莫札特小提琴與鋼琴奏鳴曲創作風格演變的研究

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 莫札特小提琴與鋼琴奏鳴曲創作風格演變的研究. 指導教授：陳漢金研究生：呂瑀棻. 2013 年 8 月. 撰.

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(3) 中文摘要. 在莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)約 30 年的作曲生涯中，小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲的寫作從 1762 年到 1788 年，長達 26 年的時間，橫跨他各個創作階段。莫札特年少時，結識了修貝特(Johann Schobert, ca. 1720-1767)與約翰‧ 克利斯倩‧巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)等作曲家，因而著手創作多達 32 首的作品。奏鳴曲樂章的結構、奏鳴曲式的演變，以及作曲手法的改變，展現出莫札特在不同時期所受到的影響，成為研究莫札特創作特色轉變的一套完整作品。正值鋼琴取代大鍵琴，逐漸成為最主要的鍵盤樂器之際，小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲的型態也隨之出現變化。原先以小提琴伴奏鍵盤樂器的模式，由於鋼琴音色與音量的獨立性，使得小提琴逐漸脫離伴奏的腳色。莫札特的這些作品，呈現出從兩種樂器之間關係的改變。他們不僅是研究莫札特奏鳴曲發展的一套完整作品，同時展現出奏鳴曲式初期到創作手法成熟的架構。鍵盤樂器與小提琴地位從主屬關係，轉變為平等地位，因此也是研究小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲在此時期演變過程的重要作品，並為此樂種在往後的發展，立下了創作的典範。本論文針對莫札特 26 首作品的曲式架構，以及小提琴與鍵盤樂器之間的關係，探討早期到成熟時期創作風格如何演變。. 關鍵字：莫札特、小提琴奏鳴曲、小提琴與鋼琴奏鳴曲、奏鳴曲式. i.

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(5) Abstract. The career of Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) been a composer about 30 years. He had been written the sonata for violin and piano from 1762-1788, across every phrase his life. The source of inspiration is the experience of European countries in tourism, In Paris, Mannheim, London, Hague and other places, he met Johann Schobert (ca. 1720-1767) and Johann Christian Bach (1735-1782), and composed the 32 sonatas. These sonatas show the influence of Mozart, which at different times, include the structure of sonata, the progress of sonata form, the creative Technique. They become an important works to research how Mozart transform his characteristic. At that time, piano replace harpsichord, and turn into the most important keyboard, the sonata for violin and keyboard also had some change at the same time. Since the independence of the piano tone and volume, make the violin change the role of accompaniment. Mozart‘s works display the relationship of the two instruments. They are not only the development of a complete set of Mozart sonatas works, but show the creative techniques of architecture from early to mature. Keyboards and violin position from subordination transform to the equal status. Therefore they are important works to study the evolution of violin and keyboard sonatas during this period, and set a model for the creation of the development of musical genres. This thesis focuses on 26 works of Mozart musical form, and the relationship between violin and keyboard, explore how the evolution of creative style during the early to mature in these works.. Keywords: Wolfgang Amadeus Mozart, violin sonata, sonata for violin and keyboard, sonata form iii.

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(7) 目次. 前言............................................................................................................................................... 1 第一章鍵盤樂器在古典時期的興起 ......................................................................................... 5 第一節社會背景..................................................................................................................... 5 第二節十八世紀的風格演變 ............................................................................................... 18 第三節十八世紀的鍵盤樂器與小提琴的製作和改良 ....................................................... 31 第四節十八世紀的小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲 ................................................................... 44 第二章莫札特的生平及小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲的創作背景 ........................................... 56 第一節童年時期(1756-1773) ............................................................................................... 56 第二節轉變時期(1773-1781) ............................................................................................... 70 第三節成熟時期(1781-1791) ............................................................................................... 86 第三章莫札特小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲整體架構分析 ..................................................... 100 第一節早期創作................................................................................................................. 100 第二節轉變時期創作 ......................................................................................................... 115 第三節成熟時期創作 ......................................................................................................... 132 第四章鍵盤樂器的特徵 ......................................................................................................... 147 第一節和聲分析................................................................................................................. 147 第二節主題發展................................................................................................................. 158 第三節受大鍵琴與鋼琴影響的創作手法 ......................................................................... 171 第四節演奏技巧................................................................................................................. 181 第五章小提琴部分的特色 ..................................................................................................... 191 第一節填充音色的效果 ..................................................................................................... 191 第二節補充和聲................................................................................................................. 199 v.

(8) 第三節主題發展................................................................................................................. 208 第四節演奏技巧................................................................................................................. 220 第六章小提琴與鍵盤樂器之間的互動關係 ......................................................................... 231 第一節「可省略」的小提琴伴奏 ..................................................................................... 231 第二節「不可省略」的小提琴伴奏 ................................................................................. 239 第三節小提琴與鍵盤樂器對等性的提升 ......................................................................... 252 結論........................................................................................................................................... 263 參考書目................................................................................................................................... 271. vi.

(9) 附譜例目次. 【譜例 1-2-1】阿爾貝蒂低音 .................................................................................................................. 22 【譜例 1-2-2】交替八度低音 .................................................................................................................. 22 【譜例 1-2-3】莫札特《C 大調第 21 號鋼琴協奏曲》第二樂章，第 2-6 小節 ................................... 23 【譜例 1-2-4】艾曼紐巴赫《F 大調第一號普魯士奏鳴曲作品 24》，慢板樂章，1-9 小節 .............. 25 【譜例 1-2-5】莫札特：《G 小調第 25 號交響曲》，快板樂章，第 1-55 小節。 ............................... 29 【譜例 1-4-1】修貝特：《附有小提琴伴奏的鍵盤樂器奏鳴曲作品二》，快板樂章，45-52 小節 .... 52 【譜例 2-2-1】莫札特：小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲 KV 301，第一樂章，第 51-57 小節 .................. 82 【譜例 3-2-1】KV 306 第三樂章，第 1-4 小節 ................................................................................... 129 【譜例 3-2-2】KV 306 第三樂章，第 16-19 小節 ............................................................................... 129 【譜例 3-3-1】KV 376 第二樂章，第 1-4 小節 ................................................................................... 141 【譜例 3-3-2】KV 380 第二樂章，第 1-3 小節。 ............................................................................... 141 【譜例 3-3-3】KV 481 第二樂章，第 1-3 小節 ................................................................................... 142 【譜例 3-3-4】KV 481 第二樂章，第 34-36 小節。 ........................................................................... 142 【譜例 3-3-5】KV 481 第二樂章，第 64-66 小節。 ........................................................................... 143 【譜例 4-1-1】KV 9 第一樂章，第 1-4 小節 ....................................................................................... 148 【譜例 4-1-2】KV 301 第一樂章，第 1-4 小節 ................................................................................... 149 【譜例 4-1-3】KV 304 第一樂章，第 1-8 小節 ................................................................................... 150 【譜例 4-1-4】KV 481 第一樂章，第 1-16 小節 ................................................................................. 151 【譜例 4-1-5】KV 301 第一樂章，第 28-34 小節 ............................................................................... 152 【譜例 4-1-6】KV 301 第一樂章，第 41-43 小節 ............................................................................... 153 【譜例 4-1-7】KV 526 第二樂章，第 51-57 小節。 ........................................................................... 154 【譜例 4-1-8】KV 6 第一樂章，第 54-56 小節 ................................................................................... 155 【譜例 4-1-9】KV 304 第二樂章，第 165-170 小節 ........................................................................... 156 【譜例 4-1-10】KV 481 第一樂章，第 86-92 小節 ............................................................................. 156 【譜例 4-2-1】KV 7 第一樂章，第 1-7 小節 ....................................................................................... 159 【譜例 4-2-2】KV 7 第一樂章，第 33-36 小節 ................................................................................... 159 【譜例 4-2-3】KV 7 第二樂章，第 1-4 小節 ....................................................................................... 160 【譜例 4-2-4】KV 301 第一樂章，第 1-22 小節 ................................................................................. 161 【譜例 4-2-5】KV 481 第一樂章，第 1-8 小節 ................................................................................... 164 【譜例 4-2-6】KV 481 第一樂章，第 25-29 小節 ............................................................................... 164 vii.

