國立臺中教育大學
美術學系在職進修碩士班
碩 士 論 文
記憶‧定格 － 陳威杰創作論述
Memories & Freeze-frame—
Discussions on Creation of Wei-Chieh Chen
研 究 生：陳威杰
指導教授：高永隆 教授
National Taichung University of Education
Department of Fine Arts
Memories & Freeze-frame—
Discussions on Creation of Wei-Chieh Chen
記憶‧定格 － 陳威杰創作論述
Student：Wei-Chieh Chen
Advisor：Professor Yung-Lung Kao, Ph.D.
記憶‧定格 － 陳威杰創作論述
Memories & Freeze-frame—
Discussions on Creation of Wei-Chieh Chen
by
Wei-Chieh Chen
國 立 臺 中 教 育 大 學
美 術 學 系 在 職 進 修 碩 士 班
碩 士 論 文
A Thesis
Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of Master of Arts of
The College of Humanities
The National Taichung Universityof Education
July, 2013
Thesis Supervisor: Professor Yung-Lung Kao, Ph.D.
記憶‧定格 － 陳威杰創作論述
研究生：陳威杰 指導教授：高永隆
國立臺中教育大學美術學系碩士班
摘 要
本研究從自我生活的記憶片段出發，藉由「記憶─定格」來探討過去、現在 與未來之間記憶的延續，透過自我內心影像的再現及還原當下的人、事、地、物， 並一如歷史般的經由繪畫做為連結點，刻劃出過往的生活經驗，引發人們對過去 曾經共同擁有的那份真實的感懷。誠如康德(Immanuel Kant, 1724－1804)所言： 「美是愉悅的表現」，由此來闡述藝術無論是高貴或貧窮；主觀或是客觀的表明 人的思維意志，「記憶圖像」確實能為我們創造出美好的普世價值。然而，「記 憶」卻是圖像的原點；人是記憶所塑造的。 論文主體架構以創作前的思考歷程的緣起，從探索自我存在的意義，逐步導 向內心記憶的重新建構，並藉由作品來表現童年之夢、親情之愛、愛情之美和帶 點思念的憂思……等等，讓我從創作中慢慢的、輕輕的、淡淡的再一次去尋回那 消失已久的滿足和快樂，去細細品味生命的本質。 因此，進一步將此透過圖像的方式呈現，並以「一畫一故事」的方式，來表 達生活的意義與人存在的價值，藉由文獻探討去分析中國人物畫與當代水墨人物 畫的異同，以了解人物畫在藝術領域中的地位、價值與影響，最後以各種不同的 表現手法，來呈現筆者以西畫的人物繪畫手法融合中國水墨人物畫，期望在創作 的過程中，以審美的體驗來擷取生活中那些感動的記憶。 關鍵詞：記憶、定格、圖像、人物畫Memories & Freeze-frame—
Discussions on Creation of Wei-Chieh Chen
Student：Wei-Chieh Chen Advisors：Yung-Lung Kao
Department of Fine Arts
National Taichung University of Education
Abstract
From the angle of one’s life memory segments, this thesis explores the memory extension from the past, through the present, and to the future on the basis of “memories & freeze-frame”. The extension is presented by rendering previous life experiences, in a way of narrating a historical development, into drawings based on the image reproduction revealing the people, events, places and things at the time in one’s mind—a process even inspiring one’s sentimentality for the real-life experiences that many people hold. As Immanuel Kant (1724－1804) said, “Beauty is a consciousness of pleasure”, and art is, either affluent or poor, subjective or objective of expressing the thinking and will of human beings. “Memory images” indeed can create wonderful universal values for us. However, “memories” are the origin of images; human beings are formed by memories.
In terms of the conceptual framework of writing, this thesis first describes the origin of thinking process before the creation by exploring the significance of self-existence and then reconstructing the existing memories in mind. Next, it illustrates childhood dreams, family love, beauty of love, sentimentality and so on with artworks— a process allowing the thesis author to recall the long missing satisfaction and happiness in a slow, gentle and mild manner through artistic creations
and conscientiously relish the essence of life.
The thesis goes one step further to elaborate the meaning of life and the value of self-existence with “images” displayed by telling “one story for one drawing”. Meanwhile, it analyzes the differences between the ancient Chinese portraits and modern ink wash portraits with the help of literatures, in hopes of understanding the portrait’s position, value and influence over the realm of art. Finally, the author integrates the western portrait painting techniques into Chinese ink wash portraits in various ways and forms, expecting to recollect the touching memories of life from the angle of aesthetics through the process of creation.
謝 誌
