游藝光影—林育如水墨創作論述

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(1)國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班碩士論文. 游藝光影—林育如水墨創作論述 The Art of Light and shadow— Lin Yu-ju’s Statement of Ink Painting. 研究生：林育如指導教授：高永隆博士. 中華民國一○三年七月.

(2) National Taichung University of Education Department of Fine Arts. The Art of Light and shadow— Lin Yu-ju’s Statement of Ink Painting. 游藝光影—林育如水墨創作論述. Student：Yu-ju Lin Advisor：Professor Yung-Lung Kao, Ph.D.. July,. 2014.

(3) 游藝光影—林育如水墨創作論述. The Art of Light and shadow— Lin Yu-ju’s Statement of Ink Painting. by Yu-Ju Lin. 國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班碩士論文. A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Arts of The College of Humanities The National Taichung University of Education July, 2014 Thesis Supervisor: Professor Yung-Lung Kao, Ph.D.. 中華民國一○三年七月.

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(5) 游藝光影—林育如水墨創作論述學生：林育如. 指導教授：高永隆博士國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班. 摘. 要. 本論文之研究是以「游藝光影」系列作品為主軸，研究探討光影於自然景物中之表現。探究東西方繪畫對光影表現的異同及藝術光線與物體的陰陽虛實關係，以及從寫生中來探討「水墨畫」創作之寫生技法所該具有的觀念及技巧，透過研究東方水墨畫家的作品，以他們的作品為例來做闡述。而西方繪畫則就藝術史流派研究探討光影表現作品分析。以及當代東方水墨畫家，分析其在西方繪畫的激盪下，光影的表現、寫生技法、觀念思維及風格特色的創新與突破，以供後學研究創作寫生之參考與靈感之激發。本論文探討光影與自然之間的關係，從寫生入手。悠遊鄉村與城市、遊山玩水、研究技法，並融會古代藝術家的技法。西方繪畫裡有光才有色彩、才有影子，東方有虛實，透過心領神會及技法來表現。論述自己的創作思維及動機，整理與檢討自己的創作歷程。對物體的客觀描寫，經觀察體會與寫生，希望能從中體察造化之功。以傳達內心世界與東西方藝術師法光的激盪，並以水墨技法來豐富畫面的層次。在本論文中，強調藝術發展要跟著時代潮流進步。若能融入世界觀，便易於發揚光大，去鑽研並吸取它們的精華所在，從而獲得更有助益的寶貴經驗，學習西方的寫實、素描的描繪功力，來促進中國繪畫的藝術發展和創新，結合東西方的優點，鋪陳一個可行的選擇，從中領略到一些感想，期望能夠日復精進而有創新破繭之日，走出自己獨特的藝術風格。. 【關鍵字】水墨畫、寫生. i.

(6) The Art of Light and shadow—Lin Yu-ju’s Statement of Ink Painting Student：Yu-Ju Lin. Advisor：Professor Yung-Lung Kao, Ph.D. Department of Fine Arts National Taichung University of Education. ABSTRACT Based on Lin Yu-ju's ink painting series "Light and Shadow," the thesis explores the performance of light and shadow in nature; compares and contrasts the Eastern and Western approach to light and shadow; as well as examines the compositional effects of artistic light on objects, and probes into the concepts and methods implicated in pen-and-ink sketches. Examples from a selection of Eastern ink painters are given. Performance investigation of light and shadow in Western paintings from the perspective of art history and art movements with an analysis of the innovation and breakthroughs in light and shadow, sketching techniques, concepts and styles of the contemporary Eastern paintings inspired by Western influences are involved. The result of the thesis hopes to provide the readers with a reference and inspiration for future research on sketch. The thesis investigates the relationship between light and shadow for the sketches that journey through countries and cities, mountains and lakes, skills and methods, and incorporate the techniques of ancient artists. While colors and shadow in Western paintings originate from light, the spatial aesthetics of Eastern paintings is expressed by skills guided by an inner perception of space. It delineates the author’s artistic concept and motivation, and elaborates and reflects on the creative process. My realist depiction of objects based on close observation and sketch practice is intended for a thorough understanding of Nature, and further for grasping the artist's mind and the interweaving of Eastern and Western concepts of light, while enriching their content by pen and ink.. The thesis emphasizes the importance of. accommodating art to the shifts of the time. An international worldview may endow art with a prospect. Valuable, useful experiences may be gained from studying and absorbing various cultural elements. Development and revolution of Chinese painting by the realist tradition of the Western sketches, and combination of the merits of both cultures for a feasible approach and inspiring ideas will hopefully bring new progress and breakthroughs to Chinese art. of their own unique artistic style. Keywords: ink painting, sketch, ii. Out.

(7) 目. 錄. 中文摘要. …………………………………………………………………………………… i. Abstract. ………………………………………………………………………………… ii. 目錄. ………………………………………………………………………………… iii. 表目錄. ……………………………………………………………………………………iv. 圖目錄. …………………………………………………………………………………… v. 第一章. 緒論 …………………………………………………………………………… 1. 第一節. 研究動機與目的………………………………………………………………… 2. 第二節. 研究範圍與方法………………………………………………………………… 5. 第三節. 研究步驟………………………………………………………………………… 8. 第四節. 創作研究步驟流程………………………………………………………………10. 第二章. 東方與西方繪畫之光影表現分析…………………………………………… 11. 第一節. 東方中國繪畫的光影表現…………………………………………………… 12. 第二節. 西方繪畫的光影觀念表現…………………………………………………… 16. 第三節. 近代中國繪畫的光影表現…………………………………………………… 29. 第三章. 創作理念與形式技法………………………………………………………… 37. 第一節. 創作理念……………………………………………………………………… 39. 第二節. 形式技法……………………………………………………………………… 46. 第四章. 創作作品分析與詮釋… ……………………………………………………… 53. 第一節. 城市系列……………………………………………………………………… 53. 第二節. 山水系列 ……………………………………………………………………… 74. 第五章. 結論…………………………………………………………………………… 109. 參考文獻. ………………………………………………………………………………… 111. 附錄. ………………………………………………………………………………… 114. iii.

(8) 表目錄表 1 表現技法範例 …………………………………………………………………………49 表 2 城市系列作品之圖錄表………………………………………………………………114 表 3 山水系列作品之圖錄表………………………………………………………………115. iv.

