創意師古--元代書法復古下的篆書發展與諸問題

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國立臺灣大學藝術史研究所碩士學位論文

Graduate Institute of Art History College of Liberal Arts

National Taiwan University Master Thesis

創意師古—

元代書法復古下的篆書發展與諸問題

Another Explanation of Archaism：

Some Issues Related to the Seal Character in the Yuan Dynasty

羅啟倫 Chi-Loun Lo

指導教授：傅申博士 Adviser：Dr. Shen Fu 中華民國九十九年七月

July, 2010

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謝辭

當時，初進藝史所的殿堂，宛若進入孔子言中的美贍廟堂，願作一名助禮的小相。如今，還是想說，我仍願學。

在踏入研究所之前，從未想到在這所發生的一切。此處繽紛多藝，無一不吸引我躍躍欲試的心。書畫的世界細膩而幽微；器物所伴隨的考古世界，滿足幼時對於古文明的好奇；肅穆的佛像，透露著天人之際無以言說的神秘微笑。從未想過廟堂如此美贍，令人流連不去。指導教授傅申老師，總是以無比的耐性包容我多年的流連。一直記得傅老師某次的當頭棒喝：「你要回高雄就是要直接回去啊，

路上再多美景不能貪玩」。然而山高水闊，如何能不動人。

幼時每聽聞傅老師的大名，然而比不上亦步亦趨緊緊跟隨著傅老師走在書畫世界中。儘管上下千年，卻在嚴謹的學術標尺中找到自身微薄的立足，才第一次覺得自己真正長了眼，懂得如何觀看這些無比偉大的書畫作品。

石守謙老師，陳葆真老師，謝明良老師，李玉珉老師的教導，則體會到藝術的殿堂有多廣。至於陳芳妹老師則是親人的母親，每在困頓鬱鬱之際，總得她的溫言善解，青銅似乎也不再冷而高貴，古老神祕的銘文也蘊發了這篇論文的初想。從未想過如此踅回中文的領域，卻喚起在大學時期周鳳五老師在訓詁課堂上的身影。幸得靜和學姐無盡鼓勵與世事的分享 (還有難以忘懷的紅酒)，和最後關頭指導甚多篆印之學的江文進老師，還有三名口試教授無私且耐心的傾囊指正論文中許多的錯誤，必須竭誠的再次感激傅老師、盧慧紋老師，和周老師。

回頭重看，時間一點一點匯流成巨河，浩浩湯湯而至今日足下。每也想起帶領入書法世界的簡和順、黃華山老師，如果當初沒有拿起毛筆，還看到如此豐贍

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的美景嗎？昔日一同涉水的藝史同學，瑞真、宜穗、榕峻、婉甄、怡雅、雯伃，

和大家歡樂來源的隱藏版同學緯綾，總是堅強的夥伴。學長姐的幫助猶多，幹練的韻如學姐、靈巧的士華學姐、和總在深夜相見的淑津學姊。然而在書法組彼此談論書亦是莫大的享受，無論是大哥般的明一、衝進十足的令光、認真的碧琪學姐，還有認識多年的崇齊老大與宜熹。至於流連山水後才認識的依婷，與盧老師課上一同笑謔、宛如同儕的凱琦、以凡、珮柔、宜均，以及那些總稱呼我為學長其實讓我汗顏不已的可愛學弟妹們，是藝史生活中最放鬆開懷大笑的夥伴。

特別感謝優雅貼心的 Crix、開朗姐姐阿亮、和容忍我愛用破爛台語和她聊天的阿嫂。和偉大的老闆！

多年遊藝，感謝父母親的默默支持和容忍，以及中文系四年的教導。無論是在傑夫學長帶領下馳騁球場，還是在永遠可愛的中文書法會學弟妹中看到書法不絕的傳緒；亦或在周鳳五、張蓓蓓、曹淑娟、鄭吉雄等老師的講課上，而默契於心了一些什麼。大學同學偶然還聚，提攜學長姐終難忘記。文院踏過誰的足音，

或許都遠，然而怎樣都忘不了夕陽斜照文院紅牆的一刻。

謝謝像天使般降臨的 J

Thanks for Haanel, Michal, and my lord Celast. Especially for Grace~

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摘要

書體的使用並非偶然，而是文化內涵、時代氛圍與書家之間的多重錯綜的關係。篆書不同於楷、行、草等日常書體，向來被視為古代書體。在元代重視「復古」的藝術氣氛下，篆書成為反映「古意」的文化載體。

對於篆書在元代的流行，首倡復古的趙孟頫扮演相當重要的角色。趙孟頫不僅以兼擅眾體的形象出現，更因其身體力行諸體的創作而帶動各種古代書體在元代的復興。在篆書方面，趙孟頫試圖由李陽冰以來的「玉箸篆」，進而上溯秦篆，

而追求所謂的「古意」；更試圖在秦篆中進一步融合「石鼓文」、「詛楚文」等秦系文字的淵源，而達到「復」於「古」的意圖。與趙孟頫同時的著名印人吾丘衍所留下豐富的篆學著作中，也同樣表達對於早期篆學範本的興趣，反映元代初期南方的博古氣氛。此與宋代金石學大興以來，得以掌握青銅、石刻等早期文字實物有密切的關係。

在趙孟頫之後，「篆書」顯然被賦予特定文化內涵。這種書體視覺上的文化內涵，透過散布與宣傳，即經由元代的文人雅集的篆書與書學的篆書發達，而更廣為確定自身的高古意義。無論南北二地，皆有活絡的篆書活動。無論是以臨學

〈詛楚文〉聞名的吳叡，或是取徑〈石鼓文〉的周伯琦與泰不華，彼此風格各不相同，卻都反映趙孟頫以來追求篆書古意的「復古篆書」之理念。張雨評價吳叡篆書「創意師古」之語，恰可做為理解元代篆書的最好註腳。

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Abstract

A form of written calligraphy is always concerned with cultural atmosphere, their distinguishing era characteristic, and also the writers themselves. These three factors decide the usage of script type most of the time. Seal script, which is different from regular script, running script, and cursive style, is usually considered to be the so called “ancient character”. Literati in the Yuan dynasty think highly of the ways of restore ancients, which makes the Seal script prove to be the best carrier of

representing the past.

With this concern, Chao Mon-Fu not only became a culture leader of literati, but also as an important role in approaching archaism. In order to return ancients, Cho attempted to use Yu-Zhu-Zhuan style derived from the Tang master , then traced back to the Seal script in the in the Qin times. By trying to combine the Qin-style character such as Stone Drums text and Curse-Chu-Wen, he achieved the new form of “ancient characters”. Besides Cho, Yuan Dynasty Sphragist Wu Yan also expressed his interest in ancient Seal characters. On the basis of Sung Jin-Shi Studies, Wu left many

profound writings about Seal characters showing the tendencies of returning ancients.

All above,the era of the archaism influenced each other and interdepends with these social factors. After Cho and Wu, the Seal script was obviously given the specific culture significance. Through the promoting, the Seal script admit its own ancient meaning. Although the later generations had variety of styles, all of them reflected the idea of “novel archaism” succeed to Cho Mong-Fu.