在求學的路上，有許多無聲的精神支持與有形的實質觀照。感謝四年來在藝 術知識領域提供自己多元學習的教授們；尤其是自己的指導教授高永隆老師，無 論是在論文研究和創作方面，總是給筆者最大的創作空間和鼓勵，讓筆者的創作 之路走得更平順，真不是一聲「謝謝」就能表達內心的感激……。也謝謝四年來 在課業上相互扶持的暑碩班同學們，因為您們的陪伴，讓研究所生涯不孤單，在 此謝謝大家！目 錄
中文摘要………I 英文摘要………II 謝誌………IV 目錄………V 圖目錄………VI第一章 緒論
………1 第一節 研究動機及目的………2 第二節 研究範圍………3 第三節 研究方法及步驟………4 第四節 名詞解釋………6第二章 文獻探討
……… 9 第一節 記憶的文獻探討………9 第二節 創作思維的探源………15 第三節 創作空間的形式表現………24第三章 創作過程與實踐
………30 第一節 生命歷程………30 第二節 創作形式技法………34第四章 作品內容自述與分析
……… 41 第一節 創作思考面……… 41 第二節 作品分析………42第五章 結語
………73參考文獻
………75圖目錄
圖 1 杜布菲〈地點及兩位人物〉………10 圖 2 蝙蝠彩繪 莊伯和攝影………11 圖 3 南宋 張擇端〈清明上河圖〉………13 圖 4 徐悲鴻〈奴隸與獅〉………16 圖 5 蔣兆和〈流民圖〉………17 圖 6 何家英〈心語〉………18 圖 7 杜米埃〈第三等的車廂〉………20 圖 8 寇格尼埃〈丁多列托繪其亡女圖〉………21 圖 9 傑利柯〈患嫉妒偏執狂的女精神病患者〉………23 圖 10 馬格利特〈多情的透視〉………24 圖 11 馬薩其奧〈三位一體〉………26 圖 12 弗蘭且斯卡〈聖母子與諸聖人〉………27 圖 13 陳進〈杵歌〉………28 圖 14 郭雪湖〈南街殷賑〉………29 圖 15 林風眠〈收割〉………31 圖 16 黑白照片與作品比對圖……… 33 圖 17 安東尼‧達比埃斯〈克魯茲和火〉………35 圖 18 陳威杰〈不能沒有〉局部………35 圖 19 陳威杰（親情一線牽）局部………38 圖 20 陳威杰〈曾經〉………38 圖 21 陳威杰〈心中的藏寶圖〉………39 圖 22 陳威杰〈獨守〉局部………40 圖 23 陳威杰〈煩惱絲〉局部………40圖 24 陳威杰〈記憶‧出生〉………43 圖 25 陳威杰〈親情一線牽〉………44 圖 26 陳威杰〈不能沒有〉………46 圖 27 陳威杰〈旋轉記憶〉………48 圖 28 陳威杰〈藏寶圖〉………50 圖 29 陳威杰〈煩惱絲〉………52 圖 30 陳威杰〈對話〉………54 圖 31 陳威杰〈為誰妝扮〉………56 圖 32 陳威杰〈愛缺〉………58 圖 33 陳威杰〈青花落〉………60 圖 34 陳威杰〈羞〉………62 圖 35 陳威杰〈獨守〉………64 圖 36 陳威杰〈那年〉………66 圖 37 陳威杰〈回憶的夢〉………68 圖 38 陳威杰〈七月 熾熱 涼風〉………70 圖 39 陳威杰〈滿足〉………72
第一章 緒論
「記憶」，是在記錄生命成長的軌跡，有些記憶是模糊的，越想要描述清楚， 就會加入更多自己的一些期待與幻想。因此，記憶當中混合了「真實」與「幻想」， 有時連自己也分不清。 當我們累積的記憶─成功與挫折、快樂與悲傷、愛與恨、真實和想像，我 們一再的透過記憶塑造自己。……我們從回憶中一點一滴的拼湊出自己。我們 是記憶造成的。1 反思心靈深處的自己，回憶原來的自我，也就是對自己童年的再度追尋。當 然，我們的身體已經不再是小孩子了，但是，意識上卻可以再度去學習小孩子的 純淨；無美醜的偏見及隨心所欲的移動畫筆，讓孩子般的純真無邪再現。 在有意識與無意識的交感互動下，跳脫已知的知識框架，回歸原本最直接與 單純的本質，藉由創作所激盪出的火花，帶領筆者一步一步發掘自我靈魂壓抑的 那份性格。並試圖透過筆者美學觀點、心理哲學書籍、藝術家的分析及不斷嘗試、 實驗的創作歷程當中，來深入省思、調整自己的藝術創作觀點，希冀能打破潛藏 在自我內心意識間的那道鴻溝。 就從過去記憶的烙印開始深掘吧！深掘埋藏在那潛意識裡的記憶，鬆解禁錮 的自由靈魂，期盼如孩童般的創作態度，逐步開拓通往人生的下一站，並帶著深 深的驚喜以及上蒼給的那份緣份，繼續串起更多、更美好的生命契機。 1 Rebecca Rupp 著，洪蘭譯，《最終的秘密》。台北：貓頭鷹出版社。2004，頁 25。第一節 研究動機及目的
壹、研究動機
西格蒙德‧佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856~1939)曾說過：「我們心靈所曾擁 有的事物絕不會消失。」2 內在記憶對筆者來說，是對生活過程的一種焠鍊與昇 華，是個人創作思考經驗寶典，與用文字照片記載的記憶資料相比，它是沒有邏 輯性的存在著，隨時都以一種鮮明的「圖像」等著我的召喚。的確，「個人成長 歷程都是依附著對過去記憶的經驗而存在的」，試想若一個人沒有屬於自我內在 記憶的存在，則對未來將不會有所期待，也將因沒有過往的記憶經驗，而使之對 生活環境中的人、事、物，有所感動與體悟。 藉由創作喚醒於對記憶、直覺、想像……的心靈意識歷程轉化中，對記憶圖 像的再現，經由個人創作歷程來達到自我心靈的滿足，藉由「時間－定格」的創 作研究，進行個人創作脈絡思索，追本溯源的自我釐清。因人生最終的價值在覺 醒和思考的能力，而不只在於生存。貳、研究目的
為探討以「記憶‧定格」為主題的創作表現，藉由時間的回溯，尋回過去記 憶的再現，而現在感官直覺的體悟，即是未來的想像情境，經由內在情感的移轉， 探究藝術創作的本質內涵，並拓展創作和意識表現的深廣度，期於本創作研究中 以達到下列幾項目的： 一、透過創作來傳達記憶與生活現況的關聯性，藉由對時光的感懷與思念， 作為自己創作的素材。 2 佛洛伊德著，孫名之譯，《夢的解析》。台北：左岸文化。2010。二、探討以「記憶」為寫作主題的作家，以及其對相關題材的思考與搜集， 然後與自己的價值觀相融合，建構出個人創作的生活價值。 三、以西方哲學觀點為基礎，藉由東方媒材創作方式，來體現創作主題形式 與技法之探討，進而探討以「圖像」為創作主題的畫家，以及其對相關題材 的理念與表現手法，然後，結合個人創作的題材和時空背景，表現出屬於自 己的視覺心靈圖像。
第二節 研究範圍
本創作研究主要以「人物」為表現的題材，人物最能表現出人類在生活環境 與活動中的精神現象。不論在東西方藝術表現上，皆可在「人物畫」中感受到美 的呈現，甚至能體現優雅、和諧等精神層面。若從歷代「人物畫」表現的風格， 更可以了解「生活環境」對藝術的影響。因此，筆者透過研究分析各種不同的人 物畫表現手法，從中學習、歸納、並透過自我內心的轉換，最後加上個人創作方 式，冀望能突破傳統的人物畫表現的形式，表達出筆者對現實生活的感觸，展現 出具有個人風格與不同面向之人物畫創作。 創作範圍主要以探討「生命記憶」的各種層面及個人與社會所衍生的問題及 現象。範圍如下： 一、創作內容以進入研究所開始，從以西方繪畫為基礎轉向以東方媒材為 主。創作研究時期以2010年以降之創作。 二、作品包括：年少夢想、青春追憶、記憶滿足等系列作品。從自我所感受 經驗的生活印記，進行相關議題的探討，將自己對生命的直觀與體驗，以理 性的圖像形式，鋪陳在感性記憶之中，並以不同時空的圖像相串聯，顯現記 憶與經驗中的圖像意義，使意識中的心靈圖像變得更為清晰。 三、本創作表現方面，礙於水墨創作之媒材皆為平面表現方式，較無法繪製出西畫之質感及肌理層次，故筆者將此次創作表現手法，以各種不同媒材運 用，呈現出有別以往之風格面向。
第三節 研究方法及步驟
壹、研究方法
本研究是以「水墨、膠彩」為主體，加入各種可運用之媒材來探討記憶圖像 與人、事、物之間的關係，並透過生活哲學、藝術理論、藝術史等學術探討，加 上資料歸納、分析及創作之觀點，以進行繪畫創作研究，同時不斷的與理論進行 對照，釐清創作脈絡，以修正作品方向或增加作品的力度。一、文獻探討法
透過文獻資料的蒐集與探討，闡釋記憶與人之間的不可分，並探討以自我記 憶為中心的創作理念和作品背後潛藏的意涵，藉由文獻探索所學之理論來印證自 己的創作，並作為創作理念的支撐架構。希望能夠藉由作品的呈現來達到創作理 念的落實，融入理論的思考，使文字和畫面的結合更能融為一體。 資料來源包括：家族族譜、長輩口述紀錄、早期〈日治時期〉手寫戶籍資料、 縣〈鄉〉誌……等資料。二、作品分析法