(10) 【譜例 4-2-7】KV 481 第一樂章，第 37-45 小節 ............................................................................... 165 【譜例 4-2-8】KV 481 第一樂章，第 60-62 小節，鍵盤樂器高音聲部............................................ 166 【譜例 4-2-9】KV 526 第一樂章，第 118-129 小節 ........................................................................... 167 【譜例 4-2-10】KV 6 第一樂章，第 1-8 小節鍵盤樂器部分 ............................................................. 169 【譜例 4-3-1】KV 26 第三樂章，第 1-5 小節 ..................................................................................... 174 【譜例 4-3-2】KV 301 第一樂章，第 71-72 小節 ............................................................................... 175 【譜例 4-3-3】KV 7 第一樂章，第 77-80 小節 ................................................................................... 177 【譜例 4-3-4】KV 29 第一樂章，第 1-4 小節 ..................................................................................... 178 【譜例 4-3-5】KV 301 第一樂章，第 12-16 小節 ............................................................................... 179 【譜例 4-4-1】莫札特早期快速音群基本音型 .................................................................................... 182 【譜例 4-4-2】KV 8 第一樂章，第 18-22 小節。 ............................................................................... 182 【譜例 4-4-3】KV 31 第二樂章變奏四，第 9-12 小節 ....................................................................... 183 【譜例 4-4-4】KV 301 第一樂章，第 32-43 小節 ............................................................................... 184 【譜例 4-4-5】KV 380 第三樂章，第 62-65 小節鍵盤樂器高音聲部................................................ 184 【譜例 4-4-6】KV 454 第三樂章，第 42-47 小節鍵盤樂器高音聲部................................................ 185 【譜例 4-4-7】KV 454 第一樂章，第 75-78 小節鍵盤樂器高音聲部................................................ 186 【譜例 4-4-8】KV 26 第二樂章，第 77-105 小節鍵盤樂器高音部.................................................... 186 【譜例 4-4-9】KV 302 第二樂章，第 152-161 小節鍵盤樂器 ........................................................... 187 【譜例 4-4-10】KV 8 第三樂章，第 13-14 小節 ................................................................................. 187 【譜例 4-4-11】KV 29 第一樂章，第 34-37 小節 ............................................................................... 188 【譜例 4-4-12】KV 526 第二樂章，第 32-34 小節鍵盤樂器部分...................................................... 188 【譜例 4-4-13】KV 30 第一樂章，第 1-3 小節 ................................................................................... 189 【譜例 5-1-1】KV 6 第一樂章，第 6-8 小節 ....................................................................................... 192 【譜例 5-1-2】KV 6 第一樂章，第 24-26 小節 ................................................................................... 193 【譜例 5-1-3】KV 302 第一樂章，第 25-29 小節 ............................................................................... 193 【譜例 5-1-4】KV 380 第三樂章，第 145-149 小節 ........................................................................... 194 【譜例 5-1-5】KV 376 第一樂章，第 24-32 小節 ............................................................................... 196 【譜例 5-1-6】KV 9 第一樂章，第 27-31 小節 ................................................................................... 196 【譜例 5-1-7】KV 306 第一樂章，第 5-6 小節 ................................................................................... 197 【譜例 5-1-8】KV 303 第一樂章，第 27-28 小節 ............................................................................... 198 【譜例 5-2-1】KV 8 第三樂章，第 1-4 小節。 ................................................................................... 200 【譜例 5-2-2】KV 306 第三樂章，第 30-34 小節 ............................................................................... 200 viii.

(11) 【譜例 5-2-3】KV 526 第一樂章 .......................................................................................................... 201 【譜例 5-2-4】KV 7 第一樂章，第 58-60 小節 ................................................................................... 202 【譜例 5-2-5】KV 303 第一樂章，第 43-52 小節 ............................................................................... 203 【譜例 5-2-6】KV 29 第二樂章，第 1-4 小節 ..................................................................................... 203 【譜例 5-2-7】KV 301 第一樂章，第 12-16 小節 ............................................................................... 204 【譜例 5-2-8】KV 481 第一樂章，37-40 小節 .................................................................................... 204 【譜例 5-2-9】KV 8 第一樂章，第 26-29 小節 ................................................................................... 205 【譜例 5-2-10】KV 305 第一樂章，第 1-6 小節 ................................................................................. 206 【譜例 5-2-11】KV 481 第三樂章變奏曲主題，第 1-4 小節.............................................................. 206 【譜例 5-3-1】KV 6 第一樂章，第 1-4 小節 ....................................................................................... 209 【譜例 5-3-2】KV 31 第一樂章，第 1-4 小節 ..................................................................................... 209 【譜例 5-3-3】KV 31 第三樂章第五變奏，第 9-16 小節 ................................................................... 210 【譜例 5-3-4】KV 301 第一樂章，第 28-31 小節 ............................................................................... 210 【譜例 5-3-5】KV 301 第一樂章，第 8-12 小節 .................................................................................. 211 【譜例 5-3-6】KV 296 第一樂章，第 52-59 小節 ............................................................................... 213 【譜例 5-3-7】KV 302 第二樂章，第 1-19 小節 ................................................................................. 215 【譜例 5-3-8】KV 302 第一樂章，第 138-149 小節 ........................................................................... 216 【譜例 5-3-9】KV 302 第一樂章，第 69-83 小節 ............................................................................... 216 【譜例 5-3-10】KV 380 第一樂章，第 13-16 小節 ............................................................................. 217 【譜例 5-3-11】KV 454 第一樂章，第 14-24 小節 ............................................................................. 217 【譜例 5-4-1】KV 8 第一樂章，第 16-18 小節小提琴聲部 ............................................................... 221 【譜例 5-4-2】KV 301 第一樂章，第 41-43 小節小提琴聲部 ........................................................... 222 【譜例 5-4-3】KV 301 第一樂章，第 177-180 小節小提琴聲部 ....................................................... 222 【譜例 5-4-4】KV 376 第二樂章，第 47-51 小節小提琴聲部 ........................................................... 223 【譜例 5-4-5】KV 526 第一樂章，第 226-234 小節 ........................................................................... 223 【譜例 5-4-6】KV 454 第二樂章，第 94-95 小節小提琴聲部 ........................................................... 224 【譜例 5-4-7】KV 301 第二樂章，第 42-51 小節小提琴聲部 ........................................................... 225 【譜例 5-4-8】KV 6 第一樂章，第 6-11 小節小提琴聲部.................................................................. 225 【譜例 5-4-9】KV 304 第一樂章，第 165-168 小節小提琴聲部 ....................................................... 226 【譜例 5-4-10】KV 304 第二樂章，第 82-87 小節小提琴聲部 ......................................................... 226 【譜例 5-4-11】KV 304 第一樂章，第 173-183 小節.......................................................................... 226 【譜例 5-4-12】KV 7 第一樂章，第 13-16 小節小提琴聲部 ............................................................. 227 ix.

(12) 【譜例 5-4-13】KV 9 第一樂章，第 26-31 小節小提琴聲部 ............................................................. 227 【譜例 5-4-14】KV 28 第一樂章，第 9 小節小提琴聲部 ................................................................... 228 【譜例 5-4-15】KV 302 第一樂章，第 77-82 小節小提琴聲部 ......................................................... 228 【譜例 5-4-16】KV 454 第一樂章，第 122-134 小節小提琴聲部...................................................... 229 【譜例 6-1-1】KV 6 第二樂章，第 25-34 小節 ................................................................................... 233 【譜例 6-1-2】KV 7 第一樂章，第 18-23 小節 ................................................................................... 234 【譜例 6-1-3】KV 7 第一樂章，第 24-26 小節 ................................................................................... 235 【譜例 6-2-1】KV 26 第一樂章，第 21-30 小節 ................................................................................. 241 【譜例 6-2-2】KV 26 第三樂章，第 82-95 小節 ................................................................................. 242 【譜例 6-2-3】KV 27 第一樂章，第 4-9 小節 ..................................................................................... 243 【譜例 6-2-4】KV 379 第一樂章，第 78-84 小節 ............................................................................... 248 【譜例 6-2-5】KV 379 第一樂章，第 95-105 小節 ............................................................................. 249 【譜例 6-3-1】KV 454 第一樂章，第 9-12 小節 ................................................................................. 253 【譜例 6-3-2】KV 454 第一樂章，第 14-22 小節 ............................................................................... 254 【譜例 6-3-3】KV 454 第一樂章，第 57-65 小節 ............................................................................... 255 【譜例 6-3-4】KV 454 第一樂章，第 75-82 小節 ............................................................................... 256 【譜例 6-3-5】KV 526 第一樂章 .......................................................................................................... 257 【譜例 6-3-6】KV 526 第一樂章，第 64-69 小節 ............................................................................... 257 【譜例 6-3-7】KV 526 第一樂章，第 90-93 小節 ............................................................................... 258 【譜例 6-3-8】KV 526 第一樂章，第 118-130 小節 ........................................................................... 259. x.