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目錄

緒論 ...01

第一章元代以前的篆書發展 ...05

第一節唐宋以來的篆學復興 ...05

第二節北宋金石學所建立的新觀 ...17

第三節金石脈絡下的新篆學 ...28

第二章趙孟頫的篆書與復古事業的展開 ...39

第一節趙孟頫在復古脈絡下的篆書 ...40

第二節另一個篆學復古源頭—吾丘衍...50

第二節趙孟頫的書法復古事業 ...58

第三章南方藝文群體中的復古篆書 ...67

第一節趙孟頫的影響 ...68

第二節吾氏一系的古學性格 ...74

第三節博古文化與元代南方隱逸文人網絡 ...84

第四章趙孟頫對北方的影響 ...93

第五章石鼓文現身－元代晚期篆書的新變 ...105

第一節發現石鼓文 ...106

第二節石鼓書風的風潮－以泰不華、周伯琦為例 ...111

第三節南北對話 ...121

結論 ...129

附錄：元代篆隸書家簡表...131

參考書目...138

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緒論

篆書：書史中的另一條脈絡

書法史中對於篆書的研究，多半集中於清代。清代由於文字學、金石學等學術成果的支持，帶動了大量書家從事篆書的創作，而形成篆書復興的現象。所以，

學界對於篆書的研究，也多半集中於清代。然而，在清代之前，篆書創作並未斷絕，只是受限於清代傑出的表現，反而容易忽略清代之前的篆書發展。

不過，在 1979 年傅申先生於美國Freer Gallery所舉辦的書法大展時，傅申先生突破過往書法研究多半以「書作」本身作為研究材料的作法，而充分運用「書作」前後的「引首」與「題跋」，而「發現」了為數不少的元明時期的篆、隸書材料，並且針對書家與書跡進行研究，而提出可能的風格來源和書家之間的師承淵源。¹傅申先生以更為完整的作品概念，使得大量的引首與題跋進入書史研究的視野，不僅是首位關注清代之前篆書發展的研究者，也導致書史研究開始以更為完整的作品概念檢視書畫作品。所以在 1982-1983 年陸續出版的《中國繪畫總合圖錄》，是由日本學者鈴木敬先生所領導下，針對世界各國所收藏的中國繪畫作品所作的總合清單中，便以此完整作品的概念，收錄包含引首、題跋在內的完整圖版。雖然此圖錄之圖版尺寸較小，並未能以清晰的面貌呈現細節。然而如此作法卻提供了作品的完整訊息，滿足收藏清單和研究者的需求。所以此種型式亦成為後來多種大型圖錄所遵循的標的，如 1986 年起中國大陸將國內的書畫收藏為主所編修的《中國古代書畫圖目》，以及 1989 年起台北故宮以自身藏品為主所編修的《故宮書畫圖錄》，和 2001 年由戶田禎佑、小川裕充接續鈴木敬之成果而完成的《中國繪畫總合圖錄續篇》，皆是如此。這些大型圖錄的出版，無疑地促進書畫研究者對於作品更完整的掌握，尤其引首與題跋中的篆、隸書體，則成為學者進一步研究清代之前古體書法的重要材料。如最早關注到元明時期篆、隸書問題的傅申先生，便於 1982 年編輯《歐米收藏中國法書名蹟集》時，進一步地在〈元末明初の書法〉特別討論「元明之際的篆隸」的問題²；即使在近日所發

1 傅申《海外法書名跡研究》(北京：紫禁城出版社，1987)。

2 傅申〈元末明初の書法〉，收於《歐米收藏中國法書名蹟集》(東京：中央公論社，1981)。此文中文版後收錄於氏著《書史與書蹟—傅申書法論文集（二）》（臺北：國立歷史博物館，2004），

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表的〈從陳淳到趙宦光的草篆〉³，亦是同一系列的延續研究。另外同樣關注於清代之前篆隸發展的學者，即是香港莫家良先生。他曾先後發表數篇數篇關於篆書與隸書方面的文章，如〈從幾件出土石刻書蹟論宋代書法的若干問題〉⁴、〈元代篆隸書法試論〉⁵、＇Seal and Clerical Scripts of the Sung Dynasty＇⁶，除了引首題跋等墨跡之外，他還援引了石刻資料作為重要的討論來源，進一步開拓清代之前篆、隸書的研究材料。

中國向來關注石刻拓本，莫家良先生運用石刻拓本中的篆、隸書以討論書史的發展，觀念上可以上溯自宋、清二代興盛的金石學。不過，石刻拓本並不易搜求完備，而莫家良先生得以妥善運用石刻拓本，除了 1949 年新中國成立以來所開展的考古事業密不可分之外，北京圖書館於 1989 年起陸續將館藏石刻拓本依照朝代先後有序的出版《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，更是學者得以有效掌握中國歷代石刻拓本的關鍵。晚清曾出現不少收藏石刻拓本的大家，如繆繼珊、章鈺、葉昌熾、梁啟超等，其收藏後來多歸北京圖書館所有。又加上北京圖書館有意識的收集，使館藏拓本更為豐富而完整。⁷對於清代之前的篆隸書研究，石刻拓本材料的出現，無疑地與引首、題跋的墨跡相輔相成。引首、題跋所保留的篆隸墨跡，使得學者得以掌握清代之前書篆的面貌。然而在數量上畢竟較少，僅限於少數名家。石刻拓本的出現，無論在數量和地域範圍都遠較墨跡廣泛綿長，易於建立完整的風格序列以及了解各地的發展。不過刊刻上石之後能夠保有多少真實的面貌，則是運用石刻拓本時所必須注意的短處。所以，從學者開始關注引首、題跋，以至於石刻拓本有系列的編纂成書，都提供研究清代之前篆書發展重要的基礎。

議題的提出

目前對於清代之前篆書發展的認識，由於相關書法材料的發表，逐漸從視覺分析以建立風格之脈絡，而跳脫了僅憑文獻之記載。不過篆書由於獨特的學術性

頁 91-130。

3 傅申〈從陳淳到趙宦光的草篆〉，收於《明清書法史國際學術研討會論文集》(上海：上海古籍出版社，2008)，頁 1‐14。

4 莫家良，〈從幾件出土石刻書蹟論宋代書法的若干問題〉，收錄於《出土文物與書法學術研討會論文集》(台北：中華書道學會，1998)。

5 莫家良〈元代篆隸書法試論〉，《2000 年書法論文選集》(台北：蕙風堂，1999)。

6 Harold Mok , “Seal and Clerical Scripts of the Sung.Dynasty,” Cary Y.Liu, Dora C.Y Ching and Judith G..Smith, eds., Character and Content in Chinese Calligrapahy, Princeton University, 1999, pp175‐194.

7 見《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》（北京：北京圖書館，1989），第一冊前言，頁 1-2。

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格，除了書史研究的風格問題之外，亦牽涉複雜的文字學。如何有效的綰合二途，

而給予清代之前的篆書清楚的定位，則是接下來的研究重點。從這個角度重新檢視清代之前的篆書發展，唐、宋、元、明四朝的篆書發展則是必須關注的時代。

篆書之所以得以復興，主要奠基於唐代李陽冰的復興。他不僅回歸秦篆而奠定此後篆書皆以「玉箸篆」作為風格的基準，同時也修訂《說文解字》成為篆學的基礎文本，此後宋、元、明三代多半延續這樣的成果；即使是清代亦不例外，自考訂《說文解字》始，而以「玉箸篆」為依歸。

在這其中，宋代的角色值得關注。越來越多學者觀察到宋代金石學的興起，

影響當時文化氛圍走向復古，尤其在青銅、陶瓷等器物格外明顯⁸，並擴及青銅之鐘鼎文字如何進入書學的領域。⁹這樣的觀察無疑地給予理解宋代篆書極具啟發性的討論，也給予宋代之後篆書發展一個有趣的觀察面向：篆書如何回應金石學新材料的出現？

不過可惜的是，宋代並未留下太多的篆跡，雖然仍可從石刻資料中彌補一二，然而大師名跡的缺乏，仍使討論宋代篆書的發展缺失若干環節。相比之下，

元代緊接宋代之後，仍受到金石學不小的影響；更重要的是，元代仍留存大量的篆跡，其中不乏大師之作，如趙孟頫、吳叡、周伯琦等，有助於我們掌握元代篆書面貌。所以，本文將以元代篆書作為觀察的重點。

元代復古脈絡下的篆書

元代書法中最受到關注的，便是篆書、隸書、章草等古代書體的復興並獲得廣大流行的現象。根據過往學者的研究，這個現象和元代書法的復古取向密不可分。眾所周知的，元代書法的復古導源於趙孟頫的提倡，若想明瞭篆、隸、章草等書體在元代突然活絡的現象，也必須藉由研究趙孟頫在復古的大旗之下，如何發揚這幾種古代書體的實際途徑，才能掌握這幾種書體在元代的實際脈絡。

民國以來談論篆書，多半以清代為準，而視此前為篆學低落的時期。這樣學術觀點，當然受到清代自以為尊的觀點而來。清代篆書在學術轉向小學研究的帶

8 陳芳妹〈宋古器物學的興起與仿古銅器〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，10 期(2001.3)；許雅惠〈《宣和博古圖》的「間接」流傳—以元代賽因赤答忽墓出土的陶器與《紹熙州縣釋奠儀圖》

為例〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，14 期(2003.3)；李零《鑠古鑄今：考古發現和復古藝術》(上海：三聯書局，2007)。

9 陳芳妹〈金學、石學與法帖之學的交會―《歷代鐘鼎彝器款識法帖》宋拓石本殘葉的文化史意義〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，24 期（2008）。

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領下，而獲得歷史的高峰，此事無庸置疑。不過對於清代之前的篆學發展之情況，

卻是一直以來缺乏深入的探討，而無法掌握這一段「低落期」的實際原因。過去多半將這一段時間篆學低落的現象，歸咎於文字學的不發達。字學與篆書之間的確是一體二面的關係，作為篆書基石的文字學，其實也扮演著火車頭的角色，帶動篆書的發展。在書法的領域中，大概沒有任何一項書體，如此的與學術風氣密切相關了。不過隨著越來越多的作品發表，我們逐漸發現元代時期擁有一批數量不少的篆書作品，而且書寫品質均佳。如果宋元明是篆學的低落期，又如何出現這樣的篆書作品呢？而元代篆書的發達，是否其中有隱含著在清人自我論述的架構下，對歷史實情的扭曲呢？而元代篆書的發達，又具有何種學術的理論支持？