「記憶定格」－是隨著「時間」的消逝而淡忘；是因記憶「定格」而浮現， 因此，隨時記錄瞬間浮現的記憶，以塗鴉、日記、零零碎碎的圖像方式將它們保 留下來，再做回憶、整理；並藉由各種媒材的呈現來表現個人的風格，經由反覆 思考、分析、佈局、色彩對比的交互分析應用，在作品中表現出不同時空的、想像的、真實的生命記圖像，緊抓住記憶中的畫面定格，也藉由圖像抒發心中對往 昔記憶的那份感動與幸福！
三、觀察法
觀察藝術家對記憶繪畫的作品並加以分析，研究他們在作品中對於人生中各 種記憶的詮釋。包括色彩、造型、表現方式加以觀賞揣摩，希望能夠截前人之長 以補自己之短，感受不同記憶圖像的詮釋，冀望有新的風格表現。四、敘事法
透過述說自己過去記憶的成長經驗，包括難忘的童年、親情、友情及各種社 會現象，以加強作品內容的表現；並用說故事的方式，以「一畫一故事」來敘述 記憶中的一切，或許記憶已經不復原貌，但是經過回憶歲月的修補，有些感覺卻 是越來越親近、美好……。貳、研究創作步驟
本創作論述透過上述的研究方法，經過融入筆者的創作歷程，透過省思、解 構、重組……並釐清問題所在。在此提出研究過程的步驟：一、生活記憶與自我觀照
透過記憶的回溯，抽取記憶片段中隱約浮現在內心的畫面，因而循著記憶的 痕跡自我觀照，並開始重組記憶片段做為創作的題材，分析繪畫應以何種方式創 作，方能呈現完整的作品。二、創作主題思考
從探討自我的記憶開始思索，回溯至現實的生活，透過潛在的意識與心靈深 層面的探索，省思生命的價值與存在的意義，藉以激發個人創作方向。三、資料搜集
閱讀研究主題的相關文獻，透過自我的分析及探索，並探討藝術理論及藝術 家創作經驗，作為筆者創作研究之理論依據。確定研究架構與發展的方向以後， 將資料與作品彙整分析、省思，並著手撰寫創作研究及作品創作。四、完成階段性創作與論文
透過與指導老師的討論與建議，並不斷反覆的檢視與修正，釐清撰寫論文與 創作過程中所遇到的問題、修正完成階段性創作與論文撰寫。第四節 名詞解釋
「記憶‧定格」是為一個動詞，作為擷取生活中深刻的記憶片段之方法，讓 生命的流動中充滿時間感，顯示記憶快速的流逝，把握當下「定格」，才能讓生 命記憶永恆。這種「定格」生命記憶的手法，在繪畫創作者的眼中是一個展現自 我、表達情感最好的方法之一，而「記憶」的手段更是因人而異，用音樂記憶的 是旋律、文字記憶的是詩詞、情感記憶的是生命……，或者是其他藝術的形式皆 可以是抒發情感的媒介。壹、記憶
「記憶」是指儲存所經歷的事件，在日後可以回想或辨認這個事件的能力。是一種不必多加練習即可重現心理歷程，也可以說記憶是指個體所記得的整體經 驗。而所經歷過的事物幾乎皆可成為記憶，其中也包含了「回想」與「辨認」 的思維歷程，然而在回想與辨認之餘，筆者想藉此記憶傳達個人情感，讓記憶由 名詞轉為動詞。 記憶對筆者來說，亦是對生活過程中的一種焠鍊與昇華，是個人在創作及思 考上的養分，和用文字照片記載的記憶資料相比，它是沒有邏輯性的存在，隨時 都可能以一種鮮明的圖像在招喚著我，個人的成長歷程皆依附著對過去記憶的經 驗而存在，也因對有過往的記憶的經驗，而使筆者對生活環境中的人、事、物， 皆有所感動與體悟。 俄國作家托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828~1910)說：「藝術是這種人的活動─一個 人有意識地藉著某種外在的符號(external signs)，把他所親歷的情感傳達給其他 人，使他們受到感染並且也經驗到這些情感。」
這就是美學史上著名的「藝術傳達論」(Communication Theory of Art)。這個 定義所強調的重點有三： 一、他強調藝術在基本上是有意識地傳達情感，而不是在傳達思想或概念，這 可說是藝術與哲學、科學不同之處之一。 二、他強調在未傳達之先，藝術家須先親歷他想表達的情感。如果內心沒有情 感即談不上傳達。 三、他強調文藝在情感方面的感染性。在創作之先藝術家須體驗某種情感，在 創作過程中，他又會重新體驗到當初促使他創作的情感，而當作品完成後，觀 賞該作品的人也會受到感染而經驗到同樣的情感。3 筆者想藉由上述「藝術傳達論」傳達出作品之情感，也藉由情感的傳遞挖掘 自我內心的情感記憶，透過記憶情感去喚起觀賞者相同內心的感知。 3 劉昌元著，《西方美學導論》。台北：聯經出版社。1986，頁 149~150。
貳、定格
一、電影鏡頭運用的技巧手法之一。 二、「定格」是動作的刹那間「凝結」，顯示宛若雕塑的静態美，用以突出或渲 染某一場面、某種神態、某個細節等。 「定格」對我來說─「封存了青春記憶，定格青春年華，將記憶小心珍藏起 來。幾年後，當我們回首這段時光，沉澱的將不止是記憶，而是心靈的感動。將 記憶好好保存在腦海吧！」參、心靈圖像
在Miranda Bruce-Mitford&Philip Wilksinson《符號與象徵》4
著作中，描述著： 「符號給予我們的是一則立即相關的簡單訊息；而象徵，則是視覺圖像或標誌背 後的潛在意義。」5 「符號」有約定俗成的象徵意義，而「圖像」是人對視覺感知的物質再現。 記憶某件事物的經驗，或是與象徵性的物件作聯想；在這過程裡，記憶無形中會 將目標物的形像由繁化簡，產生直覺上最深刻的圖像特徵，將此現像用於繪畫創 作上，為圖像的象徵性，增加更多的生命力。 4 林時芬、林淑媚譯，《符號與象徵》。台北：時報出版。2009。 5 佛洛伊德著，孫名之譯，《夢的解析》。台北：左岸文化。2010，頁 90。
第二章 文獻探討
文學是以「語言」為媒介的藝術，而「真理」是由語言來傳達。透過書寫的 方式，將作品用文字來訴說筆者創作的心路歷程。第一節 記憶的文獻探討
對筆者而言，藝術創作是一種媒介，用來記錄自我成長的歷程與情感表達的 方式，以「記憶」做為論述的主要架構，為了是想把更多隱藏在內心潛藏的意識 情感表達出來，將生活中曾經存在過的，如今已成寫成歷史的景物，透過記憶印 象的回溯與夢境的重組，讓昔日的景象再度的活躍起來。就從孩童做為開始： 從心理學的觀點來看，孩童代表的是靈魂─介於無意識 (unconsciousness) 和意識(consciousness)間的產物。榮格也將藝術創作方式分為： (一)、「心理學式」(Psychological)的藝術創作：「心理學式」的藝術創作是從 人類意識領域中取材，它所包含的經驗和藝術表現都是容易理解的。 (二)、「靈見式的」(Visionary)藝術創作：「靈見式」的藝術創作所表現的領 域則是潛藏在人內心深處、不易理解的原始經驗，必須反覆捉摸。6 或許這正 代表創作者內在潛意識的意念，順著這樣的意念進行探索與發現，才能回歸自 己的內在靈魂，對筆者而言最需要的正是認真的「傾聽自己內在的聲音」，正 如德國著名詩人約翰․沃爾夫岡․馮․歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749~1832)所說的：「內在所有的，其實都會展現在外。」7 唯有讓外顯的意
識與內蘊的潛意識融合，才能釋放出身心合一的精神能量。
6 廖千慧，〈在想像與遊戲中自〉［國立嘉義大學視覺藝術研究所碩士論文］。2007，頁13。
筆者在此次創作中，取用「心理學式」的藝術創作方式，去擷取潛藏在意識 領域中的記憶片斷，並藉由「靈見式的」藝術創作，將潛藏在人內心深處、不易 理解的經驗表現在作品畫面上。 法國藝術家讓․杜布菲(Jean Dubuffet, 1901~1985)在他差不多四十歲的時 候，回頭走進孩子的世界。他嘗試把他懂得的、學到的全部拿掉；嘗試忘記已知 技術的形式標準，想像一個剛出生的嬰兒般，無知卻擁有本能的知性，用最簡單、 質樸、純粹的方法進行創造。 杜布菲努力達到如何「去」知識，如何無意識的從有到無，無所為地塗畫─ ─去技術不等於沒有技術，技巧來自生活，但不要被技術羈絆，自發性的去感受 其中快樂，了解無秩序中，自有它的規則。自我是一個象徵未來的符號，與象徵 過去的老人剛好相反。然而，孩童的符號有時也象徵年老生命轉化後，而到達一 種返老還童的單純狀態。於是，筆者選擇暫時放下沉重的責任與莫須有的包袱， 讓心跟著自由的線條去旅行；讓靈魂擁有重新甦醒的力量。因此，透過藝術的力 量揭示隱沒於內心的情感，在交疊、累積、反芻的創作過程中去覺察、體悟，並 拾回埋沒在雜亂無序中的遺落部份，而筆者在創作時的反覆動作似乎是一種「觸 媒」(agent)，它擴展了能見的範圍並銜接起遺忘與未知的領域。 圖1 杜布菲〈地點及兩位人物〉，1982，68x100cm，巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏。圖片來自 www.Centre Pompidou.com 2013/07/30
