國立中央圖書館臺灣分館
* 本文撰寫期間，先後承蒙江建俊教授以及本刊兩位匿名審查委員提供許多寶貴建議，深感受益良多，謹致
謝忱。
** 作者為國立中央大學中文系博士
異時空符碼再現‧在地化互文演繹
——臺灣古典詩中的竹林七賢 ＊
顧敏耀
＊＊摘 要
典故的運用在漢語古典詩創作之中，佔有極為重要的地位，「竹林七賢」具有 豐富的內涵，在臺灣古典詩史上也有重要的影響。首先，「竹林」與「七賢」雖然 其事蹟之真實與否在學界仍有爭議，不過，在臺灣古典詩壇當中，「七賢」已經儼 然成為指涉竹林／竹子的專屬用語／準代字，也是騷人墨客之聚會的常見借喻，至 於其人物形象之特質包括了隱逸山林、放浪形骸、文采風流等，許多關於七賢個人 的專屬典故也被廣泛運用，臺灣的古典詩人對於這些人物事蹟雖然也有少數將其作 為詠史詩的主題，不過大多都是作為詩句當中的典故來使用。總括言之，站在歷史 人物的「接受史」或「傳播史」之角度來看，雖然竹林七賢是距離臺灣千里之遙、
千年之遠的中國古代人物，但是在臺灣古典詩人的巧妙運用之下，卻能貼切的描寫 作者當下的感觸、臺灣在地的事物、融入時代特色。正如俗語所說「借他人酒杯，
澆自家塊壘」，竹林七賢的相關典故流傳到臺灣之後，也逐漸「在地化」，加入了 臺灣詩人的想像、融入了臺灣的社會環境、呈現臺灣的社會歷史，更讓臺灣古典詩 文的語彙與譬喻更為豐富多彩，另一方面，「竹林文化」鮮明的意象、活潑潑的生 命力、人格特質的感染力，在此間也展露無遺。
關鍵詞：文學傳播、接受史、互文性、臺灣古典詩、典故、竹林七賢
壹、前言
貳、緊密結合的「竹林」與「七賢」
參、文人社群與風流倜儻 肆、嵇康與阮籍的形象意涵
伍、山濤、向秀、劉伶、阮咸與王戎的形象意涵 陸、結語
壹、 前言
臺灣文學研究界早在多年前便曾採用影響與接受的視角切入探討中國新文學對 臺灣文學發展的影響，具有代表性的專書為中島利郎編《臺灣新文學與魯迅》（臺 北：前衛出版社，2000），正如陳芳明所說：「臺灣文學的研究應該打開門，看看 如何評價外來文學對臺灣的影響，學習從臺灣看世界，也從世界看臺灣」1，文學 作品往往可以突破政治上劃分的國界，透過不斷被人們閱讀與流傳的過程而持續發 揮影響力。
當某些人物形象（包括真實與虛構的人物）在流傳之際被形塑／賦予了典型 性（Typicality）與經典性（Canonicity）而成為文化／文學符碼（Cultural / Literary Code）之後，便具備了超越時間與空間的能量，由文學作品探討這些人物形象的再 現（Representation）、衍變或演繹便具有符號學之歷時性考察意義，其實也屬於文 學傳播學、文學接受史甚至語用學（Pragmatics）2的研究範疇。
對於漢語古典詩創作而言，典故的運用是其中非常重要的一環，《文心雕龍•
事類》有云：「夫經典沈深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也」3，用
1 陳芳明講述，顧敏耀整理，〈進入臺灣•走出臺灣：文學的接受、吸收與擴張〉，文訊雜誌社編，《2005
青年文學會議論文集：異同、影響與轉換：文學越界學術研討會》（臺南：臺灣文學館，2006），頁 423。
2 關於「語用學」在當前較為簡要的定義是：「研究話語在使用中的語境意義，或話語在特定語境條件下的
交際意義，包括意義的產生與理解，也包括交際中語言形勢或策略的的恰當選擇與使用」，見冉永平編 著，《語用學：現象與分析》（北京：北京大學出版社，2006），頁16。
3 劉勰著，范文瀾注，《文心雕龍注》（北京：人民文學出版社，1958），頁615。
典使事若能恰到好處，對於詩作意象的生動 化、喚起讀者的聯想與共鳴、提升詩意的密 度等各方面都有正面的效益，西方「互文性」
（Intertextuality）理論所揭櫫的不同文本之間 的引用、指涉、仿作、戲擬與隱喻等各種錯綜 複雜的關係4，便與漢語詩文中的典故運用若合 符節。
在所有漢詩典故當中，「竹林七賢」是非 常為人津津樂道的「熟典」，人物事蹟具有傳 奇性，個性也十分鮮明，雖然七人對於時局的 應對方式各有不同，不過經過千餘年來文人的
踵事增華，已經成為一個指涉著任誕簡傲、追求自由、不受禮教規範、悠遊山林之 間的整體形象5，而且如同其本身作為一個文人群體，相關的典故也結合成為一個
「典故聚合體」——除了作為核心／籠統／泛稱的竹林七賢之「主典故」之外，還 有其他與各人相關的「次典故」（諸如：山濤的「璞玉渾金」與「絕交書」、嵇康 的「七不堪」與「中散琴」、阮籍的「青白眼」與「哭窮途」、向秀的「山陽笛」
與「思舊賦」、劉伶的「五斗解醒」與「死便埋我」、王戎的「眼如巖電」與「性 好興利」等），形成輻射狀的立體結構。
因此，在考察中國歷史典故於臺灣漢詩當中的接受史／影響史之際，內容豐富 而源遠流長的「竹林七賢」便是非常適合作為探討焦點的一個典型案例——在清領 時期的文獻當中，未有專論「竹林七賢」的文章，大多是作為典故運用而散見於一 些詩作之中（詳見本文附錄），日治時期則在1908年於《漢文臺灣日日新報》刊有 一篇〈竹林七賢〉（署名為「漁」，應即謝雪漁，1871～1953，名汝銓），這是目 前僅見專論竹林七賢之古典散文，該文前段為通論，後段則為各人分論，錄其前段 如下：
晉之興也，竊魏之國，復併吞吳蜀，四海統一，干戈得靖。當世之士大夫。
崇老莊之學，以清淨為主，以浮誕為美，縱情於酒，禮法不修，群相倣傚，
幾以為不如是，則成俗物。其流弊所極，曠職廢事，國勢就衰，胡馬驟至，
4 參考Tiphaine Samoyault著，邵煒譯，《互文性研究》，天津：天津人民出版社，2003。
5 江建俊，〈序〉，《竹林名士的智慧與詩情》（臺北：里仁書局，2008），頁Ⅰ～Ⅲ。
《漢文臺灣日日新報》於1908年
（明治41年）1月1日（第3版）刊 登的竹林七賢圖
莫能備禦，致令錦繡河山，蹂躪殆遍，民不聊生，而終晉之世，無儒教以繫 人心，以忠節稱者，無一二人焉，後之讀史者，無不掩卷而咨嗟太息也。今 所謂竹林七賢者，即當其時，耽嗜乎酒，務為清談，以雅遠曠達，高自期 許，相與為竹林之遊，曰阮籍，曰嵇康，曰山濤，曰向秀，曰劉伶，曰王 戎，曰阮咸是也，之七人者，若如上所云，自有愧於賢者之稱，而自晉迄 今，閱世已多，稱道者弗稍衰，有紀以詩者，有傳以畫者，若非有大過人 者，決不能有此，意世之重之者，其不關於政治問題？國家問題者歟？值玆 揭其略傳，聊敘數言，以為先提云爾。6
雖然文中所述未必都是事實，例如西晉之亡，與其說是因為「無儒教以繫 人心」，毋寧說是負責國家大事的政府高官「崇尚虛無，口談玄遠，不屑綜理世 務」7所導致；五胡之起亦非全部由域外攻來，有的原本就混居在西晉國境之內；
竹林七賢更不是每個都「耽嗜乎酒，務為清談，以雅遠曠達，高自期許」，其思想 體系與政治立場可分為三類：以嵇康為代表的「反對世族統治的儒道對立派」、以 阮籍為代表的「偏向世族的中間派」、以王戎為代表的「儒道同派、西晉世族的代 言人」8，應世態度同樣也可分為三類：「剛腸嫉惡」、「依違兩可」以及「玩世 不恭」9。
這篇〈竹林七賢〉對於這七位歷史人物的評價是較為負面的，而且會站在儒教 本位的立場，反對此類放曠不羈、挑戰禮教的行為；另外，作者身處日治時期，或 許就是不願意看到知識份子陷入頹靡懶散、自命清高、以遺民自居的生活樣態，故 於此段敘述之中隱藏著借古諷今之深意。