這些問題，均有助於我們理解元代出現大量篆書作品的現象。

過去學界對於元代所出現的篆書作品，多半視為趙孟頫「書法復古」所帶動的歷史現象。在筆者深入研究之後發現，元代篆書的風潮的確為趙孟頫「復古說」

所帶動。不過，如果放置在更大的歷史脈絡來觀察，卻會發現唐宋以來對於字學的注重其實是趙孟頫得以復興篆學的重要養分，尤其是北宋金石學興之後，士大夫收藏古物、恢復古制的崇古運動，帶動文人對各種古代字體的興趣，包括篆書、

隸書、與章草等，在宋代均有進一步的發展。金石學的學問，和文人崇古的品味，

其實都導引著趙孟頫走向「復古」之路。所以，在進入元代與趙孟頫的復古世界之前，也必須了解唐宋以來的篆學落的演變，才能掌握趙孟頫面對了什麼樣的傳統，而做了什麼樣的選擇。

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第一章元代以前的篆書發展

第一節唐宋以來的篆學復興

《說文解字》：篆學文本的修訂與繁衍

趙孟頫的影響力大約開始於十四世紀初，在此之前的篆書發展，雖然隨著宋金政治上的對立，南北也發展出各自的傳統，不過整體而言，都延續北宋金石學興以後對於各種古代字體的興趣而來。自從各種附載在青銅、石刻上的古代文字，被士大夫學者有意識的收集整理之後，帶動了學術和書法二大領域對於古代文字的研究和模擬。包含篆書、隸書、章草等古代字體，都在宋代死灰復燃、或是獲得新的詮釋，而在宋代士大夫與文人之間廣泛的使用。

對於篆書而言，雖然在宋代因為金石學的帶動而大為發展。不過如果溯其淵源的話，唐宋之際所擁有的字學傳統，則是宋代篆學得以再次發展的主要脈絡。

目前對於唐宋之際的篆學認識，主要是針對李陽冰和《說文解字》而開展的研究。

10近來論者則因為相關石刻資料的發表，而逐漸跳脫了傳統文獻的範疇，轉向以

「視覺」建立唐宋之間的篆學脈絡。¹¹大致上可以了解唐代篆書的發展，並非呈現一致的面貌，除了一般小篆之外，還有其他傳鈔的古代文字也在流傳。¹²即使

10 關於李陽冰以及在唐宋之間的篆學過程，研究甚多。舉要而言，關於李陽冰者有周祖謨〈李陽冰篆書考〉，《問學集》(北京：中華書局，1981)，801‐842。

11 如故宮學者王競雄、盧素芬已試圖藉由藝術史的角度定位五代宋初的篆書名碑。王文見〈圓的趣味—談郭忠恕三體陰符經小篆〉，《故宮文物月刊》，277 期(2006 年 4 月)，頁 40‐49。盧文見

〈千字傳千古—夢瑛篆書千文〉，《故宮文物月刊》316 期，2009 年 7 月

12 關於「古文」者，是唐代甚為流行的一種古篆。據今日的了解，可能是從中古多次出土的先秦文字中傳鈔而來，並非想像之臆造。在五代之時，郭忠恕曾收集這些唐代相關文獻而編成《汗簡》，宋初亦有夏竦再次整理成《古文四聲韻》，是在小篆之外，宋代時常使用的另一種篆書。關於這種唐宋以來的傳鈔古文之研究，可參見何琳儀《戰國文字通論》(南京：江蘇教育出版社，

2003)，第二章〈戰國文字與傳鈔古文〉，頁 34‐85。

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在小篆系統中，也出現各種不同的面貌。這都顯示了篆書經過中古時期長時間的失修，而呈現出紊亂的發展，而這也是李陽冰修訂《說文解字》的背景。

唐代

不過，中古時期之後篆書得以再被應用，而達到「復興」的活絡，都必須歸功於李陽冰。這麼說並不意味著在李陽冰之前篆書之藝的淪喪。目前有相當多的資料，都指向唐代大量的篆書活動，不過，在這些篆書活動中卻彼此隱含著極大的差異，無論在寫法、風格、甚至是篆法本身，都不盡然一致，而且已經喪失了篆書原本的面貌。所以，李陽冰的出現，反映著極為重要的二點：一是奠定《說文解字》作為最根本的篆學文本；二是以秦碑為篆書風格的依歸，即是「玉箸篆」。

《說文解字》是後世篆學最重要的文本依據，不僅是東漢許慎所編，去古較近；也因為許慎提出「六書」的理論，將篆字置放於完整的體系之中，成為篆學不可或缺的文本。不過在中古時期，篆學的延流更為紛雜，不僅篆形逐漸失真，

對於文字的解說也更趨陸離。在唐代的石刻資料中，我們可以發現中古時期的「花體篆」延續入唐並獲得更普遍的運用，其餘尚有許多不同面貌的篆形，都意味著唐代篆書的紛雜。所以韋續〈五十六體篆〉，反映了唐代篆學逐漸流於後世對於古代文字的臆造與想像，尤其中國文字象形的特徵，更賦予這些以自然物象為名的臆造篆書更大的想像空間。在這種情況中，我們可以理解李陽冰出現的意義。

在唐代文獻中，對於李陽冰篆書的淵源並未有太多的介紹，不過可以掌握的是李陽冰透過〈嶧山碑〉與其他古篆書碑，奠定自身的篆學基礎。而最重要的是，他重新整理最重要的篆學文本—《說文解字》，並重新以他對於古代文字的理解，

重建一套篆字形體與意義的解說。雖然對於南唐宋初以字學聞名的徐鉉、徐鍇兄弟而言，李陽冰斷然改變的作法，毋寧是悖亂了原旨。然而無法否認的是，在李陽冰重新整理編次之後，《說文解字》成為學者論辯的溝通平台，即使二徐再一次的修定《說文解字》，也是在李陽冰所奠定的基礎上再進一步的調整。篆學在晚唐五代之際獲得進一步的發揮，也必須歸功於李陽冰對於《說文解字》的初步整理，而為篆學的發展提供了重要的知識文本。

雖然李陽冰復興了篆學，不過從現代學者的研究中，也發現在李陽冰編訂《說文解字》之後，唐帝國內部的篆學發展並非趨於一致，仍然可以看到各種不同師學背景下的篆學仍然在遞傳。如日本所藏〈唐人木部殘卷〉的篆法與李陽冰所修訂者，即有系統上的差異；浯溪三銘上的懸針篆，顯然也與李陽冰奠定的玉箸篆

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屬於不同體系。¹³即使到了五代十國的時期，許多國家重視儒治而推動了學術的研究，而保持了字學的研究傳統，如後蜀¹⁴、南唐¹⁵等。然而彼此亦各自不同，

各有本身的發展。這些現象都意味著長時期失修的篆書，即使在唐代經過眾多學者的投入整理，雖然重新回歸字學學理的脈絡，卻仍然各自發展，並未全然臻於一幟。

這種情況，一直要到宋代統一全國，並以官方的力量重新修訂《說文解字》

之後，才逐步定為一尊。

北宋初期

篆學得以在宋代順利的開展，並形成學術研究中不可或缺的一環，必須歸功於北宋太宗朝徐鉉再次的修定《說文解字》，並以國家的力量，推廣到全國之文教。此後，篆學作為「小學」成為儒家經典教育中重要的一環，無論是否彰顯，

都因為儒家經典的研究而吸引有志之士不斷的投入「小學」的研究與發揚。

在宋代崇儒的大氣氛中，士大夫欲藉由儒家經典的考證，以恢復上古三代的理想之治。作為經典之根本的「小學」，則扮演著「通訓詁以明經」的積極角色，

所以宋初所再次編定《說文解字》，則反映了宋朝從一開始就對於儒家經典的詮釋的重視。徐鉉本為南唐文臣，與其弟徐鍇皆為字學大家。入宋之後，亦為宋廷之佼佼者。所以在太宗朝文治天下的氣氛中，受命重新編定《說文解字》。太宗朝這次重修《說文解字》，雖然有學理上進一步修訂的必要，然而在太宗朝整體的政治氣氛中，可以感受到太宗欲以文藝統治一統帝國的企圖。所以在太宗朝內，敕命大臣陸續編訂《文苑英華》等經國大典。在書法領域，更是盡出內府所藏而刊刻了著名的〈淳化閣帖〉，都可見太宗在藝文方面的企圖。而在唐代以來逐漸受到學者重視的篆學，亦為太宗所未忽視的領域。敕命徐鉉編訂《說文解字》，不僅藉重了徐鉉原本的長才，也再次凸顯了宋代以儒家立國的政治氣氛。

