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第四章 創作理念與呈現
在藝術創作的過程當中， 創作著經常碰到一些思考性的瓶頸而產 生失落感。站在現代畫的角度上藝術創作著總是要求 “求新求變”。
現代韓國與臺灣水墨畫界 都面臨如何將東西方藝術的空間與形式融 合與表現。
現代水墨畫的創作。在表現形式及技法上兼具東西方繪畫的素養。
在內涵上則受到西方文明的沖激，從古至今的精神轉化，東西方思想 匯， 結合多元文化，創造民族特色，反映生活現實，傳達時代見證，
根源生命體驗，呈現內在情思，探索心靈本質。我韓國民俗舞及建築 物為創作的題材根基與韓國優良傳統文化，並以溫故而知新的觀念，
而在現代水墨畫求新求變。
我兼持著繪畫創作理念不是為了求新才變，而是在空間與色彩的基 礎上找尋水墨畫的人文精神與內涵並融合重彩畫的色彩。有許多現代 創作者，遺棄傳統的精化，一味追求畫面，新的質感。然而何謂 “創 新”？ 何謂 “現代”？我認為 “創新” ，並非無中生有，憑空杜撰，
而是從傳統中汲取精華再創造；我認為 “現代”乃是不斷地自我實驗 注入新時代的產物與生命。
康丁斯基在 “藝術的精神性” 中提到藝術家三項職責：1．不能辜
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負他所具有的才能 2．他的行為感覺思想應創造精神氣息，以淨化精 神世界．3．行為感覺思想是創作的材料，它本身也應對整個精神氣 息發生影響。所以身為現代藝術創作者必需在傳統的精華裡發展出具 獨特風格的現代作品，這不僅是我個人的創作理念也是我藝術生命的 方向。
第一節 創作動機與思想
藝術表現是人和自然的一種適當融合。誠如何懷碩先生在『苦澀的 美感』一書中所說：「繪畫之內容包括自然一切現象；此『自然』乃 是廣義的，即宇宙之一切存在及一切精神之活動。作為文化之一環的
『繪畫』，其學術上之意義便在於『我』與『自然』的關係上。藝術 創作永遠是或隱或顯地表露了作家對『自然』的觀念以及表現了對材 料的運用之觀念；亦及表現了其對宇宙人生之觀念及表現方法之觀 念」。（註 1）
藝術是人類文化精華的具現，也是時代環境的寫照：而藝術創作主 要意圖是表達自我，至於風格的形成則因個人學養、見識及明晰的創 作理念和自我實踐的具現，如心理學家蒙尼（Mooney）所言：「創造 涉及創作者、創作過程、創作品與環境；創作者是指具有獨立性與自 我實現之人格；創作過程是指創作的全部過程；環境是指產生創造品
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的外在條件，包括家庭、學校及社會。」（註 2）
由此可見，繪畫的創作均從自然出發，藉諸宇宙自然的一切，透過 藝術家主觀的內在思想、感情去修飾自然，補充自然，進而妙化自然。
藝術創作動機一經靈感觸動之後，就開始「立意」。「意」的內涵在 中國畫論中，是比較寬泛而多義的。「意」除指畫家的主觀意志，情 思意緒之外，還指神似、神韻意趣、生意；也指藝術表現上的含蓄和 精練概括，當然更指意境。（註 3）
總而言之，創作需依靠藝術家敏銳的觸角探索，隨時隨處於實際生 活中深刻體驗及觀察，從而發現事務的內在本質與特色。無論是美好 的或醜陋的，歡喜的抑或悲傷的，屬於自然的或人工的，現代的或過 去的，都有它值得表現的一面，如何運用，只有端賴藝術家的慧眼與 才能了！
對一個既執著又具理想的藝術家而言，創作活動無疑是他一生的志 業。面對今日創作自由，範圍廣泛的情況，創作態度更應該真誠而嚴 謹，否則終落入自欺欺人的假象中。
繪畫是人生的反映，傑出的藝術家絕不僅是徒務技巧的熟練，必 須對宇宙人生保持著一種關懷的心情，即一份悲天憫人的情懷，對人 類文化自古至今未來的發展，都應該誠摯地關注。
這次創作，除了針對自己韓國的繪畫摸索過程，做一次全盤而徹底
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的檢驗與省思外，更是進由另一種新的探索與嘗試，來突破自己既定 藩籬的最佳挑戰。
第二節 創作實踐與作品分析
藝術創作是思想與情感的表現，是一件永無止境的宏大工程。對藝 術創作者來講，作品的展現無疑地是創作者與觀賞者間心靈上最直接 的溝通。透過畫面的意象表現，將作者的內涵與理念傳達給觀賞者。
但是，因為藝術觀不同，以及創作者個性，生活環境與方式差異，所 產生的作品也各種各樣的風貌。然而，藝術的主觀性的流露，太過於 藝術本應有的基本條件未必一定就是藝術。