不過，「七賢」在臺灣歷代以來的民間形象大致來講是較為正面的（字面上的
「賢」字就已經是正面的評價，在英文也大多翻譯為Sages，即智者、哲人、聖人 之意），戰後在高雄市便有以「七賢」命名的重要街道，附近也有「七賢國中」。
若在臺灣的古典詩作中，「竹林七賢」此一文化符碼，在臺灣本身的古典詩發展脈 絡中所承載的確切符號義為何？七賢當中的嵇康、阮籍、劉伶、山濤、向秀、王 戎、阮咸諸位人物又各自呈現怎樣的形象？是否有專詠其中一人物的詩作？在詩中
6 《漢文臺灣日日新報》，1908年1月1日，第3版。
7 陳寅恪講，萬繩楠整理，《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》（合肥：黃山書社，1987），頁59。
8 萬繩楠，《魏晉南北朝史論稿》（臺北：雲龍出版社，2002），頁124-129。
9 林佳燕，〈剛腸嫉惡、依違兩可、玩世不恭——從諧隱文談竹林七賢中的三種應世姿態〉，江建俊主編，
《竹林名士的智慧與詩情》，頁391-426。
常被運用的每個人物之次典故／小典故有哪些？臺灣詩人如何藉由這些古代人物的 典故來刻畫事物與抒發情感？七賢的形象在渡海來臺之後，對照原本史籍上的實際 形象可發現有哪些不同？
關於這些問題，《文心雕龍》所採用的「選文以定篇，敷理以舉統」應頗有 借鑑意義——本文同樣先爬梳、選擇具有特色或代表性的相關詩作，繼而歸納、統 整、論述其主要特色。因為從清領、日治與戰後的關於竹林七賢之古典詩作，其差 異主要在於詩人各自之心境與創作之時代背景而非符碼意涵本身（若說有歷時性的 差異，則是在運用的情況上有異，而非七賢之形象發生變化），故本文採用統整性 的宏觀視野，將清領以降的詩作視為一個整體（明鄭時期尚未發現有相關詩作），
採用主題式（Thematic）而非分期式（Staged）的方式進行論述，除了前言與結語 之外主要分為四節，前二節是合論，探討「竹林」與「七賢」緊密結合、「七賢」
成為文人社群代稱這兩個突出的現象；後二節為分論，因為嵇阮二人的相關詩作特 別多，因此將其獨立成節，其餘五賢則合為另一節，探討各人在詩文之中的不同形 象（在各主題當中亦可看出此一典故於不同時代運用之差別）。
本文除了比較竹林七賢在文獻史料上的原型以及臺灣古典詩文中的形象之間的 不同，也爬梳歸納此一文學典故在臺灣古典詩史上的主要蘊含意義與運用方式。為 了避免在論述時集中在某些臺灣古典文學史上耳熟能詳的詩人及其詩作，本文在資 料上兼顧著名詩人（大多有單獨詩集出版）以及較少在文學史上被提到、詩作尚未 集結成書而僅見於詩刊的詩人。論述之間為了瞭解其前後文的脈絡，大部分引錄通 首詩作，然而為了節省篇幅，若在充分掌握其意涵的前提下，亦有採用摘錄重點詩 句之方式者。
此外，因為清領時期的相關詩作數量較為有限，故將其製表後作為本文附錄以 供參考，日治時期的詩作，則因數量甚多而不另行製表。至於後者的相關詩作會多 於前者的原因，只是單純因為後者流傳至今的詩作數量較多，故相關詩作也多；正 如同清領時期關於七賢的詩作當中，林占梅詩作最多（見附錄）的原因之一也是他 傳世的詩作篇數較多之故（他是《全臺詩》當中唯一跨越兩冊的詩人）。
貳、 緊密結合的「竹林」與「七賢」
文人自發性的集會結社不僅可以與志同道合者彼此切磋琢磨，更可以向外擴 大影響力，不過，有許多文人群體之併稱都是後人所為而非當時社群本身自覺的命
名，例如漢賦四大家、建安七子、竟陵八友、初唐四傑、香山九老、大曆十才子、
唐宋八大家、元曲四大家以及明代的前七子與後七子等都是如此，「竹林七賢」亦 然。
但是，「七賢」果真時常在竹林之中悠遊聚會？《世說新語•傷逝》記載王戎 曾云：「吾昔與嵇叔夜、阮嗣宗共酣飲於此壚，竹林之遊，亦預其末。自嵇生夭、
阮公亡以來，便為時所羈絏。今日視此雖近，邈若山河」，劉孝標注引《竹林七賢 論》云：「俗傳若此。潁川庾爰之嘗以問其伯文康，文康云：『中朝所不聞，江左 忽有論，皆好事者為之也』」10，「文康」即庾亮（289～340），連這位北方南遷 的世族名士都認定「竹林七賢」實屬「好事者」所為。
近代的中國學者陳寅恪也認為這是受到佛教典故的影響，他在〈陶淵明之思想 與清談之關係〉中說：「迨西晉之末，僧徒比附內典外書之『格義』風氣盛行，東 晉初年乃取天竺『竹林』之名加於『七賢』之上」11，他在早先發表的〈三國志曹 沖華陀傳與佛教故事〉之解釋較為詳細：「七賢所游之『竹林』，則為假托佛教名 詞，即『Velu』或『Veluvana』之譯語，乃釋迦牟尼說法處，歷代所譯經典皆有記 載」12，此說法確實「以其敏銳的史學眼光和學術思維能力，對於前論進行了基本 的推翻」13，引來頗多迴響，如周鳳章、范子燁等學者便更進一步發掘與考證，認 為謝安可能是此一稱號的創作者，但亦有衛紹生、李中華、王曉毅、韓格平等表達 了相反的意見，透過不同視角與材料以論述「竹林七賢」應真實存在過14。
筆者則認為，「竹林」之冠於「七賢」之上，除了佛教典故的滲透之外，也有 可能是道教（時稱「天師道」）的影響。南朝梁齊之際的知名道士陶宏景所撰《真 誥•卷八•甄命授第四》便云：「竹者為北機上精，受氣于玄軒之宿也。所以圓虛 內鮮，重陰含素。亦皆植根敷實，結繁眾多矣」，而七賢在過世之後的百餘年間，
亦已逐漸被神化或仙化（當時社會上的仙道思想十分盛行，而且嵇阮等人亦有不少 表達企慕成仙的詩作15，由南京附近出土的南朝墓室畫像磚「竹林七賢與榮啟期」16
10 余嘉錫，《世說新語箋疏》（北京：中華書局，1983），頁637。
11 陳寅恪，《陳寅恪集》（石家莊：河北教育出版社，2002），頁578。
12 陳寅恪，《寒柳堂集》（北京：三聯書店，2001），頁180。文中所指即「竹林精舍」。
13 何善蒙，〈大陸竹林七賢研究綜述〉，江建俊主編，《竹林名士的智慧與詩情》，頁440。
14 馬鵬翔，〈「竹林七賢」名號之流傳與東晉中前期政局〉，《中國哲學史》，2008年第2期，頁116。
15 王岫林，《魏晉士人之身體觀》（臺北：花木蘭文化出版社，2009），頁229-234。
16 不過，在畫像磚當中，八人之間的樹木卻非全都是竹子，而是：五株杏樹、兩株垂柳、一株松樹、一株
槐樹以及一株闊葉竹，此亦頗堪玩味。參考：胡俊，〈（南朝）畫像磚「竹林七賢與榮啟期」何以無 竹？〉，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2007年第3期，頁129-131。
亦可作為七賢與道教之間有密切關係之佐證17），因此，諒必有好事者選擇了具有 道教色彩的竹子冠於七賢之上，而創造了「竹林七賢」之稱呼。
雖然七賢是否真的常常「集于竹林之下，肆意酣暢」18，仍有進一步討論的空 間，不過自從袁宏《竹林名士傳》、戴逵《竹林七賢論》、孫盛《魏氏春秋》、臧 榮緒《晉書》、劉義慶編《世說新語》等文獻屢次出現此一稱號之後，「七賢」早 已與「竹林」緊密結合，唐詩當中便有「七賢寧占竹，三品且饒松」（李商隱〈垂 柳〉）等，宋詩也有「頗似竹林當日集，酒狂莫笑阮陳留」（秦觀〈次韻宋履中題 李侯檀欒亭〉），在臺灣古典詩亦是如此。
首先，只要題目是與竹子／竹林相關者，詩人往往便自然而然的運用了七賢之 典故，例如在《詩報》當中同樣以〈竹林〉為題的五首詩作裡19，署名「聯璧」的 兩首作品，不止描寫風吹竹林所發出的聲音以及竹葉的樣貌，也想像著千餘年前七 賢就在類似這樣的竹林中悠閒隱居：