(13) 附表目次【表 1-2-1】十八世紀音樂風格的發展時間 ........................................................................................ 19 【表 2-1-1】莫札特於 1764-1766 之間的小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲創作 ........................................... 66 【表 2-2-1】莫札特於 1773-1781 年之間的小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲創作列表 .............................. 80 【表 2-3-1】莫札特於 1781-1791 年之間的小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲創作 ....................................... 92 【表 3-1-1】莫札特小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲 KV 6-9 的樂章結構................................................... 102 【表 3-1-2】莫札特小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲 KV 26-31 的樂章結構............................................... 103 【表 3-1-3】莫札特早期小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲各樂章調性 ........................................................ 105 【表 3-1-4】KV 6-9 第一樂章曲式架構表 ........................................................................................... 106 【表 3-1-5】KV 26-31 第一樂章曲式架構表 ....................................................................................... 108 【表 3-1-6】KV 26-31 第一樂章二段體基本架構 ............................................................................... 109 【表 3-1-7】KV 26-31 第二樂章曲式架構 ............................................................................................ 110 【表 3-2-1】KV 296, KV 301-306 各樂章速度 ...................................................................................... 116 【表 3-2-2】KV 296, KV 301-306 各樂章調性 ...................................................................................... 117 【表 3-2-3】KV 296, KV 301-306 第一樂章 .......................................................................................... 119 【表 3-2-4】KV 296, KV 301-306 第一樂章曲式 ................................................................................. 120 【表 3-2-5】KV 301 第一樂章曲式分析 .............................................................................................. 122 【表 3-2-6】KV 296, KV 301-306 第二樂章曲式 ................................................................................. 123 【表 3-3-1】KV 376-380, KV 454, KV 481, KV 526, KV 547 樂章速度 .............................................. 133 【表 3-3-2】成熟時期各作品樂章調性 ................................................................................................ 136 【表 3-3-3】成熟時期作品各樂章曲式 ................................................................................................ 137 【表 3-3-4】KV 481 第一樂章曲式分析 .............................................................................................. 139 【表 3-3-5】KV 376, KV 378, KV 380, KV 454, KV 526 第三樂章輪旋曲架構 .................................. 144 【表 4-2-1】KV 304 第一樂章第一主題力度變化表 ........................................................................... 163 【表 4-2-2】各作品第一樂章第一主題長度 ........................................................................................ 167 【表 5-4-1】莫札特早期作品音域、第一把位音域、第三把位音域比較圖 .................................... 220 【表 6-2-1】KV 301 第一樂章呈示部旋律分配表 ............................................................................... 246 【表 6-2-2】樂句在兩種樂器間互動情形 ............................................................................................ 248. xi.

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(15) 前言. 以往我們經常在演奏莫札特的「小提琴奏鳴曲」時，認為這種類型的作品，是專為了小提琴創作，而稱呼小提琴為主奏，鋼琴為伴奏。但實際以小提琴演奏時，卻又經常如同伴奏一般，演奏著阿爾貝蒂低音(Albeti bass)。阿爾貝蒂低音的使用在鋼琴奏鳴曲中，是相當常見的一種伴奏方式，但在小提琴曲，卻是少見的。因此也令人無法理解為何這種作品的小提琴的角色就如同伴奏，鋼琴的部分甚至於更為艱難。筆者大學時期主修小提琴，期末考試時也曾選擇莫札特的「小提琴奏鳴曲」應考，在與鋼琴配合的狀態下，小提琴的部分確實較為簡易，而鋼琴技巧卻較為困難，有時樂曲中小提琴也有數小節的休止片段。莫札特「小提琴奏鳴曲」，在小提琴的演出曲目中，相當常見，但筆者確實未曾思考過，小提琴在這類作品中的定位。事實上「小提琴奏鳴曲」並非是給小提琴的奏鳴曲，對於此類樂曲感到好奇，因而引起研究之意。其次，一般較常被演奏的作品，不外乎是 KV 301-306，以及 KV 376-380，或是更後期的 KV 454 等曲。在這些作品中，他們所展現的樣貌並非千篇一律。此論文的研究目的，在於了解莫札特的這些奏鳴曲，如何從古典早期，逐漸演化為我們較常演奏的這些奏鳴曲。對於作品中的樂章結構、風格特色以及小提琴與鋼琴如何演化，進行分析。對於筆者個人而言，研究此論文能夠更加深入的了解莫札特這些作品所呈現的不同特質，對於日後演奏莫札特的這些作品，能夠有更深一層的解讀。 1.

(16) 研究方向分為社會學、樂器學以及曲式分析作為重點。由於此類型的發展，與當時的社會背景息息相關，因此以當時的社會活動，作為主要的討論議題。中產階級的興起，無論在社會、經濟、或政治上，都造成一股深遠的影響，對於文化活動也不例外。造就音樂發展的改變，同時也使當時的音樂家為了中產階級，對音樂的風格作出另一番風貌。除了歷史的脈絡之外，莫札特本身的經歷，也同時是關注的要點之一。在 35 年的人生中，莫札特在歐洲各大城市活動，除了他本身的出身地薩爾茲堡之外，足跡遍佈整個歐洲地區，不僅歐洲大陸的曼海姆、柏林、慕尼黑、巴黎等地，也曾經前往倫敦。如此豐富的經驗，造就莫札特音樂創作的多樣性，因此研究莫札特本身經歷也成為研究方向之一。除了歷史脈絡相關的研究，樂器學亦不可被忽略。在莫札特活躍的年代，正值大鍵琴與鋼琴交替的時期。鋼琴約於 1700 年左右發明，經過數十年的時間，逐漸的取代大鍵琴，音量上所能產生的效果大大的為鋼琴的使用率加分。這樣的影響，不僅改變演奏者的使用習慣，對於作曲家而言，這兩種樂器本身所具有的特色，深深地影響著當時作曲家的創作風格。針對作品本身的音樂內容而言，本論文以曲式分析作為更進一步理解作品的方法。前述的研究方式，主要針對外在條件如何影響莫札特的創作為研究。對於莫札特本身的創作，則以曲式分析的方式了解莫札特創作的演變。這些作品的寫作歷史，占據莫札特 20 年的創作生涯。藉由分析樂章架構的組織，理解這類作品在莫札特的作生涯中，如何演變，乃至成為我們所認知的「古典時期奏鳴曲」。除了樂曲本身架構之外，小提琴與大鍵琴或鋼琴之間的互動，為本論文的研 2.

(17) 究重點，因此將兩種樂器分開探討各自所展現的特色，藉由主題、和聲、伴奏在這兩種樂器中的發展，理解這兩種樂器在這 20 年間如何演變。最後加以分析兩種樂器結合後，如何產生互動的關係，以及小提琴如何在這類樂曲中，逐漸提升地位的過程。研究本論文所遭遇到的困難，最初是對莫札特這類型作品總數量產生的困惑。由於莫札特這類型的創作數量，在各書中不盡相同，因此在初期便造成研究上的疑惑。一般較為常接觸的作品，為 1778 年至 1788 年之間的創作，具有爭議的作品一般也較少被演奏。有些早期作品的創作，具有較多的爭議。首先是 KV 10-15 這套作品，創作於 1764 年。這套作品在《葛洛夫音樂辭典》(New Grove Music Dictionary)所提供的作品目錄中，將他們收存於「鍵盤樂器與小提琴」的目錄中。但在《莫札特作品全集》(Neue Ausgabe sämtlicher Werke)中，室內樂系列中小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲的全集中，並不包括這一組作品，反而被編錄在鋼琴三重奏的部分。在巴倫(John Herschel Baron)出版的《音樂形象：室內樂的歷史思維》(Intimate Music a History of the Idea of Chamber Music)一書中提及 KV 10-15 的出版。這個作品一共有兩個版本，並且都曾被出版，其一為小提琴與鍵盤樂器，另一個版本則為鋼琴三重奏，因此在本論文中選曲真正為小提琴與鍵盤樂器創作的作品為主，屏除這類型無法真正確定莫札特創作原意的版本。另一套作品為 KV 55-60 在《室內樂的廣泛調查》(Cyclopedic Survey of Chamber Music)一書中曾將這套作品編錄在莫札特的作品中，但《葛洛夫音樂辭典》作品全集的目錄中，卻將他歸納為「偽作」(suprious)。在愛因斯坦(Alfred Einstein, 1880-1952) 的莫札特傳記中，則是以無法確定此套作品的原作者，因此本論文也不對這套備 3.

(18) 受爭議的作品列入分析之中。在各出版的書目中，對於莫札特這類型作品的數量，眾說紛紜。最後筆者以莫札特作品全集作為主要參考譜例，去除較多爭議的作品後，以作品全集中的 26 首作為分析對象。1 此外，有關於鍵盤樂器的研究亦是困難點之一。當時的鍵盤樂器有多種形貌，且具不同語言的稱呼，例如義大利文―Clavicembalo‖或―Cembalo‖，德文為 ―Kielfluegel‖，法文則為―Clavecin‖，英文―Harpsichord‖。其中法文的―Clavecin‖與英文稱呼古鋼琴的―Clavicord‖又容易產生誤解。―Klavier‖則為英文中的鋼琴。因此在辨別這些樂器時，增加了不少困難。至於在論文中使用的字詞，筆者也幾經思考後才沿用。有關於「小提琴奏鳴曲」一詞，雖然在現今為一種慣稱，但由於本篇論文主要探討的重點，就在於莫札特的這些奏鳴曲並非是為小提琴而創作的奏鳴曲，因此在論文中並不以「小提琴奏鳴曲」稱呼之。其次，由於當時的樂器使用情況較為自由，初期並不限制演奏的樂器，於是大鍵琴流行的時代，便用大鍵琴演奏，鋼琴逐漸取代大鍵琴後，則用鋼琴演奏。在莫札特個人的出版中，更是經常在標題上註明「給大鍵琴或鋼琴」。因此在論文中，以「鍵盤樂器」取代以往我們所稱為「鋼琴」的聲部，以取得更中立的稱呼。標題上，則使用「小提琴與鋼琴奏鳴曲」較受一般人所接受的標題。. 1. 此 26 首作品包括 KV 6-9, KV 26-31, KV 296, KV 301-306, KV376-380, KV 454, KV 481, KV 526, KV547。 4.

