消逝的存在-以廢墟為場景的感通創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文. 消逝的存在以廢墟為場景的感通創作研究 Presence of DisappearanceOn the Synesthesia of the Ruin Examination Area. 指導教授：黃進龍教授研究生：劉佳琪撰中華民國一 o二年六月.

(2) 論. 文. 校. 名所. 稱：消逝的存在 -以廢墟為場景的感通創作研究別：國立台灣師範大學美術研究所. 畢. 業. 時. 間： 102 學年度第二學期. 論. 文. 類. 別：碩士學位論文. 指. 導. 教. 授：黃進龍. 研. 究. 生：劉佳琪頁數： 116 頁. Subject： Presence of Disappearance-On the Synesthesia of the Ruin Examination Area School & Department： Graduate Institute of Fine Arts, National Taiwan Normal University Graduation date： June,2013(Second semester in academic year 102) Category： Essay for Masters Degree Adviser： Prof. Chin-Lung Huang Graduate： Chia-chi Liu. Total Pages： 161. ii.

(3) 摘要. 廢墟無所不在，或許沒人注意到，在你四周，甚至內心隱蔽處，便有一片廢墟，它因種種理由而彷彿隱形。廢墟不單是一堆瓦礫，而是感受，是意境，詩人和畫家超出功利和道德的框架，看見其中源源不絕的生命力。廢墟之美，在「人」觀看的角度。歐洲十八世紀，美學家從經驗美學的角度發展出一種「如畫美學」來品評廢墟，影響所及，甚至曾經在英國興起過「造廢墟運動」。筆者喜歡駐足在廢墟中思索廢墟，雖然已經荒煙蔓草人去樓空，但時間的痕跡，仍不斷的從各個角落滲透出來，像是處在無聲的環境中，一種無法抑制的呼喚從記憶深處湧現，與筆者的生命相呼應。正是如此使筆者開始了這一系列關於廢墟的創作及探究。本論文研究的領域是探討廢墟創作的精神內涵，共分六個章節如下：. 第一章緒論：包含研究動機、目的、範圍與方法。第二章創作的理論基礎：就本論文創作所用到的學理部分，進行深入分析研究，前三小節依序就「藝術中的感通」、「廢墟之美」、「藝術中的象徵」分別論述，第四節則針對以廢墟為題材進行創作的藝術家的作品進行介紹。第三章創作理念分析介紹：從初見廢墟的感動，到加入感通與象徵手法的創作運用作逐一分析。第四章創作內容與形式：就作品形式與技法做詳細介紹。. iii.

(4) 第五章作品解說：從創作思考、作品內容對每件作品逐一分析，表達個人對廢墟建物的關懷和生命的探討，同時也剖析個人在創作中所表達的作品含義。第六章結論：總結創作研究之感想與省思。. 關鍵詞：廢墟、感通、如畫美學、象徵. iv.

(5) ABSTRACT Ruins can be found everywhere, yet perhaps not that noticeable. There is a ruin around you, externally and internally. For some reasons, the ruin becomes indiscernible. A ruin is not simply a bloc of rubble, but a bloc of sensation, a sort of Befindlichkeit ("being in a mood"). The poets and painters transcend themselves away from the practical and moral frames, and see a constant continuum of vital force. The beauty of the ruin depends on how the “Men” view the artwork. In the 18 century, the anesthetists in Europe, from the empirical aesthetic perspective, sought to develop a sort of “aesthetics of the picturesque” to evaluate the ruin, which, so significant as it was, had a “movement of inventing the ruin” in Britain. I like to stay in the ruin to meditate on the ruin, though desolate and devastating, from which the time trace will constantly emerge from every corner, like in a tranquil environment where a sort of irrepressible. calling. emerges. from. the. abyss. of. memory. and. corresponds to my life. Therewith begins the series of artworks thematically pertaining to the creation and exploration of ruins. The present M.A. thesis attempts to explore the core essence of ruin artworks; it is divided into six chapters: Chapter 1: Preface – covers the research motivation, purpose, scope and methodology. Chapter 2: Theory – probes into my artworks from the theory that the thesis touches upon. The first three sections subsequently concern “the synesthesia in arts,” “beauty of ruins,” and “symbols in arts,” v.

(6) followed by the fourth section that attempts to introduce the artists’ artwork thematically on ruins. Chapter 3: Analysis on the concept of the works – seeks to analyze my works from the affective move of my initial sight of the ruin to the synesthesia and symbolic techniques. Chapter 4: Form and content – demonstrates a detailed introduction concerning the form and content of the artworks. Chapter 5: Work explanation – examines in details each piece of artwork from the idea of the work and the work content in order to address the personal attention to the ruin buildings and the life exploration. Meanwhile, it attempts to examine the meaning of the work. Chapter 6: Conclusion – sums up the reflection and reconsideration of the work analysis.. Keywords: ruin, synesthesia, aesthetics of the picturesque, symbol. vi.

(7) 消逝的存在 -以廢墟為場景的感通創作研究. 目. 錄頁次. 中文論文摘要 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … iii 英文論文摘要………………………………………………………v 目錄………………………………………………………………. vii. 圖目錄 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … xi 符號說明 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … xxiii. 第一章緒論………………………………………………………… 1 第一節. 創作研究之動機與目的…………………………. 1. 第二節. 創作研究之範圍………………………………. 4. 第三節. 創作研究之方法…………………………………… 5. 第二章創作理論分析與探討……………………………………… 7 第一節. 藝術中的感通……………………………………… 7 一、感通的定義 … … … … … … … … … … … … … … 7 二、感通的相關理論 … … … … … … … … … … … … 9 三、藝術感通的表現形態 … … … … … … … … … … 14. 第二節. 廢墟之美 … … … … … … … … … … … … … … … … … 20 一、廢墟為何會「美」 … … … … … … … … … … … 20 二、探討廢墟之美的理論 … … … … … … … … … … 21. vii.

(8) 第三節. 藝術中的象徵 … … … … … … … … … … … … … … … 36 一 . 「象徵主義」的發展 … … … … … … … … … … 37. 第四節. 二.. 象徵與符號學 … … … … … … … … … … … … … 39. 三.. 象徵的優點 … … … … … … … … … … … … … … 42. 以廢墟為題材的藝術創作研究 … … … … … … … 43 一.. 馬索 … … … … … … … … … … … … … … … … 43. 二.. 凡．伊斯達爾 … … … … … … … … … … … … 44. 三.. 喬凡尼．巴歐羅．巴尼尼 … … … … … … … … … 45. 四.. 休伯特 ‧ 羅伯 … … … … … … … … … … … … … 46. 五.. 佛烈德利希 … … … … … … … … … … … … … … 47. 六.. 保羅 ·德爾沃 … … … … … … … … … … … … … … 48. 七.. 山本文彥 … … … … … … … … … … … … … … 49. 第三章我見廢墟之美 … … … … … … … … … … … … … … … … 51 第一節. 初見廢墟 … … … … … … … … … … … … … … … … … 51. 第二節. 透過藝術感通手法面對廢墟創作 … … … … … 56. 第三節. 象徵的世界 … … … … … … … … … … … … … … … … 60. 一 . 鴿子 … … … … … … … … … … … … … … … … … … 60 二. 鋼琴 … … … … … … … … … … … … … … … … … 62 三. 樂譜 … … … … … … … … … … … … … … … … … 63 四. 椅子 … … … … … … … … … … … … … … … … … 66 五. 人 … … … … … … … … … … … … … … … … …. viii. 69.