琅玕千畝拂風清，戛玉篩金鳳尾呈。中有七賢高臥處，不關人世論枯榮。
瀟洒萬竿谷裡生，七賢雅結鷺鷗盟。看來个字重重疊，弄月迎風引鳳鳴。
詩中描述七賢的「高臥」與「鷺鷗盟」（即「鷺約鷗盟」，指與鷺鷗為友）皆 為隱居之意，這兩首詩作扣緊題旨，描述了竹子的外在形貌（鳳尾、个字）之外，
也融入了與竹相關的人文內涵。
另外還有三首分別署名「紉香」、「老盈」以及「詠秋」，雖是以〈竹林〉為 題，但是「七賢」同樣都出現在最末句而以之作為收束，通篇對於七賢頗有欽佩讚 揚之意：
千竿瀟灑引涼生，敕敕時聞解籜聲。堪笑頑夫空肉食，不知箇裡七賢情。
千竿挺秀自叢生，个字搖來分外明。別愛凉風時滿藪，清遊重繼七賢情。
高標解谷綠陰生，匝地參差月映明。眞是龍孫龍子種，千秋難沒七賢名。
創作漢語古典詩歌素有「不可犯題」的基本規範（特別是詠物詩），宋代沈
17 墓室當中的圖畫往往與死後世界或來世希求等宗教信仰有關，而榮啟期是春秋時代的人物，在後世已經被
穿鑿附會成類似仙人的存在。參考：李若晴，〈升仙之路：試談「竹林七賢與榮啟期」畫像磚的圖像內 涵〉，《美術學報》，2006年第1期，頁67-72。
18 余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁727。
19 皆出自《詩報》，第265期，1942年1月20日，頁9。
義父《樂府指迷•語句需用代字》認為詩詞應用「代字」才有含蓄而不直接說破之 美20，雖然《四庫全書總目提要》21、王國維22、錢鍾書23對此皆不表認同，不過此 正是漢詩含蓄概念／修辭特徵的傳統表現24，在臺灣古典詩中的「七賢」對於「竹 林」而言，便已經儼然具有緊密聯結的代字效果，甚至我們可發現，這些詠物詩作 其實與謎語頗有相似之處，若是隱去詩題（謎底），讀到詩句（謎面）中的千竿、
解籜、个字等詞，雖然也讓讀者可以猜出所詠者為何，不過末句的「七賢」則具有 最明確的指涉性／暗示性。
除了竹林之外，另有以〈題青節先生〉為社課之詩題者，殆以「青節先生」
作為「竹」擬人化之代稱，這些詩作也不約而同的融入七賢之典故，以下所錄這四 首同題詩作的作者皆屬臺北的「天籟吟社」，分別署名「笑園」、「秋枝」、「經 臺」25：
瞻彼清高骨勁身，虛懷林下七賢人。門非五柳輕腰折，大雅猗猗士氣伸。
淇園桃李各爭春，兩字平安祝此身。我比子猷憐意重，堅貞門下七賢人。
君子從來號綠筠，清高林裏七賢親。也知錦里江村翠，老似龍頭烏角巾。
這些詩作當中所出現的關於竹子之典故有同有異，其不同之處是：第一首運用 了《詩經》裡的「瞻彼淇澳，菉竹猗猗」（〈衛風•淇澳〉），第二首之「淇園」
則是以竹著稱的衛國園林26（其實也源自〈衛風•淇澳〉），還有「竹報平安」27
20 該條云：「鍊句下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字，如說柳，不可
直說破柳，須用『章臺』、『灞岸』等字」，沈義父著，蔡嵩雲箋釋，《樂府指迷箋釋》（與《詞源注》
合刊）（北京：人民文學出版社，1981），頁61。
21 該書關於《沈氏樂府指迷》之提要有云：「又謂說桃須用紅雨、劉郎等字，說柳須用章臺、灞岸等字，說
書須用銀鉤等字，說淚須用玉箸等字，說髮須用綠雲等字，說簟須用湘竹等字，不可直說破。其意欲避鄙 俗，而不知轉成塗飾，亦非確論」。
22 「沈伯時《樂府指迷》云：『說桃不可直說破桃，須用紅雨、劉郎等字。詠柳不可直說破柳，須用章臺、
灞岸等字』，若唯恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏 也」。王國維著，馬自毅注譯，《人間詞話》（臺北：三民書局，1994），頁75-76。
23 錢鍾書認為李賀「性僻耽佳，酷好奇麗，以為尋常事物，皆庸陋不堪入詩。力避不得，遂從而飾以粉堊，
繡其鞶帨焉。微情因掩，真質大傷。牛鬼蛇神，所以破常也；代詞尖新，所以文淺也」，見氏著《談藝 錄》（上海：上海書店，1989），頁69。
24 蔣寅，《古典詩學的現代詮釋》（北京：中華書局，2003），頁78-95。
25 第一首刊於《風月報》，第47期，1937年9月2日，頁21；後二首刊於《風月報》，第48期，1937年9月21
日，頁18。
26 任昉，《述異記》卷下：「衛有淇園，出竹，在淇水之上。《詩》云『瞻彼淇澳，綠竹猗猗』是也」。
27 段成式，《酉陽雜俎•續集•卷十•支植下》：「衛公言北都惟童子寺有竹一窠，纔長數尺。相傳其寺綱
維每日報竹平安」。
以及愛竹成痴的東晉王徽之（字子猷）28，第三首的末兩句則是出自杜甫〈與朱山 人〉29。然而，此三首詩作用典之交集處／匯合點（Intersection）則剛好都在「竹 林七賢」（畫線處）。由此可知，「七賢」確實已與「竹」形成緊密的對應關係，
甚至是與竹有關的典故當中最為人所熟知者。
西方文學亦有所謂典故（Allusion）：「沒有明確關連性的轉變參照，類比某 一文學成為歷史人物、地點或事件，或是另一篇文學作品及章節」30，至於「典 故」在文學作品中產生作用的前提則是：「由於典故並未被明確的標識出來，這就 意味著作者和他的讀者都應具備相當豐富的知識，才能正確理解典故的含意」31， 由前引諸多詩作可知，「竹林七賢」不管在作者或讀者雙方，都已經成為臺灣古典 詩壇熟之又熟的典故，不止詩人在創作過程當中已經習以為常的將此二者置於同一 聯想軸（Associative Axis）之上，有默契／有訓練的讀者在閱讀的過程裡，只要看 到詩句當中有「七賢」，也會立刻意識到此詩作與「竹」的相關性。
附帶一提，臺灣其實頗有獨特的竹子種類，丁紹儀於《東瀛識略》（1873年 刊刻）便認為有四種竹子是臺灣所特產的：「有莿竹，葉繁榦密，旁枝橫生，有莿 似鷹爪，殊堅利，城堡多環植之以禦盜；有人面竹，一名佛眼竹，節密而凸，宛如 人面，口目略具，故名；有七絃竹，榦白，皮間凸起青線紋五、六、七條，葉與竹 同；有筀竹，圍二尺許，大者高四丈，產淡水之岸裏社，他邑無之」32，而且臺灣 各個大型聚落在正式建築磚城之前往往也都用莿竹為城，民間也都在住宅四周種 植莿竹作為防衛設施33。竹子不僅是古典詩人在日常生活中時常見到的植物，在臺 灣古典詩中出現的頻率更高居所有花草樹木之冠34。臺灣的詩人們應可充分發揮想 像：若嵇阮等七賢跨越時空出現在臺灣，看到鄉間四處都有高大的竹林，十分高興 的攜手進入其間，想要在裡面吟詩飲酒，然而——「臺地莿竹，每叢輒數十竿，節
28 劉義慶編，《世說新語•任誕》：「王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：暫住何煩爾？王嘯詠良
久，直指竹曰：何可一日無此君！」。
29 其全詩為：「錦里先生烏角巾，園收芋栗未全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水纔深四五尺，
野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新」。
30 Meyer Howard Abrams著，吳松江等編譯，《文學術語詞典》（北京：北京大學出版社，2009），頁19-
21。
31 同前注。
32 丁紹儀，《東瀛識略》（臺北：大通書局，1987），頁58。
