行通用的國樂古箏，是當地古箏老師所贈予。
2. 集樂軒
彰化集樂軒為彰化軒派的重要館閣，許多其他館閣皆聘請該館的子弟前 往教習北管，但現已幾乎無任何活動。在有關該館的樂器編制紀錄中，李子 聯（1916 年生）曾提到： 北管中「頂四管」、「下四管」之稱為絃仔譜之編制，均未用鑼鼓， 「頂四管」是用吹品及提絃為唱細曲之伴奏，「下四管」是用揚 琴、沙箏之組合，不用提絃，僅做純器樂的演奏，是半夜唱完細曲 後，更晚的時間所用。37 此說法與梨春園陳助麟有關暝尾戲的說法一致，但卻與現在慣用的排場演出 順序（牌子→戲曲→絃譜→細曲）不完全相同。 集樂軒用箏的紀錄，還可從一張日治時期的照片進行考慮與佐證，在 1931 年出版《日本地理大系》中，收錄有彰化街的崑腔樂照片（見【圖 3】），38 此圖中右邊數來第五位樂人手持之樂器，即與【圖 1】的古箏相似， 可見該館閣確有用箏的歷史，且是用於崑腔樂之中。有關此圖中的樂隊，可 從圖片中的紗燈、拍攝場景、文字中的彰化孔子廟等線索，判定此團應為彰 化集樂軒。 該份文獻的作者神田喜一郎（1897-1984）指出，該位樂人手持的樂器 為瑟，然而，透過前述圖像的比對、史書中對於瑟的描述，以及從樂器的長 寬形制等方面，都可判定此點或為作者的訛誤。36 林曉英調查梨春園的樂器保存現況記載中，文場樂器計有殼絃、吊規、和絃、二 胡、中胡、喇叭絃、三絃、小阮、中阮、揚琴，並沒有提及古箏。彰化縣文化局， 《彰化縣歷史建築彰化梨春園曲館修復及再利用計畫》，3：48-51。 37 許常惠 等，《彰化縣音樂發展史：田野日誌》第 1 冊（彰化：彰化縣立文化中心， 1997），142。 38 山本三生 編，《日本地理大系》第 11 卷（東京：改造社，1931），96。
【圖 3】集樂軒崑腔隊歷史照片 除了上述二館之外，其他用箏館閣還有如下紀錄。林美容等人在 1991 年 拜訪彰化縣永靖鄉竹仔腳竹雅軒的曲館先生邱閩時，邱閩指出該團團員邱慶 章、劉松等人皆會演奏古箏： 竹雅軒不曾上棚演戲……邱慶章（比邱閩大八歲）會吹、絃，也會 細曲，即是不用鑼鼓，只用揚琴、簫、古箏時所唱的曲；周陣也會 唱曲；另有劉松（與邱閩同齡），他會打通鼓，絃、笛、揚琴、沙 箏也都會，但已遷居白河。39 李毓芳等人於 1995 年前往彰化林維庭（1923 年生）府中訪問其在月華 閣的學習經歷，林維庭指出：
39 林美容 編，《彰化縣曲館與武館 V：南彰化臨山篇》（臺中：晨星，2013），223-224。
出去排場時會連續演奏六、七首，那時新路的曲子學得較少，舊路 大概會 20 多首，像〈三進宮〉、〈二進宮〉、〈望里樓〉等，「外江」 像〈楊宗寶〉，「細曲」大概會三、四首，「絃仔譜」較多隨時都可 演奏，「絃仔譜」用的樂器有三絃、殼仔絃、揚琴、北琵琶、吊規 仔、沙箏……40 但蔡郁琳隨後前往月華閣館址拜訪時，館員清點的樂器清單中已無沙箏。 蔡郁琳等人 1995 年探訪鹿港老人會館，此會館成員為正樂軒於 1980 年 代散館後才集中至此，該會館中收藏有一批樂器，包含揚琴、箏、七音…… 等，與北管相關。 在上述訪談資料中，沙箏的一再被提及，彰顯了過去古箏於中部北管館 閣中的存在證明及存在場合。
（三）南部地區
目前為止，筆者未曾見到南部有使用箏的北管館閣記錄，亦未見有名為 崑腔的館閣或陣頭，但在兩份文獻中皆見到相關記載，顯示北管、崑腔的音 樂內容在南部或有不同的存在方式。1. 友聲社與《典型俱在》