13 〈說文木部殘卷〉是目前可見最早的《說文》材料，李陽冰亦在其後。所以周祖謨即曾猜測

〈說文木部殘卷〉和〈浯台銘〉的「懸針篆」，應該就是李陽冰修訂之前的《說文》面貌，而非李陽冰尊秦篆的「玉箸篆」。見氏著〈唐本說文與說文舊音〉，《問學集》，723‐759。又，〈說文木部殘卷〉研究極夥，又曾引發真偽問題，相關的研究回顧可見梁光華〈唐寫本說文木部殘卷的考鑑、刊刻、流傳、與研究概觀〉，收於《中國文字研究》第六輯，2005 年 11 月。

14 後蜀有林罕的《字原偏旁小說》

15 南唐則有徐鉉、徐鍇《說文通釋》；僧人夢瑛生平不詳，僅知為衡州人，當屬南唐之人。他有

〈篆書千文〉、〈篆書目錄偏旁字原〉等相關石刻。關於夢瑛生平與篆書的研究，可見盧素芬〈千字傳千古—夢瑛篆書千文〉，《故宮文物月刊》316 期，2009 年 7 月；游國慶〈宋夢瑛集篆十八體書碑及其相關問題〉，收於《書畫藝術學刊》(板橋：台灣國立藝術大學)第 3 期，2007。

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所以在《說文解字》編成之後，不僅成為定本而頒行天下，從目前可掌握的宋版

《說文解字》都屬於國子監刊本的事情來看¹⁶，也的確受到朝廷有力的支持與推廣。甚至在仁宗朝所立〈嘉祐石經〉時，都扭轉了唐、五代以來只用日常楷書來立石經的慣例，而增加篆體而成為「二體」石經，更可看到篆書在北宋所獲得的復興與重視。(圖版 1-1) 對於篆書地位的上升，固然反映了唐宋以來投入字學研究者的增加，但從另一方面，也反映了宋代儒家思想與政治的緊密連結。

《說文解字》自從在太宗朝編訂之後，並在國子監覆版刊刻，而作為天下士子共同遵循的讀本，已經可以想見《說文解字》在宋代的影響力。這從《說文解字》屢經宋代中央與地方政府翻刻出版，獲得再次的證實。¹⁷(圖版 1-2)不僅如此，

在坊間也出面過不少的「改編本」，從《說文解字》中再揀選精要，以利童蒙初學者所閱讀。如目前保存在日本的《說文正字》(圖版 1-3)，據學者研究，乃是北宋徽宗朝之時所刊行，是擷取《說文解字》中五百三十部而別行的著作。雖然學者初步視為童蒙的教材¹⁸，但無論是否如此，都意味著北宋時期的篆學，逐漸從少數擁有豐富字學知識的學者，向外擴散至一般的文人士大夫，甚至是儒家學者理想中的童蒙。¹⁹

而另外一個篆學逐漸普遍的象徵，就是篆學「字書」的出現。自從徐鍇編著

《說文通釋》之後，又另外編訂《說文解字篆韻譜》(圖版 1-4)，乃是將《說文解字》的內容改由以「韻」重新編排，以符合宋人翻查字典的習慣，此後便帶動

「字書化」的風氣。大量相關的篆學文本都被編成字書，至南宋李燾編訂《說文解字五音韻譜》，結果大為通行，幾乎取代了原本《說文解字》的形象。²⁰從這些

16 根據李更的研究，北宋時期《說文》初刊應出自國家主導出版的國子監；筆者據南宋尤袤所藏者，亦言「舊監本許氏說文」，可見作為國家出版中心之一的國子監的確是宋代時期《說文解字》的主要淵源。尤說見〈遂初堂書目〉，收於《宋元明清書目題跋叢刊》(海仙山館叢書本) (北京：中華書局，2006)第一冊，葉六。李更之說，見氏著《宋代館閣勘書研究》(南京：鳳凰出版社，2006)。

17 目前流傳的三本宋刊者，多經宋代歷朝補配修訂，而呈現南北宋交雜的現象。再者如翁方綱舊藏者，傳為「麻沙本」，即福建民間自刻者。關於宋刊《說文》的研究，並非文字學之焦點，

相關可見周詛謨〈說文解字之宋刻本〉之約略介紹，《問學集》，760‐800。

18 此本現今藏於日本成簣堂，據民國六十年於台灣影印出版之黃錦鋐之跋語：「該書想係為初學孩童辨字之讀物」。然而唐宋以來多有據「字原」以流通者，皆作為初學教材，顯然並不僅只於童蒙而已。黃文見〈宋版說文正字跋〉，《宋版說文正字》(台北：廣文書局，1971)。不過此書並未獲得學界進一步的關注，僅有李慶〈「北宋本」《新雕入篆說文正字》小考〉進一步針對此書的流傳與內容再次考訂，並試圖探討宋元之間《說文解字》可能的流傳面貌。《中國典籍與文化》，

2008 年 1 期，總 64 期。

19 許慎〈說文序〉云：「《周禮》：八歲入小學，保氏教國子，先以六書」，可見即援引《周禮》

作為遠古時期的一種理想，見《說文解字》(四部叢刊，臺北：藝文印書館，1983)，卷十五下，

頁 134。

20 明萬曆中，宮氏刻李燾《說文五音韻譜》，陳大科序之，誤以為即鉉本。

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例子，都可以看到宋人對於《說文解字》的接受，以及《說文解字》逐漸普及的過程。

篆書的書學典範：「玉箸篆」的奠定與唐宋風格的演變

其實唐代上承中古時期篆書多樣發展的歷史脈絡，在唐代善篆者中也存在不同的風格樣式，這從現存的唐人石刻、墓志、以及《說文解字》唐寫本的殘卷等多種材料中看到各種風格的並存，這意味著唐代篆書並未定於一尊，而處於喪失典範的階段。在這個階段中，李陽冰的出現不只意味著整理混亂的篆法而重新編定《說文解字》一書，使其成為共所遵循的新典範；更重要的是，他回復於古有據的秦刻篆文之「玉箸」風格。即使到了五代宋初之際，篆學仍然各有師承脈絡，

並未因為李陽冰復興篆學而定於一尊，甚至李陽冰對於《說文解字》的整理成果也遭受不少的質疑與修正，但均未扭轉以秦碑為師的基本路線，反而意圖透過獲得秦代遺刻的直接材料，藉以修訂篆法，深入文字學理。從這個層面來看，李陽冰在篆學上的貢獻，不止是重編《說文解字》，整理中古以來紊亂的篆學；而他回歸秦碑的做法，也成為後世篆學的基本路線。所以，藉由李陽冰在文字學理和書學上的成就，「玉箸篆」也成為小篆的另一種代名詞，而這種師法秦篆均婉轉一的「玉箸」風格，也成為後世篆學恪守的風格典範。

與《說文解字》在宋代的普遍流通的現象相並行的，就是篆書之使用也趨於普遍。從宋代的石刻資料來看，篆書的應用機會遠比晚唐與五代時期高的許多，

而且書寫品質穩定，例子也遍佈全國各地。這反映了宋代對於篆書的需求，已經溢出了獨掌古代文字知識的高階層知識份子，即使在民間也獲得廣泛的流通。所以，在唐宋字學的大背景下，以及宋代參與篆書使用的階層擴大二方面的因素影響下，宋代也出現了許多以篆名世的書法家，即使現在很少看到宋人篆書的墨跡，但從文獻的記載中也發現宋代出現眾多以篆名世的書法家。

自從李陽冰奠定了「玉箸篆」的風格模式，並且本身也成為篆書的新典範。

五代宋初之際出現了不少以篆書聞名的書家，如郭忠恕、夢英、徐鉉等，雖然在

《說文解字》的學理上有不同的見解，然而在篆書風格上都卻依循著李陽冰的路線，不僅「玉箸篆」是共同的表現，有更多的跡象足以證明李陽冰的書跡是他們共同遵循的書法範本。由此我們可以看到，篆書的書法表現極賴字學的發展而予以帶動，然而在書法的領域中，卻擁有自身遵循的藝術典範。李陽冰在這個層面

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上，不僅扮演了重新恢復篆學文本的文字學家，同時也是關鍵的書法典範的雙重角色。

不過隨著北宋篆學的持續發展，李陽冰的雙重角色首先在二徐大力的抨擊下去其一，也隨著宋代篆書的藝術品味的轉變，其篆書典範的地位逐漸變成一種對於「玉箸篆」的投射，而非完全在風格上的遵循。最足以證明這件事的，就是北宋篆書風格的轉變。