(19) 第一章鍵盤樂器在古典時期的興起第一節社會背景. 十八世紀在音樂史上，是巴洛克晚期到古典時期的這一段期間。一般我們在音樂史上所謂的巴洛克時期，約從 1600 到 1750 年間，當時的音樂發展主要受到貴族政治以及教會的支配。除了英國、荷蘭及瑞士，歐洲其他國家在政治上都以君權神授的專制政治社會為主，國家中大多的行政，都掌握在貴族的手中。2 當時的君主擁有至高無上的權力，社會中清楚的區分出貴族與平民地位的差異，所有人都習慣於這種相當井然有序的社會框架中。3 宗教在當時對於音樂的發展產生了重要的影響，在宗教改革之後，新教與舊教的勢力地區被區分開來，新教的陣營，大多分布在北方，例如北德、英國、蘇格蘭、荷蘭、比利時等；舊教則分布於南方，西班牙為其代表性的地區，至於疆域較廣的法國，狀況較為複雜，後來由天主教獲得優勢。4 當時的社會，受到宗教及貴族的威權的控制，在這種情況下，巴洛克時期的音樂發展，便與這兩大勢力. 2. 朱建東，《西洋通史》，(台北：五南出版社，1991)，530 頁。. 3. Craig Wright & Bryan Simms, Music in Western Civilization. (Belmont, CA : Thomson/Schirmer, 2006), p. 234. 4. 王晴佳，《西方歷史與西方文學》(台北：新世界文庫，2002)，98 頁。相較於現在的德國與義大利的政權分散，法國是較早實施中央集權的國家。十六世紀，法國境內發生宗教革命，1562 年王室開放宗教信仰自由，但新教徒卻希望成為法國的唯一宗教，於事發生了屠殺新教徒的事件。中間幾經更迭，最後在路易十四登基之後，頒布封丹白露詔令 (Edit de Fontainebleau)，不再容忍新教徒，並全面禁止新教徒的移民，成為全歐洲唯一禁止新教徒移民的國家，新教徒也從這個時候開始搬離法國。直至十八世紀中葉，法國北部的新教徒幾乎完全消失。 5.

(20) 息息相關。直到古典時期，由於商業繁榮造成中產階級興起，影響社會發展的階層，才逐漸從宮廷以及教會的這兩大勢力，向下延伸到中產階級。巴洛克時期的音樂以地區來看，十七世紀主要在佛倫羅斯、曼圖亞、威尼斯等地發展。當時歐洲的音樂發展，幾乎以義大利地區的風格為主，歌劇、神劇、奏鳴曲及協奏曲，皆發源自義大利地區。至於歐洲的其他國家，例如德國、英國在這個時候，除了使用來自義大利的音樂種類之外，也開始發展起自己的音樂語言。5 不過上述的社會秩序，到了十八世紀時期卻開始出現轉變。啟蒙運動 (Enlightenment)的思潮，涵蓋了各個領域，包括自然科學、哲學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學、文學、教育學等。有賴於十七世紀的科學革命，各個領域中的知識同時加深也加廣。至於地域的影響範圍極廣，不僅盛行於發源地英國與法國，甚至遍佈歐洲。它倡導以人文主義的(humanitarian)與非宗教的(secular)為主的概念。 6. 整體來說無論是涉及的領域，或是影響的地區，都可說是相當廣大，同時也改變. 了前一個時期的社會秩序。啟蒙運動的支持者對於原來的宗教權威抱有不信任的態度，同時受到理性主義的影響，開始質疑教會中的教條，認為道德科學的重要性更甚於理論以及較會中的教條。啟蒙運動中，其中一位重要的領導人物伏爾泰主要抨擊的對象，即是教會的偏執、頑固、迷信的問題。7 這樣的思維，不僅受到知識份子的提倡，甚至. 5. Op. cit. C. Wright, pp. 232-233.. 6. K Marie Stolba, The Development of Western Music, (U.S.A: Brown& Benchmark, 1994), p. 347. 7. 陸盛，《西洋近古史》(台北：五南出版社，1990)，394 頁。 6.

(21) 連奧地利的統治者約瑟夫二世，也受其影響，在他的統治期間，提倡減少教會的儀式。人們對神的信仰，從盲目的崇拜，變成理性的宗教態度。道恩斯(Philip G. Downs)認為，到了十八世紀末，人們對於宗教，從儀式與教條式的信仰，轉變為理性的信仰。這種信仰表現於行為上，而不是靠著往日的那些儀式或遵守教條，只是一種形式上的信仰。對於宗教的寬容，有較大的進展，人們可以接受不同的宗教信仰，抱持著尊重個人信仰自由的態度，相較於早期對宗教的保守，無法接受其他宗教，甚至焚燒異教徒的狀況相比，無疑是對於宗教思想上的進步。8 十八世紀有些音樂家同時具有哲學的思維，他們透過一些文章或專著，來表達他們的創作理念，這些文章或專著，也可以在適當的時機被運用。9 例如馬提頌 (Jahonn Mattheson, 1681-1764)的著作《完美的樂長》(Der volkommene Capellmeister) 從 1739 年開始到世紀末，都廣泛的被應用。如同之前所述，在這個時期，道德規範，已經逐漸取代教會的教條，在《完美的樂長》中，也曾提出有關於音樂與道德之間的關聯：「這是一個道德教育的觀點，一個完整的音樂家所做出的聲音，必須先通過他本人，所以他應該要先正確的用他的音調來表現出善與惡，為了啟發他的聽眾。這是對音樂適當的建議，整體而言，是道德的課程。」10 啟蒙運動所帶來的，是知識的普及，前一個時期的知識來源大多來自於宗教，. 8. Neal Zaslaw, The Classical Music: From 1740s to the end of the 18th century (NJ: Prentice Hall, 1989), p. 5. 9. 這些專著中，大多數是提供音樂家本身的創作理念，以及有關創作技巧，而不是闡述它本身的美學概念。 10. Philip G. Downs, Music in the Classic Period, (New Jersey: Prentice Hall, 2000), p. 13. 7.

(22) 但宗教的權威受到質疑，科學主義與理性主義成為解決問題的方法，透過理性思考解釋自然與社會人文。若要擁有理性思考的能力，即必須擁有某個程度的知識，因此許多啟蒙運動的領導者，主張透過教育以及經由經驗與科學研究使人們獲得知識。狄德羅(Denis Diderot, 1713- 1784)等人所編的百科全書(Encyclopédie)展現出這種追求知識的趨勢，這一系列的百科全書從 1751 年開始發行，結束於 1776 年，共有三十五卷。這一套百科全書並非只是一本參考書，而是由權威的作者發表對自然及社會研究的最新理論。11 理性主義與人文主義占據了十八世紀的思想，神秘主義與迷信漸漸消退。理性成為重要的指南，依靠理性的思考，可以理解真理。前一個時期，「君權神授」的概念，獲得所有人的認同，國王是上帝的直接代表，世襲的君主制也是上帝認可的體制，人民對國王必須完全的服從。但到了十八世紀受到理性思考的影響，理性的信奉宗教後，哲學家們對於政治，開始提出質疑，認為應該由「君權神授」的概念，轉化為仁慈的君主制，君主就會自然的轉變為開明，根據自然的規律治國，而不是靠自己個人的意識來統治。12. 一、各國的政治背景這個時期思想上受到啟蒙運動的影響，社會上由於經濟的成長變成主要的重心，市場的開發、貨物的流通，許多人因而致富，並在擁有財力而獲得部分的權力，成為所謂的中產階級的一群。不過在封建制度中，即使他們擁有財富，地位. 11. Op. cit., K Marie Stolba, p. 350.. 12. Op. cit. 陸盛，404 頁。 8.

