不尋常的日常 – 林淑琴創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班西畫組. 碩士論文. 不尋常的日常 – 林淑琴創作論述 “Unfamiliar everyday-life” – The Study of Shu-Chin Lin’s Painting. 指導教授：陳貺怡教授研究生：林淑琴撰中華民國一 ○ 八年一月.

(2) 中文摘要此研究探討照相寫實主義的美學價值、照相寫實主義與心靈作用之間的相依性、詭異情感與反覆揭露的孩童回憶之間的關係，以及在混和圖像符號與自身經驗與知識之後所理解的文化內涵。筆者的繪畫創作作品經由熟悉的日常物件，寫實技法以及安置隱匿符號的組合構成，使觀者在第一接觸時感到自然、無違和感、毫無防備的全然接受。但當通過仔細審查，觸及陌生的符號的過程，一種難以言喻的感覺油然而生，是文化的隔閡？是陌生感？是不協調感？還是似曾相識？經過這些生產出來的疑惑，企圖激發觀者的個人經驗與異地知識，因為文化隔閡甚至於好奇心，進而追溯每一個物件背後隱晦的文化語彙，引發更深層的文化探討，並且藉由這些過程，思考個人的存在價值。. 關鍵詞: 照相寫實主義，日常場景，詭異，傑夫•沃爾. i.

(3) Abstract This essay explores the aesthetics of Photorealism, the correlation between Photorealism and mental activities, and the relation between the uncanny and childhood memory. Besides, this essay discusses the culture behind the paintings after spectators receive and integrate special symbols, personal experiences and knowledge.. Each of my artworks consists of a banal object, a truthful representation of subject matters and an obscure symbol. At first glance, my artwork makes spectators feel that it is so familiar and natural that it is easy to understand. After examination, a strange feeling that is hard to explain emerges while they are perusing an exotic symbol in the painting. Is it because of the unfamiliar culture? Is it because of sheer unfamiliarity? Is it because of disharmony? Or is it because of a feeling of déjà vu?. The purpose of this essay is to motivate spectators to use their personal experience and the knowledge of foreign culture to find out the causes of the strange, unexplainable feeling. Out of curiosity, they might want to deliberate the meaning of each object in the painting, ponder the different cultures across the globe, and reflect on the meaning of being a human being.. Keywords: Photorealism, daily life, uncanny, Jeff Wall. ii.

(4) 目錄中文摘要......................................................................................................................... i Abstract .......................................................................................................................... ii 目錄............................................................................................................................... iii 圖版目錄....................................................................................................................... iv 緒論................................................................................................................................ 1 第一章. 日常美學的視覺與心理............................................................................ 5. 第一節. 日常美學探究............................................................................................ 5. 第二節. 超級寫實主義（Hyperrealism）的視覺分析 .......................................... 6. 第三節. 傑夫•沃爾（Jeff Wall）作品的視覺分析 ............................................ 11. 第四節. 「詭異」（Uncanny）的心理投射分析 ............................................... 19. 第二章. 創作理念與作品內涵.............................................................................. 29. 第一節. 理念之形成.............................................................................................. 29. 第二節. 作品內涵.................................................................................................. 30. 第三章. 作品分析.................................................................................................. 51. 第一節. 構作手法.................................................................................................. 51. 第二節. 形式分析.................................................................................................. 59. 結論.............................................................................................................................. 67 參考文獻...................................................................................................................... 69 附錄.............................................................................................................................. 74. iii.

(5) 圖版目錄圖 1 理查德•伊斯特斯（Richard Estes），《內迪克的店》（Nedick’s），1970，油彩、畫布， 121.9x167.6 cm。 ........................................................................................................................ 9. 圖 2 理查德•伊斯特斯（Richard Estes），《巴士內部》（Bus Interior），1981，彩色絲綢印刷，35.8x51.0 cm。 ...................................................................................................................... 10. 圖 3 霍夫•高因斯（Ralph Goings），《保羅的防撞角墊》（Paul’s Corner Cushion），1970，油彩、畫布，121.9x172.7 cm。................................................................................................... 11. 圖 4 霍夫•高因斯（Ralph Goings），《冰水》（Ice Water），1974，水彩、紙，20.9x31.1 cm。 ........................................................................................................................................................ 11. 圖 5 傑夫•沃爾（Jeff Wall），《藝術家安卓利安•沃克於溫哥華英屬哥倫比亞大學解剖學系實驗室繪製標本》（Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver），1992，攝影，119x164 cm。 16. 圖 6 林淑琴，《海皮克 158 號》（No.158 High Peak），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。 . 30. 圖 7 林淑琴，《雪菲爾 158 號》（No.158 Sheffield），2018，壓克力、畫布， 97x130 cm。 . 31. 圖 8 林淑琴，《烏雷利 158 號》（No.158 Ulleri），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。 ........ 34. 圖 9 林淑琴，《加德滿都 158 號》（No.158 Kathmandu），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。 ........................................................................................................................................................ 34. 圖 10 林淑琴，《昌迪加爾 158 號》（No.158 Chandigarh），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。 ........................................................................................................................................................ 37. 圖 11 林淑琴，《德黑蘭 158 號》（No.158 Tehran），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。.... 41. iv.

(6) 圖 12 林淑琴，《明洞 158 號》（No.158 Myeong Dong），2018，壓克力、畫布，112x145.5 cm。 ........................................................................................................................................................ 46. 圖 13 林淑琴，《白馬村 158 號》（No.158 Hakuba），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。 ... 47. 圖 14 林淑琴，尼泊爾加德滿都-小吃店，2015，攝影。 ............................................................... 51. 圖 15 林淑琴，《加德滿都 158 號》（No.158 Kathmandu）描放局部。...................................... 52. 圖 16 林淑琴，《加德滿都 158 號》（No.158 Kathmandu）局部重點.......................................... 52. 圖 17 林淑琴，《烏雷利 158 號》（No.158 Ulleri）局部一............................................................ 53. 圖 18 林淑琴，《昌迪加爾 158 號》（No.158 Chandigarh）局部。 .............................................. 54. 圖 19 林淑琴，《白馬村 158 號》（No.158 Hakuba）局部。 ........................................................ 54. 圖 20 林淑琴，《海皮克 158 號》（No.158 High Peak）局部。 .................................................... 54. 圖 21 林淑琴，《加德滿都 158 號》（No.158 Kathmandu）局部。.............................................. 55. 圖 22 尼泊爾數字與羅馬數字對照表 ................................................................................................ 55. 圖 23 林淑琴，《明洞 158 號》（No.158 Myeong Dong）局部。.................................................. 55. 圖 24 林淑琴，《雪菲爾 158 號》（No.158 Sheffield）局部。 ...................................................... 55. 圖 25 林淑琴，《德黑蘭 158 號》（No.158 Tehran）局部。 ......................................................... 56. 圖 26 波斯數字與羅馬數字對照表 .................................................................................................... 56. 圖 27 林淑琴，《烏雷利 158 號》（No.158 Ulleri）局部二............................................................ 56. 圖 28 林淑琴，《烏雷利 158 號》（No.158 Ulleri）局部三。........................................................ 57. v.

(7) vi.

(8) 緒論一、. 研究動機與目的. 筆者面對傑夫•沃爾（Jeff Wall, 1946-）的作品時，總有一種無法言喻、無從解釋的不對勁與矛盾感。單純描寫生活場景的攝影作品，為何會讓觀者產生如此的感受？這股隱隱地不安定感存在的不合邏輯！究竟這種異樣感是基於怎樣的思維？沃爾以何種手法塑造出來這種氣氛？而觀者被挑起的又是何種心理？自達達主義、普普藝術以來，日常影像成為一種藝術語彙。然而現今，普羅大眾心中仍舊用一把傳統繪畫美學的尺在衡量、看待藝術品。一件忠實呈現既有世界的生活風景作品，對人們是一個疑問，是在挑戰他們對於攝影與繪畫的分界與認知。究竟，現代的日常場景表達何種思維呢? 對於沃爾作品的疑問，也就是日常美學為何以及作品中奇異感的來源，皆成為筆者創作的發想，也是重要的核心價值。筆者希望藉由畫作，將近幾年在旅程上接觸到的社會議題，以隨處可見的生活場景作為表現形式，也就是每個作品描寫的都是生活中的某個片段，但是特意植入了異地文化消費符號，讓觀者在習以為常的圖像中，獲悉到一絲絲不合理的存在，在體會到畫面所要傳達的那份不尋常感之後，能深入了解背後的文化意涵，關懷世界上無數角落裡值得探究的現象，進而採取行動，創造身為人類存在的價值與意義。因為唯有明白自己的價值，才有可能感受到個人的存在！此創作論文的目地即是，冀望觀者能夠了解並且關懷社會議題，並且進一步的採取行動協助他人，透過如此的過程，建立個人對社會的價值，得以具備存在的意義！另外一個目地是透過此研究，解開筆者面對沃爾作品時所產生的疑惑，其奇異感手法來源、詭異感的心理層面研究以及日常美學語彙。二、. 研究範圍與限制. 1.