從相關資料上，我們可以清楚看到李陽冰式的篆書如何逐步的演變成北宋式的風格。在北宋初期的篆書中，仍然可以看到李陽冰式的風格對於篆書書寫時的絕對影響。如郭忠恕〈張仲荀抄高僧傳序〉(圖版 1-7)、〈三體陰符經〉(966)²¹(圖版 1-8)、夢英〈說文解字偏旁字源〉(圖版 1-9)、徐鉉〈許真人井銘〉²²(圖版 1-10)，

以至於十一世紀初的唐英《大宋教興頌》(西安，1019)(圖版 1-11)和上官佖《回山母宮頌》，(甘肅涇川，1025)(圖版 1-12)，亦都可以看到李陽冰的風格。而這樣的風格即使在北宋中晚期之後，也可見到當代名家的襲用，如傳為章伯益的篆書贊語，都可以清楚看到李陽冰的樣子。(圖版 1-13)

不過在李陽冰式的篆書在北宋持續使用的階段時，我們也發現另一路顯得更為婉轉修長的篆書，也同時在進行。如〈瘞宜賊首記〉(桂林，1045) (圖版 1-15)尚能看到受到李陽冰影響下對於線條格外屈曲的現象，然而到了 1060 年的〈魏文侯墓碑〉(山西，1060)(圖版 1-16)，則明顯看到體勢的方硬，而不再過分強調屈曲的線條。至於再晚的〈安康楊氏夫人墓〉(揚州，1080)，和由當時篆書名家文勛所篆額〈因賢教記〉(杭州，1086)(圖版 1-17)，都可以看到體勢寬方的趨勢，李陽冰的扭曲已經慢慢看不到跡象，而轉向另一種圓媚。對於這種逐漸圓媚的特質，可以從蔡京篆額(1092)、〈顏文忠公新廟記〉(1092)(圖版 1-18)再次看到例證。篆書的線條不在小區域範圍內極度的扭動，而是在大空間中舒徐的擺盪，而形成一種既有寬闊的體勢、又不失姿態的美感。可以看到北宋的篆書在李陽冰的基礎上逐漸發展出另一種的美感，而且每種擺盪的姿態均不一，並非有一致的標準，卻各自翩然有味。這種逐漸發展出來，並附有自身特質的篆書，顯然是在寫篆風氣逐漸

21 論者曾從〈三體陰符經〉之樹立，論其如同石經般具有標準本的意義，並討論篆法繼承自李陽冰。分別見王競雄二文《大觀》(台北：國立故宮博物院，2006)〈三體陰符經〉解說，以及〈圓的趣味—談郭忠恕三體陰符經小篆〉，《故宮文物月刊》，277 期(2006 年 4 月)，頁 40‐49。至於郭忠恕的生平介紹，可見路遠〈郭忠恕其人其書與《三體陰符經》刻石〉，收於《紀念西安碑林九百二十周年華誕國際學術研討會》(北京：文物出版社，2008)，頁 507‐520。

22 對於徐鉉生平與書法的評述，可以參見何炎泉在《大觀》之中對台北故宮所藏徐鉉〈私誠帖〉

的解說，《大觀》，頁 451‐454。

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興盛的時代，而出現的各種品味，這意味著更多有志者參予篆書的書寫，並以他們各自對於彎曲的品味而形塑了各自面貌的篆書。這在十二世紀初的〈長者龕記〉

(山東，1123)(圖版 1-19)，可以看到更明顯「寫」的痕跡。

這種北宋新發展出來的篆書，其主要的風格特徵，便是在於修長的體勢，以及婉轉的筆勢。這顯然是在李陽冰式的風格之上進一步的演化：將李陽冰方正的體勢加以修長，而李陽冰用筆虯勁屈曲之處都被以一種更顯柔和婉轉的弧線所進一步修飾。這反映了北宋所特有的一種審美概念。不過這樣強調優美體勢的篆書風格，顯然為許多強調筆力的書家所深深懼怕，逐走向重視間架、而非實際的書法用筆。如北宋晚期篆書風格已經完全走向婉轉修長之際，黃庭堅看到未知名的篆書作品重新追求李陽冰的篆書體勢以及用筆時，會發出絕讚的讚賞。而這位黃庭堅當時並不認識的書家，其實就是北宋後期以師學李陽冰著名的王壽卿。(圖版 1-14)

從完整的石刻資料中，我們可以發現這次風格轉變的時間，大約產生在仁宗之後的北宋中期。這樣的宋代獨特的篆書風格，也成為南宋的篆書來源。這個現象提醒著我們，雖然宋人不斷將李陽冰視為與秦朝李斯相當的典範地位，但並不代表他們對李陽冰風格的直接效法。雖然李陽冰仍然是宋人重要的篆書典範，但宋人也擁有其他的篆書風格，而且顯得更為強大。而這種宋代新篆風的出現，除了宋人本身對於婉轉修長的喜好之外，其實必須考量的是秦碑在這次風格轉換上所起的作用。

唐宋時人曾載李陽冰的篆學淵源，乃由〈嶧山碑〉入門。²³雖然說李陽冰的篆書乃是從秦篆中脫胎而出，然而比對二者，顯然發現李陽冰晚年對於虯勁屈曲的喜好，所以在早年的〈城隍廟記〉(圖版 1-5)，我們猶然可以看到秦篆的影響，

線條細勁講究弧線，體勢也較長。然而到了晚年之際，秦碑開闊的體勢為虯勁屈曲的筆法所取代，如〈三墳記〉(圖版 1-6)等，都已不復見早年師學秦碑的樣貌。

24從李陽冰本身篆書風格的早晚變化來看，五代宋初對於李陽冰的師學，主要還是晚年的部分。從宋代對於李陽冰的既定印象來看，也多半指向晚年的風格。如黃庭堅曾評王壽卿之篆書為「李監之上嗣」，為篆書學習李陽冰之中的第一流者

23 最早有此說者為竇臮《述書賦》：「趙郡李君，嶧山並鶩，宣父同群」。又注云：「李陽冰，趙郡人，出師李斯嶧山碑，後見仲尼吳季札墓志」。此後便屢為後人徵引，成為定說。

24 論者亦多注意李陽冰篆書風格的早晚差異，如黃敬雅〈李陽冰的書法淵源〉，《李陽冰的研究》

(新竹：國興出版社，1985)，170‐237。馬季戈《李陽冰》(台北：石頭出版社，2005)，頁 8‐9。

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25，其風格亦是如晚年虯勁屈曲。(〈穆氏先塋表〉，(圖版 1-14 局部)) 由此看來，

宋代對李陽冰風格的認識，幾乎即是以晚年成熟面貌為主。所以，宋篆逐漸走向婉轉修長的路線，基本上可認定為在李陽冰之外別開一家。對於這種宋篆新風，

除了宋人本身的喜好之外，或許秦碑也扮演了新典範的角色。

宋人的秦碑品味

在徐鉉晚年獲得〈嶧山碑〉的拓本之後，他曾說盡棄所學。²⁶從其弟子鄭文寶以其所授拓本而覆刊的「長安本」〈嶧山碑〉(圖版 1-20)來看，風格絕異於李陽冰的晚年面貌。所以，目前尚存徐鉉二件篆跡的〈許真人井銘〉(圖版 1-10)與〈溫仁朗墓誌〉之篆額，皆為李陽冰晚年一路的風格。或許這件作品，即是獲得〈嶧山碑〉拓本之前的所書。至於在目睹〈嶧山碑〉之後的新作，則不知面貌如何了。

不過，或許與宋篆新風有關。

秦刻石據《史記》所載，共有六處。不過歷代的天災人禍，如上述鄉人苦於供拓，便燒碑以圖免役，便為一證。所以到了宋代之時，已無秦碑之存者。即使如徐鉉曾供任南唐、北宋二朝之顯宦，一生窮究篆學五十餘年，也僅在晚年才獲得一〈嶧山碑〉舊拓本，自此耽思熟練，又得悟處。其弟子鄭文寶曾追憶此事，

並特別記載其師徐鉉在獲得〈嶧山碑〉拓本之後，「廣求己之舊跡，焚擲略盡」²⁷。並且也在其奉宋太宗之詔命重新編修的《說文解字》中，將秦碑之篆文採納其中，

做為重要的補充材料。由此可見獲得〈嶧山碑〉一事，對於徐鉉一生從事的篆書事業具有多麼重大的影響與啟發。

對於徐鉉所獲之拓本，雖然不知其來源，不過從唐人杜甫詩中「嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真」²⁸之語來判斷，唐代已無原石拓本，僅賴各種傳刻流通。