(23) 卻無法因此而提升，於是，這股新興起的力量，就成為了啟蒙運動的強力推手，提倡主要的三個訴求：爭取個人的自由、法律上的平等與對宗教的包容。13 這樣的社會背景，促使封建制度受到動搖。此時歐洲的政治狀況，是由幾個較大的國家，以及許多小的國家或是城邦組成，所以受到啟蒙運動的影響狀況也有所不同。十八世紀，英國與法國是歐洲成為政治與知識的中心地區，14 音樂的發展上，英國的倫敦與法國的巴黎，也是十八世紀音樂活動相當興盛的地區。早先音樂以義大利地區為主要的發展中心的狀況，從十八世紀下半葉開始，由於北方國家商業興盛，經濟條件變的富裕，而南方國家則較為貧乏，文化重心於是往阿爾卑斯山以北的國家移動。15 在英國，支持革新的貴族階層與中產階級結成一股新的勢力，他們以自由與進步作為共同的信念，企圖以這樣的力量迫使君主政體瓦解，由於英國對於啟蒙的精神抱持較為開放的態度，因此最後不像法國一樣發生嚴重的大革命。十八世紀的英國中產階級的啟蒙思想盛行，使他們的社會能夠學習去評估如何能夠在個人的自由與凝聚社會的必要條件中取得平衡，以及個人享受自己愉快的事情，能兼顧到社會責任。英國不僅著重於政治情況上，他們的科學、文學也相當盛行，至於音樂文化，在英國的西岸藉著建造劇院，表現出他們正起步的音樂生活。法國在路易十四的統治之後，君主政體逐漸的衰弱，他的權利與光環，只是單純表現在專制政體中，但對於經濟的成長，並沒有實質提升，甚至無法滿足社. Nicholas Till, Mozart and the enlightenment: truth, virtue and beauty in Mozart’s operas, (New York: W. W. Nortin& Company1995), p. 3. 13. 14. Giorgio Pestelli, The Age of Mozart and Beethoven, (New York: Combridge, 1993), p. 2.. 15. Op. cit., Neal Zaslaw, p. 4. 9.

(24) 會上的要求。法國的啟蒙運動，旨在反對君主政體，並爭取自由、自治以及平等。 16. 他們除了針對政治權力，也對教會、社會的特權有所不滿，在這股哲學思潮的衝. 擊下，君主政體的權威，就逐漸的衰弱了下來。17 法國的文化事業非常多樣化，例如出版、公眾音樂會、樂器的製造等，這一連串與音樂相關的活動，促使巴黎成為一個音樂發展的標竿。現今的德國的所在位置，在十八世紀時，由普魯士與奧地利，以及許多小的國家或城邦組成。其中的普魯士在腓特烈大帝的領導下，與奧地利發生了搶奪西西里亞的戰爭，並且參與「七年戰爭」(1756-1763)，雖然這兩場的戰役中，普魯士都取得了勝利，但同時也耗損了國家極為龐大的財力。在財政的衰弱之下，音樂的發展在普魯士的宮廷中變得比較不興盛。例如從 1756-1764 年之間，就完全沒有歌劇的演出。18 奧地利於這個時期主政的是瑪麗亞德雷莎(Maria Theresa, 1717-1780)，她是哈布斯堡王朝家族(Habsburg Empire)中的一員。1740-1790 這一段由她以及約瑟夫二世(Joseph Ⅱ)共同治理的時期中，19力行「開明君主專制」，並使原本落後、窮困的奧地利，能夠逐漸的與法國及英國這樣強國相提並論。20維也納是奧地利的首都，. 16. Op. cit., Nicholas Till, p. 5.. 17. Op. cit., Neal Zaslaw, p. 61.. 18. Reinhard G. Pauly, Music in the Classic Period, (New Jersey: Prentice-Hall, Inc, 2000),. p. 60. 19. 瑪麗亞德雷莎為奧地利的女大公，而她的夫婿則為神聖羅馬帝國的統治者，雖然屬於神聖羅馬帝國之下，但仍由瑪利亞德雷莎為奧地利的主要領導者。1765 年神聖羅馬帝國由他的兒子約瑟夫二世接位，自此之後，他便與瑪麗亞德雷莎共同治理這一塊土地。 20. 瑪利亞德雷莎的統治期間從 1740 年開始，到 1765 年她的丈夫過世之後，由約瑟夫二世繼承。約瑟夫二世在位的期間為 1765-1790 年。 10.

(25) 也同時是這個國家的中心地帶，在約瑟夫二世的治理下，施行多項改革，使這個城市成為一個具有知識的地方，他也努力促使日爾曼傳統更加深刻。21 維也納的音樂生活，開始有更廣泛的發展。22 約瑟夫二世的音樂才能，也是其來有自。由於瑪麗亞德雷莎本身對於音樂的喜好，表現在他對子女的教養中。無論是她的女兒瑪麗安東尼特(Marie Antoinette)或是約瑟夫二世，不僅學習音樂，甚至能夠在音樂會中演奏、參與樂團演出或與音樂家合奏。23 但經濟繁榮之後，帶來的卻是中產階級對於自由以及資本主義的期待與要求，因此造成對立是無法避免的。由於君主的權力受到威脅，因此約瑟夫二世被迫使得暫停多項改革，這個時期，恰巧是莫札特前往維也納發展的時間。薩爾茲堡 (Salzburg)是位於奧地利與巴伐利亞之間的一個小城，十八世紀時由教會所統治。大主教在這個地區不僅是精神的領袖，也同時具有政治權力，由羅馬教廷派任，以維繫薩爾茲堡與羅馬教會之間的關係。24 1753-1771 年由大主教施拉頓巴赫(Archibishopric Sigismund von Schrattenbach)管理後，25 薩爾茲堡的經濟狀況逐漸衰退，不過他倒是對音樂表現出一些熱情，使當時音樂在薩爾茲堡能有所發展。1772 年克羅拉多(Hieronumus Graf von Colloredo-Waldsee, 1732-1812)成為. 21. 關於這一點，在《新葛洛夫音樂辭典》中維也納(Vienne)的詞條中指出，在約瑟夫二世的統治期間，他要求雇用的音樂家必須是日耳曼人，並且鼓勵創作德文歌劇、戲劇。 22. Op. cit., Neal Zaslaw, p. 99.. 23. Op. cit., Reinhard G. Pauly, p. 71.. 24. Ibid., p. 62.. 25. 莫札特的父親里奧波德莫札特(Leopold Mozart, 1719-1787)曾受雇於他，里奧波德莫札特得以帶著莫札特到各地去演出，即是施拉頓巴赫給予他們的權利。 11.

(26) 該地的主教，他本身對於啟蒙運動則較感興趣，不過對於音樂家的自由，他就不似拉頓巴赫的開明，這一點可從他限制莫札特請假到外面去演奏的事件看出端倪。. 二、音樂環境十八世紀的社會背景，直接的影響到了音樂發展。一方面是由於知識漸漸的普及，另一方面是除了貴族以外，有許多人因為商業而富裕，成為貴族之外有能力參與音樂活動的一群人。雖然從十八世紀開始，就有貴族之外的贊助者，但直到貝多芬活躍的年代，音樂家服務的對象還是多以貴族為主。26 宮廷或是貴族本身所擁有的音樂機構，其規模各有差異。1750 年代左右，有些喜好音樂的貴族，雇用的音樂家不僅數量多，種類與性質也不同，例如他們可以負擔得起一個可以供歌劇的演出劇院，並且擁有一個約八到十把小提琴與數把管樂器的樂團。有些宮廷則編列出一支軍樂團，有時與劇院所需的管弦樂團，人數相當；他們同時也有管風琴家與合唱團，提供他們小教堂的儀式使用。有這樣大型樂團的宮廷，在現今最常被提起的就是由西奧特爾多(Elector Karl Theodore, 1742-1778)統治的曼海姆所屬的宮廷樂團，樂團的人數大約是五十人左右，包括三十幾把弦樂器加上數把管樂器，在當時可算是個大編制的樂團。至於一些較小的貴族，雖然沒有劇院般的樂團，但對於音樂有興趣的，或是想要演奏樂器的人，會選擇雇用一些有「較多用途」的音樂家，以彌補數量上的不足。道恩斯指出，有些音樂家在宮廷中，必須要配合雇主的要求，時而創作、. 26. Op. cit., Philip G. Downs, p. 18. 12.