(9) 1. 本研究在探討超級寫實主義（Hyperrealism）作品的創作手法、沃爾作品中刻意的不和諧，以及西格蒙德•佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）對於「詭異」（Uncanny）的定義。試圖就超級寫實主義在藝術史上的發展由來，來理解圖像中對象物的內涵，以及日常場景對於超級寫實主義的意義。本論文取其特殊的表現形式、冰冷的現代生活場景以及平面圖像的特質作為主要研究方向。追溯沃爾作品中那股奇特的氛圍。先以沃爾的美學中心為切入點，帶出攝影在當時存在的難題。討論沃爾慣用的編導式攝影，其背後的思想底蘊。主要著眼於奇異感的來源，以作為與筆者作品的聯結。釐清佛洛伊德對於「詭異」一詞的定義，綜合佛洛伊德先前的一些研究，逐步追隨佛洛伊德建構起「詭異」的世界，分析深層的心理因素，以及此特殊情感的形成原因，佐以恩斯特•特奧多爾•威廉•霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, 1776-1822）的著作《睡魔》（The Sandman）作為驗證，在明白「詭異」定義後，與筆者研究作品作為呼應。但由於受限於創作時程過短，導致創作作品數量與質量上的匱乏，即使作品企圖貼近超級寫實主義的風格，然而在呈現上仍有差距，是此研究極大的缺憾，未來會持續的鑽研以及精進技法，以求構想與實作的一致表現。另外，對於作品畫面的安排建構，未能安置與背後文化議題一致的象徵物，僅僅以畫作名稱做為聯結，然而作品名稱也未能指涉出背後文化意涵，嚴重缺乏解讀上的可能性。此項缺失，希望在未來能改進。三、. 研究方法與論文架構. 1. 超級寫實主義（Hyperrealism），又稱高度寫實主義，其風格類似高解析度的照片，主要發展自 20 世紀以來，超級寫實主義同時可以看作是照像寫實主義（Photorealism）的發展。 2.

(10) 研究過程，首先透過與師長討論，建立關鍵字，使用關鍵字尋找相關書目與研究，進行閱讀、篩選與歸納。資料收集範圍，囊括：心理學、統計學、社會學、文化學、美學、藝術史、藝術理論、文學、哲學、宗教…等學科。藉由龐大的資料，反覆與自己作品進行理論基礎上的比對與檢討，再修正研究方向，逐漸建構起此研究系統。本研究的主要架構設置，主要在討論日常場景何以產生奇異感以及詭異感，並且如何將此兩種感知運用在創作。第一章「日常美學的視覺與心理」，探究學理上對於日常場景的視覺表現與心理層面的相關論述。第一節「日常美學探究」，概述日常消費文化做為描寫對象物的美學理論。第二節「超級寫實主義（Hyperrealism）的視覺分析」，概述超級寫實主義的形成背景與創作手法。第三節「傑夫•沃爾（Jeff Wall）作品的視覺分析」，探究沃爾創作精神與分析沃爾作品中奇異感的來源。第四節「詭異（Uncanny）的心理投射分析」，討論佛洛伊德對於「詭異」的研究與解釋。第二章「創作理念與作品內涵」，交代學理基礎如何形成創作理念，以及作品所延伸的背後文化意涵。第一節「理念之形成」，說明為何選取日常場景做為藝術表現。第二節「作品內涵」，是對作品意涵的解釋。包括作品主題的意義、以及從作品流露出來的個人價值觀與社會背景議題等。第三章「作品分析」，說明如何將學理基礎應用在作品中以及作品的形式分析。第一節「構作手法」，說明如何將學理基礎中的研究成果轉化為形式並且表現在作品中。第二節「形式分析」，除了對作品做簡單說明之外，針對構圖、色彩、造形、肌理、部分與整體關係分析解說。. 3.

(11) 最後結論是對於本論文的論述作統整。藝術創作的取材應該來自日常生活場景，不僅是情感抒發的出口，也是探討各種美學的理想場域，藝術創作更應當反應社會議題，傳達更多資訊給社會大眾。. 4.

(12) 第一章第一節. 日常美學的視覺與心理. 日常美學探究本章主要討論，日常景觀如何成為藝術的一環，它扮演哪些角色、又傳達. 何種內涵呢？探討日常生活美學通常可論及三個面向：首先是，一次世界大戰之後陸續所發展出的達達主義（Dadaism）、超寫實主義（Surrealism）、普普藝術（Pop Art）等藝術。這個期間的藝術表徵，是試圖打破藝術與日常生活之間的界線，鄙棄以博物館或是官方體制為中心的制度，主張消弭藝術的疆界和挑戰權力場域。這些文化運動宣揚著一種新的態度：「任何事物，都能是藝術」，也就是最平凡的消費文化與通俗的大眾文化，都能是藝術。第二，生活轉化為藝術作品的實踐，建構自身獨特風格，直接將生活轉化為藝術作品的一種個人行為。第三，符號與意象滲透當代社會結構與日常生活，在面對不停傳遞慾望的夢幻意象下，事物被去真實化的真實掩蓋了原有價值與意涵，當真實與意象的疆界日漸模糊，將會帶領我們走向超真實（Hyperreality）。這裡，筆者採取卡爾•馬克斯(Karl Marx, 1818–1883)在《資本論》(Capital: A critique of political economy)中對於物品價值的想法來做進一步的解釋。馬克斯認為一件物品具備著「使用價值」和「交易價值」2兩種價值，以喀什米爾毛衣舉例來說，毛衣的「使用價值」是「保暖」，也就是「保暖」是毛衣的使用價值；在經過牧羊人. 2. Marx, Karl. Moore, Samuel and Aveling, Edward Trans., Capital: A Critique of Political Economy. Moscow: Progress, 1887. Marx, Karl.著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，《資本論》，台北：聯經，2017 年。 5.

(13) 飼養、服裝設計師特殊設計、貿易商輸入貨物與百貨公司銷售管道，最終消費者以高價購入毛衣，喀什米爾毛衣成為經濟以及地位的表徵，形成了特殊的「交易價值」。「喀什米爾毛衣」最初是源自於「毛衣」這個原型，在經過大量虛幻的意象傳遞之後，消費者接收到的意象已經脫離「使用價值」，甚至「喀什米爾毛衣」超越了「毛衣」這個物品的最初意義。為了突顯個人經濟與社會地位，夏天也可能會穿著「喀什米爾毛衣」，因為「喀什米爾毛衣」表達出來的「交易價值」比「使用價值」更迷人。如同尚•布希亞（Baudrillard Jean, 1929-2007）認為，「擬仿物」（Simulacra）源自於模仿實物，只是複製品，然而，這個原本不存在的事物，卻比實物更加真實，走向超真實的結果是導致想像與真實的界線崩裂3。麥可•費瑟斯通（Mike Featherstone, 1946-）面對現存的城市風景的想法也呼應著布希亞的想法：如果建築與藝術皆援引日常消費文化，並反過來運用這些文化來生產「任何事物都能有奇異色彩」的後現代城巿，在這裡，意義在各種符號之間游移，人造事物甚至比真實還要真實。…日常生活逐漸成為「虛構與奇異價值觀的幻想混雜（mélange）」4。因此，日常消費文化的藝術語彙，可以是反對官方體制，是一種單純的生活實踐，也可以是一種虛構與奇異價值觀的傳達。. 第二節. 超級寫實主義（Hyperrealism）的視覺分析. 一、. 消費主義的批判浪潮. 從十八世紀中期以來，伴隨著工業革命的開展，工業化和城市化成為資本主義的溫床。在自由經濟的倡導之下，經濟結構重整，也徹底改變了社會體制， 3. Baudrillard, Jean. Simulations. New York: Semiotext(e), Inc., 1983, p.125. Featherstone, Mike.著，趙偉妏譯，《消費文化與後現代主義》，台北：韋伯文化國際，2009 年，頁 150-151。 4. 6.