33 William Alexander Pickering, Pioneering in Formosa: Recollections of Adventures among Mandarins, Wrecker &
Head-hunting Savages（臺北：南天書局，1993），頁131。
34 潘富俊，《福爾摩沙植物記》（臺北：遠流出版社，2007），頁44。
有茦如堅錐，人入其中，牽髮毀肌，莫不委頓」35，七賢恐怕也要狼狽而逃吧。可 惜目前並未發現清領以降關於竹林七賢的詩作當中有類似這方面的想像與表述。
參、 文人社群與風流倜儻
「竹林七賢」何以是七人？有學者認為那是歷史之實情（見前文所述），亦有 學者認為：並非時常在竹林當中悠遊唱和的剛好就是恰好這七個人，而是「取《論 語》『作者七人』之事數，實與東漢末三君、八廚、三及等名同為標榜之意」36。 無論如何，即使是後人附會，「七賢」除了形成竹子／竹林及其相關事物的「準代 字」之外，在文化脈絡之中更具有「文人社群」以及「風流倜儻」兩個重要的符號 義——在臺灣古典詩當中，只要是以詩人聚會作為吟詠主題者，往往也會提到「七 賢」，遑論聚會的詩友若剛好符合七人之數，當然順理成章的更要用「七賢」作比 擬，在清領時期早已如此，例如被稱為「開臺黃甲」的竹塹文人鄭用錫（1788～
1858）作有一首〈贈斯盛社同人〉37：
磊落英姿正少年，諸君結社各翩翩。「留松開徑邀三益，種竹成林得七 賢38。」；壯志好登瀛海島，文光齊射斗牛躔。積薪望汝能居上，聯臂相期 尺五天！
這是一個文壇老前輩對於年輕人的勉勵，「七賢」在詩中是一種美稱與讚譽
（「斯盛社」是鄭用錫孫鄭景南與諸文友在1857年創立於竹塹城內，以科舉文章之 切磋琢磨為主要宗旨39）。另外，也有以「七賢」自比者，例如日治時期的蔡說劍
〈秋夜小集〉40：
聚首今宵恰七賢，果然文字有前緣。秋來暑氣猶如夏，紙扇何甘便棄捐。
35 蔣師轍，《臺遊日記》（臺北：大通書局，1987），頁36。
36 陳寅恪，《陳寅恪集》，頁578。
37 鄭用錫，《北郭園詩鈔》（臺北：大通書局，1987），頁38。
38 作者註：同社七人。
39 黃美娥，《清代臺灣竹塹地區傳統文學研究》（臺北：輔仁大學中文所博士論文，1999），頁295。
40 《詩報》，第283期，1942年11月10日，頁12。
前兩句針對詩題的「小集」，後兩句則指涉「秋夜」，詩作內容與詩題充分呼 應與結合。
更多時候詩人聚會的人數與「七賢」並不相同，作者僅僅是以其指涉一種「以 詩會友」的風雅聚會，並且當作一個可資效法、承襲與學習的對象，例如張子民
〈臺中旅邸賦呈陳雪滄、廖居仁、張子民諸先生（次韵）〉41：
韵士風流繼七賢，讀來滿紙總新篇。莫愁覆雨翻雲事，好寫江山錦繡年。
詩中的「七賢」指稱的是文采風流之「韻士」，作者藉以褒揚詩題中的陳雪滄 等詩友。類似的用例還有頗多，如：
靑泥長沸白雲巓，滾水名山自古傳。四面嵐光留畫本，一簾花氣入詩篇。携 筇彷彿游三島，越嶺徧欣遇七賢。差喜此間堪嘯傲，盤桓直到晚霞天。（張 德豐〈陪岡山諸君子臺北商校佐藤先生游泥火山偶作〉）42
作客他鄉會七賢，何堪回首憶前緣。他鄉遠適輕拋也，梓里重逢敢挈然。志 在高山共流水，心懸北地與南天。且看世態炎凉別，太息滄桑幾變遷。（鄭 鴻音〈留別龍江諸吟侶〉）43
一刻千金亦快然，銀灯如海月如煙。相逢最喜人無恙，共挽文風繼七賢。
（弼周〈灯節小集〉）44
這些詩作當中的「七賢」都是指詩壇中的同好，正如《論語•陽貨》所說：
「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，「群」的功能在詩友相聚、吟哦、出遊 之際便發揮得淋漓盡致；亦如《禮記•學記》所說：「獨學而無友，則孤陋而寡 聞」，當時臺灣古典詩人想必就在聚會之間，彼此交流，奇文共欣賞，無形中增進 了作詩與評詩的能力——這樣的聚會樣態，便召喚著詩人對於「竹林七賢」之想像。
除了這種隨性的聚會之外，詩社固定的集會也往往讓詩人聯想起七賢之會。
41 《詩報》，第154期，1937年6月8日，頁12。
42 《詩報》，第163期，1937年10月20日，頁12。
43 《詩報》，第192期，1939年1月1日，頁16。
44 《詩報》，第244期，1941年3月21日，頁6。
臺灣在日治時期（1895～1945）的古典詩社數量十分驚人，學者黃美娥統計指出，
「五十年間全臺出現的詩社約有兩百九十餘個，平均一年將近增長六個新的詩社，
就文學發展過程言，這般景象只能以『蓬勃』兩字來形容」45，確實如此，而當時 詩人對於這類文人社群也時常以七賢擬之，如蔡子舟〈祝榕社週年紀念吟會〉46：
騷壇樹幟恰經年，人物風流比七賢。但願徒今聯一氣，好從文字證因緣。
詩題的「榕社」是在1933年成立於臺中沙鹿的較小型詩社47，以人數僅七人的
「七賢」比擬倒也十分合適；但是，「臺灣三大詩社」之一的「南社」（1906年創 立於臺南），連橫〈題春日南社小集圖〉同樣也以「七賢」作比48：
婆娑洋裏浪翻青，十載鐘聲斷斐亭。三傑七賢堪踵武，文星旁見老人星49。
首句標明所詠詩社位處臺灣（「臺灣，海中番島，《名山藏》所謂『乾坤東港 華嚴婆娑洋世界，名為雞籠』」50），次句進一步表示位於臺灣的府城（「斐亭」
為臺灣道高拱乾所建，「斐亭聽濤」為「臺灣府八景」之一51），第三句則出現歌 詠之主題，認為「三傑」52與「七賢」都是值得南社詩人踵武效法的對象。
有的詩作並未直接出現「七賢」一詞，不過同樣也是將其合而詠之，如賴 紹堯（1884～1917）〈歲暮雜感〉（三首之二）53：
平生師友兼嵇呂，慷慨論心籍與咸。寬政常能憐麴蘖，淡交直欲外酸醎。竹 林攜手情何極，櫟社容身志不凡。今日歲華各搖落，相思且為寄瑤函。
45 黃美娥，《古典臺灣：文學史•詩社•作家論》（臺北：國立編譯館，2007），頁190。
46 《詩報》，第75期，1934年2月15日，頁4。
47 賴子清，〈古今臺灣詩文社（二）〉，《臺灣文獻》，第10卷3期，1959年9月，頁87。
48 連橫，《劍花室詩集》（臺北：大通書局，1987），頁109。
49 作者註：圖中十一人，唯甦園年六十有餘。
50 季麒光，《蓉洲文稿》，錄於《重修福建臺灣府志》（臺北：大通書局，1987），頁481。
51 高拱乾，《臺灣府志》（臺北：大通書局，1987），頁223。
52 指盛唐的宋璟、張說、源乾曜，《新唐書•宋璟列傳》：「（開元）十七年，（宋璟）為尚書右丞相，
而張說為左丞相，源乾曜為太子少傅，同日拜。有詔太官設饌，太常奏樂，會百官尚書省東堂。帝賦三 傑詩，自寫以賜」（括弧內為筆者所加），見歐陽修、宋祁，《新校本新唐書》（臺北：鼎文書局，
1998），頁4393；龍潛庵等編，《歷代名人併稱辭典》（上海：上海辭書出版社，2001），頁148。
53 林幼春，《櫟社沿革志略•附錄：櫟社第一集》（臺北：大通書局，1987），頁63。
詩中雖然在首聯指出現了嵇康、呂安（嵇康好友，不在七賢之中）、阮籍、阮 咸，不過頷聯則很明顯的將竹林七賢與櫟社成員相比，整首詩作表現出對於詩社宗 旨的高度認同以及社員之間的深厚情誼。
到了戰後，古典詩人們仍然時常以「七賢」譬喻文人社群，如竹山詩人張達修
（1905～1983）在戰後所作的〈中社四周年紀念〉54：
四載盟鷗鷺，揚風旨不偏。琴尊新歲月，鐘鉢舊因緣。啖荔袪三伏，揮毫繼 七賢。墩東同一醉，相對忘華顚。