(27) 時而演奏樂器，有時配合雇主，與雇主一同演奏。27 如同先前所述，十八世紀的社會結構，逐漸出現轉變，許多中產階級的人，在政治、經濟與文化上，都有了進一步的影響。這些有錢、有空閒時間的人，開始參與音樂生活。以往只有貴族有能力可以雇用音樂家，或有空閒的時間能夠欣賞音樂的情況，此時演變成在某些較富有的中產階級的生活中也可以看得到。他們開始成為音樂領域中的部分贊助者，他們會出錢聘請音樂家為他們寫作音樂；或是請音樂家或聲樂家到家中，在私人聚會中為他們演奏。28 音樂家的創作，除了宮廷與私人聚會之外，另一種為中產階級而產生的，是公眾音樂會(public concert)。直到十八世紀之前，這種所謂的公眾音樂會還尚未成型。它的出現，為音樂家帶來了另一種生活的方式，他們能夠靠著巡迴的演奏來賺錢，29也意味著音樂的環境已開始有所變化，觀賞音樂的階層，已非式上流階層獨享的權力。公眾音樂會也同時改變了音樂的創作型態，音樂家們創作的對象不侷限於上流社會，而開始因應聽眾的需求；音樂會中的獨奏者，藉著炫技的表現來引人注目。30受到音樂會的影響，有經濟能力的人，開始學習樂器的演奏，無疑都受到公眾音樂會的直接影響。音樂會的節目，有時是由一群人共同演出，由數位音樂家共同演出的節目，包含大大小小不同的樂器組合；有時則是一個人獨撐全場，在音樂會中進可能的. 27. Ibid., p. 19.. 28. Op. cit., Reinhard G. Pauly, p. 66.. 29. Op. cit., Philip G. Downs, p.122.. 30. Ibid., p.123. 13.

(28) 表現出自己的優點，其中包括莫札特 1765 年時與他的父親巡迴時所舉辦的音樂會，31 貝多芬也在維也納舉辦過這樣的個人音樂會。十八世紀的末期，出現以巡迴演奏為主的音樂家。三、室內樂的興盛至於室內樂的發展，在十八世紀後半，無論是貴族或是中產階級，都很喜愛這個類型的音樂。由於社會的發展從威權時代逐漸往下發展，中產階級逐漸成為社會發展的重要階層。他們擁有財富，也有空閒的時間，於是開始接觸藝術。他們不僅在家中舉辦私人的聚會，請音樂家到家中演奏，甚至於自己也熱衷於學習樂器或演奏樂器，因此十八世紀後半，開始產生許多的業餘愛好者(dilettanti)與業餘演奏者(amateurism)。對於這個新興起的階層而言，以往只有貴族能夠享受的娛樂，他們現在也能夠在沒有負擔的情況下學習、參與。以維也納在 1780 年的狀況為例，啟蒙運動所帶來的思潮，促使約瑟夫二世的統治開始從以往的專制轉為開明，人們意識到自我的重要、重視普遍的知識學習、學術氛圍也變得熱絡。其次，重商主義的興起、工業的進步刺激了經濟發展，使得中產階級無論是人數增加，擁有的財富義獲得提升，在這種條件下，他們活躍於社會活動中。 1780 年代維也納音樂生活的的轉變，中產階級人口的增加，使得學習音樂、購買樂譜自行演奏的人數增多。音樂活動蓬勃發展，貴族與中產階級都喜歡接觸音樂。鍵盤樂器的作品，是這個時期最受到歡迎的樂曲。無論是有伴奏的，或是無伴奏的鍵盤作品，都獲得大眾的喜愛。這些作品大多都不是為了公眾音樂會而. 31. Ibid., p. 28. 14.

(29) 創作、演奏，大多是業餘的演奏者，購買回家中在私人聚會，或是單純在家中演奏的。32 為了因應增加的音樂活動人口，許多的出版社與印刷公司在此時成立，這些出版公司，就成為消費者與作曲家之間的橋樑。他們根據購買的狀況，要求音樂家創作哪些曲目，以在出版的時候，能夠有人購買。最受歡迎的鍵盤樂器，最能夠吸引業餘演奏者購買，因此許多有鍵盤樂器聲部的作品，成為這個時期創作的主要對象，例如鍵盤樂器奏鳴曲、具有小提琴或長的伴奏的鍵盤樂器奏鳴曲，或是鋼琴三重奏，都是此時很受喜愛的樂曲，自然被創作的數量，也就比較多。從音樂家的角度來看，由於厭倦了在封建制度、以及有等級之分的社會結構中，只能以受到貴族或上流社會的雇用，為終身目標的狀況。十八世紀的音樂家，從庫普蘭到莫札特，開始為了取悅聽眾而從事創作，並且也不認為這種為觀眾而創作的動力是在貶低自己的能力。但音樂家主要的收入，仍以宮廷的雇用為主，他們能夠在地方獲得聲譽，在國家的機構中擁有一個永久的位置，成為一個終身的職業。除此之外，音樂家也可以靠著教學、著作、或是選擇成為一個自由的音樂家來賺取額外的收入。受雇於宮廷中，任期是長久而持續的，例如海頓就在艾斯特拉基的宮廷中，受雇了將近三十年；而那些其餘的贊助，無論是委託創作或是舉辦音樂會，都是非正式的臨時雇用，相較之下，受雇於宮廷中，可以獲得安定的收入及生活，並且可以再額外的賺取一些委託的工作，若不願意接受宮廷的雇用，成為自由的音樂家，就無法有穩定的收入。從啟蒙運動開始之後，音樂家在社會中受到普遍尊重的程度，仍然相當緩慢，. Katalin Komlós, ― The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological Background and Contemporary Reception‖, Music and Letters, Vol. 18, No. 1, pp. 222-234. 32. 15.

(30) 33. 音樂家在貴族的僱用下，地位並不高，就如同其他僕人一般。莫札特也曾惱怒. 於他必須與僕人同桌吃飯。波利(Reinhard G. Pauly)認為，海頓早年雖然對於自己低下的地位有所埋怨，但他還是接受了這樣的雇用。不過他也同時提出，這些音樂家在宮廷中服務，有些喜好音樂的雇主，就會給予音樂家較高的地位，甚至於被視為是位藝術家，而非奴僕。海頓在艾斯特拉齊服務時，就有這樣的情況發生。初期他仍與僕人一般，有規定的制服，而由海頓所創作的樂曲也全數屬於親王，直到 1780 年代，海頓已獲得個人的名聲之後，雖然還是受他人的雇用，但他可以自由的旅行，也可以照自己的喜好寫作音樂。但反觀莫札特，他與薩爾茲堡主教之間的衝突不斷，直到因嚴重的爭執被解雇之後，又找不到穩定工作的情況下，他離開了薩爾茲堡到維也納尋求另一個出路，希望能藉由教學、公開演出與作曲來使他這個自由音樂家可以過得更好，但縱使他有那麼大量的產出，他的經濟狀況直到他去世時，都沒有好轉的跡象。從這樣實際的例子看來，在古典時期雖然已開始有一些不定期、臨時、短期的收入，但事實上並無法使音樂家的生活過得很穩定，主要還是必須依靠長期的雇用，才能夠維持正常的生活。. 四、結論在啟蒙運動以及中產階級興起的時代，以往影響音樂發展的族群，從貴族向下延伸。欣賞音樂的人口增加，造成公共音樂會的盛行。在欣賞音樂的同時，這些新興的中產階級也開始自己演奏音樂，帶動了音樂教育、出版、音樂創作的改. 33. Op. cit., Reinhard G. Pauly, p. 68 16.

(31) 變。業餘的音樂愛好者數量在此時迅速的增加，專為他們創作的樂曲也成為作曲家重要的創作之一。小提琴與鍵盤樂器奏鳴曲便是在這樣的社會環境下產生，同時鋼琴奏鳴曲與鋼琴三重奏，也同樣的在這樣的社會背景下，受到喜愛。從整個社會的背景觀察，它與古典時期音樂的活動息息相關。無論是啟蒙運動、理性主義、宗教態度或是經濟的發展，彼此都相互關聯，影響到整個十八世紀的思維。中產階級的崛起，也直接的提供音樂家在宮廷之外的其他工作機會，公眾音樂會的產生、印刷出版的盛行，都不同於前一個時期。總體說來，十八世紀的音樂活動，受整個大環境所改變，研究古典時期的音樂，也就無法忽略掉社會發展所帶來的變化。. 17.

(32) 第二節十八世紀的風格演變. 十八世紀開始，社會出現與以往不同的改變，威權的時代逐漸被破壞，無論是教會或是宮廷，都受到了波及。欣賞音樂的階層，往下延伸至中產階級，他們具有財力並開始接觸音樂，音樂家服務的對象，從教會或是貴族，變成一些有錢的平民。音樂風格直接受到這個社會現象的影響，為了能夠讓音樂變得更簡潔，作曲家開始尋求不同於以往的創作方式，於是十八世紀產生了許多種不同的音樂風格。這些風格經由前古典的作曲家及海頓、莫札特、貝多芬等人的摸索，形成我們所稱的古典樂派。整個十八世紀的音樂發展，前半世紀一般被界定於巴洛克時期，不過已經開始陸續有其他的音樂風格產生，有些人以「前古典」(pre-Classical)，或是使用洛可可(Rococo)來稱呼這一段轉變的時期。但「前古典」所包含的範圍太過廣闊，從泰勒曼晚期到海頓早期的作品，都被包含在內，因此討論其風格時，還必須有更細微的研究。至於「洛可可」這個字多用在藝術史上，尤其是指十七世紀末到十八世紀初法國地區具有裝飾的作品，34 因此不能囊括古典前期或古典時期的音樂風格，而較適宜使用於早期十八世紀的法國作曲家。35 從史托巴(K. Marie Stolba)在《西方音樂的發展》(The Development of Western. 34. Stanley Sadie & Alison Latham, The Cambridge Music Guide, (New York: Cambridge, 1985), p. 220. 35. Julian Rushton, Classical Music A Concise History from Gluck to Beethoven, (London: Thames and Hudson, 1986), p.20. 18.