(14) 生活型態與價值觀都面臨著巨大的衝擊。例如：私人產權的確立，擔保了資本財產的個人所有權，個體對個人擁有的資源能夠自由運用，進行各種衍生的經濟活動，這類私人進行的交易，奠基在眾人的普遍喜好上，大眾文化因此崛起，帶動了物質主義的無限上綱。達達主義（Dadaism）藝術家們對於這樣的社會體制的變異以及物質主義的反感，採用了絕對破壞性、反理性的方式，燃起猛烈的革命烽煙，但是，面臨大眾文化力量巨大的摧毀能力，也只能漸漸的由正面交鋒，轉變了姿態；後來的超現實主義（Surrealism）利用建構一個虛幻的理想世界，來宣洩鬱鬱與不滿；這種無可奈何，到了普普藝術（Pop Art），更變成了「順從」，然而，這種表面式的順從，卻擁有一股強大的批判力量，將那年代所有的迷惑的、光鮮的、短暫的、複製的…無所不漏的全然接收，也反諷到了極點。這一波波反資產、反消費的浪潮，並沒有在普普藝術期間就獲得令人滿意的解決或是斷然地終止，甚至是以一種更加自虐、更加無可奈何的方式延續下去。超級寫實主義（Hyperrealism）超乎真實的再現物質，並非如同傳統寫實筆下的歌頌自然或是描繪史詩，而是利用超越真實，創建一個虛假的現實。二、. 超級寫實主義的形式. 從 19 世紀以來，印象派（Impressionism）、野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、超現實主義（Surrealism），行至抽象表現主義（Abstract Expressionism）以來的藝術表現，愈發遠離群眾。超級寫實主義的藝術表現，就像對宇宙萬物真理的思辨，是反覆辯證循環中的一環。超級寫實主義主要發展時期，為 1960〜1970 年之間，是用手工方式複製照片中完美的非個人化圖像，超級寫實主義者們除了希望透過這種生動與可理解的通俗藝術，開發出一種藝術趣味，除了能夠讓大眾重拾理解與接受繪畫的能力之外，也透過求真的. 7.

(15) 畫面表現，擺脫因為近百年來繪畫方式的改變（快速或是不具體），而認為對作品敷衍或是技術不純熟的誤解。超級寫實主義者們擅長以細膩、逼真、光滑的手法刻劃對象物，所描繪的對象物通常是通俗的生活片刻或是隨機取樣的景物，然而它與傳統的寫實主義（Realism）卻有著明顯的差異，主要差異有： 1.. 並非歌頌自然美或是依附在自然主義之下的理想寫實；. 2.. 過份「寫實」的企圖；. 3.. 倚賴機械機具（相機、幻燈機進行拍攝、描放與分色）；. 4.. 描寫的對象物，多是具備閃亮質感，藉以傳達「僵硬」、「冰冷」、「物質」的意象5。超級寫實主義作品的共同特色是細膩光滑與刻意求真，但是因為手法、採. 用的繪畫器具的差異性，作品也具備了不同的風格：代表人物理查德•伊斯特斯（Richard Estes, 1932-），對象物多是描寫紐約都會場景，特地避開著名地標，盡是尋常地生活片刻，畫面中充斥著廣告海報、招牌與大量的窗戶與鏡子，鏡面的反射，讓畫面呈現了從背部觀看的視野角度。他刻意的省略生活細節，例如垃圾、雪…，以避免削減主題的力量。並不使用噴槍，而是用工筆描繪細節，尤其擅長描繪玻璃或是金屬多重的反射影像，或是用絲綢印刷，追求細緻平順的畫面。伊斯特斯在《內迪克的店》（Nedick’s）中（如圖 1），商店占據了主要畫面，到處充斥著鏡面、金屬、日光燈、廣告招牌以及現代消費產物，如：可口可樂、漢堡等，大量的金屬光澤與日光燈光輝映出一種現代的冷寂感、冰冷感，以及過分的潔淨感，成功地塑造出物質生活的氛圍。. 5. 潘東波，《20 世紀美術全覽》，台北：相對論，2002 年，頁 278。 8.

(16) 圖 1 理查德•伊斯特斯（Richard Estes），《內迪克的店》（Nedick’s），1970，油彩、畫布，121.9x167.6 cm。. 《巴士內部》（Bus Interior）（圖 2），是伊斯特斯以印刷代替手工繪製的代表作品，畫面除了承襲一如既往的形式表現之外，因為排除了手工的隨意性，而使畫面更加顯的潔淨、整齊與冷峻。作品中透過擺設大量的窗戶、金屬（車身、車頂、欄杆）以及車廂內隨處抬頭可見的廣告文宣，建構起標準的現代都市景觀。. 9.

(17) 圖 2 理查德•伊斯特斯（Richard Estes），《巴士內部》（Bus Interior），1981，彩色絲綢印刷，35.8x51.0 cm。. 另一名超級寫實主義代表雷夫•高因斯（Ralph Goings, 1928-2016）則明顯得表現出社會、文化性的題材，不僅僅描繪對象物，也注重題材是否具有隱喻性與聯想，作品集中於體現美國人生活場景，汽車、超級市場、速食食品…，汽車系列，尤其提供美式消費文化中的標準樣本，直接諷刺美國消費文化與社會人文，如《保羅的防撞角墊》（Paul’s corner cushion）（圖 3）所描繪的商店場景就是標準的美國文化，商店門口有一台停放在停車格內的貨車，背景則是基本的消費社會風景。另外，高因斯由他早期進行的抽象創作斷然轉向超級寫實主義，告別抽象擁抱寫實的轉變，可以從愛德華•路西-史密斯（Edward Lucie-Smith, 1933-）所寫的一段文字中了解高因斯面對日常物質的態度：對高因斯來說，擁抱平庸是很重要的。他想要告訴我們，平常的東西是相當值得關注的–只要我們以自己的語彙和本身為準則來看待 6. 這些物質。《冰水》（Ice Water）（圖 4）就是高因斯對於日常生活想法的完美體現，畫家利用焦距變化將畫面聚焦於他所關注的對象物，模糊的背景迫使觀者集中視線於桌上的水杯、不銹鋼牛奶罐與糖罐，桌面上除了少許灑落的水滴暗示人為跡象之外，只有物質的存在。如同所有的超級寫實主義者，除了著重於物品的物質描繪之外，他也借助攝影與幻燈片的幫助，以不同角度以及不同光線或燈光下拍攝對象物，建構一個客觀的觀看角度，但是他的工作室裡到處都有畫中對象物的實體，番茄醬、鹽罐、胡椒瓶、餐巾…，讓他的作品中既是二維圖像，也同時具有三維的思想。 6. Lucie-Smith, Edward. Ralph Goings: America’s Vermeer. The Butler Institute of American Art, Catalog Essay, 2004. 原文：”Embracing banality is very much the point of what Goings does. He wants to tell us that the most ordinary things are well worth looking at – provided that we have the discipline to look at that property, on their own terms and for their own sake.” 10.

(18) 圖 3 霍夫•高因斯（Ralph Goings），《保羅的防撞角墊》（Paul’s Corner Cushion），1970，油彩、畫布， 121.9x172.7 cm。. 圖 4 霍夫•高因斯（Ralph Goings），《冰水》（Ice Water），1974，水彩、紙，20.9x31.1 cm。. 第三節一、. 傑夫•沃爾（Jeff Wall）作品的視覺分析傑夫•沃爾作品的理論基礎. 11.

(19) 大眾消費文化與資訊傳播爆炸的年代，產生許多社會批判的派別，如傳承馬克思主義精神的「法蘭克福學派」（Frankfurt School)、「國際情境主義」（Situationist International）和「後現代主義」（Postmodernism）等。其中「國際情境主義」（Situationist International）的代表人物居伊•德波（Guy Debord, 1931-1994）在《景觀社會》（The Society of the spectacle）著作中，分析晚期資本主義和日常生活中的關聯。他指出權利階級以意識形態建構大眾消費的需求與慾望，來獲取最大利益。當經濟控制了社會，人類真實的需求被轉換成為擬造的意識型態，漸漸形成了消費社會的循環。德波的「景觀」即是資本主義、大眾媒體、權力階級的混合作用與現象，「景觀」利用影像向人們傳達一種缺乏真實性、真需求的意象7。不同於德波指出社會貧瘠，卻沒有提出可行方法的情況，「法蘭克福學派」的赫伯特•馬爾庫塞（Herbert Marcuse, 1898-1979）提出了方向。馬爾庫塞認為資本社會中，權力階級的一方，利用減少勞動時間、增加休閒機會、提供社會福利等虛構的福利，使人們沉溺在拜物過程中所獲得的虛假滿足與自由的假象。在資本主義交換原則與生產關係下，進而喪失對資本主義的警覺、失去批判與辨別能力。讓馬克思主義追求的無產階級神話遠去，馬爾庫塞認為脫離這種困境的解決之道就是以藝術做為再次革命的手段8。如何以藝術作為再次革命的手段呢？迪奧多•阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno, 1903-1969）提出了更清晰的概念。他認為當人們處在被概念控制的世界之下，會喪失對於真實世界的理解，被箝制的意志，在藝術上會產生「模仿的禁忌9」（mimetic taboo）的危機，這樣的危機是為了迎合資產. 7. Dobord, Guy.著，王昭風譯，《景觀社會》，南京：南京大學，2006 年。 Marcuse, Herbert.著，陳昭瑛譯，《美學的面向：藝術與革命》，台北：南方叢書，1987 年。 9 阿多諾認為藝術在迎合資產階級喜好下，產生虛假的、過度的表現方式，如色彩上的過度繽紛，然而虛假的繽紛色彩是不存在真實世界中的，也就是他所認為的「模仿的禁忌」， 8. 12.