「去」的知識猶如「留白」，是一種藝術，一種哲學，更是一種修煉。在中 國的繪畫藝術史上，山水畫因為有虛白的空間存在，才讓卷軸般的山水，充滿想 像的虛靈空間。少了留白佈局，中國畫這種「全景式」且全方位動態視覺構圖， 會讓人感覺把全宇宙都壓縮在四方空間中的壓迫感與扭曲感，變得怪異起來了。 「留白」，可以讓一整座山水充滿「氣韻生動」，可以騰挪在無遠弗屆的空間裡， 讓小小一張畫紙產生了無限想像空間。筆者也在〈七月 熾熱 涼風〉（圖 38） 作品中，運用「空」讓畫面左邊亦是熾熱或亦是涼風的想像空間，營造出畫面情 感。
壹、 圖像的象徵與符碼
羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915~1980)在《明室》攝影札記一書裡記錄著 「相片影像」隱含對於個人情感意念的深切論述，引發了我對圖像的創造、再造 以及我們要如何在所生存的世界裡進行陳述、解讀和溝通對應的關心；然而，究 竟相片或是圖像帶給我們什麼樣的啟發？面對人類居住的世界中充斥著各種大 量龐雜的視覺影像，這些影像所產生的視覺符號的呈現可說是相當重要且無所不 在。對生活於現代的我們來說的確是越來越依賴於視覺圖像的導引了，不論其目 的性、功能性，為何它都直接或間接的影響我們的感官，就實際上而言「影像」 它本身即具備重要的文化內涵，從陳列在美術館藏的藝術品、或是大眾書本上輔 助的插圖、居家相片……等。終究對於圖像在意義上的了解，即是藝術創作者所 需具備的學理基礎內涵，並作為支撐作品背景的意念框架。 從小時候開始我們便常聽見或看見大人們會用傳統象徵性的事物來作為隱 喻，如同看到壽桃的圖案則表示長壽、祝賀的意思；蝙蝠取其諧音代表著福氣的 象徵；而紅色在中國傳統社會裡即代表喜氣……。然而這些圖像與色彩的象徵性 說法多半是來自於文化上的積累，如民俗故事、民間傳說、宗教啟示、神話寓言、 文學經典等。所以，「圖像象徵」是那些深植在我們社會中的文化習俗、宗教信仰和意念的具體展現，而藝術家們藉此描繪出自身所處的世代或社會文化現象 等。 圖2 蝙蝠彩繪 莊伯和攝影 在現代美學思潮的影響下，強調藝術作品的內容形式應具備象徵性的元素， 才能讓觀賞者有多重的想像空間。然而，象徵的意義為何呢？著名的法國思想學 家雅克•拉岡 (JacquesLacan, 1901~1981) 曾明白表示：「象徵的特徵就是不在 場」。我們對於那些不在場的人事物，只能運用各種想像力和手段來加以認識瞭 解。若將拉岡的話翻譯成今天的語彙，或許我們可以這樣說：「象徵就像網際網 路的超連結！」，它是將在表面訊息下隱藏著豐富的相關資源做一連結8 。既然 象徵是一種表達藝術家意念的投射物，當然，就必須牽涉到創作時的心理作用。 拉岡就利用博羅梅安環(Borromean ring)來說明其心理結構的三階序：想像 (The Imaginary)、象徵 (TheSymbolic) 和實境 (TheReal)。但是，若我們想要將現實世 界盡可能的表現出來，那麼最好的方式是使用象徵，因為許多的寓意與想法是無 法用語言完整將隱含在其中的故事內涵說明白的。
貳、圖像在記憶中的作用
若說人類的存在只是物種單一的生理現象，那一切影像、文字、歷史將不復 存在。因為沒有記憶的圖像或文字記錄，讓我們便無法得知過去、即便是未來也 變得無從想像。我們可以說明在人世間一切所擁有的景像無不是記憶的顯現。著 8 陳懷恩，《圖像學一視覺藝術的意義與解釋》。台北：如果出版社。2008，頁 134。名的散文家培根 (Francis Bacon, 1561~1626)曾說：「古代人認為我們眼見世界中 的一切都是在出生時就已經裝在記憶裡的。所以，正如柏拉圖能想像，一切知識 只是回憶。所羅門也能斷事，一切只緣於遺忘。」9 從學近代的科學論述中，我們可以了解到人類記憶的過程有相似於電腦記憶 體的處理模式是經由：輸入－解碼－分類－存取－輸出，但記憶體裡的驅動裝置 早已內建其中；誠如上述培根所言，可見記憶並非能永久常留，這個複雜的過程 在一九七○年左右，記憶研究者從研究材料與方法上，把記憶做了各種分類。我 們將它分為「事實的記憶」和「技術的記憶」又被稱為「有記錄的記憶」和「沒 有記錄的記憶」、「外顯」的和「內隱」的記憶、「陳述性記憶」、「非陳述性 記憶」…… 等等。 以「陳述性記憶」來說：是事實、念頭、事件的記憶……等等。即是那些可 以把記憶帶回潛意識，並且經由回憶被招喚出來的，如同我們所說的話和看過的 聲音、影像等等。 以〈清明上河圖〉為例，我們便能如同記憶方式去記述宋代當時對於一般平 民百姓的生活影像，像是描繪起一連串的記憶體，而建構記憶的過程有如連環圖 畫般。 圖3 南宋 張擇端〈清明上河圖〉，絹本軸，24.8x528.7cm(局部)，北京故宮博物院。 9曼古埃爾 (Alberto Manguel) 著，薛絢譯，《意象地圖：閱讀圖像中的愛與憎》。台北：臺灣商務。 2002，頁 25。
另一種記憶的類型是「非陳述性記憶」也是來自經驗，以行為動作來改變其 表達的意義，而非以回憶來表現動作。例如我們可以想像自己在做這件事，然而， 做這件事本身似乎與意識的回憶是兩回事。可見記憶如何造就我們的生活模式， 對此亞里斯多德認為每個人再想像的過程都中，必定會有一個畫面呈現在腦海 裡，因此記憶就像是一幅想像的圖畫般，我們的生命圖像在裡頭展開呈現。 貢布里希 (E. H. J. Gombrich, 1909~2001) 嘗試用文化記憶和圖式的建立這 兩個概念來說明藝術史的演變過程，甚至於闡述藝術家的學習經驗史。他堅持認 為藝術創造完全是一種文化記憶的產物，即便是個人創造的或者集體意識的記 憶。10 不論是人類或是地球上的任何物種也好，記憶確實是一種可靠的來源，因 為記憶就像是可以把我們瑣碎的生活連結起來的鎖鏈，使我們可以成長並在其中 建構，一直到老都可以改變。假如記憶喪失了，沒有了記憶也就沒有了自我，同 時也失去了回想過去歷史與創建未來的能力，結果會像迷途的羔羊；失去方向的 野雁生命逐漸殞落消逝。 至於對物種而言不論是人類或其他物種，都自有一套記憶的模式來完成生命 的建構。所以，記憶並不是夢境。我們所有賴以溝通的符號、語言、圖像系統， 其目的都是為了再現或存取記憶而做的準備。然而記憶是如何與圖像作連結，進 而被我們形塑出來，時間對於記憶又與畫面產生何種作用與關係，「記憶」在人 類的文明裡等同於歷史、時間與文化的儲影。
參、記憶與夢境
佛洛伊德《夢的解析》中提及：「即使是最不重要的印象也會留下不可抹滅 的痕跡，不論經過多久，它還是能夠回復再現。」11 夢是一種潛意識的活動，對自我夢境中所留下的記憶，總是充斥著許多不安 全感與不確定性，這種不安全感是夢境給予我們的，它讓人有置身在其中的虛擬 10 陳懷恩，《圖像學一視覺藝術的意義與解釋》。台北：如果出版社。2008，頁 15。 11 佛洛伊德著，孫名之譯，《夢的解析》。台北：左岸文化。2010，頁 90。真實感之中，隨著夢境裡的情境及角色的變換，置身在其中的我會有時哭、有時 笑、有時翱翔在天空中、甚至有時在下一幕夢境中被追殺，而另一種不確定性的 感覺，則是記憶裡夢境中的情境與現實生活的重疊。因為，夢境虛擬出來的真實 性，讓現實生活中的我對於某些人、事、物……會有似曾相識或曾經擁有過的錯 亂感，然而這些也間接證實了記憶與夢境之間的彼此依附之關係。記憶與夢境是 相互依附的，印象深刻的記憶可以透過日常生活中的人、事、物……不時地被招 喚，而這些被遺忘的記憶則是被深瑣到意識底層，從沉睡過程中不經意的從夢境 中浮現，整個過程就像傳遞與接收的連續循環，累積的記憶經驗越多，循環的時 間也就越慢長。 記憶片段一直不斷地從自我生活當中浮現，時間也一直在增加記憶的刻痕， 部分過往記憶常因時間的消逝，而使得自我內在記憶變得模糊難辨，但也常常會 因外在環境視覺圖像的刺激，再從體內重新建構片段的回憶和再現記憶的形象， 將記憶的情感經驗轉化成為對藝術創作的動力，從生活記憶裡找尋，找尋那份代 表的是對過去經驗情感。在心理上，透過時間的堆積，聯繫身、心、靈所產生心 理體驗和意識，形成個人獨特的視覺和自我記憶經驗。
第二節 創作思維的探源
