第二章 第二章 第二章
第二章《 《 《 《月兒高 月兒高 月兒高》 月兒高 》 》 》 、《 、《 、《 、《土風 土風 土風 土風》 》 》 》兩首琵琶與箏二重奏作品 兩首琵琶與箏二重奏作品 兩首琵琶與箏二重奏作品 兩首琵琶與箏二重奏作品 分析與演奏詮釋
分析與演奏詮釋 分析與演奏詮釋 分析與演奏詮釋
本章選取《月兒高》、《土風》兩首琵琶與箏的二重奏作品，進行分析與演奏
詮釋，《月兒高》改編作品自琵琶傳統曲目，帶有傳統中國五聲性音樂語法；《土
風》為原創作品，全曲以人工調式譜寫，兩曲目風格全然不同，故本章選擇《月
兒高》、《土風》兩作品為對象。
第一節 第一節 第一節
第一節 《 《 《月兒高 《 月兒高 月兒高》 月兒高 》 》 》創作背景與 創作背景與 創作背景與作品分析 創作背景與 作品分析 作品分析 作品分析
《月兒高》三重奏
1作曲者王中山，是河南南陽人，從著名箏家趙曼琴先生學
習，承襲趙氏創立之「快速指序技法體系」 ；1988 年起，師從中國音樂學院著名箏
教育家李婉芬副教授。王中山演奏箏技法純熟，演繹傳統箏曲韻味獨特，現代箏
曲或超技派曲目亦為先河，開創性使用左右首輪指、彈輪等技法。
王中山發表作品有《溟山》 、《顛南音畫》等。出版《王中山箏曲集》 ，錄製專
輯有搖籃唱片《大師集 21》王中山古箏專輯、《中國古箏》教學 VCD、《漢江韻》
王中山古箏獨奏專輯《岳飛》王中山古箏獨奏專輯、 《孟姜女》中國音樂家大系–
器樂篇、龍音唱片《溟山》王中山古箏專輯一、《黃河魂》王中山古箏專輯二、海
由於他曾經出版過許多優秀的箏作品，足見他是一位優秀的古箏演奏家，在
此基礎之上，他創作了箏與琵琶和簫的《月兒高》重奏曲。這首《月兒高》也具
有創新之手法，是琵琶演奏者極喜愛之重奏作品。
《月兒高》原為傳統琵琶套曲，最早可見記錄為明代琵琶譜〈高和江東〉 ，
2後
有清代文學家姚燮所著〈今樂考證〉中收錄的浙江陳牧夫琵琶曲，在嘉慶二十四
年（1819）刊印之華氏琵琶譜根據陳牧夫傳譜訂正亦收錄《月兒高》。
《月兒高》全曲分為十段，
31895 年由李芳園編輯出版之《南北派十三套大
曲琵琶新譜》 ，其中改稱《月兒高》為《霓裳曲》 ，共十一段。
41929 年沈浩初《養
正軒琵琶譜》中的《月兒高》為八段，
5近現代則以衛仲樂演奏譜較接近傳統，分
為十二段。
6本研究以古箏演奏家王中山先生改編之《月兒高》三重奏為分析詮釋
的對象，並以衛仲樂演奏譜為對照版本，凡本文中提及「琵琶原曲」皆指衛仲樂
演奏譜。
除王中山外，許多作曲家都曾以傳統《月兒高》為素材進行再創作，作曲家
2 莊永平，《琵琶手冊》(上海：上海音樂出版社，2001)，266。
3《華氏琵琶譜》中《月兒高》段落標題為：【一】海島冰輪、【二】海嶠躊躇、【三】銀蟾吐 彩、【四】素娥旖旎、【五】皓魄當空、【六】瓊樓一片、【七】銀河橫渡、【八】玉宇千層、【九】蟾 光炯炯、【十】玉兔西沉
4《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，《霓裳曲》段落標題為：【一】皓魄當空、【二】海島冰 輪、【三】蟾宮炯炯、【四】銀蟾吐彩、【五】瓊樓一片、【六】玉宇千層、【七】素娥思凝、【八】海 嶠躊躇、【九】江樓望月、【十】秋露滿天、【十一】玉兔西沉。
5 沈浩初《養正軒琵琶譜》中，《月兒高》段落標題為：【一】登舟晚眺、【二】水面風清、【三】
銀蟾吐彩、【四】萬壑泉流、【五】空山猿嘯、【六】深林滴露、【七】遠寺鳴鐘、【八】暢詠歸舟。