(9) 第四章創作內容與形式 … … … … … … … … … … … … … … … … 71 第一節. 作品內容 … … … … … … … … … … … … … … … … … 71. 第二節. 作品形式分析 … … … … … … … … … … … … … … 76. 第三節. 水彩特殊技法運用 … … … … … … … … … … … … … 78 一、打底 … … … … … … … … … … … … … … … … 79 二、底色 … … … … … … … … … … … … … … … … 79 三、細節 … … … … … … … … … … … … … … … … 80 四、加強 … … … … … … … … … … … … … … … … 81 五、缺點 … … … … … … … … … … … … … … … … 81. 第五章作品解說 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 83 作品一、記憶的溫度 … … … … … … … … … … … … … … … 83 作品二、嬉遊記 … … … … … … … … … … … … … … … … … 85 作品三、微塵……………………………………………. 87. 作品四、蔓延……………………………………………. 89. 作品五、離別曲…………………………………………. 90. 作品六、願 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 92 作品七、消失的錄音室 … … … … … … … … … … … … … … … 94 作品八、嬉遊記（二）………………………………………. 97. 作品九、消逝的存在 ...… … … … … … … … … … … … … … …. 99. 作品十、邊境………………………………………………. 101. 作品十一、回憶重影 … … … … … … … … … … … … … … … 103 作品十二、永恆的瞬間 … … … … … … … … … … … … … … 106 作品十三、凝結的時光 … … … … … … … … … … … … … … 108. ix.

(10) 第六章結論 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 110. 參考書目 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 113 （一）中文書目 … … … … … … … … … … … … … … … … … … 113 （二）外文中譯書目 … … … … … … … … … … … … … … … … 114 （三）外文書目 … … … … … … … … … … … … … … … … … … 114 （四）期刊論文 … … … … … … … … … … … … … … … … …. 114. （五）電子文獻 … … … … … … … … … … … … … … … … … … 115. x.

(11) 消逝的存在 -以廢墟為場景的感通創作研究. 圖目錄. 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 【圖 1 】康定斯基，《協奏曲》，19 1 1. 頁次. 15. 【圖 2 】保羅．克利，《複音音樂》， 16 1932. 【圖 3 】達文西，《蒙娜麗莎的微 18 笑》， 1 5 0 3 - 1 5 0 6. 【圖 4 】米羅，《我栗色的女人身 18 體》， 1 9 2 5. 【圖 5 】薩爾瓦托．羅薩，《有阿波羅和女先知庫米亞的河邊風景》， 1 6 5 5. xi. 27.

(12) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 6 】克勞德．洛漢，《義大利 29 風景》， 1 6 4 8. 【圖 7 】凡．雷斯達爾，《森林溪 29 流》， 1 6 6 0. 【圖 8 】李成，《讀碑窠石圖》，五 32 代. 【圖 9】威廉．亞歷山大《北京西 35 門》， 1 7 9 9 ，水彩. 【圖 10】高劍父《東戰場上的烈 35 焰》，民國. xii.

(13) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 【圖 1 1 】牟侯，《顯靈》， 1 8 7 6. 頁次. 39. 【圖 1 2 】楊 ‧ 凡 ‧ 艾克，《阿諾菲 41 尼的婚禮》， 1 4 3 4 年. 【圖 1 3 】 M a s o d i B a n c o ，《教宗聖 44 西爾維斯特的奇蹟》，. 【圖 1 4 】凡．伊斯達爾，《猶太人 44 的墓地》， 1 6 5 3 - 1 6 5 4. 【圖 1 5 】巴尼尼，《在有阿波羅雕像的羅馬廢墟中講道的. 45. 女先知》. 【圖 1 6 】休伯特 ‧ 羅伯，《羅浮大長廊廢墟的想像景致》，1 7 9 6，1 1 4 . 5 x 1 4 6 c m. xiii. 46.

(14) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 1 7 】佛烈德烈希，《雪中的迴廊公墓》， 1 8 1 0 ，布面油. 47. 畫， 110.5 x 171cm. 【圖 1 8 】保羅德爾沃，《在城市的入口》， 1 9 4 0，油畫， 17 0. 48. x 190 cm. 【圖 1 9 】山本文彥，《有鐵橋的風景》， 1 9 7 2，油畫， 2 2 7 x. 49. 182. 【圖 2 0 】劉佳琪，《中港老街寫 53 生》， 2 0 0 5 ， 3 9 x 5 5 c m. 【圖 2 1 】劉佳琪《中港老街寫生》， 55 2006， 39 x55 cm. xiv.

(15) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 22】《消失的錄音室》， 2011，水彩，79 x 55. 58. cm. 【圖 23】《離別曲》， 2011， 59. 水彩， 109 x 79 cm. 【圖 2 4 】《記憶的溫度》（局部）. 61. 【圖 2 5 】《嬉遊記》（局部）. 61. 【圖 2 6 】《願》（局部）. 63. xv.

(16) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 2 7 】《離別曲》（局部）. 63. 【圖 2 8 】《嬉遊記（二）》（局部）. 63. 【圖 2 9 】《消失的錄音室》（局部）. 63. 【圖 23】《離別曲》， 2011， 64. 水彩， 109 x 79 cm. 【圖 31】《海邊的風》， 1 9 4 8，坦培 64 拉， 48 x 71 cm. xvi.

(17) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 3 2 】梵谷，《梵谷的椅子》， 66 1889，油畫， 9 3 x 7 3 c m. 【圖 3 3 】梵谷，《高更的椅子》， 1889，油畫，. 66. 90.5x72.5cm. 【圖 3 4 】《消逝的存在》（局部）. 68. 【圖 3 5 】《凝結的時光》（局部）. 68. 【圖 3 6 】劉佳琪，《回憶重影》（局 69 部）. xvii.

(18) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 3 7 】劉佳琪，《凝結的時光》 70 （局部）. 【圖 3 8 】劉佳琪，《廢墟攝影》， 72 攝影. 【圖 3 9 】劉佳琪，《廢墟攝影》， 72 攝影. 【圖 4 0 】小林伸一郎，《廢墟遊 73 戲》，攝影. 【圖 4 1 】《離別曲》底色， 2 0 1 1 ， 80 水彩， 109 x 79 cm. xviii.

(19) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 4 2 】《離別曲》第二次色局部細節，2 0 1 1，水彩，1 0 9 x. 80. 79 cm. 【圖 43】《離別曲》， 2 0 1 1，水彩， 81 109 x 79 cm. 【圖 4 4 】劉佳琪，《記憶的溫度》， 83 2011. 【圖 4 5 】劉佳琪，《嬉遊記》， 2 0 1 1. xix. 85.

(20) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 4 6 】劉佳琪，《微塵》， 2 0 1 1. 87. 【圖 4 7 】劉佳琪，《蔓延》， 2 0 1 3. 89. 【圖 4 8 】劉佳琪，《離別曲》， 2 0 1 1. 90. 【圖 4 9 】劉佳琪，《願》， 2 0 1 3. 92. xx.

(21) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 5 0 】劉佳琪，《消失的錄音 94 室》， 2 0 1 1. 【圖 5 1 】劉佳琪，《嬉遊記（二）》， 97 2012. 【圖 5 2 】劉佳琪，《消逝的存在》， 99 2013. 【圖 5 3 】劉佳琪，《邊境》， 2 0 1 3. xxi. 101.

(22) 圖. 片. 圖. 片. 說. 明. 頁次. 【圖 5 4 】劉佳琪，《回憶重影》， 103 2012. 【圖 5 5 】劉佳琪，《永恆的瞬間》， 106 2013. 【圖 5 6 】劉佳琪，《凝結的時光》， 108 2012. xxii.

(23) 符號說明. 本論文之符號說明：. 1.. 【】：圖表標號或作品標號. 2.. （）：說明. 3.. 「」：引述或重要文詞. 4.. 《》：書名或作品名稱. xxiii.

(24) 第一章緒論. 第一節創作研究之動機與目的. 廢墟，總是輕易的勾起人們各式各樣的想像。對於那些人們日常進出的建築和場所而言，意義和機能已充塞其間，一般人不會也不必去思考它的過去、現在和未來。只有在它老朽衰敗得只剩一副殘軀時，建築的靈魂才會藉由緬懷、喟嘆以及無盡的想像而重生。筆者喜歡廢墟，喜歡駐足在廢墟中思索廢墟，雖然已經荒煙蔓草人去樓空，但時間的痕跡，仍不斷的從牆縫間、窗隙間，一絲絲、一縷縷的滲透出來，但是又不像歷史記錄般的脈絡清晰，反而像是處在一個無聲的環境之中，有一股無法抑制的呼喚從記憶深處湧現，與筆者的生命相呼應。正是這一種感動使筆者開始了這一系列關於廢墟的創作及探究。張讓在《人在廢墟》 1 一書的序文當中寫道：「詩人和畫家超出功利和道德的框架，看見了相互作用消長的有機秩序 2，看見無所不 1. C h r i s t o p h e r W o o d w a r d ，《人在廢墟》 ( R u i n s ) ，張讓譯，台北：邊城， 2 0 0 6 。. 2. 當代視知覺心理學家貢布里希（ Gombrich, E. H.）以非秩序中求秩序的角度，來探討有機體內的秩序感，在其《秩序感》一書內提到，在有機體內本具秩序感機制，而此機制表現出的形式，稱為「秩序」形式。因此在此機制下的作品內的形式，貢氏稱之為有機秩序形式。（張晉彰，〈論近現代繪畫中之秩序原則〉國立臺灣師範大學 9 3 ，美術學系在職進修碩士班，摘要）。. 1.