(33) Music, 1998)中所附的年表上【表 1-2-1】，可以看出各種風格發展的時間概況。優雅風格(style galant)的發展時間約是 1700 年到 1760 年；情感風格(Empfindsamer Stil) 約從 1725 年到 1760 年左右，而狂飆風格(Sturm und Drang)則承續了情感風格之後，繼續向下發展至 1785 年；至於史托巴定義的古典時期，則為 1755 到 1800 的這一段期間。各種風格先後出現，但也彼此交疊，十八世紀的音樂主要就建立在這一些風格之上，由當時的作曲家將其融合、應用。. 【表 1-2-1】十八世紀音樂風格的發展時間36 年代 1700 1710 1720 1730 1740 1750 1760 1770 1780 1790 1800 巴洛克的餘緒優雅風格情感風格狂飆風格古典時期. 一、優雅風格優雅風格這個詞彙，現在經常被廣泛的使用在形容十八世紀的音樂風格上，一般來說是指有輕巧伴奏的、具有周期性的旋律線條的音樂。這個字詞最早起源. 36. 表格大致以史托巴《西方音樂歷史的發展》(The Development of Western Music A History)作為範本，他在書中第 352 頁中，認為狂飆風格的時間大約於 1760 到 1785 年之間，但圖表中的狂飆風格卻只到 1780 年的位置，筆者認為，此表中的狂飆風格應向後移置於 1780 到 1790 年之間較為準確。此外風格的建立與消失，並非在某一個時間就完全消失，因此表中的各風格以虛線表示之後的餘緒，可減少一般人閱讀的誤會。 19.

(34) 於路易十四的(Louis ⅩⅣ)時代，37 它有多種的含意，在早期法文中的 ―galant‖帶有愛情、戀愛之意。在坎普拉(André Campra, 1660-1744)的《歐洲戀情》(L’Europe gallant, 1697)、拉摩的《異邦戀情》(Les Indes galantes, 1735)中都使用了這個字，而這樣的使用，在畫家華托(Jean-Antoine Watteau, 1684-1721)畫作「優雅慶典」(fêtes galantes)之後，更進一步的帶動了這個詞彙的流行。它也可以被當作現代的、流行的、時髦的、當代的；伏爾泰則認為這個字有使人愉快之意。整體說來，以辭彙的使用來看，現今所使用「優雅」，雖然多被用以形容十八世紀的一些音樂特色，不過這也只是當時的其中一種用法，並非特定的使用在風格上，專指具有某些特色的音樂。優雅風格的創作方式在十八世紀的前半，尚未引起重視。諸如巴赫、韓德爾、史卡拉第與拉摩等大師，對這種風格的認識都是很陌生的。38 但新的風格卻已經開始發展，有些文章認為巴赫的作品已經是過時的創作，例如塞伯(Johann Adolf Scheibe, 1708-1776)在 1737 年所發表的文章中，不友善的攻擊巴赫的音樂，他認為巴赫的作品太困難了，使用太多靠演奏者的直覺彈奏的裝飾音，以及過度的複音效果，指出這一些創作手法，使得旋律變得模糊不清。從他的文章中，表現出當時巴赫的作品以如果將這些塞伯所認為的缺點，反其道而行的話，就形成了我們所認識的優雅風格。39 由於十八世紀的社會背景，出現與以往不同的重大改變。音樂活動的重心，. 37. Op. cit., Philip G. Downs, p.34.. 38. Op. cit., Reinhard G. Pauly, p.9.. 39. Ibid., p.6. 20.

(35) 逐漸的從教會轉換到沙龍，優雅風格誕生於貴族與宮廷的社會中，前一個時期那種嚴肅、莊嚴的風格，慢慢不再流行，為了符合新階層的聽眾，而將音樂簡化，不再大量使用複雜的創作技巧。優雅風格出現於 1720-1730 之間拿坡里的義大利喜歌劇中，1750 年之左右，開始同時在義大利的喜歌劇與器樂音樂中興起。優雅風格所表現出來的主要特色為輕盈的、優雅的、精緻的，帶有些許風趣的，並能夠讓聽眾感覺到愉悅。音樂風格上它是清楚而明確的、形式平衡，這種平衡的形式，能夠清楚的且顯而易見的將音樂表達給聽眾；在十八世紀的建築學上，也有同樣的思維，讓觀賞者能過透過雙眼，就可以清楚的了解建築的結構。創作手法上，巴洛克時期所慣用的對位手法，在優雅風格中被盡可能的避免使用。聲部之間的關係，清楚的區分為主要聲部與次要的聲部，旋律線條由主要聲部演奏，次要聲部則完完全全的處於伴奏的地位，目的是為了能夠讓主要的旋律能夠很清晰的被表現出來。巴洛克時期的數字低音記譜，則完全的被省略，顯示出這個時期的伴奏不再依賴演奏者的即興，而由作曲家將所有需要演奏的音完整寫出。主題不同於巴洛克時期的長樂句，優雅風格的旋律主題變得較短，且比較顯著。40 旋律線的創作媒材，概念來自於聲樂的歌唱旋律，作得較前一個時期自然，大約以二至四個小節為一個單位，具有比較規律的樂句結構；樂句的結構對稱，讓聽眾可以獲得預期的效果。織體擺脫了之前巴洛克時期複雜的對位手法，以和聲作為基礎，作為次要聲部的伴奏，演奏和聲進行被處理得較為緩慢。除了和聲的進行較緩慢之外，終止式的使用頻繁，使得句子有許多喘息的空間。. 40. Op. cit., Giorgio Pestelli, p. 7. 21.

(36) 伴奏的音型有許多種，最常見的就是「阿爾貝蒂低音」(Alberti bass) ，見【譜例 1-2-1】所示。41 之後莫札特在他的作品中，也經常使用這樣的伴奏型態。42 另一種常見的伴奏是「交替八度低音」 (murky bass)，見【譜例 1-2-2】。在弦樂或鍵盤樂器作為伴奏時都可能出現，而它也常使用在弦樂的二重奏中。43 這些伴奏型態，是其中幾種最常被用來取代複音創作方式所產生的伴奏型態。. 【譜例 1-2-1】阿爾貝蒂低音. 【譜例 1-2-2】交替八度低音. 從莫札特的《C 大調第 21 號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 21 in C major k. 467, 1785)中的慢板樂章【譜例 1-2-3】，可以同時看到以上所述的各種特色，高音的旋律呈一條單一的旋律，伴奏使用三和弦並處於次要地位，單純支撐高音聲步的旋律，而完全不會干擾到旋律的進行。旋律以三個小節為一個單位，之後出現. 41. 道恩斯在他的《古典時期音樂》(Music in the Classic Period)中認為阿爾貝蒂的大鍵琴奏鳴曲中，經常可以看到這樣的伴奏，但他只是較早期使用此類型伴奏的作曲家之一，並非是第一人，也不是唯一使用的人。史托巴則認為阿爾貝蒂低音由阿爾貝蒂命名，且他是第一個頻繁的使用這種伴奏的人。 42. Op. cit., Philip G. Downs, p.36.. Op. cit., K Marie Stolba, p. 351. ―murky bass‖照字面上直譯為「陰沉的低音」，但亦有人譯為「交替八度低音」，以音型來檢視，並沒有特別具有陰沉之感，而譯為「交替八度低音」較符合音型本身特色，因此採用「交替八度低音」作為中文翻譯。 43. 22.

(37) 了半個小節的休止，使句子變的較短，也有喘息的空間。. 【譜例 1-2-3】莫札特《C 大調第 21 號鋼琴協奏曲》第二樂章，第 2-6 小節. 二、情感風格情感風格在美學上的德文使用―Empfindsamkeit‖，指的是多愁善感的、在感情上容易受傷或受到影響的。情感風格在十八世紀的下半葉開始影響北德，由於德國一直受到法國與義大利的優雅風格影響，於是在巴赫逝世之後，德國的音樂家開始朝著在優雅風格上加入了更豐富的表情，44 而形成另一種具有德國特色的情感風格。它與優雅風格之間，並非完全對立或是相反，而是有著一些共通的音樂概念，因此道恩斯提出，情感風格就如同是優雅風格的一條支流一樣，但兩者之間還是有些局部性的相異之處，因此在整體的風格上，還是存在著許多探討的空間。45 情感風格真正被使用到音樂之前，它一直都存在於十八世紀中歐洲的其他藝術中，不僅是德國，法國與英國的文學都有這樣的風格存在著。. 44. Op. cit., Reinhard G. Pauly, p. 24.. 45. Op. cit., Philip G. Downs, p.59. 23.