(20) 階級的喜好，而創造出既有世界並不存在的色彩或是形象而產生的。唯有透過模仿才有可能脫離這樣的危險，因為在模仿過程中產生出來的否定，具備著反抗現實的力量，這樣的力量才是創造的根本道路。因此。唯有藉由「模仿」，才能找回人與世界真實的關聯性與存在感10。另外，維蘭•傅拉瑟（Vilem Flusser, 1920-1991）在《攝影的哲學思考》（Towards a Philosophy of Photography）中指稱，「照片」是結合攝影家的意圖與照相機程式符碼的生產物，將意念轉成情境的概念。也就是說，照片是藉由機具（apparatus）（可以理解為相機）承載著訊息和攝影師的意圖，以複製的方式將訊息傳遞出去。想要解讀圖像中的訊息，就必須要先解開照片中存在的這兩個意圖，同時必須考慮伴隨而來，觀看與權力兩者的辯證關係11。「權力已經從物體的所有者，轉移到程式規劃者和操作者手中。把玩符號已經成為權力遊戲，而這是一種階級森嚴的遊戲」，傅拉瑟認為照片圖像是由「物體」轉向「符號」的權力，標示著資訊傳播社會的特性。此權力的運作涉及兩個方面：首先，圖像一直以來是人與世界關係的中介物，權力一方經由操作機具形塑圖像，箝制觀看者的行為模式，是一種全然的單方權力關係。圖像所宣示的意圖，引導觀者的觀看方式。其次，當機具成為人類肢體的延伸，內部的程式便具有掌控攝影家的權力，它規劃著攝影者的姿態。儘管攝影者是自由選擇對象物，然而實際上仍受制於機具內部的程式。由於技術性圖像具有「物體性質」（objective）的特性，促使觀看者觀看圖像時，會將它視為是一扇開向世界的窗子，視為是真實世界的反射。這樣全然信任技術性圖像的後果，恐將失去批判的能力；圖像大舉入侵觀者生活，使觀者與世界之間關係的認知變得混沌。要重新找回人類與世界之間的關係。首 10 11. 李醒塵，《西方美學史教程》，台北：淑馨，2000 年，頁 611。 Flusser, Vilem.著，李文吉譯，《攝影的哲學思考》，台北：遠流，1994 年，頁 49。 13.

(21) 先必須突破攝影者與機具的權力結構，亦即，挑戰機具所有的可能性，使機具原先建立的單向權力消弭；接著，解構攝影者與被拍攝者的主客體關係。才能重新思索與肯定人類存在的價值。上述學者們對於資本主義的反動、攝影所具備的美學價值、功能與障礙說法，以及對攝影作為社會批判工具的期待，都深深的影響沃爾，他的作品不單單實踐了這些學者們的企盼，同時他以藝術史學家的身分也討論了攝影與繪畫之間的關係。沃爾的作品是以傳統繪畫尺寸，結合燈箱作為呈現。旨在模擬繪畫的展出形式，用以打破閱讀影像作品的習慣，以及類似公共空間炫目的廣告看板，滴水不漏的訊息傳播方式。相較於繪畫必定存在一種虛構成分，觀者對於攝影影像來源的想法，是「必然」的存在，對象物必定存在於現實世界。如同一場車禍，車禍事件必定存在於拍攝的當下。這樣的概念建構於人們對於攝影具備客觀的態度深信不疑，也就是，相信機具是客觀地描寫真實。然而，沃爾的作品，卻是對於過去時刻的再現，所有的內容都是經過精心設計與安排，甚至倚賴合成技術，這是一種類似於繪畫劇情式，同時也是紀實式。另外，他的作品影像中盡是日常景觀，是因為他認為日常景觀才是最讓人著迷的。我們可以由沃爾引援自夏爾•皮埃爾•波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）對於現代性的一段看法來驗證這個說法：當波特萊爾說最迷人的元素是司空見慣的事情時，他是對的。每一天的日常，是最基本也是最豐富的藝術範疇。儘管它看起來很熟悉，但同時它也總是令人驚喜與新穎。同時，它具備一種開放性，人們能從圖片中感知內容，因為他們已經在某處看過類似的東西。因此，日常是一個意義累積的空間，它也是將意義帶入愉悅領域的圖像實現12。. 12. Fried, Michael. Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday. The University of Chicago Press, 2007, p.506. 原文：”Baudelaire was right when he said that the most fascinating element is the commonplace. 14.

(22) 沃爾在形式、展現、創作都大量的參酌藝術史上的畫作，將其內涵與形式轉換成另外一種形式表現在他的作品中。採用日常所見風景做為對象物，是因為一個司空見慣的片段，同時兼備熟悉性與開放性，它既是意義與經驗累積的場域，可以是令人驚喜的，也可以是加諸意義達到某種企圖的一種圖像表現。藉由重現日常事件與風景，他不僅僅探討繪畫與攝影之間的分界，也挑戰攝影的真實性以及攝影的本質問題。作品背後的故事，則是訴說無所不在的社會問題。二、. 傑夫沃爾作品中的奇異感. 沃爾的作品《藝術家安卓利安•沃克於溫哥華英屬哥倫比亞大學解剖學系實驗室繪製標本》(Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver) （圖 5），描述著一位男士托著下巴坐在窗邊，他的視線停駐在紙面上，另外吸引我們目光的還有一只擺在桌上風乾的手臂標本。這個攝影作品捕捉的是再平常不過的日常場景，然而，如同沃爾所有的作品，這件作品散發著濃烈的奇異感，甚至是謎團。作品標題似乎解釋了一切，但是同時又引發起一連串的疑問，為何兩位藝術家（拍攝對象卓利安•沃克與拍攝者傑夫•沃爾）會出現在解剖實驗室？沃克為何會陷入思考而停止了描寫的動作？. The everyday, or the commonplace, is the most basic and the riches artistic category. Although it seems familiar, it is always surprising and new. But at the same time, there is an openness that permits people to recognize what is there in the picture, because they have already see something like it somewhere. So the everyday is a space in which meanings accumulate, but it’s the pictorial realization that carries the meanings into the realm of the pleasurable.” 15.

(23) 圖 5 傑夫•沃爾（Jeff Wall），《藝術家安卓利安•沃克於溫哥華英屬哥倫比亞大學解剖學系實驗室繪製標本》（Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver），1992，攝影，119x164 cm。. 沃爾在 1994 年與瑞士記者馬丁•思萬德（Martin Schwander, 1949-）的一場訪談，回應了藝術家沃克在此作品中的精神狀態，他以麥可•弗萊（Michael Fried, 1939-）在《吸納性與劇場性：狄德羅時代中的繪畫與觀者》（Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot）書中所定義的兩種繪畫性質：「吸納性」與「劇場性」，來說明拍攝對象卓利安•沃克的狀態，以下引用沃爾與思萬德兩人在訪談中的對話：思萬德：一個年輕人如此專注於工作，彷彿被移到了另一個空間。沃爾：我並不認為必須弄清楚這是否是一張肖像畫。這裡有幾種可能性來觀看這張圖。其中一個可能性是，圖片中的某個人專注於他的工作，並沒有注意到或是回應被觀看的事實。在麥可•弗萊一本關於十八世紀晚期繪畫中的吸納性與劇場性的書中，他談到畫中人物與觀者之間的關係。他定義出一種「吸收模式」，經由夏爾丹這類的畫 16.