(25) 在源源不絕的生命力，不看見荒蕪，更不看見悽涼。……廢墟不單是一堆瓦礫，而是感受，是意境。」廢墟的精華，不是建物的歷史，而是時間刻畫在建物上充滿歷史的痕跡。探討廢墟之美的相關理論源自 18 世紀開始對歌德式建築及中世紀廢墟浪漫風景的欣賞，並且開始與追求愉悅的畫境美學相連結，更與地景庭園中粗野、荒殘的造景審美元素相連結。 Christopher W o o d w a r d 在《人在廢墟》提到廢墟的存在代表時間、個人和宇宙間的競爭，若能與自然間的對話分明，就能啟動人類的想像力。並指出廢墟在客觀和主觀的兩種價值，客觀價值來自建築外在的結構組織和形體，而作為藝術家靈感泉源的廢墟，則涉及主觀價值認定的部分。 18 世紀英國庭園造景曾興起過一股建造人造廢墟的玩景風潮， J o h n Dixon H u n t 於《庭園與畫境》 ( G a r d e n a n d t h e Picturesque) 3中針對此一時期對廢墟的觀念進行分析，他認為在重視美感效果的英國畫境美學中，廢墟典型對於觀賞者與造園者來說「指向某些有趣的事實」，而這些有趣事物的事實正是人類想像力的產物。而廢墟的衰敗，正符合了畫境於地景形式上的需求，加上不完整的外形，更加能增加個人對事、物及時空的想像。. 3. J o h n D i x o n H u n t , G a rd e n a n d t h e P i c t u re s q u e ： St u d i e s i n t h e H i s t o r y o f L a n d s c a p e A rc h i t e c t u re , ( 1 9 9 4 ) 1 7 9 - 1 8 1 .. 2.

(26) 本次的創作主題，許多是筆者加上主觀的聯想，將所見廢墟遺跡進行再創造。Malcolm Andrew 在《 The Search for the Picturesqu e： Landscape Aesthetics and Tourism in Britain》 4 一書中，整理出五種審視廢墟的要點，包含：情感回應上、對古代事物的回應、美學上的、道德上的以及政治上的。在論及畫境美學進化歷程中，指出「愉悅的憂鬱與宜人的恐怖，是應對廢墟沉思所產生的兩種情感」 5。因此筆者創作時，從生活體驗中混沌模糊、難以忘懷的廢墟開始，注入生命歲月的體悟，藉由聯想甚或虛擬的方式融合產出圖像，將抽象的情感層次移情於具體的形象，表達心中的感觸。進一步檢視，以廢墟做為探討意義與創作間關係的對象。廢墟所能喚起的意象與感觸極為複雜，由此而至彼的聯想過程與「移情」有著及密切的關係，所以本研究一方面透過對「藝術的感通」研究，希望能了解隱藏在複雜情感之後的心理運作機制；一方面從自筆者生活圖像出發，藉此探討時間與空間的關係，從過去、現在與未來之間記憶的存續，經由繪畫作為連結的創作過程，重新審思內在對藝術創作的思考與價值澄清，期許自己能開拓更多元而豐富的創作方向，創作出更深入的作品。本創作研究的目的如下：一、探討廢墟的美感價值，以其從中獲得靈感，成為筆者一種新的創作主題。 4. Malcolm Andrew,The Search for the Picturesque： Landscape Aesthetics and T our i s m i n B r i t a i n 1760-1800 , ( 1 9 8 9 ) .. 5. 同上註，頁 41。 3.

(27) 二、探討藝術感通對廢墟意象與再創造的相互關聯影響，期許透過文學、音樂與藝術的感通手法激發出不一樣的創作火花。三、探討象徵的意義與發展，思索作品中象徵隱喻手法的運用如何影響作品的意境與內涵的呈現。四、融合過往的學習經驗，在水彩的表現上做更多研究，運用特殊技法表現出粗糙、老舊的質感，形成具有個人特色的畫法。. 第二節創作研究之範圍. 以廢墟為主題，從過去的生命經驗和思考為出發點，身為一個藝術創作者，如何能將心中最深刻的的情思，具體的呈現出來是最重要的。同時對於如何透過「藝術的感通」喚起生命中的深層「記憶」充滿興趣。因此，本次研究將重點放在建物、時間和心理的交互作用，利用感通手法，將廢墟的荒廢本質，加入了記憶和時間的因子，透過藝術的感通，以寫實手法呈現，象徵心中難以言明的複雜意念。本次論文之研究範圍筆者設定在 2008-2013 年期間所發展出的一系列作品，並以作品中的發展特質為主軸，研究範圍規範如下：一、以建築廢墟為表現主題. 4.

(28) 廢墟包含的範圍甚廣，廢墟亦可說是凡物必經的歸宿。也許只是個廢棄的角落，或從單獨的建築廢墟到整片的廢墟風景，甚至可延伸至內心的幽微隱晦之處。因此本創作研究有別於西方以廢墟風景為主要描繪對象的傳統，而著重在單一的建築廢墟本身，甚至是從廢墟內部而非外觀來沈思，試圖從混沌模糊中漸次釐清形象，注入筆者主觀的感悟。二、以造境手法傳達音樂文學在繪畫上的感通走進廢墟體驗到的複雜情愫，常喚起筆者們生命經驗中類似的感動，也許來自音樂、文學、甚至生命中曾發生的某一件事。筆者從中將廢墟圖像藉由聯想或是虛擬的方式融合，將抽象的情感層次移情於具體的形象，創造出符合內心所想的情境。. 第三節創作研究之方法. 任何創作乃至於創新，都不可能無中生有，必然根植於過去的學習和生活經驗。朱光潛也提及：「創造的想像也並非無中生有， 6. 它仍用已有的意象，不過把它們加以重新配合。」甚至更進一步的指出：「靈感是潛意識中的工作，在意識中的收穫。它雖是突如其 6. 朱光潛，《談美》，台北：漢藝色研， 1 9 8 8 ，頁 8 9 。. 5.

(29) 來，卻不是毫無準備。」7 因此，本創作研究採用理論研究法、比較研究法和實踐研究法，希望自筆者的生命出發，藉助前人的學理和經驗，達到實踐創作的目的。一、理論研究法本研究法以廢墟為主題中心，從如畫美學的觀點探討廢墟的特徵，再逐步就創作中運用到的文學、音樂意象，將藝術中的象徵作學理上的探究，期能從歷史先哲的智慧中，為個人的創作研究奠下理論基礎。二、比較研究法從古今中外的藝術家作品中，尋找相關的創作進行研究分析與比較，探索藝術家創作的形式、技法和美學觀，以作為創作研究的學習對象和參考。三、實踐研究法透過創作的實踐，將形式的探究，與技法的實驗研究，結合個人的生命經驗和美學觀，期能在傳達畫面意境、內涵的同時，挑戰並突破自我的慣性，建立個人的新風格。. 7. 同上註，頁 134。. 6.