(9) 圖目錄圖1. 創作研究流程圖………………………………………………………………………10. 圖2. 梁楷〈潑墨仙人〉………………………………………………………………………12. 圖3. 郭熙〈早春圖〉…………………………………………………………………………14. 圖4. 達文西〈蒙娜麗莎的微笑〉……………………………………………………………20. 圖5. 卡拉瓦橋〈聖彼得受難〉………………………………………………………………21. 圖6. 林布蘭〈夜警〉…………………………………………………………………………22. 圖7. 維梅爾〈繪畫的寓言〉…………………………………………………………………23. 圖8. 馬內〈草地上的午餐〉…………………………………………………………………24. 圖9. 賽尚〈三浴女〉…………………………………………………………………………25. 圖 10 莫內〈日出‧印象〉……………………………………………………………………26 圖 11 梵谷〈在杜芳的露天咖啡座〉…………………………………………………………27 圖 12 喬治‧秀拉〈大嘉德島的星期日下午〉………………………………………………28 圖 13 徐悲鴻〈愚公移山〉……………………………………………………………………30 圖 14 林風眠〈荷塘〉…………………………………………………………………………31 圖 15 李可染〈麥森教堂〉……………………………………………………………………32 圖 16 李可染〈萬山紅遍 II〉…………………………………………………………………33 圖 17 高劍父〈緬甸佛塔〉……………………………………………………………………34 圖 18 高劍父〈南瓜花〉………………………………………………………………………34 圖 19 傅狷夫〈海濤卷〉………………………………………………………………………35 圖 20 傅狷夫〈雲山卷〉………………………………………………………………………36 圖 21 張擇端〈清明上河圖〉…………………………………………………………………37 圖 22 《寶島畫遊》寫生冊頁 (彰化孔廟)…………………………………………………40 圖 23 《寶島畫遊》寫生冊頁 (集集車埕)…………………………………………………40 圖 24〈鄉情〉…………………………………………………………………………………41. v.

(10) 圖 25〈農村景緻〉……………………………………………………………………………41 圖 26 《台灣寫生畫遊》寫生冊頁 (平溪眼鏡洞) …………………………………………44 圖 27 《台灣寫生畫遊》寫生冊頁 (苗栗南庄) ……………………………………………45 圖 28《台灣寫生畫遊》寫生冊頁 (石碇晨曦) …………………………… ………………46 圖 29〈山水有情〉……………………………………………………………………………47 圖 30〈雲煙繚繞三清山〉……………………………………………………………………48 圖 31〈谷關瀑布〉……………………………………………………………………………48 圖 32〈城市即景〉……………………………………………………………………………54 圖 33〈城市即景〉素描稿……………………………………………………………………54 圖 34〈風雲聚會〉……………………………………………………………………………56 圖 35〈風雲聚會〉素描稿……………………………………………………………………56 圖 36〈城市光影〉……………………………………………………………………………58 圖 37〈城市光影〉素描稿……………………………………………………………………58 圖 38〈九份的午后斜陽〉……………………………………………………………………60 圖 39〈九份的午后斜陽〉素描稿……………………………………………………………60 圖 40〈靜夜〉…………………………………………………………………………………62 圖 41〈靜夜〉素描稿…………………………………………………………………………62 圖 42〈古堡午后斜陽〉………………………………………………………………………64 圖 43〈背影〉…………………………………………………………………………………66 圖 44〈背影〉素描稿…………………………………………………………………………66 圖 45〈午后斜陽〉……………………………………………………………………………68 圖 46〈Verona 競技場的午后〉………………………………………………………………70 圖 47〈Verona 競技場的午后〉素描稿………………………………………………………70 圖 48〈古堡斜陽〉……………………………………………………………………………72 圖 49〈古堡斜陽〉素描稿……………………………………………………………………72 圖 50〈合歡層巒晨曦〉………………………………………………………………………75 vi.

(11) 圖 51〈郁郁青山〉……………………………………………………………………………77 圖 52〈三清山登高〉…………………………………………………………………………79 圖 53〈靈光〉…………………………………………………………………………………81 圖 54〈靈光〉素描稿…………………………………………………………………………81 圖 55〈林泉飛瀑—阿根廷伊瓜蘇瀑布霞光〉………………………………………………83 圖 56〈林泉飛瀑—阿根廷伊瓜蘇瀑布霞光〉素描稿………………………………………83 圖 57〈靈氣〉…………………………………………………………………………………85 圖 58〈靈氣〉素描稿…………………………………………………………………………85 圖 59 〈天光水影(一)—中國陜西省壺口瀑布午后〉………………………………………87 圖 60 〈天光水影(一)—中國陜西省壺口瀑布午后〉素描稿………………………………87 圖 61 〈天光水影(二)—加拿大阿薩巴斯卡瀑布晨曦〉……………………………………89 圖 62 〈天光水影(二)—加拿大阿薩巴斯卡瀑布晨曦〉素描稿……………………………89 圖 63 〈天光水影(三)—霧降瀑布午后〉……………………………………………………91 圖 64 〈天光水影(三)—霧降瀑布午后〉素描稿……………………………………………91 圖 65 〈天光水影(四)—福建鴛鴦溪瀑布〉…………………………………………………93 圖 66 〈天光水影(四)—福建鴛鴦溪瀑布〉素描稿…………………………………………93 圖 67 〈天光水影(五)—日本九州真名井瀑布午后〉………………………………………95 圖 68 〈天光水影(五)—日本九州真名井瀑布午后〉素描稿………………………………95 圖 69〈廬山夕照〉……………………………………………………………………………97 圖 70〈廬山夕照〉素描稿……………………………………………………………………97 圖 71〈飛瀑〉…………………………………………………………………………………99 圖 72 〈午后杉林小徑〉……………………………………………………………………101 圖 73 〈午后杉林小徑〉素描稿……………………………………………………………101 圖 74 〈午后斜陽〉…………………………………………………………………………103 圖 75 〈午后斜陽〉素描稿…………………………………………………………………103 圖 76 〈午后的櫻花林〉……………………………………………………………………105 vii.

(12) 圖 77 〈午后的櫻花林〉素描稿………… …………………………………………………105 圖 78 〈夕陽伴我歸〉………………………………………………………………………107. viii.

(13) 第一章緒論光是生命不可或缺的能源，主宰整個宇宙，千變萬化，繼往開來，是能量的一種形式。任何繪畫創作賴以生存的基礎，沒有光的能量就無法在藝術領域上呈現該有的氛圍、美感，它是一切藝術的基石。光影響著藝術家的構思與巧思，是藝術的靈魂之窗。選擇正確的光源描繪某個特定時間點或地點，變化出四季中的春、夏、秋、冬，在創作上蹦出火花。光能夠揭示創作的方向、界定距離，並闡釋藝術形式與質感。光與影，是無形體、是透明的，和風一樣都是虛無飄渺的。創作要件必須要考慮到「光與色彩的關係」及「光與自然的關係」、「光與影的關係」。當光投射到物體時，所產生的色彩變化、自然空間感，使我們能夠看到大自然所賦予生命的啟發和感動。光線和陰影能夠營造整個畫面的氣氛與空間感，讓觀畫者透過光能互動，因此與創作者產生心靈共振，沉浸在畫的世界中，久久不能釋懷。成為一個藝術家，在繪畫上的的功力程度如何?初學者、職業畫家、興趣也好，休閒也罷，都必須學會觀察週遭的一體一物上如何呈現光反應，進而掌握每個光所能呈現的能量、美感，讓創作者把創作生命亮了起來。藝術家因光而偉大，因光而超凡。光不只是能源，也是創作者的靈魂。. 1.