嘉義友聲社樂局出版的《典型俱在》石印印刷刊本，為研究日治時期傳 統音樂（包含北管音樂）的重要文獻，前輩學者多次指出《典型俱在》石印 刊本與北管細曲具有高度關聯。此石印刊本為林登雲整理舊藏、提供出版， 刊印於 1928 年（昭和三年），全書共分兩卷。書中附有友聲社與肅雝社之 詞，41 根據日治時期報紙所述，此二社屬性皆為「十三音」樂社：「清樂雅 會 嘉義邇來十三音樂會。唯存友聲。肅雝二社。」（《臺灣日日新報》，1915 年 10 月 19 日，第六版，第 5504 號）42 關於《典型俱在》石印刊本的性質，李殿魁直指其為「北管（十三音）40 許常惠 等，《彰化縣音樂發展史：田野日誌》第 1 冊，132。 41 此處特別說明，友聲、肅雝二社為先後成立，並非同時並存的團體。 42 徐亞湘 編，《日治時期臺灣報刊戲曲資料檢索光碟》（宜蘭：國立傳統藝術中心， 2004）。
子弟館的東西」43，該書首頁另有「特廟全圖」，收錄祭孔儀禮的相關禮器、 樂器及各項位置圖，得一窺當時參與祭孔儀式的細節。 從樂譜的目錄來看，此抄本上卷部分包含有祭孔樂章、昆堅部44、大小 牌之部、詞曲小調之部等的相關樂曲工尺譜；下卷則計為「管絃樂音一覽」， 收錄多種樂器的形制、定絃、指法等相關內容。其中，在「管絃樂音一覽」 的樂器清單中，瑟的下方小字註記有「即大箏﹝，﹞半箏十五絃」等文字， 在後文中的逐項樂器介紹時，則再無出現瑟的介紹，只出現有關秦箏的相關 內容（見【圖 4】）。45 由此可知：（1）在此抄本的謄抄年代，已以秦箏替代 瑟；（2）此時的用箏，或為 15 絃。由此，前述有關神田喜一郎對於集樂軒崑 腔陣的樂器訛誤一事，便有所解。 【圖 4】《典型俱在》抄本部分內容 （左：管絃樂音一覽；右：秦箏相關說明）
43 李殿魁，〈抄本的保存整理解讀—以北管石印抄本《典型俱在》為例〉，載於《南 北管音樂藝術研討會論文集》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004），154。 44 李殿魁指出此應為崑腔。同上，158。 45 亦即，瑟為大箏，秦箏為前述之「半箏」。
2. 以成書院與《同聲集》
同時期出版的抄本，還有臺南以成書院的《同聲集》，此書於 1933 年 （昭和八年）出版，收錄臺南以成樂社十三音的樂隊與樂譜，其中包含關於 秦箏的記載。該抄本序言詳記雅樂十三音的由來，並特別指出：「至於雙清秦 箏乃四十年前陳鳴鏘部郎提唱重興時而添設者海籌恐後來訛錯失傳因偕社友 蘇子昭……編輯是書」（見【圖 5 a】）46 是故，以成樂社的秦箏約為 1893 年 左右購置，並非十三音樂隊的初始編制；再者，透過此抄本中秦箏的定絃也 可得知，此社使用的古箏為 16 絃箏，且有二種定絃法（見【圖 5 b】）。 目前，臺南以成樂社已未使用古箏，47 然透過抄本的傳抄，仍可知古箏 在此樂社中的使用記錄。 【圖 5】《同聲集》抄本部分內容 a. 雅樂十三音之由緒46 蘇子昭 編，《同聲集》（臺南：以成書院，1933）。 47 據臺南以成樂社理事兼樂部部長杜潔明指出，以成書院 60 年代的演出照片中仍有 古箏的蹤跡，但該箏在 70 年代即已破損而不堪使用（訪談：2017 年 5 月 8 日）。
b. 秦箏的附圖及定絃 整體而言，《典型俱在》和《同聲集》兩書中的瑟、秦箏，形制、定絃皆 相近，是為同一時期之產物。再從這兩間書院出版的文本細節來看，樂人將 其定位為十三音團體；根據徐亞湘統計，同時期出現在《臺灣日日新報》與 《臺南新報》的十三音團體，還包括嘉義友聲社、肅雝社、鳴玉社；臺南以 成社、以和社等，48 顯示十三音的流播範圍似乎限於南部地區。 上述兩份抄本抄錄的樂曲與北管細樂曲目有許多重疊部分；因此，這兩 份抄本的所屬樂社雖非北管樂社，但音樂上仍屬同源。另外，再從這兩間書 院的樂隊功能及樂譜內容的共通點來著墨，顯示這兩個樂社皆參與祭孔儀禮， 是為筆者進行古箏在北管脈絡梳理過程的另一切入角度。