6 《衛仲樂演奏譜》中《月兒高》段落標題為：【一】海島冰輪、【二】江樓望月、【三】海嶠
彭修文將《月兒高》改寫為民族管弦樂作品；作曲、指揮家黃曉飛也曾編寫琵琶
協奏《月兒高幻想曲》 。古箏演奏家王中山先生則將其改編為琵琶、古箏、簫的三
重奏音樂，這首三重奏版本維持了琵琶套曲《月兒高》原曲精神，將原來獨奏旋
律改由不同樂器交織表現，藝術性極高。
王中山先生所編寫的《月兒高》為三重奏，本文將其視琵琶與古箏二重奏，有
關本文研究範疇、原創資料、二重奏定義等三個理由以下分述之。
一、本文研究範疇：本文選擇作品以二重奏為範疇，不含三重奏，且《月兒高》
以琵琶及古箏兩聲部呈現，並不破壞作品完整性。
二、原創資料：原創者錄音資料，《黃河魂》王中山古箏專輯（二），其中《月
兒高》重奏僅琵琶與箏兩個聲部，本文忠實參考原創者錄音資料，使用琵琶
與古箏兩聲部。
三、二重奏定義：根據西洋音樂對三重奏的定義，三個聲部必須份量均等。以此
為標準， 《月兒高》三重奏中的簫聲部，份量不與其他兩聲部相等，依附在其
他兩聲部間歇出現，沒有和聲與對位設計，定義上無法構成重奏的聲部之一。
由於以上原因，故本文捨棄簫的聲部，將琵琶與箏兩聲部視為二重奏進行分
析與詮釋。
《月兒高》以古箏來表現，則突顯樂器本身和聲豐富，音域寬等特性，曲中
多用流水裝飾骨幹音，織體豐富。古箏能輕易彈奏八度及五度音程，且音箱大，
聲音較琵琶厚實許多，兩樂器演奏優勢見表 2.1。
表 2.1 琵琶與古箏演奏優勢比較表
演奏優勢
琵琶 箏
左手技巧多樣，音色變化豐富 左右手皆可彈奏旋律，和聲豐富
音色個性鮮明，左右手技巧豐富 音箱大、餘音長、音色厚實
製表者：陳揚真 王中山先生以箏、琵琶、簫改編的三重奏版本，基礎上維持《月兒高》原有
中國傳統標題音樂主題旋律，調整部分技巧與旋律安排，全曲共 235 小節，樂曲
共有十段，第一段【海島冰輪】，散板，17 小節；第二段【江樓望月】，慢板，15
小節；第三段【海嶠躊躇】 ，慢板，32 小節；第四段【銀蟾吐彩】 ，散板，8 小節；
第五段【素娥旖旎，快板，49 小節；第六段【皓魄當空】，快板，25 小節；第七
段【瓊樓一片，快板，35 小節；第八段【玉宇千層】 ，散板，27 小節；第九段【蟾
光炯炯】，散板，18 小節；第十段【玉兔西沉】，散板，9 小節。全曲速度變化大
致以慢板、快板、散板穿插，每段小節數及速度詳見表 2.2。
表 2.2 《月兒高》衛仲樂演奏譜與三重奏段落選擇比較表
製表者：陳揚真 第一段【海島冰輪】為散板，17 小節中兩次明顯轉速，第 1 小節琵琶原譜以 段落 衛仲樂演奏譜
段落名稱
三重奏版本 段落名稱
三重奏版本 段落小節數
三重奏版本 段落速度
一 【海島冰輪】 17 散板
二 【江樓望月】 15 慢板
三 【海嶠躊躇】 32 慢板
四 【銀蟾吐彩】 8 散板
五 【風露滿天】 【素娥旖旎】 49 快板
六 【素娥旖旎】 【皓魄當空】 25 快板
七 【皓魄當空】 【瓊樓一片】 35 快板
八 【瓊樓一片】 【玉宇千層】 27 散板
九 【銀河橫渡】 【蟾光炯炯】 18 散板
十 【玉宇千層】 【玉兔西沉】 9 散板
十一 【蟾光炯炯】
十二 【玉兔西沉】
層次，第 5 小節兩聲部彙集，演奏同音不同音域，古箏以主旋律下方完全四度為
主音的流水，平行進行使和聲厚度增加，成為第一個樂句的高點。第 6、7 小節為
琵琶呼應古箏對唱旋律，7–8 小節漸弱漸慢為第九小節伏筆，1–8 小節的引子共有
三個層次（譜例 2.1）。