(30) 第二章創作理論分析與探討. 這一章中就本論文創作所用到的學理部分，進行深入分析研究，前三小節依序就「藝術中的感通」、「廢墟之美」、「藝術中的象徵」分別論述，第四節則在古今中外的藝術史上，挑了十二位以廢墟為題材進行創作的藝術家作品進行介紹。. 第一節藝術中的感通. 一、感通的定義感通（ correspondence），原為法文 correspondance，源自象徵主義（ Le Symbolisme ）詩人的用語，他們根據著色的聽覺 8 （ colour hearing）之現象，發揮為感通說。. 感通，亦稱為通感（ Synaesthesia），兩者為同義字，但是在文學上較常使用「通感」，藝術創作上較常使用「感通」。「通感」的修辭格又叫「移覺」或「聯覺」，是指把某種感官所感覺得到的事物的特性，從另一種感官的感覺中表現出來，讓人的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等不同感官互相溝通，彼此挪移轉換，借由不同感官進行不同面向的描繪，將本來表示 8. 許天治，《藝術感通之研究》，台北：台灣省立博物館， 1 9 8 7 ，頁 1 。 7.

(31) 甲感覺的詞語移用來表示乙感覺，使形象生動且產生新意。若要細分「移覺」（通感）與「感通」的區別則在於「移覺只是感官之間形容詞的挪用，彷彿叫人用眼去聽，用耳朵去看，比較偏守在器官之間；但是，因見紅色而感到溫暖，對綠色覺得寒涼，比較偏向移情的目的。」9亦即「移覺」為感官經驗的互通，「感通」為統攝感官經驗的「心覺」。在本論文中採用「感通」的說法。「感通」手法的運用在中國和西方的歷史上都有跡可循，例如英國著名音樂家馬利翁說：「聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音。」 10，正說明聲音與色彩可以互通，感官間的交互作用是存在的。這種藝術感通的觀念，在中國也早有言及，例如在《墨子公孟》中言道：「頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百」。意謂《詩》三百餘篇，均可誦咏、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記孔子世家》又説：「三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。」這些説法雖尚可探究，但《詩經》在古代與音樂和舞蹈關係密切，是無疑的。 11. 文學上，以「詩中有畫，畫中有詩」著稱的王維，運用感通原理，以多種手法營造意象，在詩詞中表達豐富的情意。而 9 10 11. 黃麗貞，《實用修辭學》，台北：國家， 2004，頁 169。轉引自李元洛，《詩美學》，台北：東大， 1990，頁 536。〈中國經濟網：華夏文明〉，. h t t p : / / b i g 5 . c e . c n / g a t e / b i g 5 / c a t h a y. c e . c n / f i l e / 2 0 0 9 0 1 / 1 4 / t 2 0 0 9 0 11 4 _ 1 7 9 5 9 4 7 4 . s h t ml . ( 檢索日期： 2 0 1 3 . 3 . 1 2 ) 8.

(32) 在西方的古希臘詩人和戲劇家的作品裡的這類詞句也不少，亞理士多德在《心靈論》裡就已提到「感通」的表現手法。藝術上， 18 世紀德國浪漫主義對悲劇文學的描寫，是繪畫藝術與文學的感通； 19 世紀新古典主義雕刻家魯德（ Francois Rude, 1784-1855）在巴黎凱旋門上的石雕《馬賽進行曲》，是雕刻藝術和音樂的感通；到 20 世紀康丁斯基 (Vassily Kandinsky, 1866-1944)的音感作畫，米羅（ Joan Miro, 1893-1983）的「詩畫」都是將音樂以感通手法表現在繪畫藝術上的經典代表。二、感通的相關理論（一）從文學的角度 1.感通與象徵主義「感通」原義是指藝術作品裡產生不同衝突的協調，或對立情感的和諧，法國象徵主義主張「各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象。乃至於宇宙間萬事萬物無不是一片生靈灌注， 12 息息相通。『香氣，顏色，都遙相呼應』」。十九世紀. 末葉興起的「象徵主義」，主張發掘隱匿在自然界背後的理念世界，強調藝術應該傳達主觀的意念、情感，憑個人的想像力來創造詩境般的超自然藝術。在題材上遠離現實，側重描寫個人幻影和內心感受，將「感通」作為主要的表現手法。. 12. 朱孟實，《文藝心理學》，台北：德華， 1981，頁 99。. 9.

(33) 如法國詩人夏爾 ·波德萊爾 (Ch. Baudelaire, 1821-1867) 的詩句：「回聲渺茫如黑夜，浩蕩如白天。」是用視覺描寫聽覺。另一位法國象徵主義詩人蘭波（ Arthur Rimbaud, 1854-1891），作品則以瑰麗的色彩著稱，他曾用《母音》為題，做過一首十四行詩，渲染 AEIOU 五音所引起的視覺意象，例如寫 I 音的兩行：『 I，燦爛的深紅，淋漓的噴血，盛怒或沉醉時而懺悔的朱唇的笑。』1 3 由 I 音聯想到紅色、鮮血和美人的笑容，透過具體的描繪把形狀、色彩、氣味、聲音等因素交織起來，實現經由「感通」的所達到的繽紛意象世界。 2.錢鍾書與「感官呼應論」錢鍾書在 1962 年將西方「感官呼應論」引進，首先提出了「通感」的理論，並藉此來分析中國古典詩歌。錢鍾書在〈通感〉說：「在日常經驗裡、視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身，各個官能的領域可以不分界限；顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象、冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。…諸如筆者們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移到聲響上去，就彷彿視覺和聽覺在這一點上無分彼此。又譬如『熱鬧』和『冷靜』那兩個成語也表示『熱』和『鬧』、『冷』和『靜』在感覺上有通. 13. 同上註。 10.

(34) 同一氣之處，牢牢結合在一起。」 14。大陸新一代詩論詩評家李元洛說：「這種『感官呼應論』是象徵主義詩人的理論基礎，是他們的創作實踐的指針，它拓展了詩的領域，增強了詩的表現力，對法國現代詩歌的發展起了推動作用。」 15。（二）從美學的角度感通的美學基礎，就是美感經驗中的「移情作用」（ empathy ），移情作用在德文中原為「 Einfuhlung 」，原創於李普斯（ Theodor Lipps， 1881-1941），他的學說大半以幾何形體所生的錯覺為根據，他特別強調「自我」（ ego）與「非自我」（ non-ego）的同一，而所謂自我，乃「觀賞中的自我」（ contemplative ego），而非自我乃「形象」或「空間意象」，所以李普斯所強調的是「觀賞中的自我」與物的「形象」或「空間意象」的非自我的同一。 16 美學家朱光潛是贊同李普斯移情說的，他認為「移情 17 作用是一種錯覺」，他說：「拿我做測人的標準，拿人. 做測物的標準，一切知識、經驗都可以說如此得來的。把人的生命移注於外物，於是本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣，所以法國心理學家德涅克羅瓦教授（ H.Delacroix ）把移情作用稱為『宇宙的生命化』（ Animation de l’ univers）。」 1 8. 14. 錢鍾書，《錢鍾書論書文選 ‧ 第六輯》，舒展選編，廣州：花城， 1 9 9 0 ，頁. 92。 15. 李元洛，《詩美學》，台北：東大， 1990，頁 519。. 16. 同註 8，頁 22。. 17. 朱光潛，《朱光潛美學論集》，第一卷，上海：文藝， 1982，頁 41。. 18. 同註 12，頁 41。 11.

(35) 波特萊爾也說：「你聚精會神的觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。」 19 而這種「移情錯覺」是由於某種心境或情境的影響而產生的，例如杜甫〈春望〉詩句：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」，是詩人杜甫懷著憂愁、悲恨的心境時所產生的錯覺，詩人感覺自己似乎置身於某種虛幻、迷離之境。又 20 如唐朝詩人李白的「相看兩不厭，唯有敬亭山。」，宋. 朝詩人辛棄疾的「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」 21. ，都是擬人化的移情作用。許天治主張「藝術感通植基於移情作用，而其對象為. 藝術品；其移情的範疇既包含人與人的移情；亦包含人與物的移情；而物化與擬人化兼而有之。」 22 他認為藝術感通的移情作用，既要有「欣賞的移情」和「創造的移情」，先是藉由欣賞的移情，喚起聯想與象徵，引發感通；再藉由創造的移情，激發創作的靈感，引發新的創造，一種藝術感通的創造。（三）從心理學的角度通感也是一種心理現象，心理學上稱為聯覺。意思是說人的各種感官不是各自獨立的，當一個感官感受到一種感覺，另一個感官也會有所回應，這是一種生理現象，也. 19. 同註 17，頁 43。. 20. 李白《敬亭獨坐》：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。」 21. （宋）辛棄疾《賀新郎》：「甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今餘幾。白髮空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。筆者見青山多嫵媚，料青山、見筆者應如是。情與貌，略相似。一尊搔首東窗裡。想淵明、停雲詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知筆者者，二三子。」 22 同註 8，頁 24。 12.