(38) 音樂中的情感風格，主要的特徵是將多種情緒作出細微的變化，並且經常在同一個樂章中一連串突然的交替。為了可以呈現這樣的效果，這種風格的作品樂句會被作得較為短小，音量的強弱與節奏的改變次數頻繁。例如匡茲(John Joachim Quantz, 1697-1773)認為在音樂中可以使用最弱(ppp)到最強(fff)中各個程度的強弱記號，並且強調這些強與弱的力度記號必須要交替使用，情感表達的細緻度是最重要的。46 艾曼紐巴赫(Carl Philipp Emanual Bach, 1714-1784)被視為這種風格的代表性人物，47 他最喜愛的翼琴，能夠做出很細微的變化，而他的鍵盤樂器作品也被視為是情感風格達到最高峰的佳作。在這些作品中，艾曼紐就使用了較短的旋律構成樂句，配上織體簡單的伴奏，來做出細微的情感改變。他以聲樂作為範本來寫作器樂的旋律，在他的奏鳴曲以及幻想曲中，都可以發現一些類似宣敘調的段落。艾曼紐從「人聲」的觀點出發創作，因此他認為應該以旋律的優美為主，而不應該再加上過度的裝飾，但透過加上適當的裝飾與其他較為單純的樂段，可以很清楚的分辨出他的質感以及情感的變化。48 早期的樂曲，給與演奏家很大的即興空間，演奏家經常為了獲得觀眾的喝采，而加上許多裝飾。但艾曼紐認為這些裝飾會破壞了音樂本身，因此他有時會自己在作品中加上許多的裝飾，有時則寫作得很單純，藉著將這些適當的裝飾音清楚的標示在樂譜上，一方面表現出他個人所期望的裝飾音，另一方面也能夠使第一次閱讀樂譜，或是沒有即興能力的人，. 46. Op. cit., K Marie Stolba, p.352.. 47. Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, (London: Schirmer Books, 1980), p. 22. 48. Op. cit., K Marie Stolba, p.352. 24.

(39) 都可以順利的演奏。他的作品所表現出來的風格具有快速的情緒變化、中斷連續性、複雜的裝飾音、許多的休止與轉折，有時使用不和諧的和聲，都表現出個人的強烈情感。從艾曼紐的《F 大調第一號普魯士奏鳴曲作品 24》(―Prussian Sonata‖ No.1 in F major H. 24, 1742-43)，見【譜例 1-2-4】。第五小節開始就可以充分的看出上述的特色，從調性上來看，他藉由降 D 與升 C 的同音異名，將調性從降 b 小調轉到遠系調上，並使用了許多的半音，使整個段落產生不和諧的效果。其間的旋律不斷的受到休止符的中斷，使得整個句子顯得有些斷斷續續。對照從第一小節到第四小節，與第五小節之後的風格，前半段艾曼紐將它寫得較為流暢自然，和聲單純，但從第五小節之後，整個風格變的陰沉且斷續，不協和音也明顯的增加，明顯的將兩段的情緒區分開來。. 【譜例 1-2-4】艾曼紐巴赫《F 大調第一號普魯士奏鳴曲作品 24》，慢板樂章，1-9 小節. 與艾曼紐同在柏林的音樂家們，都提倡一種「情感」的概念。他們認為音樂 25.

(40) 不僅僅只是以手的靈巧、敏捷為主，而是應該從靈魂出發。. 三、狂飆風格 1760-1780 年左右，德國的文學界開始盛行一股狂飆運動，49 由文學界中的一批年輕的文學家所發起，其中包括歌德、赫德、梅克與海涅，他們以莎士比亞作為主要的精神領袖，開始採取以英雄性格為中心，整個故事圍繞著主角作發展。50 他們的創作當時在英國以及法國都獲得很多的讚賞。作品常特別強調個人的感覺，擁護者認為強烈的個人自由，能為藝術帶來更多的創造力，51 同時也受到盧梭學說的影響，提倡回到大自然。它的本質雖以自我為中心，關注於尋求個人的幸福，但卻敘述出自殺行為、失敗的戀情、誇張的激情以及反抗社會的內容，52 突顯出他們對於傳統及習俗的反抗。這些青年的文學家們的作品中，最具有代表性的，就屬歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)以書信體所著的《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werthers, 1774)，它為當時提供了一個創作的模型。席勒的《強盜》(Die Rauber, 1780-1781)使得狂飆風格達到巔峰。而在這部作品之後，席勒與歌德兩人，便逐漸將過於狂飆的熱潮，拉回一般人所能夠接受的標準中。狂飆風格在音樂上，主要表現在歌劇與管弦樂曲中。由於音樂與戲劇合作密. 49. 這個名詞出自於克林格(Friedrich Maximilian Klinger, 1752-1831)的戲劇《狂飆》 (Sturm und Drang, 1776)，劇情描述有關於美國的革命。 50. Op. cit., Giorgio Pestelli, p. 102.. 51. Op. cit., K Marie Stolba, p. 352.. 52. H. C. Robbins Landon, Mozart and Vienna, (London: Butler and Tanner, 1991), p. 46. 26.

(41) 切，也促使情感的表現，在 1760 年左右的歌劇改革中，成為首要目標。53 這些狂飆風格的音樂作品，經常呈現出震驚的、令人恐懼的效果，或故意將情感的表現做得很誇張，描述內心激情的情緒。葛路克(Christoph Willibald Gluck, 1714-1787) 的芭蕾音樂《唐璜》(Don Juan, 1761)敘述主角，將自己交付給地獄，54 D 小調的結尾，故意創造出令人害怕的效果，對之後的音樂創作有深遠的影響，25 年後的莫札特所寫的《唐．喬望尼》(Don Giovanni, 1787)都還受其影響。葛路克相隔一年後的作品《奧菲歐與尤莉狄采》(Orfeo ed Euridice, 1762)中進入地獄的場景，也有相同手法的表現。 1770 年之後，狂飆風格在音樂上有較多的表現。它主要在位於德國南方的斯圖加與曼海姆地區發展。此風格的特色是經常以小調進行創作，使用較短小的動機，主題有較多的稜角，弦樂經常使用顫音的效果，強弱的轉變快速，小提琴常有向上爬行或向下的音階。海頓在 1768 年到 1772 年之間，也同樣譜寫了具有狂飆風格的作品，例如《G 小調第 39 號交響曲》(Symphony no. 39 in G minor, 1768) 的末樂章，以及《E 小調第 44 號交響曲》(Symphony no. 44 in E minor, 1770)、《升 F 小調第 45 號交響曲》(Symphony no. 45 in F Sharp minor, 1772)。海頓的《G 小調弦樂四重奏作品 20》 (string quartet op. 20 in G minor, 1772)，這一套弦樂四重奏中的第 3 首與第 5 首陰沉的風格，使海頓在這個時期的創作，被認為有狂飆風格的特色。這一套作品影響了莫札特創作《D 小調弦樂四重奏》 (String Quartet k. 173 in D minor, 1774)，而隨後的《G 小調第 25 號交響曲》. 53. Op. cit., Giorgio Pestelli, p. 103.. 54. Op. cit., H. C. Robbins Landon, p. 46. 27.

(42) (Symphony no. 25 in G minor, 1774)則更積極的朝創新的方向發展，反對一成不變的常規。55 這首交響曲也是莫札特的作品中，被認為最具有狂飆風格的樂曲。《G 小調第 25 號交響曲》一開始就 G 小調的主和弦開頭，第四小節使用導音 #F，並在第五小節解決到Ⅰ級的小三和弦，明顯的從一開始就可以感受到小調的氛圍。表情記號在強與弱之間交替，大多從強直接切換到弱，較少使用漸強或漸弱這種漸進式的效果，而是直接的轉換到另一種強弱記號，表現出樂曲情緒的強烈起伏。從第 29 小節開始，弦樂加入大量的顫音效果，在第一樂章中，弦樂使用顫音的篇幅極多，如同上述狂飆風格的特色一般，會使用大量的顫音來表現強烈的效果。狂飆風格的主題，經常是很短小的，而第一樂章的主題就不以長的旋律性主題創作，而是使用較短的連續的同音切分音作為主要的主題，這個主題像是一個動機一般，在整個樂章中重複。中間亦沒有旋律性的片段，以短而細碎的主題重複出現，形成典型的狂飆風格交響曲。. 55. Op. cit., Giorgio Pestelli, p. 104. 28.

(43) 【譜例 1-2-5】莫札特：《G 小調第 25 號交響曲》，快板樂章，第 1-55 小節。. 29.