譜例 2.1《月兒高》1–8 小節
第 9 小節改變拍號為 3/4 且轉速為突快，以琵琶特色的「掃」增強音量與前句
對比，三拍子塑造出「緊」，第十小節由古箏重複琵琶旋律音為呼應，至第 11 小
節拍號轉回 4/4 漸慢，9–11 小節這一樂句巧妙運用轉拍號、轉速與音量鋪陳達到
由緊趨緩（譜例 2.2）。
譜例 2.2《月兒高》9–11 小節
12 小節直至第二段前兩個樂句，展現古箏以彈奏華麗琶音與音程見長，12 小
6/4 拍子加入琵琶原譜沒有的新句，古箏以中高音八度音程表現旋律，琵琶則以低 音輪平衡古箏的高音，最後以古箏華麗的琶音作為第一段結束句（譜例 2.3）。
譜例 2.3《月兒高》12–17 小節
第 18 小節第二段【江樓望月】新起兩小節過門，該過門樂句並非來自琵琶原
譜，而是借用作曲家彭修文先生民族管弦樂作品《月兒高》當中的動機（譜例 2.4） 。
譜例 2.4 《月兒高》借用動機
第二段可分為兩個大樂句，古箏第 20 小節開始彈奏主旋律至 27 小節，琵琶
譜例 2.4–1《月兒高》20–21 小節
借用動機第三段使用在古箏聲部，將原始的借用動機音高移高完全八度，借用動
機第三段使用狀況詳見譜例 2.4–2。
譜例 2.4–2《月兒高》28–29 小節
第三段【海嶠躊躇】運用古箏華麗技巧與琵琶輪指，主旋律在兩聲部間交錯，
還有相互呼應的樂句，是全曲中層次非常豐富的一段。33 小節旋律由兩聲部以和
聲呈現，兩樂器互為完全五度關係，琵琶為古箏下方完全五度。古箏低音演奏分
解和絃，使音樂織體更充實，整個第三段圍繞中國傳統樂曲中常用之 a 調式和絃
（譜例 2.5）。
譜例 2.5《月兒高》33–34 小節
36–37 兩小節為中國音樂語言常用之問答式樂句表現，琵琶彈奏單音旋律，古 箏以雙手琶音呼應，譜例 2.6–1 為第一次問答句，由琵琶問，古箏答。
譜例 2.6–1《月兒高》36–38 小節
相同表現方式在 40–41 兩小節再次出現且兩聲部角色互換，改為古箏問，琵
琶答（譜例 2.6–2）。
譜例 2.6–2《月兒高》41–42 小節
第三段古箏聲部使用第二段借用動機，尾句不同於琵琶獨奏譜，在琵琶獨奏
譜樂句的結束位置在琵琶的 e
1音長音，以漸弱方式結束；在琵琶原曲第三段尾句
尾後，增加一個新句並改以漸強模進製造一波高潮（譜例 2.7）。
譜例 2.7《月兒高》62–64 小節
第三段旋律交錯出現在兩聲部， 33–36 小節為兩聲部同為主旋律；36–40 小
節琵琶為主旋律；40–59 小節旋律在古箏聲部；59–64 小節旋律回到琵琶聲部，主
旋律分配在兩聲部的時間製為圖 2.1。
圖 2.1 《月兒高》主旋律聲部小節數分配圖
製圖者：陳揚真
第四段【銀蟾吐彩】本文視為散板段落，古箏改變定弦，將 g
1移低小二度為
f
1＃，拍號自由。第四段以兩個獨奏樂句組成，65–70 小節為第一句，琵琶獨奏月兒
高琵琶獨奏曲原始旋律，71–72 小節為第二句，改由古箏加花變奏琵琶獨奏曲旋律。
73 小節起為第五段【素娥旖旎】轉 5/4 拍加入過門和絃（譜例 2.8）
譜例 2.8《月兒高》73 小節
74 小節轉 2/4 小快板。全段可分為兩大樂句，74–91 小節為第一大樂句，92–121 為第二大樂句。74–91 小節兩聲部為卡農曲式，73–81 小節箏為一部，琵琶二部（譜
例 2.9）。
譜例 2.9《月兒高》74–81 小節
82–92 小節改變聲部安排，琵琶一部古箏二部，86–92 小節古箏演奏骨幹音加花之