如朱光潛先生的藝術創造的定義：「根據已有的意象做材料，把它 們加以剪裁、綜合成一種新形式。」材料是固有的，形式是新創的，
而材料是自然，形式才是藝術。舉一個淺近的實例來說，比如「風乍 起，吹皺一池春水」一句詞九個字所指的意象，拆開來說，都是平凡，
但是合在一起---綜合這九個意象所成的形式一一卻非常新鮮，有 趣、教人不能不承認它是創造出來的藝術。一切藝術作品都可作如此 觀。
身為藝術創作者的我而言，在傳統的精華裡，發展出具獨特風格的 現代作品，這次創作，"韓國民俗"系列，即作者本人是韓國人，而且
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透過韓國民俗的美感傳達出繪畫空間與形式的表現。
本章就所作系列作品簡單地介紹。雖然再好的解說總不如觀賞者自己 去感受，但希望獲得觀賞者的共鳴。
韓國民俗風格圖象
韓國民俗游藝內容豐富、種類繁多。其中"假面具舞"發揮了不可磨 滅的作用。大韓民族是一個非常喜歡歌舞的民族。在重大集會或其他 喜慶場合，他們必以歌舞音樂表達自己的喜悅心性。（註 4）
韓國民俗遊戲，尤其是群眾性遊戲，在其長期的交流的發展過程中經 過不斷加工，鍛鍊和藝術再創造，許多遊戲已不僅拘泥於單純的娛 樂，而逐步發展成為一種民族藝術形式。
韓國的假面具舞是具有進行的舞蹈形式。假面具舞的最重要的地方 是演行行為（舞者與群眾互動的一種形式），也就是說了解作品時跟 著那種 Tempo 來接近實際體驗。而且假面具舞最獨特之表現是隱蔽 性、 神祕性角色帶行，游戲的投入。
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掩 映 1
舞蹈是一種「虛的實在」，具有二重性；一方面是物質的、客觀的 存在，有人體等物質材料作為其基礎，另一方面則又是虛幻的，是在 這個物質基礎上人工地創造出來的虛幻的形象。（註 5）
在"掩映 1"的畫面上，因"虛實"的衝突，而產生空間，韓國民俗舞的 動態感及背景的韓國古建築物配合之美感。
嚴格地說，凡是美的事物都必具有一種形體。圖畫、雕刻、人物、風 景固不用說，就是音樂的節奏也可以說是形體的變相，所不同者，形 體是空間上的配合，節奏是時間上的配合而已。形體的單位為線。線 雖單純，也可以分別美，醜在藝術上的位置極為重要。建築風格的變 遷就是以線為中心。（註 6）
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掩 映 2
代替的平衡在圖畫中極為重要。"樸孚"曾經研究過一千幅名畫，發 現每幅畫後面都含有代替平衡的原則。各種圖畫之中大概都有五個要 素。一為體積(Mass)，指畫中人物所集中的地方，即著黑色最多的一 部份。二為情趣(Interest)，即觀者注意力所最易集中的地方，例如人 物的動作。三為注意的方向(Direction of Attention)，指畫中人物注意 所指的方向，大半表現於視線就集中在那一方。四為遠景(Vista)，指 距離較遠的背景。如果在畫的中央定一條想像的垂直平分線，則這五 種要素常平均分佈左右兩方，使所引起的注意力左右平衡。例如人物 畫中體積偏左者則注意的方向往往偏右，風景畫中體積偏左者則遠景 往往偏右，以求左右兩方無畸輕、畸重的毛病，這就是用代替的平衡。
（註 7）在"掩映 2"的畫面中，用前所說的代替平衡之方法來表現平 面上的美感，以及畫面上自動性或半自動性的方式處理。
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掩 映 3
顏色的配合不僅要顧到上下、左右的位置，還要顧到色調的種類。
據法國效佛洛爾（che-vreul）的研究，凡是顏色在獨立時看起來是一 樣，在和其他顏色相配合時又另是一樣。換句話說，兩種顏色相配合 時，它們本來的色調都要經過若干變化。（註 8）從“掩映 3”的畫面 上，顏色本生有多美感而達到全畫的色調帶有生氣。可見，色彩是一 個媒介，它能直接影響心靈的感應。
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掩 映 4
民間藝術的造型和構圖，在強烈可怖的墨、紅、白三色對比中，在 造型的凶狠變形中，透露出其文化的遺風。
藝術將自身的文化情感與民族的原始情感相結合，是對民族原始情 感、原始意識的判斷、理解、選擇和綜合（註 9）。從“掩映 4”畫面 中，可看出造型上的變形，而顏色的對比，表現了韓國文化情感與民 族特色。