「中社」是1962年創立於臺中的詩社（共有52人，其中「本省」籍僅7人，是 以「外省」詩人為主的詩社55），也是社員的張達修在此詩作中表示，這樣以詩會 友的活動，其實承繼了古代七賢的精神，而且詩人們就如同七賢般的飲酒同歡，都 忘記彼此都已經是白髮蒼蒼的老人了。
事實上，中國文人結社的風氣到中唐才開始出現，至宋元逐漸增多，而極盛於 明代56，西晉時期的「竹林七賢」與後世的「詩社」並不相類，遑論其中的阮咸、
山濤、王戎三人皆無詩作傳世，且向秀僅見〈思舊賦〉一篇，劉伶也「未嘗厝意 文翰，惟著〈酒德頌〉一篇」57，僅有阮籍與嵇康傳世詩作較多，為文學史上的重 要人物——正如劉勰《文心雕龍》中說：「嵇詩清峻，阮旨遙深」（〈明詩〉）、
「嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩，殊聲而合響，異翮而同飛」（〈才略〉），
兩人並稱嵇阮，有「正始雙璧」之稱58。因此，臺灣古典詩人以「七賢」比擬詩 社，與歷史實情並不完全符合，是將嵇阮二人之形象擴散到七賢整體的主觀想像。
除了比擬詩社群體之外，「七賢」在臺灣古典詩作當中有時也會作為某一特定 詩人的美稱，如張鶴年〈謹次魏鶴堂詞兄賦呈灶生君原玉〉59：
郞擅才華邁七賢，女當出閣及筓年。柯人爭遞鴛鴦牒，硯友重修翰墨緣。
足繫赤繩同璧合，詩題紅葉喜珠聯。好逑禮重關王化，詎為區區玉種田。
54 張達修，《醉草園詩集》（臺中：張振騰，2007），頁177。
55 中社編，《中社詩存》（臺北：龍文出版社，2009），扉頁。
56 何宗美，〈明代文人結社綜論〉，《中國文學研究》，2002年第2期，頁50。
57 房玄齡等，《新校本晉書》（臺北：鼎文書局，1995），頁1376。其實劉伶除了〈酒德頌〉之外，還有一
首詩作〈北芒客舍〉傳世。
58 傅璇琮等主編，《中國詩學大辭典》（杭州：浙江教育出版社，1999），頁678-679。
59 《詩報》，第307期，1943年12月8日，頁4。
這首應是用來祝賀新婚的應酬之作，詩中便以「邁七賢」來形容新郎之才華過 人，由此可略見「竹林七賢」在當時文人腦海中的形象。另外，「七賢」也被認為 具有隱逸的色彩，如翁元章〈隱者〉60：
逃名避世住深林，意學七賢作逸心。不願居官與為吏，樵漁以外更彈琴。
其實，七賢之中各個都曾在朝中當官，如嵇康任中散大夫、阮籍任步兵校尉、
阮咸任散騎常侍、劉伶任建威參軍、向秀任散騎常侍、山濤與王戎都當到三公之 一的司徒，「竹林七賢畢竟是封建社會的士人，他們並不想成為真正意義上的隱 士，他們時刻關注著政局的變化，關心著國家的前途」61，作者或許是將後來堅持 不接受薦舉且撰寫〈與山巨源絕交書〉的嵇康形象擴大包含到七賢整體，也有可能 是將「竹溪六逸」（李白、孔巢父、韓沔、裴政、張叔明、陶沔）的形象與之重 疊混雜所致。另外，亦有認為「七賢」為放浪形骸者，如黃嘉源〈漫興（謹和原 玉）〉62：
茅廬靜隱聽鳴蟬，名利拋來志益堅。乘興時拖謝安屐，怡情句寫薛濤箋。
狂歌意氣孚吾黨，放浪形骸效七賢。富貴浮雲何足羨，不如詩酒自由權。
在七賢當中比較明顯的放浪形骸者，主要應是有「七不堪」的嵇康、作「青白 眼」而「哭窮途」的阮籍、「以酒為名」與「死便埋我」的劉伶、大口飲酒而不介 意與豬共飲的阮咸63，其餘諸人（酒量雖好但能夠有所節制的山濤、故作鄙吝以自 誨的王戎、曾與嵇康及呂安鍛鐵的向秀）雖未有放浪之舉，不過仍多少沾染當時瀰 漫的名士風度，詩中以「七賢」作為一個整體而一概論之，雖不完全符合史書上的 記載，但仍未偏離事實太遠。
60 《詩報》，第72期，1933年12月28日，頁15。
61 韓格平，〈前言〉，韓格平譯註，《竹林七賢詩文全集譯註》（長春：吉林文史出版社，1997），頁2。
62 《詩報》，第314期，1944年4月25日，頁4。
63 「諸阮皆飲酒，咸至，宗人間共集，不復用杯觴斟酌，以大盆盛酒，圓坐相向，大酌更飲。時有群豕來飲
其酒，咸直接去其上，便共飲之」，見房玄齡等，《新校本晉書》（臺北：鼎文書局，1995），頁1363。
肆、 嵇康與阮籍的形象意涵
對於「竹林七賢」此一整體性的文學符碼進行了古今／異地的比較探究之後，
以下接著論述每位人物各自所代表的形象意涵。
首先是時常並稱的嵇阮二人，他們在七賢之中的文學成就特別突出，名氣也最 為響亮，兩人彼此欣賞而交誼深厚，面對政治壓迫的應對方式卻形成鮮明對比而令 後人印象深刻：「嵇康玉碎，其鏗然冷寂之美，至今猶皎然若寒星掛懸歷史長夜；
阮籍瓦全，而其以一生氣血挺受重鼓悶擊，亦自有一種難以言喻的沈重悲涼迴盪天 地不去」64，這兩位人物的相關事蹟，在清領時期的臺灣古典詩當中，就已經成為 常見典故而出現在不少詩作當中。
嵇康被認為是中國文學史上最具魅力的人物之一，外型俊秀，才華洋溢，詩文 與音樂兼擅65，直接以之為題的詩作有戰後黃水文（1914～）的〈嵇康〉：
氣慨孤高席上珍，竹林賢伴仰斯人。廣陵散曲留琴韵，欠一英年四十春。
詩中所刻畫的嵇康形象是：氣慨孤高的儒士（《禮記•儒行》：「儒有席上 之珍以待聘」）、竹林七賢當中令後人仰慕的賢士、在就刑之前彈奏的〈廣陵散〉
有無窮之餘韻（他被綁赴東市行刑之時，還能「顧視日影，索琴彈之，曰：『昔袁 孝尼嘗從吾學〈廣陵散〉，吾每靳固之，〈廣陵散〉於今絕矣！』」66）、可惜才 四十歲就英年早逝，分別從個性、同伴、才藝以及年歲四個層面來敘說，頗為簡潔 扼要而井然有序。
若將嵇康作為典故而運用到詩句之中的作品則為數不少，清領時期竹塹詩人林 占梅（1821～1868）的〈香石山房煮茗寫興〉說道67：
掃地焚香俗念輕，翛然時見此心平。詩宗白傅言多達，琴學嵇康韻自清。
澹泊家風梅與鶴，迴環地勢竹依城。滿園無限幽奇處，竊學騷人結構成。
嵇康在就刑前還要求彈奏一曲，此充分表現出置死生於度外的雍容氣度，而且
64 王文進，《仕隱與中國文學——六朝篇》（臺北：臺灣書店，1999），頁91。
65 徐公持編著，《魏晉文學史》（北京：人民文學出版社，2006），頁191-192。
66 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1374。
67 林占梅，《潛園琴餘草簡編》（臺北：大通書局，1987），頁109。
其琴技也因此在史上留名。林占梅本身就擅長撫琴，在領兵鎮壓民變之際還攜琴而 行，並且特別購置名貴古琴「萬壑松」以時常彈奏68，頗具魏晉風範，自然便以擅 長彈琴的嵇康自比。
林占梅另外還有一首〈哭黃偉山內兄〉，感慨其妻舅之過世，通篇充滿哀慟欲 絕之情（抒情詩作本為林占梅所擅長），其全詩如下：
世事滄桑歎不常，死生大矣豈徒傷。酒壚感慨懷中散，琴曲淒涼泣孟嘗。
念舊重揮今日淚，招魂幾斷故人腸。素車白馬何由達？營奠空持一瓣香。
詩中所用關於嵇康的典故是「黃公酒壚」，出自《世說新語•傷逝》：「王濬 沖為尚書令，著公服，乘軺車，經黃公酒壚下過，顧謂後車客：『吾昔與嵇叔夜、
阮嗣宗共酣飲於此壚，竹林之遊，亦預其末。自嵇生夭、阮公亡以來，便為時所羈 紲。今日視此雖近，邈若山河』」69，景物依舊而人事已非，西晉的王戎如此哀悼 追念嵇康，千年後的臺灣林占梅也用此一典故表達類似之悲切斷腸。
嵇康的〈與山巨源絕交書〉被廣泛收入《昭明文選》或《古文觀止》等選本 之中，是中國千年來的散文名作之一，文中自云：「性復疏嬾，筋駑肉緩。頭面 常一月十五日不洗。不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉乃起 耳」70，或許此二事所表現的疏懶程度確實令人咋舌，故嵇康之「懶」便一舉成 名，而「懶嵇康」也成為常見的詩文典故，在臺灣古典詩中亦然，舉日治時期的詩 作為例：