即使如此，徐鉉一生也僅得一本，可見眾人皆知以秦碑為篆法之楷則，但實難得難見。所以其弟子鄭文寶，便在其陝西運轉使的任上，將徐鉉授予的〈嶧山碑〉

舊拓本刊石立於西安府學之前，以廣篆書的學習與流通。鄭文寶所新刊的〈嶧山碑〉，從此便成為秦碑之中流通最廣、影響最大的版本。在宋元之間，屢經各地

25 圖版見《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，第 43 冊。又可見本論文圖版 1‐14。

26 鄭文寶〈跋嶧山碑(長安本)〉，王昶《金石萃編》（《石刻史料新編》據經訓堂本影印，臺北：

新文豐出版社，1977），卷四，頁 9。

27 鄭文寶〈跋嶧山碑(長安本)〉，王昶《金石萃編》，卷四，頁 9。

28 杜甫〈李潮八分小篆歌〉，杜甫著、仇兆鰲注《杜詩詳注》(北京：中華書局，1999)，卷十八，

頁 1550。

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翻刻，到了明初之時，據宋濂、滕用亨之言，著名的重刻善者就已有七種，可見當時對於〈嶧山碑〉的重視。從另外一方面來看，也反映了宋元時期篆學的發達，

才有如此大量翻刻刊立的需求。

除了〈嶧山碑〉之外，在宋代崇古的氣氛下，其他秦碑也在不同的程度上獲得恢復。如〈泰山碑〉在宋代之前並無流傳的紀錄，不過到了宋代，屢為有識士大夫所訪，不僅曾多處摹石以供四方所需，甚至因為親訪而發現完整的四面刻石，是秦碑中唯一原刻如此完整保存者。大中祥符年間，因為宋真宗封泰山，兗州太守摹本以獻，當時尚餘四十餘字。²⁹慶曆年間，宋莒公惜其殘剝，又將此四十餘字摹石於東平郡。³⁰稍晚的江鄰幾貶治奉符縣，亦患四方求者日至，厭於供命，則又摹刻一石立於奉符縣廨之前。不過，當時受到歐陽修已經開始收集金石的風氣，作為歐陽修的好友，江鄰幾曾摹拓一本贈與歐陽修，甚嘗親至泰山頂上，

親訪秦所刻石處。他還轉告歐陽修立石之處的環境：「立石頑不可鑿，不知當時何以刻也？四面皆無草木，而野火不能及，故能若此之久。然風雨所剝，其有者纔此數十字而已」。³¹這個例子反映了北宋士大夫親訪實物以證經史的學術態度，

宋代著名的金石學便在有識的士大夫的領導之下逐漸展開。如貶至陝西的劉敞，

在周秦故地上收集了大量的三代青銅器；歐陽修自己也利用四處任官的機會，尋訪古碑，並多委請散布四方的故友為他尋訪各地古碑。當時在山東一地尋訪秦刻遺存者，便不在少數，也因為這樣的訪古的學術風氣的帶動，才能在徽宗朝期間，

有志者在立石之處發現更完整的〈泰山〉原刻。

大觀年間，劉跂親自泰山絕頂，在江鄰幾亦曾逡巡往來的立石之處，發現在原先四十餘字的〈秦二世詔〉之外，其餘三面亦有字痕：「汝陽劉跂斯立親自泰山絕頂，見碑四面有字，乃摹以歸。文雖殘缺，然首尾完具，不可識者無幾」。劉跂訪得秦碑之後，便摹文刻石，並親為後序，此即是宋元之間頗為流傳的《泰山秦篆譜》。³²當時宋人就已考證劉跂所訪得者，即是秦始皇原來詔書。對於宋人而言，雖然已掌握不少秦碑的資訊，但未有如劉跂訪得〈泰山碑〉之完整者，不僅有助於宋人考證秦代封禪之事，而〈泰山碑〉更是秦代原刻，更提供宋人直接

29 趙明誠〈秦泰山刻石〉，金文明校證《金石錄校證》(桂林：廣西師範大學出版社，2005)，卷十三，頁 225。

30 趙明誠〈秦泰山刻石〉，《金石錄》，卷十三，頁 225；董逌〈泰山篆〉，《廣川書跋》(四庫全書本)813 冊，卷四，頁 375。

31 歐陽修〈秦泰山刻石〉，《集古錄》卷一。

32 趙明誠〈秦泰山刻石〉，《金石錄校證》，卷十三，頁 225；董逌〈泰山篆〉，《廣川書跋》，卷四，

頁 375。又，明人安國舊藏一百六十五字本〈泰山碑〉，函覆四面，應即劉跂訪碑之後的拓本，

此本今藏日本三井聽冰閣。

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掌握秦篆的範本。所以在宋代之時，不僅大量出現秦碑相關範本，更經由好古士大夫的整理與重立，更增加了宋人的秦碑經驗。可以想見，對於北宋篆書所產生的影響。

所以回頭重審北宋所出現的新篆風，除了在李陽冰「圓活」的筆勢上更增加修長婉轉的一路之外，另一種更趨闊落大方的篆書可能即受到秦碑的影響。如〈魏文侯墓碑〉(山西，1060)(圖版 1-16)、文勛所篆額〈因賢教記〉(杭州，1086)(圖版 1-17) 等作品，都可看到與秦篆之間的關連。這些視覺上的因素，或許可以為這一類新風格的篆書找到範本上的依據。也因為宋代崇古的氣氛，篆書之中能夠模擬秦刻時常會獲得評論家的讚賞。如北宋嘉祐名筆文勛，便曾為蘇軾所賞愛，以為其篆書有「石鼓、泰山之風」；而文勛就曾親訪〈瑯琊碑〉，並拓寄蘇軾³³；北宋另一位重要的篆書家張有，也被認為「師李斯渾厚純古，得泰山、之罘之法」³⁴。所以，可以看出在小篆的基礎上參用秦刻，自唐宋之始，就被認為是合法追求篆書古意的手法。

宋篆由李陽冰轉向秦碑，並非巧合。北宋政治風氣重視培養士大夫，而對於儒家的提倡也很早就開始了。加上北宋原有篆學的淵源，所以從很早開始，士大夫就開始重新整理、扶植秦碑。並且隨著金石學在北宋中期的逐漸開展這些古代遺跡都被珍重的對待，而予以保護。甚至為了時人的需要，而另刊新碑以應繁瑣的需求。這種現象意味著秦碑效應的擴大，而供不應求的拓本正好就是當代需求的最好寫照。對於古跡的重視與效摹，是宋代之所以秦碑風格躍居主流的主因，

而宋人在秦碑開闊的風格中，找到與他們相應的書法品味，而形成了今日可見的婉轉修長的宋代新篆。

小結：轉向金石的時代

從小篆風格的轉變一事，可以看到宋人逐漸以師古取代唐人的風氣。同樣的轉變，也發生在宋人隸書的風格。南宋姜夔曾說：「國初以來多作唐體，自歐趙著錄漢刻，士大夫始重漢而貶唐」，姜夔描述的「重漢而貶唐」的現象尤其反映在石刻資料。如北宋初年王欽若隸書跋《楊凝式夏熱帖》、夢英《說文偏旁字源》

隸書款題(999)、梁堅《皇宋放商鹽頌》(山西安邑，1033)(圖版 1-21)，都延續唐隸強

33 趙明誠〈秦瑯琊台刻石〉，《金石錄校證》，卷十三，頁 225，

34 豐坊《書訣》(叢書集成續編，臺北：新文豐出版社，1989)，葉九。

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調蠶頭雁尾的華麗風格。不過也與篆書風格的轉換時間一致，大約在仁宗朝左右，宋代隸書轉向了平正方整，並且強調骨力峻峭的新風。這種隸書新風格，顯然與〈漢石經〉有關。仁宗朝時以隸書名家者，無不師法石經。而帶動這股風氣的，即是當時號稱「隸法復興」的王洙。王洙(997-1057)曾參與《類篇》的編纂，

是當時著名的書家，尤其善長篆隸二體。³⁵朱長文曾謂其「晚喜隸書，尤得古法，

當時學者翕然宗尚，而隸法復興」³⁶，並謂「隸廢已久，晉唐諸公遂無復有知者，

非原叔孰足以辨之」。由其所書的〈范仲淹神道碑〉(1056)(圖版 1-22)可以明顯看到王洙隸書中的石經風格，尤其強調線條轉折之際的勁健骨力。這與宋初受唐隸華麗的風格影響下的表現完全不同。對於宋代時人而言，王洙這樣的風格，顯然宛若漢隸重生，而非晉唐以下的習氣。所謂「尤得古法」，想必即是師法石經。