(24) 家所體現，人物沉浸在他們自己的世界和活動當中，全然沒有意識到畫面的結構與觀者的存在。顯然的，「戲劇模式」正好相反。在吸收性的圖片中，我們看到的人物在他們的世界中似乎沒有「在表演」，而只是「存在」其中。當然，兩者都是一種表現方式。我認為卓利安• 沃克是吸收性的13。此外，在 MOMA 舉辦的「傑夫﹒沃爾–用他自己的話說」（Jeff Wall - In his own words）展覽中，沃爾對於《藝術家安卓利安﹒沃克於溫哥華英屬哥倫比亞大學解剖學系實驗室繪製標本》這件作品，強調作品標題甚至可能是製造假象的工具，用以增加解讀的困難性14。加上弗萊在著作《為什麼攝影作為藝術從未像現在這樣重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before）中的一篇文章〈傑夫•沃爾，維根斯坦和日常生活〉（Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday）中提到沃爾的作品手法，即使很難發現，但畫面中確實是過去的再現：. 13. Schwander, Martin. “Restoration: Interview with Martin Schwander,” Jeff Wall. London: Phaidon, 1994, p.126-39. 原文：”Schwander: a young man who is concentrating so intensely on his work that he seems to be removed to another sphere of life. Wall: But I don’t think it is necessarily clear that Adrian Walker is a portrait. I think there is a fusion of a couple of possible ways of looking at the picture generically. One is that it is a picture of someone engaged in his occupation and not paying any attention to, or responding to the fact that he is being observed by, the spectator. In Michael Fried’s interesting book about absorption and theatricality in late eighteenth century painting, he talks about the different relationships between figures in pictures and their spectators. He identified an ‘absorptive mode’, exemplifed by painters like Chardin, in which figures are immersed in their own world and activities and display no awareness of the construct of the picture and the necessary presence of the viewer. Obviously, the ‘theatrical mode’ was just the opposite. In absorptive pictures, we are looking at figures who appear not to be ‘acting out’ their world, only ‘being in’ it. Both, of course, are modes of performance. I think Adrian Walker is absorptive” 14 MoMA exhibition information <https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/index.html?detectflash=false> 原文：”The fact of it being or not being a ‘portrait’ of a specific real person, again, may be secondary in the structure. The title, because it names him, makes it appear that he is such a specific, real person. But it’s easily possible that Adrian Walker is simply a fictional name that I decided to make up to create a certain illusion, like ‘Emma Bovary.’ Even though that’s not true and there is such a person, and that is him. I don’t think there is necessarily any resonance of that in the structure of the work, generically speaking.” 17.

(25) 在他的創作中存在一個時刻，但畫面中並不是當初的那個時刻，而是一個重新演繹的時刻。然而，它可能與實際的那個時刻是無從區分的15。現在我們已經理解到，這件作品具備著沃爾所有作品的特質，這是一件刻意被再現的紀實攝影作品。影像中的沃克完全陷入一種專注的身心狀態，根據弗萊的定義，當畫面中的主角被「吸納」入自身正在進行的事件之中，會忘記觀者的存在，進而阻斷了圖像與觀者之間必定存在的意識關係。現在，讓我們試著回到沃爾表明他的作品是一場又一場的再現之前的概念下。其實沃爾在影像中就不斷地在暗示觀者，這是安排妥善的編導式作品，只要稍加注意，就可以感知到刻意展示的設置：例如，偏向觀者視野的標本台以及畫板，沃克觀察標本的視角也明顯地與畫紙上描寫物品的角度的不同。再者，標本陰影暗示了另一個來自拍攝方位的光源，也就是照相設備的存在，白磚牆上的冷色調，也有別於自然光線的色溫。沃爾特意使沃克處在專注的情況下，用來否認觀者的在場，唯有在這種內在狀態下，才有可能消除擺拍的因素，以及克制劇場性的任何顯露，用來否決傳統繪畫中「被看」的成規。同時，這也是傅拉瑟所認為的，唯有解構機具與觀者之間的權力關係，方能消弭機具原先建立的單向權力；並且，解構攝影者與被攝者的主客體關係。才有機會重新肯定人類存在的價值。而沃爾透過對現實世界中的參照物的再現，讓觀者以傳統影像的先行概念，去進行解讀，而後，通過許多微小的不合理安排，將觀者擺放在真實與虛假的界線邊緣上，產生一種對於現實與想像的猶疑，也可以說，. 15. Fried, Michael. "Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday," Why Photography Matters as Art as Never Before. New Haven: Yale University Press, 2008. 原文：”There was such a moment in the creation of his drawing, but the moment depicted in the picture is in fact not that moment, but a re-enactment of it. Yet it is probably indistinguishable from the actual moment.” 18.

(26) 觀者對於沃爾作品中的奇異感，是來自沃爾刻意的不合理擺置，喚起觀者的那種陌生感。. 第四節. 「詭異」（Uncanny）的心理投射分析本節著眼於佛洛伊德在 1919 年的《詭異論》（The Uncanny）論作中對於. 「詭異」（Uncanny）一詞所定義的心理內容，期望透過佛洛伊德所闡述的心理學，說明筆者作品中所企望喚起觀者的是何種心理作用。 1.. 恩斯特•詹池的《詭異心理學》早於佛洛伊德的論作《詭異論》（The Uncanny），恩斯特•詹池（Ernst Jentsch,. 1867-1919）在 1906 發表的《詭異心理學》（On the psychology of the uncanny），已經對於「詭異」進行了研究與發表。詹池認為人往往對於長期以來熟悉的事物（即使多麼引人注目和莫名其妙）都是不證自明的。就像是一個人不會對於早晨規律升起的太陽感到驚訝，因為這種日常景觀自幼兒時期就已經悄悄進入了人的觀念，成為一種不需要加以評論或疑問的正常習俗。同時可以理解，當「舊的/已知/熟悉」的對立方「新的/陌生的/敵對的」出現時，心理是很容易產生出「不確定」（Uncertainty）的感覺，也就很容易壟罩在「詭異」的陰影之下16。「詭異」的感知尤其容易在孩童中被觀察到，主要是因為孩童對於各方面的經驗太少，即使是簡單的事情對他來說也是缺乏知識與經驗去解釋，這也是為何大部分的孩童會呈現恐懼與缺乏自信的重要原因。事實上，越聰明的孩童. 16. Jentsch, Ernst. On the Psychology of the Uncanny. England: Oxford, 1906, p.9. 原文：”It is thus comprehensible if a correlation ‘new/foreign/hostile’ corresponds to the psychical association of ‘old/known/familiar’. In the former case, the emergence of sensations of uncertainty is quite natural, and one’s lack of orientation will then easily be able to take on the shading of the uncanny; In the latter case, disorientation remains concealed for as long as the confusion of ‘known/self-evident’ does not enter the consciousness of the individual.” 19.

(27) 通常是更輕易地會感到害怕，因為他們相較於同年齡的孩子們，更了解自己能力的界線，而清楚明白自身能力不足以應付多數的事物；當然，後者一旦在特定領域中學習到足以理解並且應付事物的能力時，也會表現的更加無禮與厚顏無恥。然而，無論對於孩童或是成人，在所有可能成為「詭異」的引發關鍵因素中，有一個能夠產生相當規律、強大且普遍效果的因素，它是來自對一個明顯的生物是否具備生命的懷疑，或者是相反的，懷疑一個沒有生命的物體是否真的就不能動或不會動。更準確地說，這種懷疑會使人意識到一種隱晦，直到疑問被解決，才得以過渡到另一種感覺或者情感17。比方說，當部落原始人在夜間首次接觸到現代交通工具，如汽車或者輪船，面對機械所發出的神秘的自律性運動與常規的噪音時，他們會聯想到人類的呼吸，就像是巨大的金屬裝置被打造成人體，這對於他們會引發非常劇烈的恐懼感。另一個例子是，很多人對於蠟像的印象通常是不愉悅的，或者當機器人被打造的不僅近乎人類形象，也具備人類感知時，那種感覺會更加強烈。一個能反覆睜閉的玩偶，或者是小型的機器人，都不會引發這種顯著的感覺，但是，一個能執行複雜任務真人比例的機器人，如跳舞、唱歌等，反而讓人挑起不安的感受。在文學上也經常利用這種心理，來營造故事氣氛與操縱讀者的思緒。詹池書中提到，霍夫曼就擅長以挑動讀者類似的情感，使其作品散發神秘怪誕的氣質。當人們以某種詩意或是奇妙的方式詮釋某種不具生命的東西作為有機生物時，特別在擬人化中，可以容易地實現神奇荒誕的效果。如同，一個孤獨的湖泊變成了怪物巨大的瞳孔；雲成為最深處的惡魔撒旦。另一個形塑這種詭異感的關鍵因素，源自人類與生俱來的天真，會將自身具生命特質的這項能力，巧妙地投射到自然萬物，即外部世界中的事物也是有生命的能力。要抵制這種心理衝動幾乎是不可能的，因而，未知事物的範圍無可想像，也沒有抵抗未知或是不可理解事物的能力。 17. 同上註，p.11. 20.