48 徐亞湘，《日治時期臺灣戲曲史論：現代化作用下的劇種與劇場》（臺北：南天書 局，2006），241。
四、北管用箏的傳入管道
通過前段史料與其他事證的重新梳理，可以發現歷史上北、中、南地區 的用箏館閣之間，皆有不同程度的共通性，循館閣的這些共通特徵切入，進 而統析出北管用箏的傳入管道，大致有以下幾種場合：（一）崑腔陣
崑腔陣，又可稱細陣，編制較複雜盛大，是業餘子弟用來彰顯館閣實力 的方式之一。日治時期在廟會陣頭還有文陣時，部分館閣有組織出崑腔陣的 紀錄，例如臺北靈安社、臺北集英閣、彰化集樂軒、彰化梨春園、彰化安樂 軒、北斗奏鈞天、北斗雅樂軒……等。有關崑腔陣在彰化的傳承歷史，彰化 縣大村鄉游瑞成曾指出，其家傳的崑腔陣在當地至少已傳承三代。49 前文提及的用箏館閣中，梨春園曾參與出細陣，梨春園已故曲館先生陳 助麟曾詳述細陣的隊型，其中，以沙箏或北琶作為隊伍最末： 「細陣」有陣頭跟排場兩種形式，樂器位置的安排也有一定的次 序。我們用一條龍的身體來象徵整個隊形的組成。行進間的幼陣， 代表龍頭的是最前頭的七音鑼（雲鑼），七音鑼的左後方，安排代 表左眼的搏拊，右後方則是代表右眼的柷。後面接續代表龍角的橫 品二支，繼以表示龍之前腳的立品二支，以及代表後腳的簫亦二 支。而在立品和簫之間，排入代表龍身的幾支二絃、和絃與三絃行 走其間。板和餅鼓（柄鼓）走在左邊的簫的後面，頭手絃則走在右 邊的簫的後面。最後面則在接上代表龍尾巴的樂器—沙箏或者北 琶，這二項樂器若同時使用也是可以的。沙箏的拿法必須稍微斜斜 的，呈現某個角度。至於陣頭的總人數，大約是在十二人至十八人 之間。5049 許常惠 等，《彰化縣音樂發展史：田野日誌》第 2 冊（彰化：彰化縣立文化中心， 1997），3-4、106。 50 葉阿木 等，〈彰化「梨春園」記事—阿木師與身長先的記憶故事〉，21-22。
除了前述神誕慶典的廟會場合之外，喪事場合亦會出崑腔陣。51 如集樂 軒出崑腔陣的紀錄，在李子聯的訪談錄中如此記載：「那年，集樂軒裡的番仔 聯一群人跟著綢先（林綢）到南投竹山出陣，演出崑腔陣，為竹山聞人林月 汀送葬……」52 或如北斗奏鈞天與北斗雅樂軒53 的相關記錄：「最後二館都製作了十面 大旗，也都組織了崑腔陣。崑腔陣專出喪事，所有人的服裝一致，穿著長袍 馬褂、戴瓜皮帽、穿黑布鞋……」54 此段話對於衣著的細節描述，與【圖 3】 集樂軒的崑腔陣樂員大致相符。 有關崑腔陣樂隊編制及隊形，王宋來與鄭生其（1909-1993）做過相關描 述，55 兩者所述北部、中部北管館閣出崑腔陣的樂器與樂隊隊形如【表 1】： 【表 1】崑腔陣樂器與樂隊隊形 王版 （北） 集英閣 行進方向 鄭版 （中） 行進方向
51 早期的曲館文化常會因應地方士紳的請求，參與地方家族的壽誕、婚喪等關乎生 命禮俗的活動，表演內容不限於崑腔陣，亦會登臺做戲、排場等。范揚坤，〈曲館 文化與常民生活—以日治時期（大正昭和年間）彰化街（市）北管子弟活動為例〉， 《彰化文獻》第 2 期（2001）：227-228。 52 李子聯、范揚坤，〈棚前、棚頂—番仔聯與他的戲曲經歷〉，載於《彰化縣口述歷 史》第 4、5 集（彰化：彰化縣立文化中心，1999），85。 53 這兩間曲館為同一館閣拆分而出，其分館時間約在日治時期。許常惠 等，《彰化 縣音樂發展史：論述稿》（彰化：彰化縣立文化中心，1997），96。 54 林美容 編，《彰化縣曲館與武館 V：南彰化臨山篇》，90。 55 此為鄭生其描述中部地區崑腔陣的岀陣隊型。呂錘寬，《北管藝師：葉美景、王宋 來、林水金生命史》，46。