(36) 是一種心理現象。一種刺激可同時激起多種感官的不同感知，在大腦中引起共鳴，人類感官的這種通感作用構成了人們認知事物又一生理和心理基礎。 23 透過這種生理與心理上的聯覺，可以把原本毫不相關的兩個物體、兩個事件、或是兩個理念聯想在一起。許天治在他的《藝術感通之研究》中曾舉例說「中國古時傳下來的說法『天謂之玄，地謂之黃』則天地與色彩共感覺在一起。 24」朱光潛也認為：「聯想是知覺、概念、記憶、思考、想像等等心理活動的基礎。」 25感通的心理基礎是簡單聯想中的「相似聯想」（ Association by Simiarity），例如看到菊花想到辭官歸隱終南山的陶淵明，因為陶淵明愛菊，另一方面因為菊花有四君子之稱，會與氣節之士聯想在一起，和陶淵明的性格很相似。 26一般的比喻都是借助相似聯想，如以「松柏後凋於歲寒」形容堅強的意志和過人的節操。聯想對於藝術的重要性，朱氏也曾闡述過。他說：「因為知覺和想像都以聯想為基礎，無論是創造或是欣賞，知 27 覺和想像都必須活動，尤其在詩的方面。」可見聯想是. 藝術感通心路歷程的第一步。. 23. 雷淑娟，《文學語言與美學修辭》，上海：學林， 2004，頁 149-150. 24. 同註 8，頁 12。同註 12，頁 90。同註 8，頁 90。同上註，頁 26。. 25 26 27. 13.

(37) 三、藝術感通的表現形態許天治在《藝術感通之研究》中指出：「藝術的感通，乃是此一契合的現象作用在藝術品上，再由對原藝術品的契合，自然的引發出靈感和新意，進而興起新的創造動機，再進而創造出含有原藝術品中的若干元素的新藝術品來。…據此，藝術的感通，不是複製（ copy ）、不是描摹（ description ）、也不是變奏（ variation ）。它可以不受時、空的限制，自由馳聘於各種門類的藝術之間，但受感通創作者的文化背景、人格特質、藝術素養與感通時的情緒（ emotion）而決定其樣貌。」 28. 審美是人類特有的活動。感通手法的使用，可使觀者各種感官共同參與對審美物件的感悟，克服審美物件和知覺感官的局限，從而使畫面所產生的美感更加豐富和強烈。以下分別就音樂與繪畫、詩與繪畫分別做深入探討。（一）音樂與繪畫的感通水彩畫家馬白水先生在《繪畫的音樂性》一文中指出：「一幅好的畫就是一曲樂章，它不但有組織，而且有韻律。」2 9 那繪畫的韻律又是什麼呢？根據馬白水先生指出，就是點、線、面、形、色的組合安排。點、線、面的安排有疏密之分，就會有強弱之別；造形的方與圓，也會給人剛與柔的印象；而色彩的明度、彩度變化，到色彩之間的. 28 29. 同上註，頁 12-13。馬白水《水彩畫法圖解》，台灣：新中， 1 9 7 3 第五版，頁 1 7 1 。 14.

(38) 搭配，會有寒暖、喜怒各種不同的情緒表現；筆觸的流暢度，也會讓人有抑揚頓挫之感。所以馬白水先生曾言「繪畫的韻律在色彩、形狀和筆觸安排適當而已。」 30 馬白水先生在他的《繪畫與教學的心得》一文中詳細就色彩、形狀和筆觸的韻律做了清楚的分析，如不同色彩本身就有進退、寒暖輕重等不同感受，方圓尖鈍、歪斜與否也各自有所趣味存在，有音樂性質的升降、剛柔和緩急等律動感覺。在繪畫領域中，作品以富有音樂性著稱的就是 20 世紀抽象畫家康丁斯基，他也是感性抽象的代表人物。康丁斯基受到音樂家華格納與荀白克很大的影響。他曾說過「聆聽華格納，讓他看到線條、色彩與音樂的綜合經驗」，並促使他理解「繪畫能發展出如同音樂所擁有的力量，是有顏色的樂音。」所以康丁斯基一直努力鑽研色彩的力量，他企圖透過色彩表現出動態與聲音，而非僅止於呈現眼之所見，他開創一種新的視覺效果，用色彩的節奏感來震撼人心（圖 1）。. 【圖 1 】康定斯基，《協奏曲》， 1 9 1 1. 30. 馬白水，〈繪畫與教學的心得〉，《實踐月刊》，第 5 7 8 期。 15.

(39) 和康丁斯基同屬於「藍騎士」（ Blaue Reiter）的另一位表現主義大師保羅．克利（ Paul Klee, 1879– 1940），繪畫中也充滿音樂性，他用純粹的線條與色塊，將作品中樂器的聲浪用繁複的線條圖案呈現出來（圖 2）。克利對古典音樂中的格律，尤其對賦格特別有研究，因此他的畫面中充滿音樂的律動感，而隱藏在表象後面的意念同樣令他深感興趣。. 【圖 2 】保羅．克利《複音音樂》（ P o l y p h o n i e ）， 1 9 3 2 ，油彩畫布， 106 x 66.5 cm。. （二）詩與繪畫的感通蘇東坡言：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」這是大家最孰悉的詩與繪畫通感的例子，會有這種詩畫和一的發展趨勢，代表中國繪畫在唐朝時慢慢由禮教中的束縛走出，開始步入文學化的階段，張清治教授曾說「蘇東坡道出王維詩畫互通的消息而說王維的畫中饒有詩情，詩中充滿畫意。此一通感，無形中為後世元明以. 16.

(40) 還的中國藝術三大合作（詩、書、畫）奠定了堅固不移心理基礎。中國山水繪畫的主趣，一般源於詩情，而後轉入畫意；易言之中國山水詩影響了山水畫，也就是詩情多於畫意的一種獨特藝術。」 31 嚴羽（滄浪）評唐人詩境「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，… 」詩境如月如畫，詩中有色有象。 32. 馬白水先生也曾說：「繪畫是無音的樂。有狂想的高潮，. 有低沉的傾訴，有高遠的境界，有真情的流露。這些都是由於它的組織裡有韻律、有輕重、有強弱的音樂性質表現出來的結果。」 33北宋郭熙更曾直言「詩是無形畫，畫是有形詩。」可見，詩畫的感通自古有之，它是一種聽覺藝術與視覺藝術的感通。在西洋美術史中，最有名的一件「畫中有詩」的代表作就是文藝復興盛期義大利畫家達文西（ Leonardo di ser Piero da Vinci，1452-1519）的《蒙娜麗莎的微笑》（ Mona Lisa）（圖 3），一位藝評家特蘭（ Ch.de Tolnay）在他 1951 年所寫的一篇著作《關於蒙娜麗莎的考察》中曾指出：「達文西由於『蒙娜麗莎』，而創造出比前輩還要詩性，還要紀念性，同時充滿活力之更具體之新方式。 …… 這神秘的詩，由於人物與背景之風景的親密調合而更為強化，… … 」 34. 宗白華也曾言：「達芬奇（達文西）在這畫像裏突破了畫. 31. 張清治，〈無畫處皆成妙境 ─ 談中國繪畫之空無觀〉，《故宮文物》， 1 6 期， 1984，頁 93。 32 同註 8，頁自序。 33 同註 30 。 34 C h . d e T o l n a y ，〈關於蒙娜麗莎的考察〉，轉引自許天治，《藝術感通之研究》，頁 141。 17.