現代繪畫不論中西方都已不再只是單純傳統方式的承襲與模仿，筆者認為畫 作就當以體現生活為主要目的，將社會現況與時代性帶入畫中，藉由畫作的表現 傳達社會的教化功能。壹、中西繪畫技巧之融合
現代繪畫不論東西方都已不再只是單純傳統方式的承襲與模仿而已，由於科技資訊的發達、社會風氣的轉變，不同文化之間相互的影響與交流，藝術創作的 思維與技法的表現更應和時代做結合。因此，筆者將自己創作過程中受到幾位畫 家在技法與風格的影響，做清楚的分析。以東方畫家為例：
一、徐悲鴻
中國水墨畫大師徐悲鴻先生(1895~1953)對於中西繪畫的融合，提出自己的 論點。在繪畫創作上他提倡「盡精微，致廣大」，對中國畫提倡「古法之佳者守 之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可採入者融之。」12 可見 徐悲鴻先生用法國留學期所學習的油畫、素描等技法融入自己的水墨創作、人物 造形以及重視寫實、傳達神情。掌握了西方繪畫的解剖知識和造形的手法，在繪 畫筆法和色彩方面，充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統觀念方面的相互 溶合運用 圖4 徐悲鴻〈奴隸與獅〉， 1924 ，油畫，123x153cm 。 《中國藝壇巨匠徐悲鴻》北京美術攝影出版社2005年版，第53圖。二、蔣兆和
蔣兆和(1904~1986)，在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統水墨技巧與西 方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了 12 徐悲鴻，《徐悲鴻藝術文集》。台北：藝術家出版社。1987，頁 39。中國水墨人物畫的表現力，體現中國簡筆畫的特點，這是蔣兆和作品普遍處理的 方式。在筆墨造形語言及內心世界的表現上，達到了前所未有的高度，畫家對筆 法的運用，有系統的在畫面的皴擦和淡色渲染，為中西繪畫的融合作出了實際的 體現，唯有如此方能細微地表現出人物內心思想，並反應在外在形態上，畫作充 分的融和中西繪畫，並標示著蔣兆和探索新水墨畫的成熟度。 圖5 蔣兆和〈流民圖〉，1943，2x12.02米(原作長26米) (局部)。 圖片來源：http://big5.chinabroadcast.cn 2013/07/30
三、何家英
何家英(1957~)的女性美主題涵括了美麗、青春、純凈、高潔、母性、生育 和內在教養。何家英：「中國的工筆畫與西方的超現實主義、照相主義的作品是 有區別的，中國的工筆畫不是純寫實的，表現現實的手段是不一樣的。我們追求 的是意象的真實而不僅僅是表像的真實。」今天文化的多元及材料創新，為我們 提供了表現可能，他融合寫實精神和東方詩意為一體，傳承中國傳統工筆畫藝術 精髓，創造出富有時代氣息並具有鮮明個性特徵和風格的典雅、高尚的人物畫作 品。但作品中的女性形象，總帶著一種淡淡的憂傷，甚至有一種悲淒的蒼美，那 種詩意情緒的傳遞，是對於典雅、高尚的註解。在何家英作品裡，悲劇是最具震撼力的，憂傷則是另是一種高級的情緒，最 能抓住人心的就是這種情緒，這種情緒能夠最直接、最長久地感染人。在對女性 的表達上，他遵循著古典主義藝術的法則。因此在何家英藝術中的女性是自然和 神性的尤物，它同時也是理想的對象化—在這個時候人們才會在藝術中感覺畫家 筆下的女性最終是超越了女性而指向了生命的美和生命的神聖。 圖6 何家英〈心語〉，2002，96x73公分。圖片來源：http://news.xinhuanet.com 2013/07/30
貳、從攝影走向繪畫
創作作品基本上是先從攝影，再由圖片去起稿創作。因為畫裡的主角或許衣 著可請人代穿，但要模特兒長時間固定不動，那可就辛苦了，著名的現代繪畫大 師─塞尚 (Paul Cezanne, 1839~1906) 就曾嚴厲的要求他的老婆靜止不動長達數 小時，為求對人物肖像的仔細揣摩。據傳安格爾 (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780~1867)、馬奈 (Edouard Manet, 1832~1883) 都曾偷偷的抄襲照片，造就了攝影與繪畫最初的關係。繪畫逐漸受到攝影無所不能真實呈現景像的威脅，便開始 揚棄寫實主義對於景物所謂客觀外在的描寫。而後來的印象派在無法滿足藝術與 觀眾的視覺口味後，卻激盪出一股龐雜的理論思維後，開展了如雨後春筍般的二 十世紀現代藝術。 目前台灣許多寫實畫家，很喜愛使用照相機取景，然後挑選單張影像原樣一 成不變的利用投影機投射在畫面上打稿，往往只想抄捷徑，接著賣弄炫耀技法完 成作品，以虛假的障眼法去唬弄迷惑欣賞者。此種表現方式往往容易招致詬病非 議，在內行的藝術家眼裡更感此種舉措實屬僥倖。有些寫實畫家甚至已經退化到 沒有構圖能力，只能稱得上是「加工相片的匠人」。這些加工相片的匠人一昧只 追求「形似」，根本無法體會何為「神似」，「神似」才是寫實的最高境界，「神 似」是介乎似與非似之間，絕不是只是像與不像而已，它是表達創作者的情境、 心境、意境。 筆者認為：其實相片是可以使用，但要有正確的觀念，那就是要會 用，要運用到何種程度，並且須知如何取捨，千萬不能被動的讓相片束縛，而完 全依賴照片的構圖、光影、色彩……如圖16。 筆者首先必須先對描繪的對象做深入瞭解，並且需要累積豐富的生活及創作 經驗，更要有深厚紮實的繪畫基本素養。照相機只是代替創作者去捕捉那肉眼無 法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的描繪，是屬於記錄的功能。 攝影與繪畫是不 同的表現手法，如果繪畫創作淪落為相片的附庸，不能將之視為創作的過程，當 作一種記錄工具，倒不如乾脆用攝影去表達理念。 繪畫應該表達的是攝影無法達到的境界，繪畫作品會很自然無意識地流露出 藝術家自身的個性及藝術涵養，因此繪畫比較感性，而攝影比較理性比較機械性。
參、創作面相探討
一、寫實的社會性
西方繪畫中的所謂的寫實技巧自文藝復興初期至今已延續了六百年之久。我 們必須了解自十九世紀開始，人們對「寫實主義」的看法並非只是建立在對自然 景物的真實描繪而已。基於對時代背景的緣故，藝術認定必須真實反映不同地 區、不同階層人民的生活，其中包含了對一般民眾日常生活的描寫。寫實主義藝 術的領導者是法國畫家庫爾貝(Gustave Courbet, 1819~1877)；他的出現變革了藝 術的歷史。尤其是在科學實證主義的哲學思想之下「寫實」且「現實」才能普及 且容易讓一般民眾對圖像作直接的了解，在這期間也促成了同類型藝術的發展。 如：杜米埃(Honore Daumier, l808 ~ 1879)，是法國畫家及諷刺漫畫家。最主要是 以政治和社會諷刺家著稱，他大部分的繪畫作品是1860年以後完成的，這些繪畫 大部份是當代生活的見證，帶點諷刺的誇張作風。他有敏銳的觀察力，描繪當代 的社會生活，從這角度來看，他屬於以庫爾貝為主要代表的寫實主義。 圖7是杜米埃為報紙所畫的畫，常常是對時局和政客的尖銳抨擊。在這幅畫 中，我們看到擠在一節火車車廂裡的巴黎勞工。在1864年，也就是創作這幅畫的 前幾年，杜米埃曾經發表過一幅漫畫，表現的是類似的車廂情景。畫的解說詞是 「三等車廂萬歲！在這裡人們也許會因窒息而死，卻絕不會被刺喪生。」
圖7 杜米埃〈第三等的車廂〉〈The Third-Class Carraige〉，1863~1865，油畫，64.5x90.2 cm， 紐約大都會美術館。圖片來源：http://140.127.235.5 2013/07/30
又如十九世紀寇格尼埃(Leon Cogniet, 1794-1880)的〈丁多列托繪其亡女圖〉 (Tintoretto Painting His Dead Daughter)刻畫「忠於事實」，不顧一切的絲絲入扣，
因此它特別能滿足寫實主義的要求。13