看遍人情紙一張，榮枯世事亦茫茫。休嗤我似嵇康懶，日與詩魔戰幾場。
（蕭玉書〈感懷〉）71
蓬山咫尺少音書，懶慢嵇康應諒余。荊棘寧容高枕臥，蠹魚端合閉門除。結 交幾輩淪湖海，得意何人忘笠車。中隱羨君閑歲月，愚溪溪上狎樵漁。（周 耕澤〈寄懷篁川詞兄〉）72
68 程玉凰，〈林占梅與「萬壑松」唐琴之謎〉，《竹塹文獻雜誌》，第30期，2004年7月，頁74-96；黃美 娥，《清代臺灣竹塹地區傳統文學研究》（臺北：輔仁大學中文研究所博士論文，1999），頁245。
69 余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁637。
70 周啟成等注譯，《新譯昭明文選》（臺北：三民書局，1997），頁1992。
71 《詩報》，第37期，1932年6月15日，頁5。
72 《詩報》，第161期，1937年9月22日，頁4。
老思讀易繼前賢，養性修眞欲學仙。市隱一隅求聖卜，樽開七夕醉吟筳。漫 言聚首無多日，卻喜瞻韓己有年。自笑嵇康疎懶甚，吞聲我亦類秋蟬。（龔 晃盤〈和友笛詞兄原韻〉）73
弱冠逢離亂，溫陵跡遯藏。猖狂非阮籍，嬾散類嵇康。衣食謀生拙，琴樽引 興長。秋風人不識，搔首問蒼蒼。（林仲衡〈書懷〉）74
這些詩作的主調大致揉雜了以下數種：看透人情世故、擺脫紅塵俗務、享受 隱居閒適、感慨時勢艱難、喟嘆時不我與，「嵇康」在其中被賦予的大都是懶散／
慵懶／散漫的情調。其實，嵇康在〈與山巨源絕交書〉當中是刻意要表現其違逆常 情、離經叛道的行徑，以斬釘截鐵之姿，拒絕當局之任命，或許並非真的如此慵懶 散漫，不過在這數首詩作當中，不謀而合的都是以嵇康之慵懶自嘲或自謙（目前所 見臺灣古典詩作當中，較少用此典故來形容他人），此可能與日治時期的傳統文人 面對世局變化所萌生的無奈感有關。
關於阮籍方面，丘逢甲（1864～1912）有一首作於離臺西渡之後的詩作
〈阮生行〉75，藉由歷史人物的事蹟以表達當時心中所思所感：
五丈原頭大星墜，司馬家兒遂成帝。黃沙烈烈生胡風，俯仰人天兩同醉。阮 生迺亦以醉傳，更以途窮傳其淚。世間善哭固有人，阮生之淚胡云異？一醉 愁難千古消，聊借窮途寫其意。紛紛豎子成名易，英雄用武乃無地。古今成 敗那足論，大業豈真人力致？阮生喜哭復喜歎，哭聲歎聲兩不廢。當時驅車 臨廣武，迫促劉項無位置。魏晉之間無事無，更何人物容臧否？當哭歎餘惟 醉宜，為青白眼尚多事。同時諸子誰能賢？斯人將毋古狂類。吁嗟乎！阮生 迺以狂得之，妙出語言與文字。禮法之外容置身，酒杯之中可避世。
詩中出現的阮籍主要事蹟有二：其一為「途窮之哭」，記載於《晉書•阮籍 列傳》：「時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反」76，此雖看似無關緊 要、令人莫名所以的小事，卻十足表達出生命找不到出路的沈重與苦悶。丘逢甲
73 《詩報》，第234期，1940年10月18日，頁21。
74 林仲衡，《仲衡詩集》（臺北：龍文出版社，1992），頁49。
75 丘逢甲，《嶺雲海日樓詩鈔》（臺北：大通書局，1987），頁291-292。
76 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1361。
認為阮籍之困境乃時勢所迫，正因世事多有人力所未逮者，故吾人不能以成敗論英 雄（此應為「夫子自道」之語，為其倉皇西渡作辯解77）。其二是「廣武之嘆」：
同樣出自《晉書•阮籍傳》：「嘗登廣武，觀楚、漢戰處，歎曰：『時無英雄，
使豎子成名』」，其實此語頗有借古諷今之意（認為司馬氏乃乘勢而起罷了），
丘逢甲在詩中也認知到魏晉當時的文人頗無言論自由的空間，動輒得咎（「魏晉之 間無事無」），所以阮籍只能評論歷史人物而無法論及當時之人（「更何人物容臧 否？」）。詩末對於阮籍能夠以高妙的語言文字表達個人慨嘆，並且以疏狂之態而 擺脫禮法之束縛、避世於酒杯之中，感到十分傾慕。
「阮籍哭窮途」是漢詩典故中的熟典，在各個時期的臺灣古典詩中都能找到相 關詩作，例如：
母老兒兼幼，兄狂弟又愚。半生攖患難，欲死費踟躕。養客千金盡，防身一 劍無。由來阮生哭，不必在窮途。（陳肇興〈山中遣悶（其四）〉）78
愁邊怕聽鵑聲起，似勸人歸食肉糜。一事無成寸晷移，遊踪帽影與鞭絲。不 垂阮籍窮途淚，却有長鄉活計悲。處世依稀蠶作繭，棲身彷彿鵲無枝。（許 劒鳴〈旅懷（三）〉）79
活計囘頭夙志堅，偏逢腹劍憶當年。途窮阮籍揮多淚，二豎添來更自憐。
（王澤山〈元旦感詠〉）80
閉門窮究太玄經，隱約書聲隔屋聲。秋老荻蘆頭漸白，歲寒松柏節逾青。十 年蠖屈安南國，萬里鵬摶化北溟。可笑囘車狂阮籍，途窮每自嘆飄零。（張 瀛洲〈疊前韵似問白君竝寄蓮亭宗兄〉）81
雖然同樣是「阮籍哭窮途」，然而，在第一首是表達陳肇興（1831～1866？）
因戴潮春事變（1862～1864）而避居山中的壯志難伸之感，第二首則是客居在外卻
77 「（1895年五月）十三日，日軍迫獅球嶺，景崧未戰而走，文武多逃。逢甲亦挾款以去，或言近十萬
云」，見連橫，《臺灣通史》（臺北：大通書局，1987），頁1034。
78 施懿琳主編，《全臺詩•玖》（臺南：國立臺灣文學館，2008），頁297。
79 《風月報》，第 77期，1939年1月1日，頁24。
80 《風月報》，第80期，1939年2月15日，頁25。
81 《風月報》，第53期，1937年12月1日，頁21。
一事無成的苦悶愁鬱，第三首是有感於口蜜腹劍之小人相害況又身染疾病而不禁自 憐自艾，第四首則認為阮籍窮途之哭十分可笑，鼓勵人應該能屈能伸，有朝一日必 能鵬程萬里。
丘逢甲〈阮生行〉中的「為青白眼尚多事」也是關於阮籍的著名典故：「籍又 能為青白眼，見禮俗之士，以白眼對之。及嵇喜來弔，籍作白眼，喜不懌而退。喜 弟康聞之，乃齎酒挾琴造焉，籍大悅，乃見青眼。由是禮法之士疾之若讎，而帝每 保護之」82，竹林七賢最為人所稱道的「率真自然」之特色在此表露無遺，心中的 好惡沒有任何隱藏，若有討厭的人物出現，立刻翻白眼伺候，喜歡的好朋友來到才 會「青眼相看」83。臺灣古典詩中也不乏運用此典故之作品，舉清領與日治各一首 為例：
更深漸覺竹窗涼，話到平生倍可傷。酬酢敢分青白眼？蹉跎強半黑甜鄉。人 情此際嗟刁險，世事於今嘆孔章！偏是催租無計卻，滿城風雨近重陽。（林 占梅〈次吳鑑堂二尹〈感懷〉用連環體原韻二首〉）84
人間險阻歷頻頻，俯仰乾坤卅四春。塵世難容青白眼，遼天獨任去來身。下 車馮婦羞攖虎，編髮終軍感獲麟。後顧茫茫我奚逐？東風攬轡每傷神。（王 自新〈感懷〉）85
無論是「酬酢敢分青白眼」或是「塵世難容青白眼」都是表示作者在人事交際 之時，不敢如阮籍那般直接以「青白眼」看人。此外，對於世間之險惡，也表達了 不勝欷噓之感。正所謂「人在江湖，身不由己」，一般人在社會上與人相處往往要 有所隱忍，阮籍則做到了一般人做不到的率性而為（因有皇帝的保護），這可能也 是此一故事讓人津津樂道而為後人所欣羨的原因所在。
在臺灣古典詩當中亦常見將嵇康與阮籍二人並稱為「嵇阮」或「阮嵇」者，其 主要意涵與運用情境有二：