進一步將【表 1】與前述慈雲社、梨春園和集樂軒等幾個崑腔陣的使用 樂器與樂隊隊形進行比較，可看出北部與中部的崑腔陣使用樂器相似但不完 全相同（見【表 2】），共通點為皆以雲鑼做前，箏居尾，俗稱「龍首鳳尾」。 除此共同點之外，個別的樂器則略有不同，例如集英閣、集樂軒的笙；慈雲 社的揚琴等。 【表 2】崑腔陣使用樂器情形 來源 使用樂器 集英閣 雲鑼、品、和絃、簫、管、笙、三絃、琵琶、雙清、二絃、抓箏 慈雲社56 雲鑼、小鼓、斗、扣仔板、扇鼓、拍板、提絃、和絃、月琴、三 絃、洞簫、琵琶、揚琴、古箏 梨春園 七音鑼、柷、搏拊、橫品、立品、二絃、和絃、三絃、簫、頭手 絃、板、餅鼓、沙箏、北琶 集樂軒 七音鑼、搏拊、柷、笛、胡琴、三絃、琵琶、笙、壎、洞簫、 籥、箎、餅鼓、雙籥、瑟（箏） 鄭生其 （中部隊形） 雲鑼、四音、搏拊、柷、品、提絃、扁鼓、吊鬼子、和絃、簫、 三絃、北琶、抓箏 另有一說，臺北靈安社57 的崑腔陣出陣隊形是以箏作為隊伍的首列，以 彰顯其頭手的地位，58 但截至目前為止尚未能找到其他資料佐證，因此僅記 錄於此，留待日後考證。
56 吳秀櫻，〈基隆慈雲社《崑腔》音樂之研究〉，144。 57 臺北靈安社為大稻埕地區八大軒社之一，成立於 1871 年（同治十年），林美容指 出，該社直至光緒末年，始聘請北管師傅教習北管戲曲。林美容 編，《迎神在臺 北：臺北迎城隍、艋舺迎青山王、臺北靈安社陣頭》（臺北：臺北市文獻委員會， 2013），174。 58 根據筆者 2017 年 4 月 24 日在國立臺灣藝術大學對王瑞裕的專訪。
（二）祭孔樂隊
從祭孔樂隊的視角思考，又可以有進一步論證。此前提及的樂社，幾乎 都曾擔任過祭孔樂生。北部地區的雅頌閣和集英閣，曾擔任臺北孔廟的祭典 樂生，直至 1971 年（民國 60 年）臺北孔廟改制、祭典音樂換由莊本立負責 後才停止。王瑞裕曾指出，他初次見到王宋來演奏沙箏就是在 1971 年左右， 59 在祭孔典禮前的家祭場合。當時臺北孔廟的祭孔儀禮已改為明制，但家祭 仍維持清制，以細樂演奏。 中部地區，梨春園於開館之初即擔任彰化孔廟的樂生，文獻中指出： 彰化孔廟﹝1726 年建成﹞自 1811 年開始，即以梨春園作為祭孔大典 的樂隊，不過儀式中所演奏的音樂並非北管音樂，而是釋殿﹝奠﹞ 樂章，亦即專用於祭孔儀式的音樂，這種情形一直到 1978 年而 止，彰化市孔廟重新整建之後，乃採行由莊本立教授所編的儀禮， 於是停止聘請梨春園擔任樂隊。60 除此之外，梨春園還擔任關聖帝君廟祭典的樂團。在日治時期，梨春園 除了自身館閣活動之外，亦參與當地崇文社活動演奏十三腔，崇文社（1917-1941）為日治時期臺灣的兩大文社之一，成立目的為「單純祭祀文昌帝君等 神明的民間結社」61，如《臺灣日日新報》、《臺南新報》的相關報導：62 崇文社會議 秋祭 去二十八日即陰曆八月二日午後一時。彰化崇文 社值年首事林有氏柬邀各幹事。會議中秋日致祭文衡聖帝。梓鐘 ﹝潼﹞帝君。倉□﹝頡﹞沮誦諸聖人音樂則由梨春園擔當。並於中 秋夜公開演奏。十三腔。以助餘興。（《臺灣日日新報》，1927 年 8 月 31 日，第四版，第 9822 號）59 同上。其原話為 1968 年（民國 57 年），然臺北市孔廟為 1971 年改制，考量此事 年代久遠，或有可能是記憶誤差之故。 60 呂錘寬，《北管藝師：葉美景、王宋來、林水金生命史》，16。 61 彰化縣文化局，《彰化縣歷史建築彰化梨春園曲館修復及再利用計畫》，2-7。 62 徐亞湘 編，《日治時期臺灣報刊戲曲資料檢索光碟》。