(14) 第一節研究動機與目的. 藝術家創作藝術品的動機有很多，創作者每天所要面對的，不管是桌上的靜物、人體模特兒或者是對自然的景物作畫，文人雅士們常常尋找創作題材、賦詩、填寫詩詞、寫短篇小說，都希望能夠從這裡面去獲得一些好的作品。藝術家創作藝術有時為了舉辦個展及參加聯展，或者承接公共藝術設置都加緊腳步創作、雕塑。還有音樂家為了舉辦音樂會、慶典或電視及影片的主題曲或配樂，來作詞作曲等等。每天不斷忙碌，精益求精，就為了提昇生活品質。這樣既定的動機，僅為增強活動的誘因，非激發創作的動力，但這樣的外在原因也是決定創作的方向之一。廣泛的吸取古今中外優秀的藝術成就，要有讀遍世界名著及藝術史論的決心。研究探索藝術作品，皆離不開藝術美學及藝術史，但是真正能撼動人心的作品必需具備社會面向以及深度的內涵，才能夠與觀賞者溝通，以達心靈共振。「師法大自然，以大自然為師」，這是從古至今不變的法則，是不會讓師法者失望的。筆者在創作以及研究探討時發現了一個非常重要的自然課程—那便是「光影」。其中，值得一提的是義大利桂爾奇諾（Guercino 1591—1666）的作品〈兩位天使哀悼耶穌之死〉。最為特別是荷蘭的藝術家維梅爾（Jan Vermeer, 1632—1675）的作品〈繪畫的寓言〉，他在畫面上用光點來表現顫動的光線，讓光線看起來有透明清晰的質感，呈現出精緻平和的氣氛，這種對光線現象的獨特感受和表達，所傳達出來的，是最能引起觀畫者的共鳴的。另外，還有後期印象派的重要人物喬治‧秀拉（Georges Seurat, 1859— 1891）的作品〈大嘉德島的星期日下午〉使用點描技法，利用小點組合到畫布，並將色彩還原成基本色，讓觀賞者透過眼睛的混合後變為複合色，以及他對光線在繪畫中的運用和色彩的理解。這種特殊的色彩理論，秀拉是最著名的一位藝術家代表。另外是李可染在中國水墨畫上也嘗試大膽創新，發展傳統筆墨，配合運用光影、明暗和虛實來呈現在畫面上的氛圍與意境。賞畫的筆者被其筆下的光影表現深深所吸引，再再憾動筆者的心靈。 2.

(15) 一、研究動機在筆者創作過程中，光與影常常讓我為之振奮，尤其是樹木的枝葉在風中搖曳生姿，在地上所產生風動的光影，陽光投射到物體上，黎明的曙光及靜夜的霓虹燈影，所產生光與影的色彩變化，讓我有種空靈之感。在大自然中，處在一個不一樣的光線投射中，光影的變化都在瞬間產生，在日、夜光影變換的中間去捕捉那瞬間，特別是在豔陽高照的日子，人物、景物、物體及建築物都特別地有「生機」，那是只能用筆墨、明暗、虛實及色彩才能夠表現的生命力。從印象派繪畫的形式中，去找尋對自然界光影的變化與描繪細膩的過程，以及對光線於晨、昏、午、夜所造成的瞬息萬變與感情的投入，在作品畫面上有許多不一樣程度的獨特表現手法，還有文藝復興時期各畫派的畫家對光影的描繪佈局、形式風格、寫實技法等等，這些感人肺腑、名垂不朽的畫作，也讓筆者深深感動。從學畫之初對光影的追逐過程中，筆者發現了選擇的樂趣，選擇是對自己本身的發現。同時，與自己的創作畫面談一場戀愛，接著去醞釀那種內心的悸動，把這種微妙的感觸，用心靈去與畫面溝通，當達到已瞭解時，知道自己所想要表現的是甚麼，把它呈現在自己的創作作品上，提起筆來，下筆如神。同時，也因為被光線靜悄悄照射在不同物體表面的光影所產生無窮樂趣所吸引，以及工作上的強烈需求。在建國科大美術館上班的環境中所接觸到的都是知名藝術家，有時看到他們的創作作品構圖、意境優美，常常陶醉其中。也希望能整合他們的優點、師法大自然，並融入自己的創作思維當中。因此，經過來回思索與調適後，毅然孑然的決定用「光影」這個重要課題為本論文研究探討的開端，期待能藉此研究創作，來解決自身在創作過程中所接觸到的瓶頸。. 3.

(16) 二、研究目的本論文之研究論述是基於融合大自然生活現象及周遭環境中「光影的變化」。利用光影在日夜變化中間的那個空檔，不管是全部黑夜或是全部白天都是另一種境界，夜色光影變化都在瞬間，要畫夜景比畫一般的風景更難，相對的，對色調的敏銳度，也要很靈敏，才能把光影用畫筆紀錄下來，這種光影的表現是非常高難度的，就像若要畫城市夜景，就得須利用白晝先去瞭解整個建築結構、構圖、特色，預先用筆去勾勒素描稿，然後到了夜晚再去感受它的氛圍，所以要讓夜色呈現在創作畫面，並且能夠吸引人，是要花費很大的心思、心力才行。大自然瞬間雲彩的變化也是如此，會讓人的情緒激昂感動。透過藝術創作及藝術概念，想辦法加以深入來回思索，且呈現大自然界中的城市建築物、山水、人、事、物之光影投射與互相輝映的瞬間變化畫面。企圖能夠達成進行研究創作之下列目的： (一)呈現現今社會繁華城市即景、山林間枝繁葉茂、雲霧飄渺的雲海、黎明的曙光、夕陽照耀在海面上，光影流離瞬息萬變的畫面，以及人、事、物為主要表達對象，配合色彩、光影變化來營造畫面上的氛圍，並把筆者喜愛的攝影及旅遊回憶轉化成創作上的靈感，並結合寫生意象、意境重新排列組合在創作的作品畫面中。 (二)製造溫馨感人的光影氛圍，也是情感的抒懷，更是讓畫面產生生命的泉源，在真實與虛幻境界的時空裡面，一點一滴變換著容顏，豐潤大地上的一抹霞光，在畫面上揮灑，藉著藝術創作，來表現不同的生命形式，進而關懷社會上的老弱婦孺之弱勢族群，呈現大自然的寧靜與和諧。 (三)整理歸納分析獨立研究創作歷程、形式技巧、媒材的使用，建立在「游藝光影」為導向之創作論述當中，並進行創作及論文發表，為未來創作之路做舖陳。. 4.