其一，作為「七賢」之濃縮或代表。與「七賢」同樣表現風流倜儻、逍遙物 外、雅好詩文的高士氣度，如章甫（1760～1816）所作〈李爾沖招同王晴嵐王光
82 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1361。
83 青者，黑也；青眼相看者，以黑色眼珠直視對方，表示重視之意也。
84 林占梅，《潛園琴餘草簡編》，頁129。
85 《漢文臺灣日日新報》，1911年5月15日，第1版。
五陳光遠李瑾卿夜集小齋〉：「勝會追陶謝，風流擅阮嵇」86、洪棄生（1866～
1928）的〈題邱菽園月琴樽圖〉：「歐蘇韻事不用一錢買，嵇阮騷情流傳千古 擅」87、王竹修的〈訪題雁〉：「高齋恰近小橋西，縱酒耽詩似阮嵇」88等。
其二、用以表現好友之間的彼此契合與情誼堅定。如傅錫祺（1871～1946）
〈林十暮春瑞軒養病即事韻〉：「折柬逕招嵇阮侶，踞床閒讀漢唐書」89、張達修
〈邱進益兄自日本歸葬鹿谷詩以悼之〉：「避地未酬江海志，招魂痛失阮嵇儔」、
蘇宜秋〈奇緣〉：「三生早訂聯金石，千里相逢有阮嵇」90等。
伍、 山濤、向秀、劉伶、阮咸與王戎的形象意涵
除了嵇阮之外，竹林七賢其他幾位在臺灣古典詩當中也各自以不同的形象 出現。《世說新語•賞譽》記載王戎對山濤的評語是：「如璞玉渾金，人皆欽其 寶，莫知名其器」，櫟社詩人林癡仙（1875～1915）寫給「福建末代狀元」吳魯
（1845～1912，字肅堂）的詩作〈奉贈吳肅堂殿撰魯〉91便運用了這個典故：
君門射策奪宮袍，衣錦還鄉意氣豪。霽月光風周茂叔，渾金璞玉晉山濤。
人思附驥情應切，我喜登龍價倍高。往日諸兄曾受業，雲亭問字敢辭勞。
詩中用了兩個歷史人物來稱美吳魯，一是宋代的周敦頤92，另一個便是西晉的 山濤，兩句對仗十分工整。
《晉書•山濤列傳》記載山濤「與嵇康、呂安善，後遇阮籍，便為竹林之交，
著忘言之契」93，感情極為要好，此亦為史上一段佳話，許君山〈神交〉94便云：
86 施懿琳主編，《全臺詩•第參冊》（臺南：臺灣文學館，2004），頁327。
87 洪棄生，《寄鶴齋詩集》（南投：臺灣省文獻委員會，1993），頁195。
88 《詩報》，229期，1940年8月1日，頁16。
89 傅錫祺，《鶴亭詩集•上》（臺北：龍文出版社，1992），頁12。
90 《詩報》，第225期，1940年6月5日，頁18。
91 林癡仙，《無悶草堂詩存》（臺北：龍文出版社，1992），頁28。「殿撰」是指吳魯在1890年（光緒16
年）殿試考中狀元之後曾授「翰林院編修」之官位。
92 黃庭堅，《豫章集•濂溪詩序》：「舂陵周茂叔，人品甚高，胸懷灑落，如光風霽月」。
93 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1223。
94 《詩報》，第309期，1944年1月19日，頁15。
緣深幸得挹芝眉，可慰詩魂左右馳。君是山濤吾阮籍，傾心一見結相知。
這首作品可能是詩社的擊缽吟，雖僅短短28個字，然而透過山濤與阮籍這兩位 人物典故的妥貼運用，充分扣緊詩題「神交」進行發揮，頗為簡潔明瞭。此外亦有 謝顯門〈白眼〉95以五言絕句對此典故作了十分生動的運用：
尊卑人異等，眼底認分明。一遇山濤日，何曾敢看輕。
此詩作與前詩不同，並非聚焦於兩人之間的友誼，而是以古諷今，作者對於社 會上那些「看高不看低」的人們早就累積許多不滿，故而藉此詩來抒發心中怨氣。
山濤的酒量也不同凡響，史書記載他「飲酒至八斗方醉，帝欲試之，乃以酒 八斗飲濤，而密益其酒，濤極本量而止」96，日治時期在臺日籍漢詩人豬口鳳庵作 有〈同席上次天隨博士韻〉97：
踐約團欒發興新，墜歡可拾樂天真。月如環夜宜開宴，花作曹邊且置身。
李白詩才真絕代，山濤酒量是超倫。殘蛩送韻從幽砌，共話家郭雪壓春。
因為漢語並非作者熟練的母語，故此詩作的用字遣詞頗有跳脫習慣用法之處
（如「墜歡可拾」、「花作曹邊」、「家郭」等），不過，從頷聯也可看出作者認 為絕代詩才之歷史人物代表是李白，而酒量超倫則以山濤為代表；其次，連日籍漢 詩人都知道山濤酒量八斗之典故，其於漢詩界的知名度由此亦可見一斑。
關於向秀方面，他的名作〈思舊賦〉之前有自序云：「余與嵇康、呂安居止 接近，其人並有不羈之才。嵇意遠而疏，呂心曠而放，其後並以事見法。嵇博綜伎 藝，於絲竹特妙，臨當就命，顧視日影，索琴而彈之。逝將西邁，經其舊廬。于時 日薄虞泉，寒冰凄然。鄰人有吹笛者，發聲嘹亮。追想曩昔游宴之好，感音而歎，
故作賦曰」98，因此，「向秀思舊」、「山陽聞笛」99便成為傷逝的著名典故，在 臺灣古典詩中有不少用例，只要以〈聞笛〉為題（應屬社課或擊缽吟），詩人們往
95 《詩報》，第55期，1933年3月17日，頁9。
96 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1228。
97 《臺灣時報》，第123期，1930年2月15日，頁122。
98 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1375。
99 《晉書•向秀列傳》：「康善鍛，秀為之佐，相對欣然，傍若無人。又共呂安灌園於山陽」，故〈思舊
賦〉序文所說「經其舊廬」，所指即為山陽。
往都會運用向秀的典故，例如以下這幾首（作者分別署名陳一鷗、鏡軒、子襄、祉 齋）：
龍吟忽自耳邊過，飄入金閨恨轉多。惱我此行如向秀，賦成思舊奈愁何。100 西州舊路怕重尋，餘韻隨風入耳深。一例懷人吟向秀，鄰家嘹喨發哀音。101 懷人向秀嘆凋零，惆悵前廬路再經。入耳淒然今昔感，隣家餘韵怕重聽。102 飄飄妙韵發悠揚，巧弄誰家作斷腸。逆旅思歸同向秀，倚樓惆悵憶山陽。103
前三首都扣緊向秀之「思舊」或「懷人」而言，尚與典故原意相同，但在第四 首則出現了「逆旅思歸同向秀」云云，「思歸」其實並非向秀〈思舊賦〉之內容主 旨，此游離錯位之用法可能是作者當時心中頗有所感，所以，刻意模糊擴大此典故 之所指，正如蘇軾可能清楚知道當時所處的黃州赤壁並非三國周瑜破曹之赤壁，但 是仍然借題發揮，抒發其當時心中所感。
向秀的〈思舊賦〉僅短短24句，總共156個字104，不過，賦中描寫他來到此 處，看到嵇康的舊廬仍然矗立在當地，只是房間空空如也，昔日在此度過歡樂時光 的好友們早已形神具杳，他踏著亡友的足跡，不禁感到恍惚了起來：人命危淺，我 又能繼續活多久呢？通篇撫今追昔，感情真摯，不愧為膾炙人口之名作，無怪乎數 千年後的眾多臺灣詩人以「聞笛」為題時，仍會想到向秀的典故。
關於劉伶方面的典故有兩則特別聞名，其一是「五斗解酲」，《晉書•劉伶 列傳》記載：「嘗渴甚，求酒於其妻。妻捐酒毀器，涕泣諫曰：『君酒太過，非攝 生之道，必宜斷之』，伶曰：『善！吾不能自禁，惟當祝鬼神自誓耳，便可具酒 肉』，妻從之。伶跪祝曰：『天生劉伶，以酒為名。一飲一斛，五斗解酲。婦兒之 言，慎不可聽』，仍引酒御肉，隗然復醉」105，既表現劉伶的嗜酒如命，又表現他 的機智與幽默，令人莞爾。而且劉伶還撰有〈酒德頌〉，讓他與酒之間的關係更加
100 《詩報》，第46期，1932年11月1日，頁7。
101 《臺南新報》，第11504期，1934年1月19日，頁8。
102 《詩報》，第82期，1934年6月1日，頁6。
103 同註103。
104 該賦全文為：「將命適於遠京兮，遂旋反以北徂。濟黃河以汎舟兮，經山陽之舊居。瞻曠野之蕭條兮，