(28) 詹池在《詭異心理學》中，將「詭異」定義為凡是面對「新的/陌生的/敵對的」的事件或是物件，都很容易引發詭異的情感，尤其是在缺乏生活經驗的孩童中以及對於物品是否具備生命的懷疑時容易發現。然而這樣的論述，在佛洛伊德的研究中，卻一一的被推翻。 2.. 佛洛伊德的《詭異論》佛洛伊德在《詭異論》（The Uncanny）的開端，將研究拆分為兩個方向：. 首先由辭源學探究「詭異」在發展過程中的涵義；其次，蒐集可能引起這種情感的各種因子，如人、事物、知覺、經驗的特徵，經由這些特徵，去推測「詭異」的可能性質。然而，他也斷言，無論哪一個方向，其實都指涉到同一個結論：「讓人恐懼的事情，來自一些曾經非常熟悉或是早已獲悉的事情」。然而，這些熟悉的事情是如何，又在什麼樣的條件下導致「詭異」這種情愫呢？回到「Uncanny」首次出現在歷史上的形式–德語–來看。「Unheimlich」顯然是 heimlcih 以及 heimisch（熟悉的（familiar）、家裡的（homely））的反義詞，因此，可以嘗試說，詭異的氣氛是因為不熟悉的或是不為人知，但是，並非任何不熟悉的事物就會讓人害怕，也可以這麼認為，新奇的東西是容易嚇人的，但是絕非所有的新奇事物都是如此！當佛洛伊德將詹池對於「詭異」的感情成因，套到這樣的關係上時就發現了詹池論說的不足之處，也就是，害怕的源頭。絕非單純來自心理上的「不確定」。於是，只好拋棄「詭異」等同不熟悉、陌生的這樣的理論基礎，重新探究。佛洛伊德反覆詞源探索於外語與德文之間，發現「Heimlich」這個詞的涵意並不含糊，它分為兩大類意思：「熟悉的、愜意的事情」；或是，「隱蔽的、看不見的東西」。「Unheimlich」被習慣性的當成第一個意義的反義詞，而不是第二個意義的反義詞。佛洛伊德自弗里德里希•威廉•約瑟夫•馮•謝林. 21.

(29) （Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, 1775-1854）得到「Unheimlich」一詞的概念。按照謝林的說法，所有本來應該被隱藏起來却被揭露的，就是「詭異」18。研究來到了第二個方向，蒐集實例中「Uncanny」的特徵。以詹池論述中的機器人效應作為出發點，也就是霍夫曼在其異想天開的情節裡，被詹池認為相當成功的運用了「詭異」這種心理機制作品--《睡魔》（The Sandman）來探究。霍夫曼在 1816 年出版的《睡魔》，故事是以睡魔為主軸。最早關於睡魔的角色，是緣自歐洲的民間傳說，睡魔會在孩子們臨睡前，往他們的眼睛灑上魔法沙子，小孩子揉揉眼睛睡著後就能得到一個好夢。睡魔在 1841 年也出現在安徒生童話《夢神》（OLE-LUK-OIE, the dream god）中，漢斯•克里斯汀•安徒生（Hans Christian Andersen, 1805-1875）故事中的睡魔（OLE-LUK-OIE），穿著襪子輕柔的在房子裏移動，他會悄悄地灑下微量的粉末到孩子的眼中，沙子的分量剛好能阻止他們睜開眼，他輕輕的吹著孩子的脖子，直到他們的頭開始下垂，進入夢鄉。睡魔讓他們睡著，是為了能分享他最自傲的故事。他身旁總帶著兩把雨傘，其中一把裡面有照片，他會將圖片吹向好孩子，讓他們整晚都有繽紛的夢；另一把傘是空的，他會將那些頑皮的孩子抱在懷裡，以便讓他們睡得極度深沉，而沒有夢。這一天，睡魔來到小男孩亞爾馬（Hjalmar）的床前，以一個星期，也就是七天的故事作為好孩子的獎勵。小男孩擁有六天繽紛奇幻的夢。第七天，睡魔告訴小男孩關於睡魔哥哥的故事，睡魔的哥哥擁有跟睡魔相同的能力，不同的是，睡魔的哥哥一旦讓人沉睡，那個人就再也不會醒來了19，並且，睡魔讓他的哥哥在這天傍晚拜訪小男孩，並且溫柔的告訴小男孩，這沒有甚麼好令人害怕的，故事就結束了20。. 18. Freud, Sigmund, David Muluntock Trans., The Uncanny, New York: Penguin Classics, 2003, p.132. 睡魔哥哥是死神。 20 Andersen, Hans Christian, Owens, Lily edit, "Ole-Luk-Oie, the Dream-God," The Complete Hans Christian Andersen Fairy Tales. New York: Gramercy Books, 1996. 19. 22.

(30) 而霍夫曼的故事《睡魔》，一開始談起年輕大學生納撒尼爾（Nathaniel）對童年的回憶，他至今仍無法消除隨著他最愛的父親那場可怕的死亡相關的回憶。在孩童時期，他的母親總是早早打發孩子們上床睡覺，警示他們：「睡魔要來了！」，保姆告訴小納撒尼爾睡魔是個歹毒的人，他會往不睡覺的孩子的眼睛灑沙子，讓他們的眼睛從腦袋裡掉出來，那些眼珠子而後被裝進麻袋中，被扛到月亮去喂他的孩子們，他的孩子們會用像貓頭鷹一樣的尖喙，將麻袋裡血淋淋的眼珠子一顆接著一顆啄著吃掉。睡魔的故事當然不足以撼動已經懂事的納撒尼爾，這些夜晚，納撒尼爾總會聽到一名訪客帶來的沉重腳步聲，好奇的納撒尼爾有一天晚上躲在書房等著這位神秘的客人，他認出了這位嚴肅的客人就是孩子們害怕與討厭的科佩留斯律師（Coppelius），科佩留斯和父親燃起熊熊的火焰進行著神秘的煉金實驗，忽然的： ‘注意，注意！’（‘眼睛掉出來，眼睛掉出來！’）科佩留斯用低沉、咆嘯的聲音喊著。被狂野的恐怖所震撼，我一聲尖叫，從藏身的地方跑出來。於是，科佩留斯抓住我，咬著牙，說’小野獸！小野獸’！把我扔到壁爐邊，火焰燒焦了我的頭髮。科佩留斯低聲說著’ 現在我們有了眼睛，眼睛，一雙可愛孩子的眼睛’21。納撒尼爾受到保姆影響產生的幻覺，科佩留斯的警語變成真實的眼睛22，撒到眼睛裡的沙粒則變成了火舌，科佩留斯就是睡魔，不久後，在科佩留斯拜訪的某個夜晚，父親在書房中被意外炸死，而科佩留斯從此消失了。. 21. Hoffmann, E.T.A., Wortsman, Peter trans., The Sandman. London: Penguin Classics, 2016, p.9. 原文：”‘Eye out, eye out!’ Coppelius cried with a muffled, roaring voice. Gripped by wild terror, I felt out a scream and burst out of my hiding place onto the floor. Whereupon Coppelius grabbed hold of me and, baring his teeth, grumbled, ‘Little beast! Little beast!’ Picking me up, he hurled me at the hearth, so that the flames singed my hair. ‘Now we’ve got eyes – eyes – a lovely pair of children’s eyes,’ Coppelius whispered, and with he intended to strew in my eyes.” 22 Eye out! 有兩種涵意：「注意」和「眼睛掉出來」。 23.

(31) 後來成為大學生的納撒尼爾遇見一位名叫米賽佩•科佩拉（Coppola）的光學商人，商人請納撒尼爾幫忙在大學裡推銷氣壓計，當納撒尼爾拒絕時，科佩拉推薦他買袖珍望遠鏡時說的一段話，引發他深埋以久對於睡魔的恐懼： ‘忘了氣壓計，呸！我帶來一對可愛的眼睛23！’納撒尼爾嚇壞了，驚呼：’奇怪的人，你怎麼能賣眼睛？眼睛？眼睛？’ 24。之後，納撒尼爾用這付望遠鏡，偷看進而愛慕起住在對面的斯帕蘭扎尼（Spalanzani）教授，那靜得出奇、沉默不語的女兒奧林匹亞（Olympia）。但是奧林匹亞僅僅是斯帕蘭扎尼製作的機器人，她的眼睛是科佩拉賦予的。納撒尼爾的行為，讓斯帕蘭扎尼和科佩拉起了爭執，爭吵中，光學商人扛走沒有眼睛的木頭玩偶，斯帕蘭扎尼則急忙將木頭玩偶掉落在地板的血淋淋的眼珠扔到納撒尼爾胸前，喊著：追他，追他，你為何在搖擺？科佩拉搶走了我最好的機器人，二十年的工作，生命和肢體的投入，發條，說話，走路，都是我的，眼睛，眼睛，被咀咒的地獄犬！追上他，帶回我的奧林匹亞，這裡是她的眼睛25！納撒尼爾徹底的將父親死亡的傷痛與新的經歷混雜，導致精神崩潰。之後，他漸漸的恢復，有一天他與未婚妻在城裡散步，來到一個高塔，納撒尼爾從高塔上用袖珍望遠鏡望向人群，頃刻工夫便再度精神崩潰，尖叫著並且高誦著關於旋轉、眼睛的話語，人群中出現了科佩留斯律師的身影，而後，納撒尼爾猛 Peepers 為眼睛的意思，商人指的是望遠鏡。 Hoffmann, E.T.A., The Sandman. p.33. 原文：”‘Forget barometer, bah! I bring pair O’ lovely peepers!’ Horrified, Nathaniel cried out: ‘Strange man, how can you have eyes for sale? Eyes? Eyes”” 25 同上註，p.47。原文：＂After him – after him – why do you waver? Coppelius – coppelius has robbed me of my finest automaton – twenty year’s work – life and limb invested – the clockwork – speech – step – all mine – the eyes – the eyes robbed from you. Cursed hellhound! After him – fetch me back Olympia there are her eyes!＂. 23. 24. 24.