圖8 寇格尼埃〈丁多列托繪其亡女圖〉〈Tintoretto paints his dead daughter〉，約1846年，油畫， 143x163cm。圖片來源：http://spinnet.eu 2013/07/30 就中國繪畫而言：民國七年（1918）三月，徐悲鴻在新文化運動興盛的北京， 接受了北大校長蔡元培之邀，任北京大學大畫法研究會導師，教授人物及水彩畫 法。蔡元培相當重視藝術教育，提倡“美育代替宗教＂，蔡元培曾提及對於中國 畫的改革方向： 彼西方美術家能採用我人之長，我人獨不能採用西人之長乎？故甚望學中 國畫者，亦需采西洋畫布景寫實之佳……今吾輩學畫，當用研究科學之方法灌 注之，除去名士派毫不精心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入 美。14 13 Linda Nochlin 著，刁筱華 譯，《寫實主義》。台北：遠流出版。1998，72~73 頁。 14 蔡元培：＜在北京大學畫法研究會上的演說＞原載《北京大學月刊》及《會學雜誌》。收錄於 二十世紀中國美術文選》上卷，37 頁。
蔡元培認為中國藝術不能只是在書齋中漫無精心，用以抒發心中之意境的隨 筆之作，應把西方藝術中科學作畫方式，引入中國畫之中，這樣「汲西潤中」的 一種做法，才能以更嚴肅嚴謹的科學精神面對藝術，方能振興中國畫。 其中徐悲鴻便是「汲西潤中」以「寫實主義」此一理論的最大實踐者，徐悲 鴻在這新文化運動的浪潮衝擊之下，已經確定中國畫改良方向。
二、浪漫的理想化
除了上述寫實主義是真實的反映社會的寫照，以及對於城鄉差距有著深刻察 覺 之 外 ； 在 同一時 期 也 受 到啟蒙 運 動 (The Enlightenment) 與自然的知識論 (Epistemology)的影響下產生了浪漫主義 (Romanticism)。此一藝術所關注的是民 間藝術：包括了語言、傳統、風俗民情……，並吸收了中世紀文化的古典主義 (Classicism)藝術成分。「浪漫」一詞來自於「Romance」—代表了源於中世紀文 學和浪漫文學裡頌揚的英雄、詩賦、風格……，如史詩般美妙的現實，它注重以 強烈的情感作為美學經驗的來源，並且強調如不安、驚恐等情緒，以及人在遭遇 到大自然的壯麗時表現出的敬畏。因此，寫實的定義代表著藝術家對於人類追求 理想下的真實情景。 浪漫主義排除單一風格的發展，主張創作上的自由、強調表現藝術家的個人 性格、重視自我的想像和感情，在許多方面，與新古典主義藝術形成了鮮明對照。 浪漫主義則追求將自身的情感、信念、希望和恐懼，以各種形式表現。 如同傑利柯(Theodore Gericault, 1791-1824)畫過一組十幅精神病患者的系列 肖像畫，送給了巴黎薩爾帕伊埃醫院的院長。這幅畫面表現出來的，正是模特兒 的精神狀況，傑利柯對他們的痛苦深表同情，對如何看待精神病患者，以及這類 醫學的研究極感興趣，就是因為這些因素，促使傑利柯創作出這些精神病患者的 肖像畫來。圖9 傑利柯〈患嫉妒偏執狂的女精神病患者〉〈Portrait of a Woman Suffering from Obsessive Envy〉， 1822 ~ 1823，油彩、畫布72x58cm。圖片來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw 2013/07/30
三、超現實的夢境
此外值得一提的是受到了十九世紀「浪漫主義」情懷及「象徵主義」 （Symbolism）異國情調影響的「超現實主義」，與當時研究人類潛意識精神病 心理學教授佛洛伊德對人類產生夢境的解析，皆給予超現實最大的啟示；創始者 布魯東(AndreBreton, 1896~1966) 認為：「……夢境與現實是可以被統一的……。」 15 ，布魯東強調描繪純粹心靈思維的表現，要比現實世界更為真實。因此，超現 實主義的藝術家認為，藝術家的工作就是要透過作品來呈顯潛意識的世界，用一 種夢境般、非邏輯的狀態來闡述現實，進而創造出一個超越現實的現實。 馬格利特（Rene Magritte, 1898~1967）比利時的超現實主義畫家。繪畫風格 帶有明顯的神秘語言，常藉由形體和場景產生對比奇特的神秘意境，作品充滿了 15 何政廣，《歐美現代美術》。台北：藝術家出版社。1994，頁 85。魔幻、夢境般的情境及視覺錯置的空間，構築一個超越現實的故事場景與神秘的 世界。馬格利特以各種不同角度方式表現物件的哲學問題，真實虛幻不斷地在馬 格利特的作品畫面上思考著，在〈多情的透視〉作品當中，他運用現實既有的形 體，增加賦予個人主觀的功能與情感意義，使物件既使以非邏輯性的面貌存在， 卻又散發多層意義，畫面上雙腳以寫實的姿態佇立在沙土上，但卻又賦予它「穿」 的功能性，在穿與被穿的觀點上，似乎想對外界透露什麼神祕訊息。 圖10 馬格利特〈多情的透視〉，1935，油畫，72x48.5 cm。 圖片來源：http://www.worldjournal.com 2013/07/30
第三節 創作空間的形式表現
一張紙的空間最初只是一片空白，而這平面的空白只是二度空間，當在這平 面上畫上了圖案後，才會出現空間的存在。任何繪畫元素在繪畫上的作用，無論 是一個點、一條線或一些圖案或色彩，皆會使人感覺空間的存在。從古至今，東西方的藝術家經過摸索而演進，研究各種不同的方法而發現遠、近或空間之間的 關係。 當西方繪畫在處理背景的空間上，必然不同於傳統水墨人物畫，原因是受到 西方當代藝術的觀念影響，讓筆者在本次創作上，嘗試用水墨的媒材來表現西方 式的空間處理手法。以中西融合的當代藝術觀念進行創作，詮釋水墨人物畫在空 間處理上的改變。
壹、西方繪畫的空間表現
西方藝術呈現空間的方法與中國水墨不同。以義大利文藝復興初期重要的畫 家馬薩其奧(Masaccio, 1401 ~ 1428)為例： 圖 11 馬薩其奧將基督畫在十字架上，聖父在祂的雙肩上方，聖母馬利亞和 聖約翰則在兩側。這幅畫由於拱頂的「透視」而有了特殊的意義，也就是說，馬 薩其奧在繪製拱頂的過程當中，似乎是在一個弘遠的理想驅使之下，企圖創造幻 覺的空間。這幅畫的意義，不僅在於表現馬薩其奧的藝術宏觀，同時，也在表現 畫中的透視手法，深具時代的意義。這種透視的手法是十五世紀初偉大藝術改革 的觀念基礎。正是因為「透視法」的精密觀察、測量，將平面空間推展到二度立 體空間，使自然和現實事物，包括房屋、樹木和山巒等等，皆被安置在與人物所 處的同一空間之中，而人物則被安置於宇宙事物的中心。 此畫拱頂的透視點非常低，就落在畫面底部的水平台面上，促使畫面有極深 遠的縱深感，同時也造成建築物看起來更加高大。實際上，從正面看過去的事物， 與從仰望的角度看上去的景象是不同的。在構成畫面框景的科林斯式(Corinth)石 柱和圓柱之前，馬薩其奧以「前縮透視法」(foreshortening)畫了兩位出資者，身 著紅色長袍的男人，有近似雕像般的結構，使人感到在披袍寬闊的皺褶下，那軀 體和四肢的實質感。這樣的人體結構，和拱頂的建築結構，兩者的重要意義互相 輝映。筆者以自己作品〈獨守〉圖 35 來區分前後景深，首先為了讓人物在有限空 間製造出前後之感，將人物衣裙的明度及彩度提高，再將木門罩染冷色調及灰暗 色調，以襯托出主角「人物」處於空間之前，亦使木門自然隱退於人物之後。
圖 11 馬薩其奧〈三位一體〉〈Trinity〉，1425 ~ 1428，667 x 317cm。佛羅倫斯新聖母教堂。 圖片來源：http://www.epochtimes.com 2013/07/30
同樣的空間表現也出現在弗蘭且斯卡(Piero della Francesca, 1416 ~ 1492)的 作品：
圖 12 是畫有烏比諾公爵跪在地上的聖母子圖畫。頂棚有貝殼形式的裝飾， 從頂棚上的單點透視造成空間縱深，頂棚上吊了一顆雞蛋，是希望或復活的象 徵。另有說法是那雞蛋代表中世紀的四大元素(空氣、水、火、土)的象徵。空間 上的營造與馬薩其奧有其相同之點。
圖12 弗蘭且斯卡〈聖母子與諸聖人〉〈Madonna and Child with Saints〉，1472 ~ 1474， 油彩、畫板，248x170cm。義大利，米蘭布列拉美術館。 圖片來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw 2013/07/30
貳、東方繪畫的空間表現