(17) 第二節研究範圍與方法. 一、創作的範圍本論述的主要範圍重點著重在筆者對光影的創作探索與分析，探究「光與色彩的關係」及「光與自然的關係」、「光與影的關係」。並在探究東方和西方繪畫中對「光影」的運用，在繪畫中所扮演的不同角色以及風格的呈現。透過寫生、自然意象的轉變來建構自己的圖像、風格，包含在研究前所舉辦過的個展、聯展作品的回顧與檢視，還有筆者對寫生自然的奧秘及本質的研究，並參照東西方繪畫的運用、風格、特性來做為輔助探究，幫助筆者在創作過程中的所需要的理論根據及引用。. 二、研究方法將利用現代網路的方便性進入「台灣碩博士論文加值系統網站」廣泛搜尋相關的研究主題與光影方面的論文來當實際創作與理論之參考，也至圖書館借閱挑選一些如何表現光影之相關題材的學術專書和期刊論文，並大量閱讀，加以整理與研究，節錄精要，作為撰述、探討論文時的重點參考，努力研究創作，循序漸進，全力以赴，醞釀出筆者之獨特風格去實踐筆者創作論述的方向。進而深入去探討東方與西方繪畫在作品中光影表現技法的不同風格與意境，來探究東方中國水墨畫作品中光影呈現的可能性與技巧，做歸納分析，並探討寫生技法所應具備的獨特原則與觀念，將光與影的表現技法以及精神運用在自己的水墨畫創作中，也嘗試用自己的影像視覺經驗，實際去研究創作可能的表現模式，來回自我反省及檢視，訂定未來創作的依歸及方向。藉由這部分來印證筆者的創作思惟，呈現在城市系列及山水系列作品之中，並整理出筆者的繪畫語言。. 5.

(18) 從大自然寫生及東西方繪畫中去找尋靈感是創作重點之一。筆者是如此熱切地想要將觀賞者吸納入光線的氛圍，全心致力於繪畫創作，心思泉源活在光影之中，而且試著想記錄這一切的美好。因此筆者展開對光影的追尋與研究，不管作品表面所畫的主題為何，畫面似乎總是以光影為其主要的課題。汲取東西方繪畫中的藝術精髓，融入自己的創作作品之中，也嘗試著將西方繪畫中面的結構以及光影變化的呈現，試著鞭策自己、調適與融入自己醞釀出的獨特風格，運用在自己的創作裡。東方水墨繪畫的意涵在於傳遞人文情境為精髓，故要怎麼去理解題材，且作為繪畫題材及表現技法的運用，是此研究論文主要考慮的層面。此論述的研究方法是以光影創作為其導向，用理論做為基礎來輔助研究。為確定研究之方向乃擬定二個研究方法來切入主題，用以整述創作步驟流程。. (一) 歷史研究法 1、文獻研究法 (1)、蒐集光與影相關研究文獻，擷取古代畫家前輩的智慧，分析其創作領悟，加強理論基礎。 (2)、從西洋美術史之文獻資料中，去蒐集各藝術家及各畫派中對於光影及構圖技巧的呈現，汲取優點，融入繪畫創作研究之學理基礎上。 (3)、從中國美術史文獻資料中，有關中國繪畫中光影的表現及創作思想體系，以及藝術史論、見賢思齊、參考及理解知名畫家與藝評家的見解來拓展新視野，研究創作流程與論文架構。. 2、風格分析研究法 (1)、研究西方繪畫印象派作品中的構成特色，以及近代中國水墨畫家對光影的表現技法及風格特色，自身分析探討作品的理論基礎。了解傳統及現代水. 6.

(19) 墨繪畫的風格特色，吸收新時代精神及西方繪畫對透視、光影表現的特色規範，整合新的面向，來凸顯更深層的意涵。 (2)、閱讀現代藝術思想與西方藝術思潮之相關資訊，比較東西方繪畫對於光影表現風格分析，經過不斷的試驗、焠煉、建構、鋪陳來創造自我風格的方法，來詮釋時代精神及釐清創作研究發展的新方向。 (3)、將古代前賢的作品風格及彼此間的差異性與藝術概念及呈現意圖，重新給予新的定義並提出自我看法。. (二) 作品圖像研究法： 1、利用作品圖像資料的搜尋，累積相關資料，再加以分析其作品風格，汲取古聖先賢的創作作品內容及形式技法，嘗試新技法偶然所得之效果，因形就勢和逆向構思再融入西方繪畫思維，融會貫通在東方繪畫媒材之中，傳達新意象，做為創作研究的參考。 2、透過作品歸納與比較分析，瞭解圖像創作技法及共通屬性，闡釋方法的精神意涵，汲取後再消化吸收。. 以上缺一不可，要有聯繫而又有所區別，循序漸進，相輔相成，是逐步深化的學習創作過程，勉勵自己努力以赴，決不可以偏廢，也絕不能捨棄其中的任何一個環節。若是想投機取巧，一步登天，研究探討學習秩序混亂無章，必定會一事無成，更不用說想成為一位藝術家了。. 7.

(20) 第三節研究步驟. 一、創作動機與歸納：就進入中教大暑碩班進修之前的創作模式與指導教授進行討論分析，歸納出未來創作的主題內容方向與風格形式。. 二、訂研究創作主題：在各類碩士論文、期刊、專書中去追索探求主題方向，經過多次與指導教授面談後，決定用『光影』的變化來詮釋創作作品，訂立研究主題為「游藝光影~林育如水墨創作論述」。. 三、蒐集與創作主題相關文獻：從中國美術史及西洋美術史之文獻資料中，去蒐集各藝術家及各畫派中對於光影及構圖技巧的呈現，汲取優點，融入繪畫創作研究之學理基礎上。透過國立台中教育大學與建國科技大學校內及校外圖書館書籍和期刊、專刊借閱，以及上臺灣博碩士論文知識加值系統網站搜索與主題相關之碩博論士文和作品圖片，以供研究創作計劃參考用。. 四、撰寫論文計劃及創作之進行：將創作理念及內容輔以藝術史論進行論述，歸納出筆者創作理念與創作形式技法，在創作中去實踐，呈現水墨創作中的光影，詮釋內心世界，賦予生命的氣息。. 8.

(21) 五、論文計劃發表申請及意見回饋：已於 102 年 1 月中前完成五章節論文，並聘請三位教授擔任論文研究計畫申請發表會之審查教授，完成研究計畫發表。於 103 年 7 月中進行碩士論文學位口試。. 六、撰寫論文及內容修正：預定於論文學位口試通過之後，彙集三位審查教授的寶貴意見，進行碩論架構的修正調整，去做內容之增刪或修改，使其更加完善。. 七、創作發表及完成碩論： (一) 個展： 1、102 年 4 月 9 日至 4 月 21 日於彰化縣文化局舉辦「大地情懷—林育如創水墨創作個展」，展出作品 40 幅作品。 2、102 年 4 月 27 日至 5 月 8 日於南投縣政府文化局舉辦「游藝光影—林育如創作個展」，展出 60 幅作品。 3、104 年預定於台中市大墩文化中心舉辦「游藝光影—林育如創作個展」。. (二) 聯展： 1、101 年 6 月 8 日至 11 月 30 日於澎湖海洋生物研究中心參加「澎湖水族館海洋嘉年華美術聯展」，展出 4 幅作品。 2、102 年 1 月 12 日至 1 月 23 日於台中市大墩文化中心參加「OCA100 畫會會員聯展」，展出 3 幅作品。 3、102 年 5 月 4 日至 5 月 26 日於高雄婦女館參加「2013 高雄國際女性藝術家邀請展」，展出 1 幅作品。 4、103 年 4 月 16 日至 5 月 4 於嘉義市政府文化局參加「墨海畫會會員聯展」，展出 9 幅作品。 9.