(41) 和詩的界限，使畫成了詩。謎樣的微笑，勾引起後來無數詩人心魂震盪，感覺這雙妙目巧笑深遠如海，味之不盡，天才真是無所不可。」 35. 【圖 3 】達文西，《蒙娜麗莎的微笑》， 1 5 0 3 - 1 5 0 6 ，木板油畫， 7 7 x 5 3 c m. 現代藝術家中，西班牙畫家米羅（ Joan Miró, 1893-1983）的「詩畫」也是西方畫中有詩的代表。在他《我栗色的女人身體》（圖 4）這件作品中，他把詩直接題在畫上，整張棕色的背景裡，只用輕鬆的筆觸勾畫出一些簡單的符號。他的詩如此寫道：「具有栗色的女人身體，為何我會喜歡她？像穿了沙拉菜綠衣的母貓，像米菓般，都是相同之物。」. 36. 【圖 4 】米羅，《我栗色的女人身體》， 1 9 2 5，油畫， 1 30 x 9 6 c m 35 36. 宗白華，《美從何處尋》，台北：駱駝， 1 9 8 7 ，頁 1 7 5 。王秀雄，《世界名畫全集》， N O . 1 8 ，台北：光復， 1 9 8 0 ，頁 1 2 2 。 18.

(42) 米羅在他抒情詩意的世界裡，有著一種天真、無邪、貪玩的風格。他以隱喻式的象徵符號為元素做畫，在夢境與真實之間游走，反應出現代繪畫自由表現的精神。正如米羅自己所述：「當我畫時，畫在我的筆下會開始自述，或者暗示自己，在我工作時，形式變成了一個女人或一只鳥兒的符號 ...。」3 7 簡單的畫面中，每一條線和點的組合都非常緊湊，看似隨性卻極富生命力，讓觀者的心情自然的隨著他的線條起舞。米羅企圖要摧毀理性和邏輯的主宰，探測不可見領域和視覺世界的奧祕，在他的畫面中雖然神秘，但透過他幽默、輕快的手法，表現孩童般的純樸天真，極富詩意。. 在藝術的創作和欣賞過程中，藝術感通好比 "橋樑 " 一樣，使藝術之間相互溝通轉化。藝術審美是由接觸藝術作品而產生的一種審美活動，是一種通過藝術符號、藝術形象去認識客觀世界的思維活動。一方面由於藝術作品深刻的描寫，喚起了觀者的某些形象的記憶或生活經驗，引發人們的審美情緒，從而獲得一種審美體驗上的情感滿足；另一方面，觀者透過藝術家對物象的重新詮釋，對客觀事物有了另一個面向的了解，等同經歷了一次藝術美的薰陶，增加了自我的美感經驗。. 37. 王朝網路百科， h t t p : / / t c . w a n g c h a o . n e t . c n / b a i k e / d e t a i l _ 1 3 9 2 5 0 8 . h t ml 。 ( 檢索. 日期： 2013.3.16). 19.

(43) 第二節廢墟之美一、廢墟為何會「美」探討廢墟之美，勢必要先定義何謂「廢墟」？參照牛津高階字典（ Oxford Advanced Learner’ s Dictionary ）針對廢墟（ ruins ）的解釋，指「廢墟為建築物遭受破壞或嚴重損害 38 後之殘餘，結構處於持續破壞、毀壞或嚴重損壞的狀態。」而. 建築物保存字典（ Dictionary of Building Preservation ）解釋廢墟為：「曾經可供居住或使用的建築物或結構物部分的殘餘。」 39兩者都將廢墟定義為「建築物遭破壞後所剩殘餘的部分」。但廢墟為何會「美」？廢墟是世間萬物經歲月刻蝕殘存下的遺跡，相對於「完整」的美感，在廢墟的「不完整」中讓人看到時間的錯落以及空間的殘敗，不管是建築的斷垣殘壁、自然界裡萬物的枯槁死亡、或是歷史遺跡所留下的斷簡殘編，都讓人感受到那種時空斷裂的震撼與迷離，因與當下時空格格不入而顯得別具特色。張讓在《人在廢墟》的譯序中下了一個很棒的註解：「是人力和. 38. 按 Oxford Advanced Learner’s Dictionary website 之字詞解釋 h t t p : / / w w w. o u p . c o m/ e l t / c a t a l o g u e / t e a c h e r s i t e s / o a l d 7 / ? c c = g l o b a l ( 檢索日期： 2 0 0 9 / 0 2 / 1 2 ) 轉引自陳瀅君，〈英國廢墟保存之美學意識源流研究〉，臺北藝術大學博碩士論文， 2009，頁 17。 39. ” ruin, ruins: The partial remains of a building or structure that was once habitable. See also folly. ” Ward Bucher,and Christine Madrid, Dictionary of Building. Preservation, 1996, 395。轉引同上註，頁 18。 20.

(44) 天然的角力、死滅和生長的辯證，給了廢墟的難言之美。」 40 而廢墟審美的概念可追溯到 18 世紀英國的「如畫美學」，在畫境理論尚未被清楚定位之前，廢墟因其混亂、晦澀的形象，使其多被與「崇高」的美感連結。但「崇高」與「優美」之間的區別為何？廢墟之美為何後來在英國獨立發展出一套「如畫美學」的審美理論？第二節會再做一詳述。簡言之，在畫境的審美觀點之下，姿態優美的古典樣式建築成為廢墟後，因為自然的風化、侵蝕，表面產生的粗糙、錯綜複雜的變化，與意想不到的多樣性，不同於「崇高美」那種壯麗、雄偉的尺度，更不同於「優美」那種簡單、平滑的構成形式，因此被視為較貼近於「如畫」的物件。除了古代遺留下的廢墟外，當時英國上流社會甚至興起一股建造人造廢墟的玩景流行，以滄桑情調為現世享樂生活的調劑，儘管在本質上顯出不合理的矛盾，但它仍因符合特殊美感氛圍的營造而被使用，成為上流階級的庭園中為追求美感所設置的的造景元素之一。人造廢墟在本質上當然跟真的廢墟有別，但由此也可以看出一種新的時代審美觀點的轉變。. 二、探討廢墟之美的理論古希臘羅馬時代巨大的建築，在十五世紀興起的考古挖掘中，慢慢被拼湊起來，於是文藝復興時期興起一股研究古碑文 40. 同註 1，頁 11。 21.

(45) 與手稿的風潮，試圖從廢墟上學習羅馬時代建築的光輝。當馬索．班克（ Maso di Banco, 1325-1353）於 1336 年畫下第一張以議會廢墟為背景的作品《 St Sylvester Sealing the Dragon's Mouth》後，「廢墟」開始出現在文學藝術創作中。作為藝術表現的題材，「廢墟」除了具有考古研究價值之外，廢墟的存在與衰亡也象徵著以古喻今的警示。然而在十七世紀關注「廢墟」的風潮發展至英國後，發展出一套「如畫的」（ picturesque）審美觀點，不同於古典主義中的理想風景，又異於印象派真實畫出眼之所見的寫實風景，並且隨著經驗美學下對畫境特質的釐清，如畫美學的審美標準儼然被視為對廢墟的美感詮釋。筆者也企圖從中國的美學思想中找尋關於廢墟審美的脈絡，卻發現即使在中國的詩詞文學中大量出現對古戰場、廢城遺址等各種的感懷憑弔，可是在中國水墨畫中卻幾乎不畫廢墟，頂多只有枯樹與石碑引導觀者憑藉想像來懷古。為何會有此現象，也值得深入探究。筆者試以英國經驗主義的審美觀點作為開端，對 18 世紀英國的「如畫美學」發展進行研究，再進一步探索中國美術中「廢墟」的蹤跡何在。（一）英國「如畫美學」 (Picturesque) 「如畫」是一個很早出現的詞彙，對應的英文詞彙為「 picturesque」，在《牛津英漢百科大辭典》中的解釋是「如 22.