副旋律。（譜例 2.10）
譜例 2.10《月兒高》82–92 小節
92–121 為第二大樂句，92、93 兩小節以琵琶引導兩聲部的齊奏。94 小節起兩 聲部齊奏，相同音高。98 小節起古箏音域改變，改為演奏琵琶上方八度音高。103
小節起古箏聲部在旋律之下，加入低音區後半拍節奏型，伴奏音型持續到 106 小
節（譜例 2.11）。
譜例 2.11《月兒高》92–96 小節、98–102 小節
加花副旋律
107–121 小節旋律在古箏聲部，音域比琵琶原曲高八度，琵琶聲部 107–120 小節為 後半拍和絃伴奏音型，121 小節琵琶演奏古箏下方完全八度的旋律音，121 小節兩
聲部的齊奏為第五段的結束（譜例 2.12）。
譜例 2.12《月兒高》107–112 小節
第六段【皓魄當空】122–146 可分為兩大樂句，122–133 小節琵琶依照原譜旋
律，134–146 古箏將旋律移高八度演奏，琵琶與箏的角色在 134 小節互換。
第七段【瓊樓一片】147 小節不同於前面的段落將古箏分配到較高的音域，第
七段兩聲部的齊奏，由古箏演奏原曲音高，琵琶則移高八度演奏（譜例 2.13）。
譜例 2.13《月兒高》147–149 小節
多處可見這樣的安排，這是本曲極大的特色（譜例 2.14）。
譜例 2.14《月兒高》164–168 小節
178 小節為第七段結束樂句，以古箏流水作為銜接第八段之過門。
第八段【玉宇千層】可分成三個大的樂句，182–192 小節為第一句；193–208
小節為第二句；197–208 小節為第三句。182–192 小節第一大句琵琶聲部為主旋律，
古箏聲部連續的三連音分解和弦，在這個樂句中，主旋律位於低音區，伴奏音型
在高音區，古箏聲部營造飄逸的質感，琵琶的低音用來顯示旋律的穩重（譜例
2.15） 。
譜例 2.15《月兒高》182–184 小節
193–208 小節第二大句，旋律第二次重複，放寬速度，古箏演奏琵琶上方完全
四度音高，兩聲部成完全四度平行，古箏三連音的伴奏音型改為低音區的和聲，
第一句有高音與低音的對應層次，第二句則是暗示進入段落的尾聲，音域移至中
低音區（譜例 2.16）。
譜例 2.16《月兒高》193–196 小節
197–208 小節為第八段第三個大樂句，197–200 小節分成兩聲部作輪奏，第一 部為琵琶與古箏右手旋律，第二部為古箏左手琶音，形成兩聲部的對唱（譜例
2.17） 。
譜例 2.17《月兒高》197–200 小節
201–205 古箏與琵琶為前後輪奏，箏在前琵琶在後，琵琶聲部的音高為古箏
197
琶音之第一音，原曲第九段的淡雅旋律經過改編後，顆粒更密集，再次強調出古
箏的華麗的特點（譜例 2.18）。
譜例 2.18《月兒高》209–211 小節
222–224 小節古箏的六連音改為十六分音符的分解和弦，222–226 小節加進琵 琶的主旋律，琵琶的音高是古箏主音的下方完全八度，225–226 小節以古箏的快速
音群結束第九段。（譜例 2.19）。
譜例 2.19《月兒高》222–225 小節
第十段【玉兔西沉】，大幅改變獨奏譜原貌，227 小節運用獨奏譜旋律，以琵
琶輪指與古箏雙搖呈現（譜例 2.20）。
譜例 2.20《月兒高》227–229 小節
209
222
227
230–235 小節以古箏大指搖為主旋律，琵琶再次使用譜例二的借用動機，233 小節速度標示慢一倍，古箏 233 小節左手加入借用動機，音高為琵琶下方完全八