(22) 第四節創作研究步驟流程. 完成論文. 分析自己過去創作模式. 研究東西方繪畫對光影的處理及態度. 確定研究主題：「游藝光影」擬定研究範圍及目的. 蒐集相關碩論與文獻探討及光影運用. 撰寫論文計劃、執行創作. 論文計劃發表申請畢業創作個展計劃. 根據意見回饋修正論文作品詮釋與修正. 創作作品發表. 完成創作研究論述. 圖 1 創作研究步驟流程圖. 10. 蒐集與光影有關的相關文獻、資訊、圖像.

(23) 第二章東方與西方繪畫之光影表現分析. 從歷史與學術的角度或觀點來看，藝術史大致上可分成東西兩大傳統繪畫藝術，東方中國繪畫與西方繪畫在其形式及風格上為什麼有這麼大的差異呢？「光影」可能是其中差別的重要因素。東方中國繪畫重視點和線的應用，對於面的構圖及光影的呈現，在其畫面上通常是看不到的，它著重在虛實表現技法上。用線條及筆勢居優，保留筆墨墨韻，凸顯線條的書法流暢性。提到東方中國水墨畫運用光影的部分，在當時他們所強調的都是筆墨的線條技法及形式技法的表現，忽視作品畫面的光影及透視，但後來也漸漸加入光線的呈現，由這過程至可呈現出來的作品，都會讓我們感到煥然一新，也能讓我們能夠體驗到在多元化藝術的現今，光影在水墨畫上所呈現的現實意涵。西方繪畫的優勢則是重視物體的體積造型以及畫面的結構與光影的呈現，對光影的表現技法掌握控制通常比較得宜，對光影的觀察及呈現也是最為凸出的形式技法特點。但在表現技法上則是用色彩來堆疊創作，並不談線條與用筆。雖不管東西方兩大繪畫的民俗風氣、人文背景，以及光影、透視在創作上的呈現，還有創作時所使用的工具和媒材都有差異，或表現技法的呈現上也各形各色。但是如果呈現自然的生機及塑造萬物形體的美感，來捉住人物剎那間的神態、情感及生活現況，還有對多變的構圖形式及光影表現技法、空間透視等，西方繪畫的確有其獨特的風格特色及優勢。故若要更深入研究西方繪畫的淵源及光影、空間透視的表現，僅靠一些油畫藝術作品，或者是其它油畫媒材的作品去比較分析是不妥的。得更深入去探討研究這些藝術作品創作者的人文素養，以及所居住的文化時代背景、政治背景、經濟背景、宗教信仰等等，因那時期的時代背景與他們的創作動機是密不可分的。參照不同的傳統繪畫藝術，不僅能夠協助我們發揚中國固有傳統文化，也能夠鑑賞到另一種繪畫藝術的風格特色，更能使我們擴大視野觀感。參酌其表現技法，才能夠再度創造出新的風格特色，並融匯到新時代的潮流裡，讓觀畫者也能共同來享用這難得的藝術的饗宴。 11.

(24) 第一節東方中國水墨繪畫的光影表現從繪畫藝術發展的歷史角度來看，使用不一樣的光源，會有意想不到的視覺感受。早期東方中國水墨繪畫在呈現光感上已早有偉大的成就。到了中國歷史上強盛時期的唐代（618—907）也漸漸注重陰影的呈現。至於現代繪畫藝術中，不僅仍保有傳統的表現技法，更在創作上不斷的改革、求變、創新，且光線已逐步從具象的事物中抽離，創作者可直接利用光的視覺及光感效果、心理意象來從事藝術創作。東方中國水墨繪畫的藝術家為了表現自由，不斷尋找繪畫的價值，同時受了老莊思想的影響，很快的就放棄寫實思想及表現技法，也才有突破性的風格創新改變與進展，由寫實走向寫意的階段，進而走進鑑賞的階段。我們現在所能見到的是早在13世紀初南宋梁楷所畫的〈潑墨仙人〉（圖2）。他所用寫意與潑墨的表現技法海外皆知，在創作上用筆膽大心細，在用墨時也會藉些許酒意的酣醉狀態，大筆揮灑出酣醉淋漓的人物外貌. 圖2 梁楷〈潑墨仙人〉南宋水墨紙本 48.7 × 27.7cm 現藏於國立故宮博物院圖片來源：李霖燦 1970：頁271. 12.

(25) 和形體。並汲取院體的特色風格，再度利用潑墨的墨韻表現技法，用水墨來替代色彩，改變題材，讓意境更加深邃撩人。東方中國的傳統水墨繪畫特別注重形質與人文意趣、性情的寫照，講求筆墨韻味。宇宙萬物負陰而抱陽，這說明了中國文化特色的視覺觀點，在大自然萬物裡，陰陽是事物的根本屬性所在。也因為這樣，所以在東方中國水墨繪畫中極少會將西方繪畫中的光影呈現在作品當中，當作是作品畫面上必要的表現技巧，創作者覺得光線僅是自然界的過客，應當會有比光線更為持久的表現。中國古代的藝術家覺得物象中的固有色彩，並非來自光線，是因視覺觀察體會而產生的。也不是利用光學來呈現光影，所注重的是光線與色彩在物象中所呈現的視覺藝術。在藝術史論中，東方中國水墨繪畫大部分都是使用線條來描繪人物、物象，把墨色當做是創作呈現的基本元素，來呈現藝術創作的風格特色。在物體上所說的線條，是物體的面在明暗變化或轉折時所構成的分界點。由幾何學角度看來，它是點位移的痕跡，其實線條是無法看到的，或是面與面的交接點。傳統中國水墨繪畫在描繪物體的體感及空間透視變化之時，並不使用光影明暗來做表現，而是利用陰陽虛實來呈現，使用線條來呈現人物及物象，這時線條就變成是呈現各個物體的輪廓造形、明暗轉折最主要的表現技法。東方中國水墨繪畫中所表現的形式技法「染」和「皴」，除了有表現「本質」與「質地」之外，還有呈現向背明暗之幻化。在五代北宋時，即已對「皴」法提出了相當的見解，北宋郭熙（1023—約 1085）在他的作品〈早春圖〉（圖 3）利用三遠法中的中平遠的空氣遠近法及透視觀念的運用都非常純熟。這些繪畫表現之形式技法都和「光」有著密不可分的關係，他在這部分的成就可媲美西方繪畫。. 13.