而王洙得以用石經風格而獲得當世「隸法復興」之譽，也可看出宋人普遍將石經視為漢隸的代表了。

王洙隸學石經，從朱長文的描述「當時學者翕然宗尚」，顯然獲得當世莫大迴響。在北宋的石刻資料中，亦能夠看到此種風格上的轉變。而且這次隸書風格的轉變中，隱然可以看到宋代的文化品味背後所起的關鍵作用。

在稍晚以史學著名的司馬光，雖然不以書法聞名，卻以這種勁利風格的隸書而為宋人廣知。《書史會要》云：「正書不甚善，而隸法極端勁，似其為人」³⁷。這樣的風格，可以從〈王尚恭墓誌銘〉中看到清楚的展現。(圖版 1-23) 司馬光性格一絲不苟，而論者將其隸書風格中的「端勁」，與其人格結在一起，正意味這種隸書不僅在於表達風格上的「端勁」，也在於一種理想人格的表達。對於觀者而言，便從隸書風格上的端勁對於這種風格的欣賞，也來自於人格上的「端」。〈漢石經〉向來傳為蔡邕所書，蔡邕本是漢代隸書的代表人物，而〈石經〉又是儒家典籍的一種不刊之典的意義。所以宋代對於這種風格的復興，不僅認為〈石經〉

代表漢代隸書的經典，同時也在宋代重視儒家學術的氣氛中對於經典的回顧。而且最重要的，人格上的端正向來就是宋代儒家學術中所重視的部分，而司馬光的例子更為這種石經的隸風，增添了儒家人格的意涵。所以目前留存司馬光的隸書書跡中，幾乎皆以隸書來書寫儒家重要的經典，如在杭州的〈家人卦摩崖〉〈中庸摩崖〉(圖版 1-24)；或是具有儒家精神的訓語，如〈布衾銘〉，都印證了這種「端

35 《宋史‧王洙傳》，二九四卷，列傳五三卷。

36 朱長文《續書斷》，收錄於朱長文編《墨池編》(景印文淵閣四庫全書本，台北：台灣商務印書館，1983)，卷三，頁 752。

37 陶宗儀《書史會要》(上海：上海書店，1984)，卷六，頁 245。

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勁」的隸書風格所具有的儒家意涵。³⁸

所以，在仁宗朝前後王洙和司馬光的石經隸書風格出現並獲得廣大的迴響之後，石經風格幾乎完全取代唐隸，而成為宋代隸書的主流。如許多書畫後接的宋人跋尾還能看到宋人隸書的墨跡，較之石刻資料我們更能掌握宋人書寫這種勁利風格之隸書的運筆與技巧。(圖 1-25)對於宋代隸書轉向〈漢石經〉之事，除了與當時儒家氣氛有關之外，其實最重要的，應該就是〈漢石經〉的發現與拓本的流傳。當時洛陽陸續新發現不少〈漢石經〉的殘石的背景有關。司馬光不僅長年寓居洛陽，在他洛陽一地的朋友網絡中就有不少權貴擁有〈漢石經〉的拓本、甚至是殘石本身！³⁹這都意味著宋代隸書之所以轉向石經的學習，與當時出土文物有關，進而引起宋人的學習，而成為書學上的新典範，從而在宋代特殊的儒家氛圍中，塑造了宋人本身的書法品味。這都意味了北宋逐漸走出唐代的書法影響，進而形成自身的文化品味，都與當時逐漸興盛的金石學活動有密切的關連。

金石學對於宋代學術的影響與塑造，這是過去學術史中極為重要的課題，並且取得完整的認識。不過，金石學的開展對於當時書學的影響，卻為有學者加以討論。北宋新發現大量三代秦漢的古物，不僅作為禮制、史料等而為當代士大夫所重視，同時也成為宋人書學上臨摹的新典範。從上述小篆與隸書風格的轉變之二事來看，便足以證明新材料的出現的確扭轉了宋人書學的表現與相關的書學概念。對於宋代篆書的發展，如果不從金石學所出現的新材料予以檢視，恐怕無法深入宋代篆書的真正核心。對於我們理解宋代篆學的內涵，以及相應的文字學的成績，也必須放在金石學的脈絡下檢視其中可能的內涵轉換。

38 莫家良先生曾以王洙與司馬光的隸書風格，認為受到唐隸的影響，見〈從幾件出土石刻書蹟論宋代書法的若干問題〉。然而，從莫家良先生所援引的唐隸代表的〈大智禪師碑〉與〈楊凝式夏熱帖〉後的宋人王欽若之隸書跋語，都恰好映證了與王洙、司馬光的不同。

39 北宋同時發現〈漢石經〉殘石與〈魏三體石經〉殘石，當時甫出土，對於殘石的屬性並未能詳考，故而北宋論石經者時常混淆二者。不過二者書風皆屬斬釘截鐵，〈魏三體石經〉尤多「擊波」之擿筆。對於北宋隸書的影響，或許二者皆有。不過從後代流傳來看，漢石經多歷翻刻，影響可能較大。魏石經自南宋洪适《隸續》著錄之後，幾乎失去蹤跡。且在洪适當時已言難見，可見流傳之希。至於〈漢石經〉殘石，乃為張壽(1013-1082)掘地而得之事，宋人記載頗多，如黃伯思《東觀餘論》〈記石經與今文不同〉、《邵氏聞見後錄》卷六等。張壽與司馬光皆為洛陽耆英會之成員，司馬光晚年移居洛陽十五載，正好是張燾居洛之時(張燾曾任邊官)。從司馬光隸書極為逼真漢石經之字體看來，也可知是直接臨學石經的。張氏家族淵遠流長，其先為後唐河南尹張全義之後，張燾之父張奎(988‐1052)及叔父張亢(994‐1056)皆為真宗朝進士，而父奎亦曾治洛，可見張氏一族本為京東臨僕人，雖非出身於洛陽，但經過百年治河南以及進仕的基業，成為洛陽一地顯著之大族。張燾事蹟見《宋史》，卷三三三。父奎之事跡，見韓琦、富弼二人所撰墓誌，分見〈遂州觀察使張公墓誌銘〉，《安陽集》(景印文淵閣四庫全書，臺北：台灣商務印書館，1983)，

卷四七，頁 515‐520。

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第二節北宋金石學所建立的新觀金石學新材料的出現

當時在仁宗朝前後，士大夫開始有意識地陸續收藏古代文物。這次古物的收藏風潮，得力於少數有見識的士大夫對於古物價值的認知。對這些宋代新興階層的士大夫而言，他們並非傳統的「有力者」--權貴與財勢，反而更屬於知識階層的「好之者」。出於對古物的研究喜好，以及文人特有的崇古意識，他們開始逐步地將散落四方的古物收集一帙，並開始以學術的眼光加以分析研究。其中最著名、也是帶動風氣之先的，即是歐陽修。歐陽修在仁宗朝時因為偶然的機會，而重新扶植了一座古碑。透過這次的舉動，他意識到古代文物在當時的不受重視，

並且發現其中可能的文獻價值，而開始了他金石學的生涯。在他後來將自己對於金石研究心得編纂成帙的《集古錄》中，可以發現他所收集的古物，主要屬於二種質材：一是三代的青銅器，一是秦漢以降的石刻。透過這些遍佈中國早期歷史的文物，歐陽修發現這些質材的資料，足以彌補傳統透過文獻所記載古代史實的不足，甚至可重建當時社會、文化的情狀。身為史學家的歐陽修，利用這些新出現的古代文物，而另外建構了一條有別於傳統文獻為中心的早期歷史。除了史料的價值之外，歐陽修最常感嘆的就是本身書法能力的淺薄，以至於無法評論這些質材上的古代文字。然而他還是從中拓展了他對古代文字的認識。由於歐陽修的努力從事，以及他周遭得文人士大夫亦逐漸仿效起這樣集古的活動，而帶動了當時對於三代秦漢文物的收藏熱潮。

從歐陽修的例子可以發現，當時透過金石學的新材料，不僅作為文人賞玩的古器而被重視，被重視的更是文物中所承載豐富的古代訊息。在歐陽修另一名以收藏三代青銅聞名的好友劉敞，便言「禮家明其制度，小學正其文字，譜牒次其世謐」⁴⁰，說明了金石學出現之後，真實的古物給予宋代學者稽古的重要材料，

並且點出對於當時學術範疇中最大衝擊的三個領域。在「文字」的方面，三代青銅和秦漢石刻，提供了豐富的鐘鼎文字、秦代篆文，以及漢代隸書。對於當時對於這古代書體的認知，都起了相當大的衝擊。