度。234–235 小節古箏與琵琶主旋律同時停在長音上，兩聲部的距離為兩個八度，
234–235 小節為全曲的最後兩小節，以古箏的合聲琶音作為結束（譜例 2.21） ， 譜例 2.21《月兒高》233–235 小節
《月兒高》重奏曲中，琵琶與古箏都有充分的發揮，且份量相當。在傳統曲
的改編上，一般由獨奏器樂曲改編為重奏，多以該獨奏樂器為主，如《春江花月
夜》琵琶古箏二重奏，仍偏重琵琶聲部，《月兒高》則不然，古箏與琵琶聲部技巧
皆完整呈現。
琵琶按獨奏譜所載，本身是成熟的琵琶技巧編排，本曲中未有大幅度的更動，
古箏的技巧許多由王中山所創，也模仿琵琶演奏法，反映出王中山身為專業古箏
第二節 第二節 第二節
第二節 演奏與詮釋 演奏與詮釋 演奏與詮釋 演奏與詮釋
《月兒高》二重奏版本剔除【風露滿天】、【銀河橫渡】兩段，第十段【玉兔
西沉】也未使用全部琵琶譜第十二段【玉兔西沉】的旋律。《月兒高》二重奏版本
中，作曲者將兩件樂器音域全面使用，兩件樂器有效音域及本曲使用音域如表 2.3，
由表 2.3 可知本曲確實做到器每個樂器音域最大分配。
表 2.3 琵琶與古箏有效音域及《月兒高》三重奏使用音域比較表
樂器 C 調有效音域 《月兒高》三重奏使用音域
琵琶 A–e
3A–c
3箏 D–d
3D–d
3製表者：陳揚真
琵琶於箏屬於相同屬性之彈撥樂器，古箏同時具備音響厚實及音域寬之特
長，與琵琶重奏可起相互填補作用，充分發揮琵琶與箏各自優勢，且較其他樂器
和諧。琵琶古箏重奏在演奏與詮釋方面，仍需注意許多問題。
琵琶與古箏音量落差極大，演奏時琵琶音量明顯偏弱，且古箏音箱大，餘音
長，琵琶在音響上無法與之抗衡，演出時須特別注意音量平衡，古箏必須大幅度
的降低音量，而琵琶則需盡可能演奏厚實音響，這對演奏者是極大考驗。據作曲
者表示
古箏音量原比琵琶大，特別是敦煌琴，所以古箏必須知道自我控制，雖然說
古箏音量大，但琵琶穿透力較古箏強，哪個樂器聲音較突出也會因為聽的距
離而有所不同。
7若無法由演奏者本身調整出適當音量，琵琶則必須採取擴音設備，以提高至
可與古箏平衡之音量。除兩件樂器本身音量外，尚需考慮空間殘響，當雙方皆調
整為相同音量後在演出場地仍可能出現音量過大或過小的問題，因此調整音量必
須同時考慮樂器與空間兩個面向。
在本曲中，有兩件樂器演奏相同旋律處，如 94–97 小節為同音同且音高，要
平均顯示琵琶與箏不同特色，音量平衡極為重要（譜例 2.22），
譜例 2.22《月兒高》94–97 小節
又如 98–102 小節琵琶演奏琵琶獨奏原譜音高，銜接前小節旋律線，古箏在其
上方八度出現，雖無損於旋律一致性，但古箏音量過大可能掩蓋琵琶（譜例 2.23） 。
譜例 2.23《月兒高》98–102 小節
94
98
演奏高八度音，古箏演奏中音區，在此可見王中山獨到音域分配。琵琶具有極富
個性的音色特質，古箏有厚實的中低音，將同旋律分別置於不同音域，並注意琵
琶與古箏相互平衡，則可充分展現樂器不同長處。
作曲者表示重奏相較於獨奏即發揮兩聲部優勢，中低音平衡，音樂層次比單
一聲部獨奏強，特別是兩個都是彈撥樂器，音質更加厚實，靈秀的感覺更為豐富。
兩聲部出現在同音域時需注意主從關係，創作時盡量將兩聲部分配均勻，排練時
候要互相協調，其中一個主奏，另一個聲部就要讓，古箏要特別注意出來的位置
再決定其音量。
兩個同屬性樂器，皆使用義甲撥弦發聲，擁有許多相同的音樂語法，也有各
自不同的性格。左手的吟、揉及搖指等技巧皆為彈撥樂器共同的音樂語法；古箏