(26) 圖 3 郭熙〈早春圖〉北宋 1072 水墨絹本 158.3 × 108.1cm 現收藏於臺北國立故宮博物院圖片來源：蔣勳 2004：頁 79. 東方傳統中國水墨繪畫的風格特色就是是用陰陽、虛實、濃淡、黑白的觀念來表現物象的立體感及空間透視，而空間體感並不是實際的，而是用心眼所看到的空間。這裡邊所提的實是具體深入去描寫，對物體造形的淡化與模糊呈現則是用虛來表現。一幅好的創作在造形上可寫實，也可寫虛，這都要視作品畫面所需要呈現的是什麼來決定。虛實相生，才會有所變化，並形成對比強烈的特色，在構圖上實代表亮面、虛代表暗面。中國水墨繪畫中的留白，亦就是利用這種觀念去呈現的，無墨無筆的地方，可視為藍天白雲、海洋、波光或是雪地，亦可呈現沒有任何形象的留白。使作品畫面上有無盡的幻想之處，也讓觀者能欣賞到作品畫面所呈現出的空靈之美感。創作者皆可視作品畫面上的需求來運用，而轉變為情境或意境。曹雪芹（1715—1763）在《廢藝齋集稿‧岫裡湖中瑣藝》中也談了很多有關繪畫的創作，其中有提到繪畫中的光影如下：. 且看蜻蛉中烏金翅者，四翼雖墨，日光輝映，則諸色畢顯。金碧之中，黄綠青紫，閃耀變化，信難狀寫。若背光視之。則鳥褐而己，不見顏色矣。他如春燕之背，雄鷄之尾，墨蝶之翅，皆以受光閃動而呈奇彩。試問執寫生之筆者，. 14.

(27) 又將何以傳其神妙耶？至於敷彩之要，光居其首。明則顯，暗則晦。有形必有影，作畫豈可略而棄之耶？每見前人作畫，似不知有光始能顯象，無光何以現形者。明暗成於光，彩色別於光，遠近濃淡，莫不因光而辨其殊異也。誠然光之難以狀寫也，譬如一人一物，面光視之，則顯明朗潤，背光視之，則晦暗失澤。備陰陽於一體之間，非善觀察於微末者，不能窺自然之奧妙也。若畏光難繪而避之忌之，其何異乎因噎廢食也哉。信將廢光而作畫，則黑白何殊，丹青奚辨矣。若盡去其光，則伸手不見夫五指，有目者與盲瞽者無異。試思去光之畫，寧將使人以指代目，欲其捫而得之耶？1. 這是曹雪芹所提及中國繪畫的革新方法，他鼓勵藝術工作者們大膽嘗試運用光影效果來創作，僅有光才能讓中國水墨繪畫有所創新變革。當他聊到光線在繪畫創作中所產生的效果及重要性時，在當時的中國却是沒有古人。陳傳席也覺得這是在中國繪畫史上首次發覺有提到明確光影的運用之處，亦是西方藝術家觀察物象的方法。東西方繪畫不只是的表現技法上的不同，在文化背景上更是相差甚遠。東方中國水墨繪畫在明末清初時即開始把西方繪畫中的光影表現技法，由明代初期的曾鯨（1568— 1650）用西方繪畫中的明暗法來描繪人物，亦在東方的傳統中國繪水墨畫中參酌西方繪畫中的空間透視表現技法。清代鄒一桂（1688—1772）在《小山畫譜》中也指出：. 西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差錙黍，所畫人物屋皆有日影。所用顏色與筆，與中華絕異，布影由濶而狹，以三角量之，畫宮室於墙壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。2. 1 2. 陳傳席著(2009)。《中國繪畫理論史》。台北：三民書局。頁282。周培德著(2007)。《光：視覺語言》。上海：上海書店。頁140。 15.

(28) 第二節西方繪畫的光影表現西方繪畫中在光影的呈現、明暗度體感的處理，以及色彩變化上的應用都相當得宜。 17 至 18 世紀之間因受到自然的因素，西方的繪畫藝術在呈現上也一直在提升。一直到 19 世紀印象派興起後，懂得運用戶外光線來突破，對色彩和光線氛圍的呈現。在初期的印象畫派，在畫面色彩呈現上比較沒有光感偏暗淡，但是到了後期的印象派畫面上就表現出很光亮，這也就是他們在光線及色彩上所表現出來的風格特色。在17世紀早期，西方繪畫開始引進中國，也因風格上的差異，特別引起藝術家們的關注和鑑賞，所畫人物栩栩如生，手臂及身體凹凸有秩，臉上的神情生動傳神，逼真寫實。而所繪建築物的空間氛圍及透視體感，讓階梯、廳堂好像可讓人走進去。那時，西方繪畫所講究的是空間透視及光影表現，與中國水墨繪畫上的差異性很大。透視讓觀畫者更有深度空間感，光影的運用能夠加強立體感讓整幅作品看來更感人。西方繪畫特別注重光影的呈現，讓作品畫面賦予了新生命整個活靈活現。在文藝復興初期，光線只是用來呈現質量和立體感的表現技法，一直到中晚時期，才慢慢呈現明暗表現手法，對光線的明暗有觀念上的差異。到後來，繪畫的呈現是由聚集中的光線與漫射的光線所形成。文藝復興時期的繪畫以漫射光線為主。漫射的光線可以呈現出物體的質感，亦能更加明確呈現物體。聚集的光線可以改變物象，讓作品畫面產生獨特風格與神祕的氣氛。西方現代繪畫藝術從印象派為始端，他們除了用非常寫實的技法去描繪物象之外，更加重視藝術工作者的主觀意識與自我呈現的風格特色。初期印象派畫家，是去戶外寫生並歌頌陽光的漫妙色彩變化與光亮，無論是用什麼樣的光線，都僅是改變主體，把它變為是光線的個體。物體本身僅是受光主體，大多數物象輪廓線都被省略了。到了後期的印象派繪畫，物體描繪又再度回到有較明確的輪廓線，但傳統光線呈現不是被忽視就是被轉變為另一個全新的工具，甚至作品畫面上的物體不但沒有光澤也沒有肌理存在，而以平滑的固定色彩來表現。在畫面中使用到陰影時，通常是用來呈現體感並不是光影的效果。把陽光解構變為視覺上的反應，進一步與心靈契合的反應，利用個性來呈現自 16.