崇文社春祭 彰化崇文社。於去十三日即古曆正月上元日午前七 時。致祭文衡聖帝。文昌帝君。倉頡。沮誦聖人。雖值雨天。定刻 一致。即行嚴肅奏樂。行三獻禮。……是夜餘興。梨春園音樂生演 春﹝奏﹞十三腔。以表誠敬焉。（《臺南新報》，1930 年 2 月 15 日， 第六版，第 10082 號） 至於集樂軒祭孔的部份，除了前述【圖 3】的相片證據之外，該館館員 李子聯 1995 年接受訪問時曾提及： 在吳榮興未當縣長前即去過，大概參加過十多次，聽說在日治時代 梨春園與繹如齋同為樂生，後來繹如齋人手不夠而換集樂軒，祭典 時梨春園站在正殿右方，集樂軒站左方，前各置一四角形木板，上 書工尺譜，由吳鵬峰及陳江河分別立於板前拿棒指木板，統一音樂 之進行……63 梨春園陳助麟的訪談稿亦能佐證：「繹如齋一向負責擔任東樂的樂團，梨 春園則擔任西樂的樂團。……負責東樂的繹如齋，並沒有足夠的人可以擔任 樂團，因而常常找東門集樂軒的人去支援他們」64 由此段文字可確知，集樂 軒的確曾參與、支援孔廟祭典儀式。 南部地區，臺南孔廟是臺灣建立的第一間孔廟，成立於 1665 年，祭孔儀 禮也是在此之後才傳入，至今沿用清朝樂制。現今，臺南孔廟是以臺南以成 書院的十三音樂隊擔當樂生。有關其參與歷史，《同聲集》「雅樂十三音之由 緒」（見【圖 5 a】）記載，臺南以成書院的十三音是 1835 年（道光十五年） 「專往閩浙內地招聘樂師﹝，﹞教習諸生」。自此才有十三音的音樂活動。 根據上述信息歸納，十三音樂社參與祭孔儀式，且使用清代禮制進行， 然而，對照清代《文廟上丁禮樂備考》65 中的文廟禮樂器編制，記有：「先 師廟中和韶樂……瑟各二並列為一行寥內琴各三並列為一行」，當中未見箏， 顯見箏並非清代的正式禮樂器。
63 許常惠 等，《彰化縣音樂發展史：田野日誌》第 1 冊，141-142。 64 葉阿木 等，〈彰化「梨春園」記事—阿木師與身長先的記憶故事〉，21。 65 中國哲學書電子化計劃，《文廟上丁禮樂備考》，https://ctext.org/wiki.pl?if=gb& chapter=657614（2018 年 5 月 8 日瀏覽）。
試將《文廟上丁禮樂備考》與前述《典型俱在》、《同聲集》中記載的樂 器相比，在《文廟上丁禮樂備考》中瑟為 24 絃，《典型俱在》和《同聲集》 中的瑟皆為 25 絃，又《典型俱在》瑟下註「即大箏﹝，﹞半箏十五絃」，琴 下註「即陽琴﹝，﹞又洋琴」等，顯見以箏取代瑟、以揚琴取代古琴的編制 改動，或為 1900 年代以後的風氣，是為釋奠樂的時代性發展，並非清末的正 式禮樂典制。 從時間軸歸納，臺南孔廟成立於 1665 年，以成樂社的十三音樂隊擔任樂 生為 1835 年；彰化孔廟成立於 1726 年，梨春園擔任樂生為 1811 年；臺北孔 廟成立於 1925 年，雅頌閣與集英閣的館閣活動年代則分別是約 1860 至 1933 年，以及 1935 至 1992 年。將上述樂社與孔廟成立時間排比如【圖 6】，得見 北管做為祭孔樂隊的時間略早於十三音。 【圖 6】孔廟成立時間與用箏館閣擔任祭孔樂生時間 進一步將前述崑腔陣、十三音樂隊中用箏的時間區段合併，並加入各項 資料的分布時間，呈現如【圖 7】。由此可見，十三音與北管應是兩脈並行於 臺灣傳統音樂的脈絡之中、在相近時期不約而同擔任孔廟樂生。綜合以上論 述，根據現有資料來看，目前北管館閣中所能見到用箏的最早記載為 1928 年 王宋來自購的古箏，在十三音中能見到的最早則是 1893 年增置。再根據這些 文獻呈現出來的結果，由此可以歸納古箏進入臺灣北管音樂領域與活動的時 間段，主要仍在 1900 年前後。