(46) 畫的，美麗可入畫的； (言語等 )逼真的，生動的； (人 )有個性的，有趣的」。從詞源學上來看，則來源於義大利語的「 Pittoresco」和法語的「 Pittoresque」，在 17 世紀的末，才從義大利語吸收到英語中。「如畫」一開始並非風景畫領域的詞彙，而是從文學中「詩如畫」 41的傳統而來，後來和園林藝術產生關聯。照字面解釋是指，如果某地風景看似一幅克勞德 ·洛漢（ Claude Lorrain, 1600~1682 ）或尼古拉斯 · 普桑（ Nicolas Poussin, 1594-1665）或 17 世紀荷蘭風景畫家的作品，便可稱作「如畫」，這個原本很生活化的詞彙在 18 世紀的英國卻被賦予了複雜的含義，並且成為一種美學範疇，力圖在「優美」（ Beautiful）和「崇高」（ Sublime）之間取得某種平衡，這一概念對英國風景畫有著深遠影響。這邊就吉爾平、普利斯和賴特三人的論點做一分析探討。 1.威廉．吉爾平 (William Gilpin, 1724– 1804) 當 18 世紀英國美學家艾德蒙 · 伯克 (EdmundBurke, 1729-1797) 4 2 提出「優美」與「崇高」兩者種不同的審美觀點，影響英國藝術思想甚遠直至 19 世紀。吉爾平卻認為其理論有所缺失，因為伯克將平滑與「優美」聯繫起來，將粗糙和不規則與「崇高」聯繫起來，如此一來優. 41. 詩如畫 (Ut PicturaPoesis)出自羅馬詩人賀瑞斯 (Horace)論文學的古典詩《詩藝》 (Ars Poetica)。英譯為 “ as is painting so is poetry”，即 “ 詩如畫＂。 42. 英國政論家、美學家。在他的論著《關於優美與崇高觀念源起的哲學調查》 ( A P h i l o s o p h i c a l I n q u i r y i n t o t h e O r i g i n s o f o u r I d e a s o f t h e S u b l i me a n d Beautiful， 1757)中，伯克提出優美和崇高二者是截然不同的美學概念，不能被混合。這種區分一直影響英國藝術思想到 19 世紀初。 23.

(47) 美和崇高便完全對立，而吉爾平最重要的貢獻就是將二者用「如畫」重新調和起來，並且提出「如畫」是用來評價繪畫的，「優美」是用來評價現實中的事物的論點。對此，吉爾平列舉了一些例子來加以說明：「一幢帕拉第奧建築可以說是十分優雅的。…但是，如果我們把它畫到畫面上，它就會變得刻板拘謹，而不再令人愉快。如果我們還希望給它以如畫之美，就必須用大錘而不是小錐：我們必須把它打掉一半，破壞另一半的表面，將破碎的部分堆成一堆。總之，我們必須將一幢光整的建築變成一片粗糙的廢墟。如果讓畫家在這兩個對象之間做出選擇，他會毫不猶豫選擇廢墟。」 43 吉爾平認為崇高和優美這兩種特質很少單獨存在，通常都是混合出現的。例如在風景中，吉爾平分成「壯麗的」和「田園的」兩種主要特質，「壯麗」等同「崇高」，「優美」等同「田園」，並且他認為「壯麗的」是優於「田園的」風景 4 4，因為後者儘管宜人，但也描寫較具有鄉村元素的畫面，例如根茲巴羅畫面中的田園鄉村風景。但是，吉爾平認為運用「如畫」的角度，便可將「田園的」這種低等樣式混合「壯麗」元素而獲得提升，因此吉爾. 43. 李秋實，〈如畫：作為一種新的美學發現〉， h t t p : / / b i g 5 . c n f o l . c o m / b i g 5 / c o l l e c t i o n . c nf o l . c o m / s h u h u a / 1 2 0 3 1 4 / 4 6 6 , 2 0 8 1 , 1 1 9 7 0 0 2 7 , 0 0 . s h t m l （檢索日期： 2 0 1 3 / 2 / 11 ） 44 同上註。 24.

(48) 平宣稱：「如畫是優美的一種，但又在一定程度上表現出崇高的粗糙和不規則性」。 4 5 吉爾平曾分析 17 世紀歐洲繪畫大師的構圖，例如克勞德洛漢的畫面常以低角度取景，仔細勾勒的前中景、明亮的遠景，加上由兩邊的樹木形成畫框一般的效果。 4 6 可見針對「如畫」觀點在繪畫上的運用，他強調以自然的手法，明確的空間表現，表現出「如畫的」風景。儘管吉爾平用「壯麗的」和「田園的」代替了崇高和優美，但並沒有脫離伯克的理論思想，只是加入了「如畫」調和兩者。. 2.尤維達爾 ·普萊斯 (UvedalePrice, 1747-1829) 吉爾平之後，普萊斯在他的《論文》（ Essay） 4 7 同樣提出對「如畫」理論的的論述，他將「如畫」的特點解釋為粗糙、突變和不規則，而其中複雜多變的元素激起人們好奇心，因而引發興奮感。不同於吉爾平的論述，普萊斯將「如畫」的概念運用到庭園景觀設計之中，而不拘泥於繪畫之內，他不只在大自然中尋找如畫的風. 45. 同上註。劉紀蕙主編，〈由田園主題的變遷談透納的英國風景〉，《框架內外：藝術、文類與符號疆界》，（台灣：立緒， 2 0 0 0 ），頁 5 9 。 47 .Ashfield, Andrew & De Bolla, Peter eds,The Sublime: A Reader in British E i g h t e e n t h - C e n t u r y A e s t h e t i c T h e o r y . A n E s s a y o n t h e p i c t u re s q u e , a s c o m p a re d w i t h t h e s u b l i m e a n d b e a u t i f u l ( N e w Yo r k : C a m b r i d g e U n i v e r s i t y P r e s s , 1 7 9 4 , 1 9 9 6 . 271-75. 46. 25.

(49) 景，更積極的在一般的地方建造出如畫的景觀。據說他自己的莊園就有小徑穿過長滿野生樹木的林地，有小橋橫跨急湍的溪水，與當時流行的平緩起伏、純淨空曠的布朗式莊園全然不同。 48 相對吉爾平來說，普萊斯理論的意義在於將「如畫」作為一個獨立的美學概念提了出來，它不再是作為包含有崇高因素的優美的一種類型，而是努力將一些看似牽強的特性和定義附加在這個詞彙上。 49 3.理查 ·佩恩 ·奈特 (Richard Payne Knight) 奈特認同吉爾平和普萊斯對於「如畫」的定義，但是對於如何實現「如畫」或者如何獲得「如畫的」感受，他們的看法卻截然不同。吉爾平在他的論述中有提及「聯想」是重要的情緒發生因素，而奈特不但強化「聯想」和「如畫」的重要關聯性，甚至完全否定普萊斯理論中風景的客觀屬性。奈特說：「如畫一詞所表達的與繪畫的真正聯繫，是通過聯想獲得的整體愉快，因此它只能由某些特別的人感覺到，這種人要擁有與之發生關聯的相關觀念。也就是說，這種人要在某種程度上熟悉那種藝術。那種有看. 48. 彭峰，〈如畫概念及其在環境美學中的後果〉，《鄭州大學學報：哲學社会科學版》，第 4 5 卷，第 5 期， 2 0 1 2 ，中國論文網， 1 0 - 1 3 頁，共 4 頁。 h t t p : / / w w w. x z b u . c o m/ 4 / v i e w - 3 7 2 8 7 7 7 . h t m。（檢索日期： 2 0 1 3 / 2 / 1 3 ） 49 同註 44。 26.

(50) 精美圖像習慣並且能夠從中獲得愉快的人，在觀看自然中的這些對象時，就會很自然地感到愉快，這種愉快還會激發那些模仿和潤飾的力量。」 5 0 但在奈特看來，「如畫」只是一種聯想原理，而非風景中具備某些特定條件所形成，因此如果從風景的外在特徵去界定「如畫」，就完全是錯誤的方向，因為「如畫」與否的差別其實只存在於觀看和思考的方式之中。以薩爾瓦托．羅薩的作品來說，吉爾平相信羅薩的風景畫包含了崇高特質，諸如畫面中「被暴風雨蹂躪的樹」（圖 5）這種戲劇性的風景，具有刺激人的心理聯想進而喚起特殊情感或記憶的作用。但若是以奈特的角度來看，那不過是透過聯想所感受到的藝術氛圍，若觀者沒有看過類似藝術作品，他可能就無法感受畫面中「如畫」的特性。. 【圖 5 】，薩爾瓦托．羅薩，《有阿波羅和女先知庫米亞的河邊風景》， 1 6 5 5 ，. 50. 同註 49。 27.