(29) 然。就像梵谷、高更、塞尚就是這時期的藝術家代表。直到20世紀之後，視覺藝術有了大變化，光線獲得自由，在繪畫中表現更加自由，在抽象繪畫的畫面上，雖然具象元素已經被抽離，可光線却仍留存在畫面中。在西方繪畫中，所表現的是自然物象，因光線的照射，形成光影的明暗、陰影效果，用這個原則去描繪物體寫實的影像，再經過光影的色彩變化層次去表現。在自然界中光線瞬息萬變，但是在日常生活當中，光線是無法均衡的照射在物體的表面。每個物體上下左右的受光面都不完全一樣，畫面的表面結構的現象也會變化萬千。當明暗表現技法不再只是三度空間的物體描繪，而是能讓光影更有呈現的自由空間。從關注物體的表象、造形結構、光影色彩變化在光線照射的轉化中，透過光線投射作用中找尋視覺焦點。這時光線就變為構圖所需要的重要課題，由此可知光影與色彩的關係，作品畫面有時暗示著沒有實際呈現的事物，也就是光線照射在物體上所形成的樣子，光線照亮物體，有一部份是被埋藏在陰影裡面。銳利與朦朧、受光面與背光面的呈現是光線使用的表現技法不一樣而形成的。在作品畫面中陰影能改變物體的造形，亦就是因為陰影的關係所以物體被隱藏到光線後面，也因為有這光線，在以銳利為主的畫面裡可同時見到朦朧的部分。西方藝術家也時常會故意利用這種矛盾和對立、對比或並置的關系，讓作品畫面因時代的變遷而產生審美觀感的趣味轉變。瑞士著名美術史家海因里希．沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864—1945）認為：. 非常強烈的光具有消滅形體的效果，非常弱的光具有融化形體的效果。對古典時期來說，這兩種效果都在藝術考慮的問題之外，即使文藝復興時期的繪畫也描繪夜晚，形象也被置于黑暗之中，但那時仍保持著形體的清楚性，而現在的形象則同整個黑暗結合起來，並且只保持著一種近似，審美的趣味已發展到甚至認為這種相對的清晰也是美的地步。3. 3. 周培德著(2007)。《光：視覺語言》。上海：上海書店。頁93。. 17.

(30) 在文藝復興時期，西方繪畫的用光手法，致使清晰銳利的造型與細緻的描繪，因人本主義的思潮掘起，而受到讚揚，藝術家們都紛紛強調自身獨特的藝術創作風格。西方繪畫藝術重視物體的體感，以及畫面的構圖與光影的呈現，對光影的表現技法拿捏的相當得宜，栩栩如生的細膩描繪，及每個部位好像都讓人可以直接觸摸並感覺到它的存在和親切感。造就了文藝復興時期的繪畫流派，呈現各自特色風格。達文西（Leonardo di ser Piero da Vinci 1452—1519）是意大利文藝複興時期著名的藝術家及科學家，同時也是. 佛羅倫斯畫派優秀的代表人，他認為：. 柔和光線照射的物體，它的光影的反差較小，比如傍晚的薄暮時分或者陰天的情景就是這樣。用這樣的光線畫出的作品顯得柔和，畫中人物的面孔雍容雅致。4. 在不一樣的光線照射下，物體會有不一樣的物象，視覺感受也會有所不同，從寫實繪畫的發展與藝術形成的過程中，相對於造形、線條、色彩等視覺語言，光線的應用與呈現變化最大。在寫實繪畫裡，描繪物體的三度空間最重要的因素就是光，光影的作用就是用來描繪物體、形象塑造和空間建構，物體最後的形象是由形狀和光影的亮暗面互相作用而來的。在視覺藝術對光的運用，藝術家通常更重視情感的表達，對於光線的準確度並不要求，光影的造形也不一定要符合光線的照射規律，而是盡力去營造互相暉映的氛圍，表達内心的情感。這樣的處理技法使光線的涵義不再局限在自然中，而更具豐富的内涵，象徵性的作用於是產生。選擇面的光線，擺脱純粹的描述性，從外在表象通往內在的感情世界，在寫實的畫面體現出更深層的思想意涵。達文西給予光影做了獨到的詮釋及見解，如下：. 陰影是物體及其形狀的表白，如果沒有陰影，物體就不能將它的形狀的品質傳給知覺。沒有一件不透明物不兼備光和影，任何物價質都不能被察覺，光 4. 周培德著(2007)。《光：視覺語言》。上海：上海書店。頁35。 18.

(31) 和影都由光產生。一切固體都被光和影包裹著。黑暗即是無光，光明即是無黑暗。陰影則是黑暗與光明的混合，並隨渾入光線之多少而有淡有濃。光明是黑暗的驅逐者，陰影則是光明的壓制。5. 達文西獨特的藝術語言是運用明暗表現技法來把平面的形象創作出立體感的效果時有句名言曾說：光和影，再加上透視縮影的表現構成繪畫藝術的主要長處。繪畫的最大奇跡，就是使平面的畫面呈現出凹凸感。6 現在筆者就西方繪畫藝術家的光影表現及作品賞析舉例如下：. 一、文藝復興時期的藝術家光影的表現： (一) 佛羅倫斯畫派優秀的代表人達文西達文西是文藝復興時期著名的藝術家之一。他以大自然為師，針對光線的使用方法，都是他經過深思熟慮、觀察入微、反覆的比較才創作出來的。在他的繪畫論述當中，可以看到他對大部分的光照現象及色調變化都是經過深思熟慮探索和研究的結果。他非常注重畫面中的明暗對比，常將人物置放在較陰暗的光照裡，也曾把所發現的明暗對比的差距記錄下來。. 5 6. 周培德著(2007)。《光：視覺語言》。上海：上海書店。頁 166。周培德著(2007)。《光：視覺語言》。上海：上海書店。頁 166。 19.

(32) 在歐洲的藝術史上最著名的一件肖像畫作品〈蒙娜麗莎的微笑〉作品（圖 4），這畫像繪於1503—1506年，他利用線條所描繪的不僅僅只有畫作表面的細節處理，把人物放在半明不暗的氛圍裡，來獲取柔和的明暗關係，其獨特的藝術繪畫語言就是利用明暗法來創造平面形象的立體感。更重要的是栩栩如生的呈現畫中人的內心思想，構圖嚴謹、穩重；他不但捉到動人的神情，且描繪出甜美的笑容及盯著觀畫者的眼神，深邃的眼眸子、莫測高深的微笑，像是會看透人們的心思。背後遠景依稀可瞧見朦朧、層疊的山巒景色，陰暗的冷色調讓背景失去它本來的風貌，蒙娜麗莎的輪廓融合在窗外的迷人景緻當中；達文西在木板上作畫，讓畫面呈現出透亮的光影效果，臉部的膚色明度處理，更是寫實自然。這幅傳奇藝術品中的「微笑」給予此肖像無比的生命力，對西方繪畫藝術的影響深遠無窮。. 圖 4 達文西〈蒙娜麗莎的微笑〉1503 木板油畫 77 × 53 cm 巴黎‧羅浮宮圖片來源：成文出版社編譯部 1978：頁 45. 20.