(32) 然地撲下高塔，墜死在地面。納撒尼爾因為睡魔出現，引發最深沉的懼怕，徹底失去理智，自殺身亡。如同在安徒生童話中，睡魔其實是死神的象徵。《睡魔》的確引起讀者害怕的感情，然而故事中的那樣害怕的感情是與睡魔和眼珠有關，與詹池的觀點並不相干，再次證實「理智上的不肯定」無法解釋這種效果。佛洛伊德從心理分析的實踐經驗中得知，擔心眼睛受傷或是失去眼睛是童年最大的擔憂，同時經由研究夢、幻想、神話的工作中知道，同眼睛相關的病態焦慮往往是閹割情結（Castration Complex）的心理代替。伊底帕斯（Oedipus）26就選擇刺瞎雙眼作為懲罰，用來減輕閹割懲罰的形式。佛洛伊德因此將睡魔的效果歸納到「孩童的恐懼」與「閹割情結」的關聯。詹池所認為，當理智上對一個物體是否具有生命時的遲疑，或者是一個無生命體極似活體時，喚起害怕知覺的條件，根本上是因為玩偶碰巧與孩童時期有著密切關係。而佛洛伊德認為孩童在遊戲中，喜歡賦予玩偶生命，因此具備生命的玩偶並不該引起恐懼，孩童甚至渴望這樣的可能性。因此，對某種東西產生害怕情愫的根源不在孩童時期的恐懼，而是兒時的願望或是信念，這就是所謂的「孩童的恐懼」。《睡魔》中，睡魔、科佩留斯、科佩拉實際上是相等的形象，霍夫曼將同類的人物與情結一再的重複堆砌，運用了將一個人的精神活動傳輸給另一個人，也就是稱為心靈感應（Telepathy）的方法，通過心靈感應，兩個相異的人能夠分享一樣的知識、感情和經驗。不斷地類似境遇，相同的面孔與特徵，同樣的命運與罪行，甚至相同名字。其結果就是，當一個人與另外一個人有著同樣的知識、感情和經驗，他就是將自己與另外那個人等同起來，於是，通過複. 26. 底比斯國王遭到咀咒，會被自己兒子殺死。為了躲避命運，伊底帕斯被丟棄等死。但是輾轉被科林斯國王收養。長大後的伊底帕斯在不清楚自己身世，為了同樣理由，而出走科林斯。旅途上因故失手殺了親生父親。時值底比斯被人面獅身獸斯芬克斯所困，為了脫困，宣布解開斯芬克斯謎題的人，可以繼承王位與遺孀。伊底帕斯與親生母親生下兩男兩女。後來，伊底帕斯知道自己身分後，刺瞎自己雙眼作為懲罰。 25.

(33) 製、分裂和交換自我之後，本身的自我便混亂了起來。這種心理特質「分身」（Double）也是挑動「詭異」其中一個很大的因素。「分身」現象，經由相同性質的重複，以各種狀態與程度出現在經驗與故事裡。我們會因為某物的彼此相像而將它們等同。奧托•蘭克（Otto Rank, 1884– 1939）認為「分身」起源於對「自我」（Ego）面對終將毀滅的一種抗拒，也就是對於死亡力量的積極否定，「不朽靈魂」（Immortal soul）就是身軀的第一種分身。佛洛伊德認為，「分身」根植於孩童時期，在「自我」尚未成形之前，因為對自己的強烈愛戀，而產生出對於「分身」的需求。即便當個體克服「原初自戀」（Primary narcissism）的階段，「分身」並沒有因此消散。「分身」在自我發展過程中轉換成新的意義，它形成獨特的心靈代理機制，這個機制具有觀察與檢視自我的功能，還將那些在幻想中堅持的、還沒有實現的未來憧憬、被外界惡劣環境破滅的自我追求，所有幻想的期待的却受到壓抑的思想或行為都包裹了起來27。然而，在特殊時刻，心靈代理機制會脫離常規，將一個分離而孤立的自我分身召喚出來因應這些時刻。同時，心靈代理機制讓許多事情獲得歸因，也讓個體對於「不朽靈魂」產生信心，但是「分身」的再度出現，將使個體感到威脅，形成十分詭譎的死亡預感，也就是所謂的「死亡驅力」（Death drive）。「分身」就在「原初自戀」與「死亡驅力」過程的交迭，不斷進行著自我認同，經過混淆自我與他人，開始懷疑自身身分，甚至以另一個自己替換掉原來的自己。佛洛伊德認為，「分身」是建立於早期心靈階段的產生物，用來慰藉自己的一個友善的面向；隨後「分身」卻以令人害怕的姿態出現，就像當信仰崩潰瞬間，上帝臣服於惡魔下的恐懼；也如同睡魔溫柔的面貌，轉瞬間化身為死神。. 27. Freud, Sigmund, Hubback, C. J. M., Trans., Beyond the Pleasure Principle. London, Vienna: International Psycho-Analytical, 1922. 26.

(34) 同樣的境遇反覆的出現，大概也不會使人感到害怕，它是受到某些條件的支配。也就是當無意識的以本能重複事情–「強制原則」（Repetition-compulsion），也就是支配著「快樂原則」（Pleasure-principle），無意識的期待某些事物。凡是讓我們連想到內心的這個「強制原則」「快樂原則」的事物就可被看作是神祕的、令人害怕的事情。佛洛伊德舉到兩個不同面向的故事，用以解釋另外一個心理層面：首先是約翰•克里斯多福•弗里德里希•馮•席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805）的詩《波利克拉特斯的戒指》（Der Ring des Polykrates），詩中的客人惶恐地離開了他的朋友，因為每一個立即被滿足的願望，每一個立刻被解決的擔心，在魚肚中被覓回的寶石，這一切的好運讓他感得害怕28。這一個恐懼根源於與《波利克拉特斯的戒指》同名的神話故事，比喻為無法逃脫的厄運 29。另一個是佛洛伊德治療過的一名病患的歷史，病患描述過自己曾經在某個. 治療場所接受過水療法，他宣稱並不是療程的作用讓病況好轉，而是那間病房環境所造成的。當他再次接受治療，因為他所要求的病房正被一位老先生所占用，在協商交換病房失敗後，他憤然的詛咒老先生心臟病發作，以發洩自己的惱怒，兩周之後，老先生的心臟病真的發作了。上述的例子，佛洛伊德歸納到「思想的全能」或「意向的全能」（Omnipotence of thoughts）原則30，也就是在某種情況下可以依照自己的期望來影響一切。他的一位女病人，潛意識希望她先生死去進而演化成一系列的恐懼，有一天，她丈夫要求她把不鋒利的剃刀拿到店鋪修理，她回來之後卻禁止她丈夫使用它。她堅持因為店鋪旁是一家殯儀館，那是一種不祥之兆，這也成為她解釋自己產生禁制行為的理由。很顯然 28. 全詩內容詳見附錄。神話故事：公元 6 世紀，愛琴海薩摩斯島的波利克拉特斯恃著龐大的艦隊四處擄掠，事事順利。埃及法老認為凡事過於順利，是不祥之兆。勸波利克拉特斯丟掉一件心愛的物品，以求神明保佑。波利克拉特斯將珍貴的寶石戒指扔入大海。數日後，卻在漁夫送來的魚腹中發現戒指。法老認為是眾神已經拋棄波利克拉特斯了。公元 522 年左右，波利克拉特斯被釘死在十字架上。 30 Freud, Sigmund 著，楊庸一譯，《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo），台北：志文，2004 年，第三章「精靈說、巫術和思想的全能」。 29. 27.

(35) 地，真正的原因是，她對自己幻想丈夫用此新剃刀割破喉嚨而升起的喜悅感感到厭惡。隨著長久歲月產生對自然的解釋，而接續接替的三種思想體系–精靈說的（或神話時代）、宗教的和科學的宇宙觀。讓我們在科學的世界觀可以根據自己的判斷而放棄信仰「思想的全能」，不再相信泛靈論時，我們仍然會為某些經驗賦予神秘、害怕的感情，正如佛洛伊德在《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo）提及的：當外在環境表現出的體系愈像自己潛在意識裏期望且懼怕的情況時，則此種對行動的禁制「例如不能行走或曠野恐怖」將愈來愈厲害31。每種情感，當受到約束時都會變成病態的焦慮，在這類焦慮中，無論最初是何種情感，總有一種表明它是來自受到約束卻又反覆出現的東西，這種焦慮就是「詭異」，也解釋了何以 Heimliche（熟悉的）會發展為「令人害怕的」。正是這種實際上並不新奇或陌生，而是熟悉的，早就已經存在腦子裡的，通過約束作用，被暫時的隱藏了起來。因為「泛靈論」、「思想的全能」、人類對於死亡的態度、不由自己的重複以及閹割情結等等，便是使東西變成神秘、害怕的全部因素。想像與現實之間的界線一旦消失，如想像中的事物出現在現實中，隱藏著的熟悉事物，經歷了約束過程，然後從約束中顯現出來，害怕的情愫「詭異」便產生。. 31. 同上註，頁 149。 28.