【圖 7】用箏館閣的重要活動時間 從上述擔任崑腔陣與祭孔樂隊之館閣樂人的活動痕跡來看，崑腔陣與十 三音存在諸多重疊。《臺灣音樂辭典》的「十三音」詞條如此記載：「十三音， 文人合奏音樂，即『十三腔』，又稱『崑腔』、『十全腔』，彰化『安樂軒』稱 其為『錕腔陣』或『鏗鏘隊』，流行於臺灣南部地區……」。66 有關十三音與崑腔的關係，吳秀櫻曾指出此二者為南北名稱的不同： 綜觀以上對名詞部分的探討，可以得知基隆慈雲社所演奏的樂音， 乃是在民間音樂中深具份量的《崑腔》，在名詞的採用上，也稱為 《九管十三腔（箜）》。以這兩個名詞為演奏樂音的音樂，在嘉義地 區以北多稱為《崑腔》，臺南地區主要稱為《十三音》，高雄地區則 主要稱為《聖樂》……67 賴錫中也指出：「十三腔在臺灣地區的發展歷程，其音樂體系乃於南、北管之
66 薛宗明，《臺灣音樂辭典》，13。 67 吳秀櫻，〈基隆慈雲社《崑腔》音樂之研究〉，25。
外而被類化成形……觀照此一樂系流傳的場域，在嘉南平原以北主要稱為 『崑腔』，而在高雄岡山以南則稱為『聖樂』」。68 這些證據都顯示崑腔陣、 鏗鏘陣、十三音、十三腔、十全腔……等，或都為同體異名的產物。 再從本章崑腔陣與十三音的使用樂器來看，兩者之間有許多重疊之處， 諸如搏拊、柷、餅鼓等祭孔專用樂器，在崑腔陣與十三音樂隊中亦有使用， 顯見兩者之間的高度相關。 另外，除了前述從地方音樂的管道傳入是北管用箏的顯性因素之外，另 有一種相對較晚期的情形則或與現代國樂在臺灣的流播有關。一般來說，現 代國樂的傳入，普遍認定以 1948 年南京中央廣播電台的中廣國樂團赴臺演出 之後起始。69 彰化縣大村鄉安樂軒的古箏，便是在此之後才增加的樂器，如 林美容 1991 年的調查記錄：「本館以前使用傳統的北管樂器，如殼仔絃、大 廣絃、三絃、笛、鑼、鼓等，到了戰後，加入洞簫、古箏、揚琴等樂器合 奏。」70 此些樂器的加入，便有可能是受當時國樂團的影響，進而添購樂器、 充為北管細樂中使用。 整體而言，早期北管音樂的用箏情形與十三音的發展脈絡極有關聯；由 【圖 7】的時間軸來看，中部、南部館閣的成立與活動皆略早於北部館閣； 尤以基隆慈雲社直至 1970 年代（民國 60 年代）以後才學習崑腔一事亦可略 窺一二，從中可以看出這些館閣之中崑腔、十三音這一脈的音樂流動方向， 在地域上是由南至北的傳播。若從目前掌握的諸多線索跟歷史證據來看，古 箏在北管音樂中的存見事實，似乎與十三音的早期流傳不無關係，至於究竟 誰先誰後、樂種之間的流動，是僅僅單向或雙向流動，還需要更多資料來證 明。另外，還有少數一部分是從絃譜而來，此部份則與中國東南沿海移民有 較多關係，已是光復之後的晚近之事。
68 賴錫中，〈重揭臺灣傳統音樂的面紗—臺灣第三樂系「十三腔」微探〉，《藝術觀點》 第 24 期（2004 年秋季）：48。 69 陳裕剛，〈影響台灣地區四十年來國樂器樂發展之因素〉，《中國新音樂史論集—國 樂思想》（香港：香港大學亞洲研究中心，1994），339。 70 林美容 編，《彰化縣曲館與武館 III：北彰化臨山篇》（臺中：晨星，2012），62。
五、北管用箏的式微與現狀
（一）北管用箏的式微