息余駕乎城隅。踐二子之遺跡兮，歷窮巷之空廬。歎黍離之愍周兮，悲麥秀於殷墟。惟追昔以懷今兮，
心徘徊以躊躇。棟宇在而弗毀兮，形神逝其焉如。昔李斯之受罪兮，歎黃犬而長吟。悼嵇生之永辭兮，
顧日影而彈琴。託運遇於領會兮，寄餘命於寸陰。聽鳴笛之慷慨兮，妙聲絕而復尋。佇駕言其將邁兮，
故援翰以寫心」，房玄齡等，《新校本晉書》，頁1375，
105 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1376。
密切。臺灣日治時期詩人劉問白的〈劉伶〉便云106：
悟徹形骸總是空，杯中宇宙看朦朧。無為不負天生我，對策歸來獨壽終。
竹林七賢在臺灣古典詩作當中曾出現專詠之詩作者，目前所見就只有嵇康、阮 籍（已如前文所述）以及劉伶。劉問白曾於1937年9月2日至1942年3月18日之間於
《風月報》前後，總共發表五百餘首詠史詩作（皆採七絕體裁），此為其中一首。
前二句點出劉伶對於人生的體悟以及嗜好飲酒之瀟灑形象，後二句則融入了《晉 書•劉伶列傳》之記述：「嘗為建威參軍。泰始初對策，盛言無為之化。時輩皆以 高第得調，伶獨以無用罷，竟以壽終」107，以具體行為體現了莊子〈人間世〉所闡 述「無用之用」的道理。作者創作此詩當時，已經進入戰爭時期（日本在前一年對 中國發動戰爭），或許無為／無用正是此時明哲保身之道。
關於劉伶的第二個著名典故是「死便埋我」，同樣出自《晉書•劉伶列傳》：
「常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤而隨之，謂曰：『死便埋我』，其遺形骸如 此」108，此也是他身處殺氣騰騰的司馬氏統治之下，所不得不採取的保全性命之 道。專詠此一主題者，有林仲衡（1877～1940）的〈劉伶墓〉109：
酒星天上落，古墓野花開。醉魄應無憾，青郊荷鍤埋。
作者當時前往中國江南一帶遊覽，參訪了岳飛、林逋、劉伶、蘇小小等人之 墓，皆有詩作詠之，他這首〈劉伶墓〉採用篇幅較短的五絕體式，前二句乃破題之 用（分別點出「劉伶」與「墓」），後二句則認為劉伶能夠在此長滿青草與野花的 郊外長眠，不違其生前之志，想必在九泉之下也不會感到遺憾了。
日治初期中部文人謝頌臣（1852～1915）曾興築「生壙」以表達其遺民情懷，
當時許多詩人的題詠之作便都運用了此一劉伶的典故，如「浸假抱馘老死甕牖下，
便與劉伶埋去方快旃」（洪棄生）110、「卜兆不法郭璞經，開壙鍤合借劉伶」（鄭
106 《風月報》，第57期，1938年1月30日，頁26。
107 同註106。
108 同註106。
109 林仲衡，《仲衡詩集》（臺北：龍文出版社，1992），頁105。
110 謝頌臣，《小東山詩存》（臺中：謝文昌，1974），頁15。
十洲）、「亦當學劉伯倫忘形骸，荷鍤相隨死便埋」（陳基六）111、「男兒失意死 便埋，一坏豈問牛眠否」（陳瑚）112、「莫笑劉伶惟荷鍤，千秋放達酒為名」（羅 祿）113、「生平不信青鳥術，荷鍤劉伶死便埋」（林癡仙）114等，呈顯當時傳統文 人心中對於改隸日本的悲憤與哀怨。
在臺灣古典詩當中，往往只要涉及飲酒／醉酒／嗜酒等有關的內容便會連帶 的出現劉伶，其姓名幾乎已經成為酒的代字，恐怕也是與「酒」最緊密聯結的歷史 人物，例如許夢青（1870～1904）的〈客中〉：「安得劉伶終日醉，竟成杜甫一生 愁」115、施梅樵（1870～1949）的〈次德門秋夜韻兼以述懷〉（五首之一）：「且 學劉伶拚醉死，渴懷消得酒千巵」116、林臥雲（1882～1965）〈酒趣〉（三首之 一）：「毋怪劉伶署醉侯，津津巧向個中求」117等皆然。不過，值得一提的是，劉 伶在史書上酗酒的行為，以現代眼光看來確實如其妻所言「非攝生之道」，謝雪漁
〈恭輓上山蔗庵先生〉118便云：
詼諧酒德頌劉伶，嗜飲生平幾醉醒。動脈毒侵徐硬化，堪悲藥石竟無靈。
日日如劉伶一般醉酒不醒，表面上看起來充滿名士風範，其實卻會造成動脈硬 化，繼而面臨藥石罔效的可悲情境。詩作隱含勸誡世人之意，而將新名詞融入詩作 之中，以古今作對比，也頗具創意與趣味。
此外，亦有將劉伶與阮籍二人（可並稱為「劉阮」119）合併歌詠者，如賴紹堯
〈酒中放歌〉120：
君不見晉魏之間多風流，劉公放誕阮公愁。劉公作辭頌酒德，天真爛熳與天 游。解酲五斗無不可，隨身一鍤何所求。阮公詠懷詞慷慨，八十餘篇多煩
111 同前註，頁26。
112 同前註，頁29。
113 同前註，頁46。
114 同前註，頁52。
115 許夢青，《鳴劍齋遺草》（高雄：大友書局，1960），頁27。
116 施梅樵，《梅樵詩集》（臺北：龍文出版社，2001），頁113。
117 林臥雲，《臥雲吟草續集》（臺北：龍文出版社，2009），頁67。
118 《風月報》，第70期，1938年8月16日，頁20。
119 「劉阮」除了可以指劉伶與阮籍之外，亦可指相傳曾入天臺山採藥而遇到仙女的東漢人劉晨與阮肇。
120 林幼春，《櫟社沿革志略•附錄：櫟社第一集》，頁57-58。
憂。有時忽作窮途哭，六旬大醉不能休。此中哀樂各有癖，偶然以酒忘形 役。人生世上值艱虞，二公之技誰接跡。我從百代溯風騷，中夜起舞忽悲 歌。傾壺且作十日飲，酒痕不敵淚痕多。螟蛉蜾蠃半天下，白眼相看奈汝 何。
此詩可深入分疏者有二：其一，何以七賢之中作者只選「劉公」與「阮公」？
筆者認為，選劉的原因是作者本身也愛好杯中物，正如其好友連橫所形容：「悔 之嗜酒，飲輒醉，醉則縱論當世事，或朗誦屈子〈離騷〉，以洩其抑鬱不平之 氣」121，選阮的原因是取其作有〈詠懷〉（多達八十二首）所表現出的過人詩才，
而作者自己的五言古詩亦頗有魏晉時期詠懷詩的風味122。前者「解酲五斗」，後者
「詠懷慷慨」，賴紹堯於詩酒兩者兼而有之，可見此詩毋寧可視為作者自我認知下 的鏡像投射。其二，劉阮二人雖然各有其與其他諸賢不同的特色，不過共同特點是 生活在政治氣氛十分敏感、當權者屠殺異己的手段也異常殘酷改朝換代之際，時常 處於悒鬱煩懣的情緒之中；賴紹堯在改隸之際往往以酒澆愁、以詩遣悶，與林癡 仙、洪棄生同樣屬於遺民型的詩人，劉阮的處境以及不得不採取的應世態度想必讓 他頗感「心有戚戚焉」，作者另有一首五言古詩〈次韻答癡仙〉，其中的「多君竹 林逸，清談間悲唶。自作頌酒文，荷鍤日隨側。倒扶玉山嵇，窮澆壘塊籍。酒中誠 可逃，有託非沉溺」123也表現出類似的心境。
關於阮咸方面，他在史書上以「妙解音律，善彈琵琶」124著名，相傳還曾經將 琵琶改造為一種新的樂器，後人便將其命名為「阮咸」125，外型與今所稱「月琴」
相似，例如傅秋鏞〈月琴〉126便云：
阮咸何日巧裁成？萬里銀波一曲情。肯讓焦桐絲韻好，玉音疑自廣寒生。
月琴在臺灣民間音樂當中佔有重要的地位（包括歌仔戲、說唱、甚至乞丐彈 唱「乞丐調」也以其作為伴奏樂器），由此詩作亦可看出日治時期的臺灣人的認知
121 連橫，〈悔之詩集序〉，《雅堂文集》（臺北：大通書局，1987），頁46。
122 廖振富，《櫟社研究新論》（臺北：國立編譯館，2006），頁382。
123 林幼春，《櫟社沿革志略•附錄：櫟社第一集》，頁56。
124 房玄齡等，《新校本晉書》，頁1363。
125 劉昫等，《唐書•元行沖列傳》：「有人破古塚得銅器似琵琶，身正圓，人莫能辨。行沖曰：『此阮咸
所作器也』，命易以木，絃之，其聲亮雅，樂家遂謂之『阮咸』」。
126 《風月報》，第51期，1937年11月1日，頁32。