(36) 第二章第一節. 創作理念與作品內涵. 理念之形成筆者近幾年陸續前往了尼泊爾（喜馬拉雅山脈）、印度喀什米爾（喜馬拉. 雅山脈）、馬來西亞（沙巴神山 Mt. Kinabalu）、伊朗（Mt. Damavand）、日本、英國峰區等區域健行。花費在健行活動的比例通常比一般觀光行程來的多，有較多機會深入當地生活與當地人民交流，這些過程中，獲取到的往往超出自己想像，有些事情旅遊書上不會說，記載在書上的也不代表是全然的思想。例如，印度與喀什米爾的人民因為宗教信仰而導致性格上、生活習慣上存在著極大的差異。伊斯蘭教徒並非就是恐怖份子，他們謙卑有禮，伊朗人尤其是這樣，波斯文化讓他們深感驕傲，即使再貧窮，他們也不乞討。在旅程上學習到的不公平、偏頗的既定印象、樂天知命…種種，透過關注才有可能會有正義的產生，世界上的不公義、不公正、不平等…才得以被消弭。藉由關注的過程，個人能得以思考身為人類的責任與價值。除了希望人們得以關注弱勢議題之外，另一個主要理念的形成源自於親友間的普遍現象。多數人對於藝術是這麼分辨的，陳列在「藝術體制」空間博物館、美術館、藝廊裡面的無庸置疑的稱為藝術品。然而對於一件日常所見風景再現的作品的態度呢？在藝術體制空間外，一件對於現實物品的再現的作品，或許稱不上是個創作。因此，筆者想要說明，任何一種表現方法，都具有其特殊的美學，只是因地制宜。透過此研究創作，除了讓自己理解日常生活美學的歷史起源，也希望能透過展覽，讓更多人了解到這類形態的創作內涵。再者在兄弟姊妹間排名老四，從 17 歲開始就在外求學，家中事務一直仰賴兄姐處理，加上父親向來沉靜寡言，一直以來並不了解家族的歷史。即便如 29.

(37) 此，母親常常訝異於筆者與父親之間存在的某種契合。例如，筆者不明原因的非常喜歡九份，卻直到約略 5 年前的一場餐敘，聽起父親講述往事才知道，原來九份是父親的故鄉，所以想將父親對過往的感慨、對故鄉的矛盾心情同時表述在此創作中。. 第二節. 作品內涵此章節進行對作品意涵的解釋。包括作品主題意義、以及作品流露出來的. 個人或者社會背景意義等。藉由作品中深層的異域文化探討，企圖喚起觀者對於諸多社會議題的關注。一、. 全球移民議題. 圖 6 林淑琴，《海皮克 158 號》（No.158 High Peak），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。. 30.

(38) 圖 7 林淑琴，《雪菲爾 158 號》（No.158 Sheffield），2018，壓克力、畫布， 97x130 cm。. 雪菲爾（Sheffield）是英國八大城市之一，其中雪菲爾大學（Sheffield of University）寬鬆的招生策略、位於良好治安的城市以及低生活消費，始終吸引許多海外學生就讀，加上英國提供學生畢業後繼續留在英國居留兩年的特殊學制，許多人前往進修並且趁此機會尋找工作，做長遠居留的計畫。然而，英國在 2011 年度一項人口普查數據影響了留學政策。這項普查數據顯示，因為移民人口的增加，導致白種英國人由 87%降到 80%。倫敦人口中，白種英國人口更從 58%降到 45%。因此自 2012 年起，英國為了因應快速成長的移民人口，實施了各項政策，計畫將年度淨移民人數降低到 10 萬以內。因為政策上的修改，留學生畢業後就必須歸國，在施行淨移民人數政策一年之後，總淨移民人數由 2011 年的 24.2 萬人次減少為 18.3 萬人次，人次減少的主要原因是海外學生選擇到英國求學的意願逐漸的下降。. 31.

(39) 隨著海外學生人口下降，反應削減移民策略的奏效，然而，國際學生帶來的龐大學費收入與刺激週邊地區經濟的效應，也隨著短少。由 UCAS32 （Universities and Colleges Admissions Service）在 2018 的一項報告33，整理出 2017 年度對於英國學校對學生釋出的無條件入學數量與趨勢，可以看出英國移民策略對於學校招生的影響。UCAS 在報告中指出，過往的無條件入學是針對已達到入學標準的學生、經過面試或者其他方式審核過關的學生以及減輕對某些特定學子的壓力才予以核發，近期卻發現，此項措施卻被用來吸引學生，成為學校提升競爭力的方法。而這樣的現象，導致招募資格未符的學生以及降低整體學習品質。即使政策帶來一些負面的影響，英國並不放棄削減移民人數的移民政策，何以移民策略對一個國家如此重要？依據國際移民組織 IOM（International Organization for Migration）在 2018 年的《世界移民報告》（World migration report）提到：學者在 2003 年預測 2050 年的移民人數將為 2.3 億，然而，2015 年即達到 2.44 億，國際移民人數不僅難以預測，也呈現非預期的成長。所以，即便移民問題仍是個隱晦的議題，卻逐漸被各個國家所重視，並且提出預防性的策略。從人類歷史來看，遷徙有助於改善移民來源國和目的國民眾的生活，並使全世界人口獲得安全和有意義的生活。遷徙為移民者及其家族帶來有利的影響，不僅僅體現於經濟層面，也帶來教育和醫療的助益。大量研究證實來源國透過移民的遷出行為減少失業問題，連帶減少貧困，帶來實質上經濟的回饋。而人口遷徙所注入的技術與知識，除了對目的地國家的生產力與經濟力有正面的功能，也為其帶入豐沛的勞動人口。. 32. UCAS 是英國全國大學的統一學生申請機構。 UCAS Analysis and Insights: Unconditional offers – an update for 2018，取自 <https://www.ucas.com/file/178626/download?token=RAF1To81> 33. 32.

(40) 然而，目的地國家對於移民的態度卻往往是負面的。2013〜2014 年間，澳大利亞、加拿大、荷蘭、挪威、瑞士和英國，對移民負面的報導量是正面報導的兩倍多，澳大利亞與英國的差距尤其明顯。美國和歐洲普遍將移民問題與治安問題劃上等號，或與恐怖主義相關連，又或者以國家認同、文化或是凝聚力等差異，將他們孤立起來。移民被當成經濟或是社會文化、母國與地主國的對立、政治風險的威脅標誌。同時一些研究指出，移民對於目的地國家並非全然的安全。社會排斥是有機會形成移民者的暴力極端主義的產生。社會排斥經由個人、家庭、群體、社區、國家到全世界的層面，從經濟、社會、文化等領域傳達到移民者身上。連續的排斥情況，權利的不對等，都可能導致他們感受到被不平等對待，進而引發極端行為。面對全球移民問題，一些國家選擇限制移民、少許國家消極對待，任其自成一體，等同於隔絕於主流社會，一些接收難民的國家則積極採取應對方式，接受大量難民，促進整合同化。2016 年，土耳其連續第三年成為世界最大的難民接收國家，剛果、肯亞、蘇丹、烏干達等全世界最不發達的國家接收的難民人數也高達總難民數的 28%。若是以接收難民人數來看，沒有一個高收入國家能進入前十的行列。國際移民是無法避免的現實，存在全球經濟體系內，也是威脅國家安全的來源。排他性的國家逐漸面臨挑戰，質疑其國家認同的主張，在移民全球化的浪潮裡，這些國家都面對了對於「國家認同」的再定義。二、. 西藏悲歌. 33.

(41) 圖 8 林淑琴，《烏雷利 158 號》（No.158 Ulleri），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。. 圖 9 林淑琴，《加德滿都 158 號》（No.158 Kathmandu），2018，壓克力、畫布，97x130 cm。. 喜馬拉雅山脈是世界海拔最高的山帶，橫跨了西藏自治區、巴基斯坦、印度、尼泊爾與不丹等地區，8000 米以上的高峰列有 10 座，其中 8 座落於尼泊爾境內，因此健行活動在這裡相當的盛行。烏雷利（Ulleri）位於喜馬拉雅山脈 34.