(51) 奈特如此言道：「對於一個儲存豐富的大腦來說，自然或藝術中的每個物件都能在感官中反映出來，或者更新之前的理念，或者啟動早已存在的理念。」 51 在奈特所寫的《對趣味原理的分析調查》(Analytical Inquiry into thePrinciples of Taste)一書中，並不像普萊斯一樣僅將「如畫」的定義限制在園林改造這樣狹小的範圍之內，而是嘗試建立一套完整而豐富的關於趣味的理論。奈特的野心比普萊斯更大，在他的《調查》一書中，他從五官開始論述，每種感官一個章節，接著就分析、想像以及激情之間的聯繫做探討，並且涉及了大量理論，如柏拉圖、亞裡斯多德等等，為的就是探討「針對審美是否存有一個趣味的標準」？奈特列舉了一系列的例子來證明自然界並沒有具備「如畫」條件的物件，如克勞德．洛漢筆下茂盛的松樹和冬青（圖 6），或是凡．雷斯達爾（ Jacob Isaakszoon van Ruisdael, 1628-1682）的巨大橡樹（圖 7），這些風景南轅北轍，唯一相同之處就是他們都是相互對立的事物，並不具備一定的準則。. 51. 同註 44。 28.

(52) 【圖 6 】克勞德．洛漢，《義大利風景》， 1 6 4 8 ，油畫. 【圖 7 】凡．雷斯達爾，《森林溪流》， 1 6 6 0 ，油畫， 9 9 . 7 x 1 2 9 . 2 c m. 因此，根據奈特的理論，風景是風景，繪畫是繪畫，風景中的「如畫」並不需要要求風景樣貌跟繪畫一模一樣，而是要通過景觀讓筆者們「聯想」到繪畫。同一處自然風景，對於有類似美感經驗的觀眾來說，可以讓他想起了某幅繪畫，因此算是「如畫的」；對於沒有類似經驗的觀者來說，它就不是如畫的，因為現實風景並不能讓他聯想起某幅繪畫。奈特也提到，個人的聯想不僅受. 29.

(53) 限於他的記憶和經歷，也受限於他的文化，在某個特定的社會，特定的流行趨勢和審美品味給了同一個時代的人們一個共用聯想的基礎，比如看同樣的書籍、欣賞同樣的畫作、觀看同樣的場景。可見，在奈特的「如畫」觀念中，重要的是在自然與文化之間建立起聯繫，而不是對景觀進行單方面的改造。奈特的理論使如畫變得無所不在，任何東西都可以是如畫的，只要它使人想到一幅畫。不過最終，奈特和普萊斯都拒絕對審美趣味下確切的引導，奈特認為沒有一個趣味標準，也不應該有這樣一個趣味標準，因為所有這樣的「標準」都不可避免的會帶來誤導。他們兩位都鼓勵個人培養自身對藝術的敏銳度，並相信自我的美學判斷。而 18 世紀「如畫」美學的爭論以及附加其上的眾多複雜意義，都預示了浪漫主義時代的美學解放。總結上述研究，在 18 世紀英國對於「如畫」美學的發展，吉爾平是去自然中獵奇，尋找如畫風格的風景；普萊斯是大興土木，建造如畫風格的莊園；賴特則是通過想像，讓景觀與如畫風格的詩歌和繪畫發生關聯，從而獲得如畫的審美感受。（二）中國的廢墟中國有沒有廢墟？當然有，萬里長城、圓明園、江南庭園、山中古塔到市井民宅，有文明的地方，理所當然一. 30.

(54) 定有廢墟。而中國的詩詞文學中，隨便都可以舉出無數首詩詞在詠懷古蹟、借景懷古，如蘇東坡的〈念奴嬌〉：「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪； … 」或是李白〈登金陵. 鳳凰臺〉：「鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。… 」中國的懷古詩詞不勝枚舉，誰都背得出幾段，幾乎每處古蹟都曾引起文人雅士有感而發、懷古惜今，慨嘆前人的舊業，或抒發對物換星移、物是人非的悲涼之感。可見這些廢墟遺跡，是許多中國文人創作的靈感來源，但翻閱中國繪畫史，幾乎找不到任何對「廢墟遺跡」的描繪。在美術史家巫鴻的《廢墟的故事》5 2 中，針對中國「懷古畫」不畫廢墟這一特殊現象，做了深入的分析。其中曾舉出《江南八景》中的「雨花台」為例，落款題字是懷古的內容，提及古臺、頹寺、廢園等等，但畫中卻完全沒有「廢棄」的景像，只有一般的山中房舍，完整無缺。唯一有點懷舊意謂的，只有《江南八景》中出現了一人在土丘上遙望遠方的「空無」。究竟傳統中國美術中的「廢墟」在哪裡？根據巫鴻表示從公元前 5 世紀到公元 19 世紀中葉的無數個案中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建築。有時，即便藝術家本人在畫上題詩裡描述了殘垣斷壁的景象，畫中的建築物卻. 52. 巫鴻，《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場＂與 “缺席＂》，肖鐵譯，上海：世紀， 2012。 31.

(55) 沒有絲毫破損的痕跡。中國古畫上僅能看到最接近「廢墟」圖像的大概就是碑與枯樹、丘與墟，其中最具代表的就是李成《讀碑窠石圖》（圖 8）。. 【圖 8 】李成，《讀碑窠石圖》軸，五代，絹本墨色， 1 2 6 x 1 0 4 . 9 c m. 此圖表現冬日曠野上，一位騎騾的老人停駐在一座古碑前觀看碑文，近處土坡上的老樹枝葉盡落，樹根盤複，枝幹下垂如蟹爪，環繞殘碑周圍皆是荒石曠土、荊棘枯草滿佈，所有的景物都烘托出無限淒愴之氣氛，一種「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」 53的悲愴之感浮上心頭，充滿對逝去歷史的追憶和對時代變遷的感慨。而畫中景物氣氛凝重寂寥，甚至感覺得出作者心中那種憤世嫉俗，以及高傲孤寂之人格特質。但其他描寫類似山中隱居、遊歷的作品，在雜草蔓生、古木林立的深山中難道沒有殘破的景色嗎？一一數來，北. 53. 唐朝詩人陳子昂〈登幽州臺歌〉：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」 32.

(56) 宋以前，中國傳統繪畫以寫實為主，但從唐朝王維、五代關仝、董源，每位畫家都描繪過秋山寒林、村居野渡，畫面中呈現的是蕭疏曠遠的悠然氣氛，但仔細看畫面中若有房舍一定儼然成序，毫無破舊的痕跡。而北宋也就一位李成的《讀碑窠石圖》描寫過殘碑，范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》裡面的房舍廟與簡直是富麗堂皇。即使到了元朝，中國書畫開始注重「意境」，趙孟頫的《鵲華秋色》中山腳下野草長得都比人高了，屋舍依舊修建如新，甚至連倪瓚的《容膝齋圖》中的那間簡陋屋舍，雖然簡陋，卻仍無破損痕跡。若中國繪畫史繼續往下看，從清初四僧 54到民初黃賓虹所描繪的山林隱居之景，不管山林樹石畫得多生動，屋舍的描繪手法都還是制式呈現，即使想呈現杳無人跡或是懷古氣氛，畫面上仍舊乾淨到連片落葉都沒有。但是廢墟懷古是中國傳統視覺意象中不可或缺的一部分，它不但存在在文學裡，也應該存在於建築和圖像之中。那如果筆者同樣用西方考據廢墟美學源起的「如畫」美學角度來審視中國廢墟審美的源流，會發現在中國美學史上，「如畫」並不是一個十分重要的概念，很少有人對它做專門研究。朱自清寫過一篇《論逼真與如畫》的文章，指出，如畫是像畫。像畫的東西本身不能是畫，因此如畫概念不是用來評價繪畫的，而是用來評價諸如山水、人物等繪畫題材的。相應地，逼真是近乎真的。近乎真的東西. 54. 四僧指清初四位著名的和尚畫家，分別是朱耷 (1626-1705)、石濤 (1641-1710)、髡殘 (1612-1692)和弘仁 (1610-1664)。 33.