就以近代水墨畫家為例，因為受到西方繪畫觀念的影響，對空間的描繪也就 漸漸變的重視。加上日治時期「寫生」觀念的引進，台灣光復後的繪畫仍然依循 寫生的步調進行創作。以陳進女士的〈杵歌〉圖13為例：五隻搗糧的木杵，在觀 者視覺上，高低大小、色彩濃淡、遠近大小的不同所形成的空間，藉由斜斜往下 的動線導引，暗示了搗糧的韻律性動作，也正是畫者要捕捉戲劇效果的剎那光 景。五位原住民與地面的垂直水平關係，加上木杵對木臼的垂直張力，是畫面上 兩組相互平衡的力量，這種強調垂直線的構圖手法，導引著畫面動線的均衡性， 無疑也是空間的展現，流露出畫者的巧思。圖13 陳進〈杵歌〉，1932，絹、膠彩，190x149公分。 圖片來源：http://ultra.ihp.sinica.edu.tw 2013/07/30 亦如郭雪湖先生所繪〈南街殷賑〉圖 14 描繪迪化街商店林立，人潮來往的 熱鬧景象，背景道路漸漸縮小與房屋的表現手法正是空間景深的最好例證。郭雪 湖以頗具鄉土特色的黃土、紅、藍、綠等色系為其色調，配上招牌與市井人物， 富有鄉土民俗風味。郭雪湖在描繪迪化街樓房時，發現若依實景之二層樓入畫， 則會顯得上半部空虛處太多，不夠繁華熱鬧，因此為畫面的效果需要，他將整條 街再加高了一層樓，營造出「高遠」的空間感。
圖14 郭雪湖〈南街殷賑〉，1930，絹、膠彩，195x134公分。 圖片來源：http://www.tfam.museum 2013/07/30 從以上的例子中，可以發現水墨畫在空間上的詮釋有愈來愈多的可能性，發 展的方向也有更新的轉變。歸咎原因在於受到思想的轉變及重視內在心靈空間觀 念之影響。 在畫面構成時，除了主題的描繪之外，背景空間的處理也漸漸成為創作者所 重視的一環。因為受西方藝術的空間觀念所影響，讓「空間關係」愈來愈被重視， 亦常被引用，因而筆者也一直朝此方向思考，認為「空間」在作品中應佔有極大 的地位，因為它可以將「時間定格」，並讓許多影像同時出現在畫面中。這樣的 方法可以傳達許多內心世界以外的「真實」現象。「真實」的原因不在它們曾經 出現在現實生活中，而是它們真心的存在、反映著創作者的內心的那份情境，這 就是藝術可貴之處。
第三章 創作過程與實踐
本章重點將聚焦在創作形式與技法探討上，在個人創作過程中，把收集的題 材資料，以圖像符號或象徵隱喻的方式表達，用真誠的感受去構思，再現心靈的 投射，彼此交互融入創作元素中。 對筆者來說，創作絕非是單靠與生俱來的本能所執行出來的成果，單就個人 而言：它是一個動心起念，是必須透過生活經歷、個人情感、記憶堆疊、情愛的 洗禮……等，內外環境彼此牽引才有的開始。音樂家以旋律作為媒介，引導每個 人走入過去的記憶；文字編輯者透過書寫，勾起每個人對一段話、一篇文章、一 本書本，讓人歡喜、讓人憂愁……，都有不同的記憶滋味在心頭。雖然從音樂到 文學到繪畫等，大家都用著不同的媒介，但對於想表達的目的卻是相同的，那就 是「感動與滿足」。第一節 生命歷程
「
人生」
是一場充滿挑戰與不確定的旅程，雖然，說每個人的生命必經歷 生、老、病、死，但卻長短不一、際遇不同。有人一出生雖擁有無盡的愛卻常感 空虛；有人從生到死總得不到一點關愛與祝福；有人必須經歷苦難才能獲得甘甜 的果實。人總有不如意時，即是如此，不管我們是處於什麼樣的狀態下活著，終 究無法改變的是─我們沒有權利選擇出生的地方，也許什麼生活、什麼年代，造 就什麼個性的未來。壹、成長與學習的影響
「家庭」的成長與學習對筆者有著很大的影響，使得筆者在藝術學習的過程 中有著相當的支持，尤其對人物畫產生莫大的興趣。因為母親的教育讓筆者從小就對人有著很深厚的情感，也使得筆者總是以正向的觀點去看待事物，因此人與 人之間的互動、生活經驗也就成為筆者最關切的繪畫題材。以「人物」為主的藝 術創作也是筆者一直最感興趣的。 雖然成長過程皆以西方媒材為主，但是對於東方繪畫總有一份割捨不斷的眷 戀，隨著年齡的增長與學習階段的內容更替，漸漸發現目前在全球化、多元化相 互融合的潮流中，藝術的表現手法和傳達的觀念與傳統藝術的藩籬也不復存在。 在現代藝術中就有很多運用寫意手法，加上西方繪畫之觀念進行創作。 圖15 林風眠〈收割〉，1958，紙本、彩墨，67x68公分。 圖片來源：http://www.zyzw.com 2013/07/30 如林風眠〈收割〉圖 15，的寫實生活與他一貫主張的「尚趣重意」並不矛盾， 他是一個善於發現生活的人，總是興致勃勃、趣味盎然地看待周圍世界。他外出 總要帶著速寫簿，裡面還夾些小顏料，他把景象的直覺感受用最簡單的線條和色 彩描繪下來，然後回去加工處理。這些說明他那種「明厚暗薄」，一次次加筆觸 的自然主義式的寫生方式。在他後來談自己的創作經驗時說：「我很少對著自然 進行創作，只有在我的學習中、收集材料中，面對自然作如實描繪。去研究自然，
理解自然。創作時，我是憑藉收集的材料，靠記憶和技術經驗去作畫的……。」 通過對自然的感受和記錄，他將色與墨相互地融合在一起，解決了中國畫與西畫 在材料問題上的差異。林風眠已經找到了一種屬於他自己的繪畫語言，奠定了自 己的基本面貌。 因此，筆者採用水墨作為創作的媒材，利用西方藝術的特殊空間處理，以期 呈現出全新的水墨空間。創作手法在繪畫觀念上是東、西方相互融合運用，藉由 水墨傳達出生活經驗中所產生的種種情境。另一方面採用西方構圖的概念，透過 思想與創作的交互演繹，創造出有別於傳統之作品。
貳、記憶情感的移植
畫面是可以被閱讀的，這是因為它構成了一個由許多符號所組成的整體，假 如這個整體是有意義，那是因為它形成了一個結構化的整體。16 藝術創作並非憑 空想像，針對人生經驗的體悟，尋找釋放內在情感的符號以突顯出創作主題。 「記憶」是人對過去的一種意識反思，有了記憶才能積累經驗，記憶是心理 在時間上的持續，使過去的生活情感才能聯繫起來，成為個人獨特的心理過程。 很多記憶經驗都存在我們生活中，時間所留下的痕跡都在記憶的回顧中不斷的被 定格、重複、再現……，不論重新解讀記憶之後，有多少記憶是被時間模糊扭曲 ，我們還是能從片段的回憶中建構出記憶片段，那些深刻的記憶並不會在時間的 長河中消退。由記憶的情感經驗轉化為對藝術創作的動力表現，從對生活上的感 知與觸動成為創作的表現的泉源。 圖16是筆者將黑白的照片，加入對父親的思念感懷，進而從記憶的片段中去 加上色彩、肌理、線條、筆觸……等，透過「記憶情感的移植」，附於不同的方 式呈現，使畫面傳達出筆者內心的情緒感受。將記憶、經驗情感移植於繪畫創作 上，產生對生活記憶的回憶與再現，也爲藝術創作找到「心靈」的詮釋。 16夏綠莫著，王玉玲譯，《藝術解讀》。台北：遠流出版社。1996，頁 5。圖16 黑白照片與作品比對圖
參、實現自我
筆者相信在人生路途中，所發生的每一件事都有它的意義，所以希望能強調 「記憶」對人所產生的希望與願景，利用作品建立希望給大家，傳達未來的存在 與喜悅，藉以實現自我。 回顧過去的學習歷程，筆者常以風景、建築物、廢棄物……等，作為紀錄生 活感動的媒介，在這些創作過程中，鮮少以人物為主做描繪。原因並非不喜歡人 物繪畫，而是「人」的外型特徵、肌理結構、大小比例與神韻最難掌控。據張彥 遠《歷代名畫記》中記載顧愷之〈論畫〉：「凡畫人最難，次山水，次狗馬；臺 榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」17 雖然人物是大部分畫家認為很 難琢磨的對象，但是卻也無法不被人物形態與風采所迷惑。 17 劉奇俊，《中國歷代畫派新論》。台北：藝術家出版社。2007，頁 20。（一）透過寫生所創作的人物 創作的手法很多，蒐集資料的方法也會因為目的不同而有所改變，有 人以寫生觀察為主。有時以照片臨摹出發，有時人以記憶重組來創作，這 些方式都是達到藝術創作的手段。筆者對於這些不同方法的創作都很認 同，因為創作的藝術形象各有其特色，所以在本次創作中也透過各種不同 的方法進行蒐集資料。其中最為重要的就是「記憶」，並以照片作為輔助 參考資料。 （二）吸收當代水墨人物畫的經驗 由於筆者是從西畫入手，在進行水墨創作之前，參閱許多當代水墨藝 術家的創作，希望在求新求變、要求多元藝術融合的趨勢下，能為自己找 到發展的方向。 （三）創作三階段自我剖析 1.年少夢想：從出生的背景至童年的幻想。 2.青春追憶：本系列主要是追憶母親的生活點滴。 3.記憶滿足：邁向人生，走向未來時期。
第二節 創作形式技法
壹、創作形式
當自身在面對童年消逝這樣帶有社會議題的創作時，內心狀態不免呈現一種 悲憂、不捨的情結，即使創作的形式、手法有別過往的創作習慣。然而，重新學 習、重新創作的啟發，給予筆者重新審視自我生命的重要意義。瑞士心理分析學家卡爾․古斯塔夫․榮格 (Cari Gustav Jung, 1875-1961)在 1913年到1919年「與潛意識對峙期」的研究中，他的內心經歷了一段不確定的時 光。那段時間如同處於茫然狀態，自覺得整個人懸在半空中，找不到地方落腳。