一直以來，樂種間的多元交融是各地傳統音樂發展的常態，在臺灣也不 例外，如潘汝端所述： 臺灣北管和十三音是跟著移民而來，或是為了娛樂、或是為了祭 儀……從臺灣北管的角度出發，北管吸納了四大類不同展演形式 與來源的樂曲，這樣一個多重組成內容的樂種，卻無法在當今中 國東南地區見到完全等同者，因此只能解釋為它曾是一個不斷發 展的樂種，在不同時期將不同來源的音樂吸收成為己用，最後融 為一者。71 根據筆者析理，北管古箏的傳入管道與應用場合，與崑腔陣、十三音等 各地方傳統音樂脈絡縷縷相連，在傳入北管館閣之後，普遍用於排場演出絃 譜與細曲之時，偶有加入北管戲後場樂隊者，則是極個別的情形。至於北管 館閣逐漸淘汰古箏的因素，除了樂器老舊的自然汰換之外，還有其他幾點可 考慮。 其一，樂器的形制。北管用箏雖為 16 絃箏，但仍屬體積較大的樂器，梨 春園黃聰龍就曾指出，72 該館的古箏過去只做排場用、並未參與出陣；後來 不用古箏，是因為館員眾多，古箏擺放佔用空間大，因而逐漸束之高閣。此 種情形，也同樣見於王宋來的古箏收藏；可見，樂器的形制與機動性仍會影 響樂器的使用率。 然而，較古箏沈重許多的北管大鑼等樂器，為何仍未被淘汰？此點可從 第二個層面著手：古箏在北管細樂樂隊中是否具有存在的必要性，亦即，該 樂器是否為樂隊組成的核心樂器。前述大鑼之所以未被淘汰，乃因其為北管71 潘汝端，〈臺灣北管與琉球御座樂之關係探討〉，《關渡音樂學刊》第 22 期（2015 年 7 月）：31。 72 根據筆者 2017 年 3 月 16 日在彰化梨春園對館員的專訪。
鼓吹樂隊慣用的鑼鈔樂器類，有其功能性存在，因此連出陣都會以推車推著 行進。反觀古箏，僅存在於少數與十三音或現代國樂有關聯的北管館閣，普 及度不若北管大鑼高；在館閣交流間，亦缺少共鳴，因而逐漸被邊緣化。另 外，雖然從本文的文獻引用中，可以發現大量相關的古箏記載，皆在日治時 期及臺灣光復初期，但是沙箏並不是該時期北管絲竹樂隊的主奏樂器。73 由 此可見，古箏或是當時流行的樂器，經由北管館閣購入引進、進而參與細樂 演奏，如同前述《同聲集》所述之「重興時而添設」。 其三，則與細樂的流變情況有關。已知北管細樂僅存見於曲館之中，而 非職業劇團；在〈社會史視野的曲藝武術：彰化媽祖信仰圈的曲館與武館〉 一文中，林美容曾總結曲館與武館的功用包括：「農業休閒、迎神賽會、流行 趨勢、教育識字、防身健體、其他因素。」其中有關流行趨勢部分，又進一 步指出： 太平洋戰爭之前，以及戰後的一、二十年，可說是曲館與武館再興 時期，很多新館創立，舊館也紛紛復館，在此趨勢下，眼見鄰近村 庄都有子弟，夜晚時，鑼鼓音樂紛起，有些村庄因為受此刺激也開 始組織曲館或武館。74 若根據這些功能來思考古箏於北管音樂中的定位，則除了流行趨勢之外，或 只剩以樂會友、自娛娛人的功用。因此，北管細樂至今都已相當少見，更何 況是應用於其中的非主奏類樂器，而這也是古箏現已非常罕見於北管曲館的 原因之一。
（二）北管用箏的現狀
以筆者在田野工作中觀察到的實際情形為例，現今北管的絲竹樂隊所用 的樂器普遍是提絃、和絃、笛、三絃、秦琴、揚琴、板、雙鈴……等，已幾 乎未見古箏的使用。現今，細樂的演奏係以唱者與執板者為中心，進行半圓73 李婧慧，《根與路：臺灣北管與日本清樂的比較研究》，40-41。 74 林美容，《臺灣民俗的人類學視野》（臺北：翰蘆，2014），89-90。