的流水、雙手分解和絃；琵琶輪指、掃拂則是樂器各自的特色。
《月兒高》重奏中大量展示古箏雙手演奏技巧之華麗特性，如古箏右手演奏
主旋律，左手演奏分解和絃；右手演奏主旋律，左手流水；第九段【蟾光炯炯】
全段以古箏雙手分解和絃演奏。曲中也運用王中山開發的古箏輪指。古箏輪指是
模仿琵琶半輪語法而來，用於本曲更貼近琵琶的音樂語法。
由於音樂語法部分相容，特別在左手吟揉，必須嚴格要求音程準確度，滑音
亦然。古箏與琵琶弦長不同，琴弦張力不同，滑音慣性不同，滑音的音程必須一
致才能避免不和諧，滑音動作過程與時間、音程大小必須相互協調並維持音準穩
定。古箏音箱大殘響長，句尾處理需特別注意同步。
筆者對《月兒高》的詮釋，主要希望兩樂器在許多條件相近的狀況下，能有
比獨奏更大的發揮。除了以上所述的詮釋外，針對作品速度做了以下的調整，第
五到七段為連續三段的快板，本文在第六段做一次轉速。第六段原本是銜接第五
段的速度，本文將第六段速度放慢到 1 拍＝100–110 左右，第七段遵照原譜速度，
1 拍＝142。在第六短改變速度，是為了在三段快板中，增加一個緩和的段落，也 是速度變化更豐富。
《月兒高》演奏上，作曲者特別要求古箏左手使用肉撥，避免指甲的音色，
這一點在譜中並未說明，筆者認為這是十分寶貴的意見且應忠實呈現。
第三節 第三節 第三節
第三節《 《 《 《土風 土風 土風 土風》 》 》 》創作背景與作品分析 創作背景與作品分析 創作背景與作品分析 創作背景與作品分析
《土風》作曲者芮雪，出生於 1969 年，江蘇南京人。從小學習二胡，學習中
國音樂的成長背景影響的大學時期的創作風格。1993 年畢業於中國音樂學院，並
獲聘於中國音樂學院附中，擔任作曲及作曲理論教學工作。1996 年赴日留學， 2002
年畢業于東京學藝大學並獲碩士學位，旅日學習使芮雪接觸不同於中國傳統的作
曲手法與理念，期間也為日本樂器創作樂曲。
芮雪 2004 年歸國，現執教於中國音樂學院附中。主要作品: 琵琶與古箏二重
收錄於龍音唱片《琵琶行》王超慧琵琶專輯。
8《土風》為琵琶古箏二重奏，其原型為彈撥樂五重奏作品，後由作曲者芮雪
改編為二重奏編制。作品中運用了人工調式並引用雲南少數民族音樂元素。作品
中古箏定弦為 D#
F#
G#
A
c
#d e g a b c
1d
1g
1a
1c
2c
2#
e
2g
2g
2#
b
2c
3# ，琵琶定弦為 A d e a。
《土風》曲式為兩段體加尾聲，A 段為 3/4 拍自由散板，共 55 小節；B 段為
4/4 拍快板，共 58 小節，尾聲 5 小節，全曲共 118 小節，段落拍與號速度詳見表
2.4。
表 2.4 《土風》段落結購表
段落 A 段 B 段 尾聲
拍號 3/4 4/4 4/4
速度 自由散板 快板 突慢–突快
小節數 55 58 5
製表者：陳揚真
慢板 1-27 小節共可分為三個樂句，三句的句首使用同一個動機發展（譜例
2.24） ，將這個動機命名為動機 A，第 1 小節使用在古箏聲部（見譜例 2.24），
譜例 2.24《土風》（動機 A、第 1–3 小節）
第 12 小節起動機 A 在琵琶聲部模仿後發展，這一次的模仿將動機 A 中位於
第一音、第六音、第八音的 g1，移高大三度為 b
1，第八音除了從 g
1移高大三度為
b
1外，加入裝飾音，其後發展為新的旋律（譜例 2.25），以動機 A1 稱之。
譜例 2.25《土風》12–14 小節
第 19 小節琵琶聲部模仿動機 A，將動機 A 音高移低完全八度，並將第四音 g#