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掩 映 5
水墨畫裏的空間構造，即不是憑藉光影的烘染襯托（水墨畫並不是 光影的寫實，而是一種抽象的筆墨表現），也不是移寫雕像位體及建 築的幾何透視，而是顯示一種類似音樂成舞蹈所引起的空間感型。（註 10）從“掩 映 5”中可看出空間為抽象性。即使用多層攝影或多次 曬印的技法，以表現出神秘，夢幻的空間感。
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掩 飾 1
達利在他超現實主義早期，喜用這種「圖與地」反轉的手法，來表 現潛意識的境界，以及揭露出二十世紀的世界不合理化，動亂不定的 環境、不可靠的社會以及人與人間的不可信賴與懷疑性等。所以達到 的畫由於「圖與地」的反轉，使觀眾所得到的影像，從一個轉換到另 一個影像上去，能符合於超現實主義畫家所追求之實又是虛，虛又是 實的變幻不定的不安意境。（註 11）從“掩飾 1”畫面上，追求虛與 實的繪畫美感。傳達給觀賞者，從另一個角度欣賞人物與建築的美感。
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掩 飾 2
從舞蹈的律動裏表現人間愛情與浪漫，同時傳遞克服人間之喜悲的 升化。它掩飾著，人與人之間的情感，將人們帶入一種如痴如醉的境 界。
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掩 飾 3
假面具反映它自己的人生觀與情感，它的形象可表現一種 image 在 各種各樣的面具裡，我們可看出它們的喜怒哀樂 ，它們只是團體之 主觀化或客觀之主觀化的一種心理投射。
人類的心智追求著明澈和身度：我們所見所聞的事物都帶有意味深 遠的象徵。在藝術中 人的內心情感得到了最純潔的表現、靈敏的心 智得到了最充分的發揮（註 12）
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掩 飾 4
畢卡索曾經說「如果逼真保存畫面的變形，而不是場景，會是有趣 的，這樣一個人就有可能發現大腦在夢的形成中所經歷的過程」。（註
13）在繪畫創造時藝術家全力以赴地去解決問題，運用他們所有的意 識和才智。在 “掩飾 4”畫面中可看來對形狀、線條、色彩的每一種選 擇作用在於通過象徵手段使想要表達的意念變為可看見的。
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掩 飾 5
一件繪畫藝術品具有比它所描繪的東西更為豐的內容。如果它對我 們產業美感作用，我們就必然會感覺它所表現的情緒和非視覺的感覺 特徵。在 “掩 飾 5” 畫面中，因主體與背景的不同空間的美感而產生 它獨特的視覺形式化。所描繪的畫面是以色彩來控制的背景的分格化 與空間的不同化，在畫面上看得出情感與特徵。
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掩 飾 6
從美學觀點來看，“自然美” 雖是一個自相矛盾的名詞，但是通常 說 “自然美”時，所用的 “美”字，卻另有一種意義，和說 “藝術美”
時，所用的 “美”字，不應該混為一事，這個分別非常重要，我們須 把它部折清楚。（註 14）
畫面呈現出來給人的直接感覺不能說 “美”。而且它與一般佛像比 較起來，也不是那麼的溫和。以前韓國民族為了未來世界的光榮，而 尋找跟自己一起喜怒哀樂的神像。譬如鑿找到一棵樹，用那棵樹來，
象徵自己的情感。雖然它長像很醜，但它代表了我們韓國人的精神。
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註 釋
註 1 苦澀的美感 何懷碩著 244 頁
註 2 繪畫創造性的思考研究 袁金塔著 81 頁 註 3 中國畫的靈魂哲理性 35 頁
註 4 韓國民俗情研究 高堸義著 124 頁 註 5 舞蹈美學 朱立人主編 246 頁 註 6 文藝心理學 朱光潛著 340 頁 註 7 同註 6 351 頁
註 8 同註 6 338 頁
註 9 繪畫 王慶生著 190 頁
註 10 美學與意境 宗白華著 164 頁 註 11 美術心理學 王秀雄著 11 頁
註 12 藝術心理學 Allen Winner 著 11 頁 註 13 Arnheim 1962 30 頁
註 14 談美 朱光潛著 61 頁