形圍坐，其樂隊隊形可參考【圖 8】彰化梨春園排場演奏細樂的位置圖；75 不過，當中並無古箏的使用。 【圖 8】彰化梨春園排場位置圖（細樂） 在 2005 年「北管藝人潘玉嬌、劉玉鶯七十風華」音樂會中，曾見有古箏 演奏者參與演出絃譜串場。該次演出僅有邱火榮、鄭榮興等人具有較資深的 北管淵源，其餘樂師則為專擅國樂領域、兼習北管的教師，例如吳宗憲、林 慧寬、周以謙、莊惇惠……等；且該次細樂演出的功能係用於北管戲換劇目 間的串場，因此其座位也是按照後場樂隊的位置排列，而非典型的排場坐法 （見【圖 9】）。 【圖 9】邱火榮等人演奏《下四套》位置圖 經前述幾種用箏場合的統析，古箏進入北管的傳入管道或有不同，但當 古箏進入北管視野後，樂人用箏的場合最常見在絃譜或是伴奏細曲時的絲竹
75 彰化梨春園「文化部文化資產局重要傳統藝術保存團體」期末成果匯演現場記錄。 調查時間：2014 年 11 月 22 日，於彰化南北管戲曲館。
樂隊之中。在文化部「國家文化資料庫」網站中，見有集樂軒賴木松、林松 江等人演奏絃譜時運用沙箏的紀錄，相關曲目包括《萬象包羅》、《八套》、 《千章皮》、《篆音》、《月兒歌（高）》、《柒句詩》、《百獸圖》、《貴子》、《銀 串》、《金串》、《四套》、《鸞鳳齊鳴》，皆為北管絲竹樂曲牌聯套套曲。在該網 站的內容摘要部分，更明確寫道：「演奏時以提絃、三絃、沙箏、北琶、品等 樂器搭配一兩件打擊樂器合奏。」76，這便是箏存於北管脈絡的證明之一。
六、結 語
本文旨在討論古箏在北管音樂當中的活動軌跡，以回溯的方式，逐步爬 梳箏在北管中的脈絡。筆者透過多種媒材的文獻梳理與交叉比對，從時間線 索來收攏古箏在北管中的出現時間與出現場域，以歸結古箏存於北管脈絡的 角色定位，及古箏進入北管脈絡的傳入管道與淡離此脈絡的可能因素；亦即 箏之於北管音樂的涉入、存在與式微。研究過程中，亦發現十三音與北管細 樂之間具有諸多重疊處，有其延伸展開討論的必要性；礙於篇幅關係，將留 待日後專文敘寫。 根據筆者分析，古箏進入北管音樂的開端與其他漢族樂器的出現原因相 同，皆是漢族樂器，是與早期館閣的活動生態、環境產生關連的時代性產 物；但是它存在於北管音樂的時間與方式則是偶然、機遇的，並非所有館閣 都使用，且快速消微。這種某一樂器因緣際會傳入一地、在某一段時間活 躍，進而一度成為社會上的重要器樂品項之一，再歷經時間過往，因不同因 素而產生消長的過程，都是器樂發展的常態；古箏之於北管音樂圈中亦如 此。故，古箏在北管音樂視野的淡化，也就不足為奇。 通過本文考究，筆者認為箏在北管細樂的樂隊中，係屬於非普遍性樂 器。在崑腔陣與儒家祭孔儀禮興盛的年代，北管用箏曾有過短暫的活動力； 隨著時代的推移、北管細樂的沒落、萎靡，北管用箏只剩零星出現。受到樂 器的實用性、時代背景（例如社會流行風氣的不時興）與產業結構等多重因 素交互作用影響，古箏與嗩吶、殼仔絃等其他樂器相比，其在北管歷史上所 佔比重極少，屬於外緣樂器一類。76 文化部，國家文化資料庫，http://nrch.culture.tw（2017 年 2 月 25 日瀏覽）。
最後，古箏在北管音樂的歷史向度中，運用情形雖少、存在時間相對較 短，其存在與活動痕跡仍是不容忽視的史實；且因樂人的出演經歷與歷史記 憶，而使古箏雖已在北管音樂圈式微，卻能不時地被重新提起（例如王宋來 晚年論及此段回憶時，仍能偶爾彈上一曲）。本文藉由歷史資料與人文資料的 爬梳，再一次重新檢視古箏在北管音樂中的存見情形，證明古箏除了在現代 國樂一脈的發展以外，也同步在臺灣其他民間樂音樂脈絡中潛伏發展，見證 古箏的豐富多元面貌；於此同時，亦回顧了北管音樂圈對傳入樂器的吸收與 應用。
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