40 劉敞〈先秦古器記〉，《公是集》(景印文淵閣四庫全書，臺北：台灣商務印書館，1983)，卷三十六，頁 715。

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宋代對於古文字的新觀念

首先，如傳統文獻對於古代書體的記載，多半自倉頡以來，便以蝌蚪、大篆、

小篆、隸、楷草等循序遞嬗，而呈現出單向線性的文字史觀。宋代初期也多半延續唐代以來的文字觀，如郭忠恕言「小篆散而八分生，八分破而隸書出，隸書悖而行書作，行書狂而草書聖。自隸以下吾不欲觀」⁴¹，便延續了唐人直線式的文字史觀。

而「秦書八體」「新莽六書」等文獻的記載，也成為中古發展出多種名目的書體的淵源。唐人對於書體的看法，也多半延踵中古以來紛雜的書體觀，如韋續的〈五十六種篆〉，便是其中的代表。所以五代宋初之際，對於各種古文字的理解，也延續這樣的觀點。

周越〈古今法書苑序〉云：自倉史逮皇朝，以古文、大篆、小篆、隸書、

飛白、八分、行書、草書，通為八體，附以雜書，以正書、正行、行草、

草書分為四等。⁴²

鄭昻論文字之八變。一曰古文，二曰大篆，三曰小篆，四曰隸書，五曰八分，六曰行書，七曰飛白，八曰草書。其餘諸體，以類相從為得之。⁴³

任玠序范度五體書云：五體曰篆，曰八分，曰真，曰行，曰草。其體雖五，

其流惟三。篆則統乎科斗、玉筯、垂露、薤葉，大小之屬也。隸則統乎羲、

獻、鍾、庾、歐、虞、顔、栁，真草之輩也。八分則酌乎篆隸之間。⁴⁴

任玠雖然也發現「八體」分類的不合理，而化約成五體，但其「篆則統乎科斗、

玉筯、垂露、薤葉，大小之屬也」，「八分則酌乎篆隸之間」，更可看到唐人一貫之處。由此也可以理解宋初夢英之所以有〈十八體篆書碑〉，便是繼承唐人觀點下的產物。

然而隨著宋人開始收藏古代文物之後，大量的三代青銅、秦漢刻石、以及其他相關的出土文物，如漢簡、漢印等等，進入北宋學者的視野。對於中古以來流

41 郭忠恕《佩觿》(景印文淵閣四庫全書，臺北：台灣商務印書館，1983)，自序，頁 32。

42 周越《中興書目》，轉引自《佩文齋書畫譜》(景印文淵閣四庫全書，臺北：台灣商務印書館，

1983)，卷九八，頁 235。

43 〈鄭昂論文字八變〉，收入《玉海》(景印文淵閣四庫全書，臺北：台灣商務印書館，1983)，

卷二十七，頁 612。

44 〈范度五體書〉，收入《玉海》，卷三十六，頁 715。

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行的多體篆書因為有了出土實物的確證，宋人已經發現其出後代想像與臆造，而多半斥為無稽。而宋人根據出土實物，也逐漸體認到古代文字的多樣性；並且在文字演變的過程，並非直線性的發展，而是有其複雜的時空因素。

如三代青銅器的大量出現，宋人因為接觸到鐘鼎文字而發現其更遠古的象形特質，而視為文字的肇始。不過並非單向式的大篆取代了鐘鼎才出現〈石鼓文〉，

而是同時並存，彼此並不存在上下遞嬗的直線關係。相同的概念也產生在如何解釋小篆的出現。在傳統文獻中皆說小篆為秦國一統天下乃命李斯刪減大篆為小篆，成為「書同文」的通用文字；而宋人根據〈石鼓文〉〈詛楚文〉，認為小篆乃是從〈石鼓文〉等逐漸演變而來，而李斯可以認為是最後裁定成一統文字的關鍵者，但並非由其一手而定。

金石視野中的篆書—青銅與石刻

如在歐陽修之前，除了幾秦碑陸續的為有識者所重新扶植刊行之外，一些傳統著名古刻，和新出土的石刻就已經進入當時士大夫的研究視野。傳統名刻如〈石鼓文〉〈壇山刻石〉等等，歐陽修等人清楚意識到與《說文解字》相比，其作為

「古物」的價值：「其字古而有法」⁴⁵，趙明誠則云：「此文字畫奇古，此非周以後所能到」。⁴⁶不過如〈石鼓文〉般顯然與小篆有別的篆體，除了歸為古篆之外，

尚無法為其定位。所以如歐、趙所言，皆僅能言其高古而已。所以在劉敞有意識的收集三代青銅，而當代精於字學的學者試圖隸定鐘鼎文字時，才逐漸掌握古文字的原則。

如楊南仲云：「蓋古之事物有不與後世同者，故不能盡通其作字之本意也。

其不傳者，今或得於古器，無所依據，難以臆斷」。不過大抵參考《說文解字》

的小篆形體，而上求鐘鼎之偏旁、聲音，進而歸納出數點作字的原則。如鐘鼎文中多用假借：「大抵古字多省偏旁而趣簡易」。又如鐘鼎文習慣將慣語合併成一字，如「小子」：「古語二字相屬者，多為一字書之」。對於一些小篆形體中沒有的偏旁，則回歸上古社會情境而予以理解。如鐘鼎文和〈石鼓文〉中的「」：「古之旌旗悉載於車，故疑蕲即旂字」。對於這些文字的考究，雖然無法通篇完全釋讀，楊南仲即云「他字不可識者，猶十一二」。即使隸定出來的結論在今日文字

45 歐陽修〈石鼓文〉，《集古錄》卷一。

46 趙明誠〈石鼓文〉，金文明校證《金石錄校證》，卷十三，頁 223。

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學者也多有修正，不過在當時前無所承、缺乏任何研究基礎的情況下，仍然從「作字之本意」的立場，由小篆上溯鐘鼎、石鼓等先秦古文字，與今日文字學者的研究方法完全一致，可以想見當初鑿空之功。

也由於這些文字學者隸定出鐘鼎文字、先秦古刻的內容，當世才能掌握古文字的原則。如蔡襄便曾說：「嘗觀石鼓文，愛其古質物象形執，有遺思焉」。等到劉敞等精於字學的學者進一步釋讀出青銅器上更為象形的鐘鼎文字時，蔡襄才恍然古文造字之原則：「即得原甫(劉敞)鼎器銘，又知古之篆字，或多或省，或移之左右上下，惟其意之所欲，然亦有工拙」⁴⁷。至於歐陽修本人，對於古文字的隸定也無法置喙。對於楊南仲和劉敞在釋文意見上的衝突，他也僅能並立二家之說，「以俟博君子」而以。

除了古文字的釋讀之外，宋代學者也掌握了先秦文字的發展面貌。如宋人逐漸發現鐘鼎文隨著國別的不同，也有不同的面貌。如南宋趙彥衛《雲麓漫鈔》便記：「諸國字或不同，故見於鼎彝文亦皆有異。…世人但知秦以前有古篆，而不知如此多品也」⁴⁸至於石鼓文(圖版 1-28)也在學者反覆的辯論中而逐漸確立在秦系文字中的地位。⁴⁹所以在同屬於秦系的〈詛楚文〉(圖版 1-29)出土之後，宋代學者更釐清了小篆一系的淵源。〈詛楚文〉在北宋曾前後三度被發現，乃是戰國時期秦楚交戰時秦國對於敵國的詛誓，刻於石板之上，而在北宋被發現。⁵⁰北宋學者也藉由此石，發現詛楚之文字與小篆的密切關係。

所以，隨著宋代古文字的成果越來越豐富，也累積一定的學術經驗，北宋學者對於古代文字的歷史發展與義理的解讀也開始超出文獻之舊說。無論在古代文字的演變面貌上，還是特定書體的確實面貌，宋人都依據古文字的材料而建構一套全新的文字觀。

《宣和書譜》反映的文字新觀點

47 蔡襄跋〈伯庶父敦銘〉，收於歐陽修《集古錄》〈伯庶父敦銘〉條，《歐陽修全集》一三四卷，

第五冊，頁 2069。

48 趙彥衛《雲麓漫鈔》(北京：中華書局，1996)，卷一，頁 7。

49 大多在南宋之時，已確定屬於秦系文字，如鄭樵〈石鼓考〉、施宿〈石鼓音〉。至於南宋末之姜夔，已言「石鼓字方與詛楚同是為秦書，明矣！」，《絳帖平》(景印文淵閣四庫全書，臺北：

台灣商務印書館，1983)，卷一，頁 3‐4。

50 關於詛楚文在北宋的發現史，參見陳昭容〈論詛楚文的真偽及其相關問題〉，收錄於《秦系文字研究》(臺北：中研院史語所，2003)，第四章，頁 213‐246。