與第五音 a 兩音互換並減值發展，這個發展方式也在本曲其他地方使用，以動機
A2 稱之（譜例 2.26） 。
譜例 2.26《土風》19–21 小節
動機 A 在 34–36 小節再次出現於琵琶聲部，這次忠實的呈現動機 A 的音高與節奏
（譜例 2.27）。
譜例 2.27《土風》34–36 小節
表 2.5 《土風》慢板動機 A 使用情況表
製表者：陳揚真
《土風》全曲以人工調式譜寫，開頭即出現臨時升降音，在第 2 小節琵琶與
箏形成不和諧音響，琵琶聲部為小二度音程反覆，整小節為不穩定的飄忽氛圍，
到第 3 小節解決至古箏下方完全八度的合諧音響。第 3 小節古箏旋律持續進行，
第 4 小節琵琶在古箏下方完全四度銜接副旋律，4、5 兩小節琵琶聲部為音程模進，
音程變化模進組合方式第 4 小節為大二度–小二度–大二度–小二度，弱起拍所
以由第 4 小節第一拍起則為小二度–大二度–小二度–大二度–小二度，第六小
節發展為新的旋律（譜例 2.28）。
譜例 2.28《土風》1–6 小節
第 7 小節起古箏使用另一個七音組合的新動機為伴奏音型，稱之為動機 B，並模仿 小節數 1-12 12-17 19-22 34–36
聲部 箏 琵琶 琵琶 琵琶
三次，第一次將最後一音 F
#，改為 G；第二次將第六音 G
#改為 G 並連結到第七音；
第三次將第六音 G
#改為 G 並刪除第七音。
第 10 小節第一拍到 11 小節第二拍，琵琶的旋律停在 f–b 增四度不和諧音程，
古箏持續演奏動機，。慢板第一大句在 11 小節第三拍兩聲部的 gliss 結束（譜例
2.29） 。
譜例 2.29《土風》7–12 小節
譜例 2.30《土風》12–17 小節
18–19 小節兩聲部共同節奏型，琵琶聲部使用動機 B 的節奏型，古箏聲部的節奏，
是為強調琵琶節奏型的重音位置（譜例 2.31）。
譜例 2.31《土風》18–19 小節
19–21 小節琵琶聲部使用動機 A2， 20–21 小節，古箏聲部再次運用動機 B（見 譜例 2.28）。22 小節第二拍後半拍，琵琶新起銜接 23 小節的旋律，23 小節兩聲部
共同演奏一個節奏型，古箏為琵琶下方大六度（譜例 2.32）。
譜例 2.32《土風》19–21 小節
23–27 小節，五個小節的頑固音型中，拍號仍是 3/4，但重音位置的設計形成 樂感較接近 4/4 拍子的結果。頑固音型每八個音為一組，每組的第一音加重音，跳
脫前後句的 3/4 拍感覺，是慢板中一個積極的轉變（譜例 2.33）。
譜例 2.33《土風》22–26 小節
28–34 小節琵琶使用新動機發展，以古箏流水襯托琵琶旋律線條，由於古箏在
譜例 2.34《土風》28–34 小節
34–36 小節琵琶聲部使用動機 A，古箏襯以雙手六連音。動機 A 在這裡再次 出現，琵琶與古箏的角色剛好與全曲開頭的第一個樂句相反。改由琵琶演奏動機
A，伴奏聲部的古箏以六連音襯托住旋律，取代琵琶前段的二度音程進行的伴奏方
式，這樣的組合更能展現琵琶的穿透力，以及古箏的華麗（譜例 2.35）。
譜例 2.35《土風》34–36 小節
37 小節古箏的六連音仍在持續，琵琶聲部以新的三句模仿動機發展為另一個 樂句，古箏的六連音持續至 46 小節轉為弱奏的流水，琵琶聲部 49 小節起，在古
箏的流水之上加入泛音，整個慢板樂段結束在琵琶的泛音及古箏的流水（譜例
2.36） 。
譜例 2.36《土風》37–40 小節