榮格自述：「我好像一直活在內在的壓力之下。這種壓力有時很強烈，使我不禁 懷疑自己是不是有什麼精神毛病。」於是，他覺得自己需要回歸童年，回到過去 玩用石頭蓋房子、建村莊的遊戲。因為，他發現接觸石頭、重溫兒時年代，可以 幫助他和自己的幻想、創造力銜接。18 由此發現，當一個人處於極大精神壓力之 下時，總是會想回歸那段讓自己最懷念、最自由的愉快經驗，進而對生命意義找 到更理想的目標。 西班牙當代藝術家安東尼․達比埃斯(Antoni Tápies, 1923~2012)對藝術創作 的態度是：「藝術家總是生機勃勃、不斷變化的，正如藝術家所表現的那個現實 一樣。藝術家絕不是恆定不變的，而應當具有我們所構想的那種變化的概念。」 19 因此，創作一幅畫對達比埃斯而言，是將自己帶領到另外一個境界並超越自 我、突破阻礙我們天性和阻隔人與環境之間的屏障。 圖17 安東尼‧達比埃斯〈克魯茲和火〉〈Cruz y Tierra〉，1975，162x162cm。 圖片來源：http://blog.interiorismocasamayor.com 2013/07/30 18 Ann Casement 著，廖世德譯，《榮格─分析心理學巨擘》。台北市：生命潛能文化。2004， 頁51。 19 李黎陽著，《塔皮埃斯論藝》。北京：人民美術。2001，頁 44。
於是，從自身所學習的繪畫經驗上，藝術創作在表面上是以媒材做為分類， 但是，時至今日，實際上的界限是非常模糊的；是分不清的，有的只是自我內心 的設限。於是，筆者在此次的創作上，將打破媒材運用的限制，創作出有別以往 的不同風格面向。
貳、創作技法表現
決定以「記憶定格」為創作主題之後，與自身所經歷有關的生活行為、思想 模式……等相關課題更成了筆者研究的關注焦點。經由研究步驟及方向來確定創 作主題與技法相互搭配，表現出作品風格。 媒材與技法的運用：隨著時代腳步科技文明的進步發達，許多藝術表現方法 被廣泛的運用，由於創作上需要，藉由多元媒材手法的創作為表現。 在技法表現的運用上：畫、貼、染、拓、印……等和材質的多元，從紙、布、 絹、木板、油彩、水彩、墨汁、壓克力彩、礦物彩、染料等並用，不再侷限單一 的素材，營造出不同質感、肌理的表現，展露了創作的豐富性及可能性。創作媒 材的多元創新，促使創作表現上注入了一股新氣象。想要呈現新感覺，改變媒介 比改變技法容易多了。 在創作中，筆者基本上所使用的技法如下： （一）影像合成：基於創作手法的考量，運用了寫實的繪畫技巧來表現，因 此，需要更為準確的描繪出外在的形體。筆者在構圖時先以照片，經由電 腦影像合成好的草圖，列印出來作為草稿的母圖，再視畫面的需要增減及 校正，達到可做為創作的基本。如此，才能掌握整體透視的正確性，以筆 者目前使用多媒體的技巧而言，若完全藉助投影來做草圖，常常發生變形 與視覺扭曲的現象，所以，事前的準備程序需要更為周全，有時還是要以 實際的觀 察來繪製影像。（資料收集） （合成照） 圖18 陳威杰（不能沒有）照片合成輸出。
（二）自動性技法：（Automatism）源自於1921年法國詩人布魯東(Andre Breton, 1896-19666) 超現實主義宣言中所使用的「純粹心靈之無意識行為」 （pure psychic automatism）一詞，意指一種夢境的表達以及心靈的運作， 掙脫理智的桎梏與免除道德或美的規範所加諸的種種限制。超現實主義繪 畫者，常以自動性繪畫的方式，誘發自由聯想中的物象，捕捉其潛意識下 的意象。20 在創作上，為了求大片面積的使用，以及達到快速渲染的效果，使用了水性 的顏料來做為基底色彩的鋪陳。但若要使畫面呈現較豐富的層次，則一定要再使 用其他顏料作底，多次堆積只求形似。也會先以薄塗方式先看色面分布的情形， 以重疊、縫合……的手法逐一鋪陳完成。圖19是絹本創作，運用大量水份，讓水 干顏料與水在畫面上互撞，產生朦朧的氣氛，等乾後，再施以重疊、薄塗、暈染…… 等手法完成。其手法只為了捕捉潛意識下的意象。 20 黃才郎，《雄獅西洋美術辭典》。台北：雄獅。1982，頁 57。
圖19 陳威杰（親情一線牽），2013，絹本，84x120cm。 （三）拼貼：（Collage）這個技法最初見於綜合的立體派，而在超現實主 義裡再度活躍起來。為使作品多元呈現，來傳達畫面的感情，求取更好更 細膩的表現，筆者將複印好的人物背影做拼貼，再施以勾勒人物外框，以 求畫面的細緻。此項技法也常見呈現在各種形式表現的技巧上。 圖20 陳威杰〈曾經〉，2012年，紙本，57x77cm。
（四）拓印：也是在於追求意外的趣味及意象的暗示性。這與拼貼的技法 有所不同，它可以因為使用者所沾的顏料、水份乾濕程度、壓印的重力與 否會呈現不同深淺明暗的紋路。筆者使用石板、木板、壓克力板、塑膠袋…… 等，來作為拓印的工具，以符合主題所需要的線條、肌理、紋路……等。 技法說明：以厚磅手工棉紙敷染色彩，水份要濃密稀疏是創作者事先所需要 考量的。然後再鋪上可吸水性的紙張，將顏料吸附起來，常有新奇的意外驚喜。 圖21 陳威杰〈心中的藏寶圖〉，2013年，紙本，72.5x100cm。 （五）罩染：是用墨或色罩在已染過的墨色上，又稱「通染」，是一種整 體加染的方法。運用這種方法，可以統一色調把分散的部分連接起來，但 要求統一中不傷原有的筆墨效果。罩染時不宜太厚，且要保有畫面之透明 感。 筆者作品畫面中的人物照片，常常是黑白的灰階影像，為適合畫面表現的主 題，先施以黑白的明暗調性為底稿，再慢慢參照人體肌膚的色澤，敷上色彩，如 此，才能捕捉還原人物真實的年紀與皮膚的溫度感。而後再視背景與主題人物需 要，要呈現出多少的空間感，再加以罩染敷色。
圖22 陳威杰〈獨守〉，2013年，紙本，162x130cm(局部)。 （六）重彩著染：國畫重彩是用濃重的顏色，其中多是石色著染。重彩的 染法要層次多，色薄而均匀。著染時，第一遍乾後再染第二遍，為了不讓 下面的色彩牢固不動，則需要上薄膠礬水加固定。一、兩遍染不够時，要 進行多次暈染，染色和上膠礬水要反復進行幾次，直至效果滿意為止。重 彩有一定的裝飾風格，用重彩和淡彩結合比較活潑生動。 圖23 陳威杰〈煩惱絲〉，2013年，紙本，116x80cm（局部）。
第四章 作品內容自述與分析
第一節 創作思考面向
在過去的創作經驗上，大致以模仿「自然」為主軸，繪畫的形式只是將所學 之技巧透過視覺上觀察來美化畫面。經由作品傳遞出的想法與觀點，除了強調個 人自我的表現外，更應重視作品中的人文價值與素養。從生活表象的事件中去觀 察出生活本質、內涵的存在，以及個人與生活空間的互動關係。由此，本文創作 上關心的焦點，包含下列幾項的思考面向： 一、從蒐集匯整至個人過往記憶相關物件及圖文資料時，筆者深刻的感受可以 透過收藏物，達到保存記憶或勾起更多與自我成長相關的回憶。自我內在是無法 輕易割捨對記憶物品的特有情感，因為每一件物品都與自我連起一段故事，而回 想越多記憶就會更加清晰。 二、每每回想起的過往景象、人物或事件的發生，其實都是與我的生命歷程緊 扣的，隨著時間流逝，世代更迭的結果，很多景像人物都不復從前，但此次的研 究創作成果，讓我重新喚回曾經出現的記憶，透過創作所記錄下來的正好是對過 往記憶的那份純真情感。 三、透過內在心靈的沉澱，將所有記憶用自我的圖像轉換方式呈現在創作上， 在創作中明確的發現屬於自我的創作風格。第二節
作品分析
作品1.【記憶‧出生】
創作年代：2012年 媒材：紙本、雙宣、水墨設色 尺寸：120 x120cm內容說明：
英國哲學家、數學家和邏輯學家羅素（Russell, Bertrand Arthur Willian, 1872-1970）說：「在主觀的時間中，記憶是在過去；在客觀的時間中，記憶是 在現在。」21 只知道小時候生長在北部，爸爸是一個以「寄藥包」為生活的銷售員。 「寄藥包」這一名詞是在日治時期從日本引進的，源於早期鄉下醫療資源匱 乏，交通不便，於是發展出業務員向藥廠批發成藥，然後深入家庭，先將一定數 量的藥品寄放在消費者或固定銷售者家中，再定期依實際使用的數量結帳補貨。 當時的交通並不發達，徒步行走在窮鄉僻壤、鄉野小徑，必須有充分的體力 和耐力，不分春夏秋冬，陰晴寒雨，面對的是各個不同形態的家庭和人群，挫折 和困頓都是難免的，為了家計凡事也只能耐心的承受。其實，當時爸爸的辛苦是 現在的我無法去體會與瞭解的，或許記憶是在過去……在客觀的時間中，記憶是 在現在……，只能將對父親那份心，投射於現實山光水色之中，去遙望那逝去的 童年歲月。 21 林飛龍 編譯，《羅素名言錄》。台北：智慧大學出版社。1995，頁 250。