《土風》快板以 4/4 拍子貫穿，56 小節以古箏節奏型引導出主題動機，57 小
節琵琶聲部開始演奏快板的新動機，以動機 C 稱之，57–70 小節琵琶聲部圍繞動機
C 發展，古箏聲部 57–66 小節為動機 C 的固定伴奏音型，琵琶的兩個動機之間，
以古箏連續四個八分音符的節奏連接（譜例 2.37）。
譜例 2.37《土風》57–61 小節
57
66 小節起琵琶聲部的動機發展開始改變，伴奏音型隨之改變，古箏節奏型出 現在琵琶聲部動機中的最後一個音，及下一個動機之前的半拍，作為琵琶聲部兩
個動機之間的銜接，這個樂句從 66 小節持續到 70 小節（譜例 2.38）。
譜例 2.38《土風》66–68 小節
71–78 小節為新的樂句，71 小節由古箏開始新的樂思，以動機 D 稱之，琵琶 聲部為伴奏音型，74–78 小節兩聲部角色互換，琵琶為主旋律，古箏為伴奏。琵琶
聲部為動機 D 的模進，將動機 D 移高完全五度；古箏伴奏音型節奏改變，與 71–73
小節琵琶聲部的伴奏音型不同（譜例 2.39）。
譜例 2.39《土風》71–78 小節
66
伴奏音型
動機 D 上方完全五度模進 71
琵琶
79–83 小節回到動機 C 段落，與 57–59 小節的音高、節奏都相同。古箏聲部以
57–59 小節原有的伴奏音型為基礎，加入右手擊面板的音響。84–88 小節兩聲部都 是新的節奏型態呈現，琵琶為新起的切分節奏，古箏左手使用快板開始時使用的
節奏型，右手加入一個新的節奏（譜例 2.40）。
譜例 2.40《土風》84–88 小節
89–90 兩小節，古箏持續 84–88 小節的節奏型，琵琶改為演奏長音做為這個節 奏樂句的結束。91 小節第二拍–92 小節第三拍為過門樂句，使用的是動機 C，92
小節轉 3/4 拍，過門樂句共六拍的時間，93 小節轉回 4/4 拍。（譜例 2.41）
譜例 2.41《土風》91–92 小節
琵琶
箏
93–95 小節為琵琶獨奏華彩樂句。95 小節第四拍，古箏為呼應琵琶的六連音，加 進下行 gliss 接進 96 小節。（譜例 2.42）
譜例 2.42《土風》93–95 小節
96–109 小節圍繞動機 D 發展，96–99 是古箏原始的動機 D，100–103 小節為琵琶 聲部移高完全四度模進動機 D，104–108 小節動機 D 回到古箏聲部，琵琶聲部為
對應古箏的動機，兩聲部形成輪奏的關係，111 小節古箏以 G 音滑音為結束快板的
最後一個音。（譜例 2.43）。
譜例 2.43《土風》104–111 小節
112–113 小節以琵琶長輪及古箏流水作為銜接快板與尾聲的過門樂句。尾聲共 五小節，中間轉速一次，114–116 小節琵琶獨奏以慢板動機 A 為素材發展。116 小
節第二拍前半拍慢的句子結束後，速度轉突快，琵琶聲部以動機 B 為素材，改變
動機 b 的最後三個音，c
1–d
1–c
1改為 g–f–e，古箏聲部加入連續八分音符的頑固伴
奏音型。在動機 B 發展的旋律之後，琵琶加入一個和弦，古箏為上型流水，最後
三小節速度突快、音量分配自 sf 開始，漸強至 ff，全曲強收結束（譜例 2.44）。
譜例 2.44《土風》114–118 小節
《土風》全曲分為快慢兩段，慢板以「A」表示，快板「B」段表示，A 段共 55 小
節，B 段 58 小節，尾聲五小節，全曲結構詳見圖 2.2。
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