(33) 二、巴洛克時期的藝術家光影表現： (一) 米開朗基羅‧梅利希‧達‧卡拉瓦橋（Michelangelo Merisi da Caraggio, 1571—1610）卡拉瓦橋非常熱愛大自然，他使用光線的匠心獨到，創造光影明暗對比強烈的畫法，利用光照的效果，把物體完全沉在黑暗之中，然後再用集中的光線把主體凸顯出來，讓作品畫面產生強烈的明暗對比，形體厚重紮實，並讓多出的陰影完全隱藏在黑暗之中。如〈聖彼得受難〉作品（圖5）他運用光線來凸顯創作者，引導觀畫者入畫，構圖簡潔有力而單純。在強烈光源的照射中，表現出另一種俯瞰小島在海中央的情形，利用此光線重新整合人物，此時作品畫面的光源更加明朗化，不但能看得出是燭光、火光或是窗戶外頭照射進來的天光，與文藝復興時期藝術家所用之散射光勻稱的照亮整個畫面不盡相同。作品上亮處與暗處界線分明，亮為實，暗為虛，近為實，遠為虛，大大提升整個空間的透視感，他這種處理畫面的表現技巧非常獨特，讓人有種新鮮的感覺，本來熟識的物象變的模糊，得費心觀賞才能了解畫家到底在畫什麼。. 圖5 卡拉瓦橋〈聖彼得受難〉1601 油彩畫布 230 × 175cm 圖片來源：周培德 2007：頁97 21.

(34) (二) 林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606—1669）林布蘭運用光線明暗作為其表現的技法，不去捕捉人物的形貌是否相同，特別運用光線來揭露他們的內心情懷。他收藏了很多黑白相間的版畫，從它的明亮與陰暗部的組合去深入研究探討義大利的藝術繪畫。他在創作版畫的線條和陰影的過程裡，累積相當多的經驗與知識，對他日後的創作發展有很大幫助。透過這些版畫他逐漸掌握到光線明暗對比的表現技法，他利用墨汁潑灑在白紙上所產生出來的視覺效果，給予色彩全新的涵意。他認為：. 明暗不是光亮和陰影的簡單排列，而是根據藝術的需要而定，有利於表明主題。在他看來，光線處理有較大的發揮空間，可滿足為繪畫而繪畫的需要。79. 林布蘭作品〈夜警〉（圖 6），這幅巨作描述軍隊在班寧‧柯克上尉指揮下，兵團正準備要出發去遊行.。人物生動寫實的外表，在許多創作者的研究下，覺得這幅作品仍保持著意義上的曖昧性，且被質疑是導致藝術家家在藝術市場失寵。林布蘭運用明暗表現技法來強調主題的構圖技巧，在他大部分的作品裡，. 圖 6 林布蘭〈夜警〉1642 油彩畫布 363 × 437cm 現藏於阿姆斯特丹國家美術館圖片來源：伊曼紐‧史塔基 1983：頁 95 7. 王鵬/陳祚敏(譯) (1996)。Pascal Bonafoux 著。《林布蘭陰影中的亮光》。時報文化。頁 71—72。 22.

(35) 畫面很少會出現兩個高光亮點的手法，而在〈夜警〉的畫面卻拋開以往的作法，將強光同時映射在正副隊長及女孩這兩處，並利用透視原理把後者女孩所在的地方，本來應會被前面拿槍托的軍官給遮掩住光線而呈現一些陰影在其身上，這個合理性卻讓林布蘭給忽略了，顯然，女孩身上的「光」有她特殊的符號性。作品裡的女孩子，腰間綁隻雞，她的外形相貌被強烈光線照射到一樣，整個襯托出來，栩栩如生，就像是賣雞的小販，左前方有個小男孩手裡拿著裝火藥牛角在玩，整件作品就像遊行隊伍一樣，有鄉下小孩一起來湊熱鬧。倒吊的雞就是強調牠的雞爪，那就是市民衛隊的象徵。加上他們大步前進走向群眾的動態效果，讓整件作品變成阿姆斯特丹初期的藝術品中，巴洛克風格最為突出的，色彩融合一氣，且帶有閃爍的黃金色調。. (三) 維梅爾（Jan Vermeer 1632—1675）維梅爾的作品〈繪畫的寓言〉（圖 7），在作品畫面中他利用光點來呈現顫動的光線，讓光線看起來有透明清晰的質感，呈現出精緻、平和、方方正正的氛圍，他讓人感覺有種非常強烈追逐視覺形象的能力。他大部分的作品都與風俗習慣有關的素材，創作題材大都取自人民的日常生活，畫面上的人物通常僅繪一至二位，就能使作品畫面感覺到溫暖、安靜、舒服，也讓人有莊重之感，對荷蘭人潔淨的環境及幽靜的氛圍表現的愛戴之心，以及屋內的光線與空間透. 圖7 維梅爾〈繪畫的寓言〉1665 油彩畫布 130 × 110cm 圖片來源：溫蒂‧貝克特修女 2004：頁476 23.

(36) 視感，皆能在畫面充分呈現出來。他的藝術風格非常獨特，色彩明暗協調、結構穩固精密、形體也很結實，雖然作品畫面的光線呈現不是很強烈，但卻讓人的視覺有明亮之感。. 三、印象主義畫派藝術家光影表現： (一) 愛德華‧馬內（Monet Edouard, 1832—1883）馬內是印象派主義的奠基人，他學畫接受嚴謹紮實的訓練基礎，他經常到塞納河畔寫生，在那時的作品畫面，很清楚可以看出有印象派的藝術繪畫風格。他廣泛的應用光線的聚集及分散效果，畫面的色彩表現出明亮輕快之感，筆觸也非常的流暢感人。他的作品頗具古典造形的基底，而且具有鮮艷光亮的色彩調子，光影及色彩的整體呈現仍然保有形象的真實性。〈草地上的午餐〉（圖8）用色非常細心，試圖呈現出明亮鮮麗的感覺，我們可以從前景衣物色彩的變化、裸女膚色與男士衣裝色彩的相互襯托中看出來。此作品呈現的明暗交錯特別注意到光的變化，他是第一位將印象派主義的光影及色彩帶入人物畫的藝術家，被稱為是印象派畫作的先驅。. 圖8 馬內〈草地上的午餐〉1863 油彩畫布 208 × 264.5cm 法國巴黎奧塞美術館圖片來源：莎拉‧卡爾-葛姆著 1983：頁65. 24.

(37) (二) 保羅‧賽尚（Paul Cezanne, 1839—1906）賽尚的雄心壯志就是「使印象派的繪畫能夠像博物館裡面所收藏的繪畫那樣永恆不朽和穩固」。他的目標就是使用燦爛的色調及生機勃勃的現代視覺語言，讓繪畫作品呈現真實的永恆。他所創作的作品都是把所描繪的景物的自然色彩穩住，把複雜的光影氛圍、表現技巧對他所造成的影響處理好，用鮮艷明亮的色塊來表現造形，增加物件的體感及作出色調層次感，特別注意物象的形體和構圖結構，把創作繪畫當做是追求創造性的品質及高深的學問。〈三浴女〉（圖9）他採用三角式來構思，畫面上的三位浴女的描繪手法比較大而化之，是參考古典藝術作品中的靈感而來的姿態，從這可看出他受義大利及法國藝術家的影響頗深!. 圖9 賽尚〈三浴女〉1875—1877 油彩畫布 19 × 22cm 巴黎奧塞美術館圖片來源：康斯坦絲‧諾伯特-瑞瑟 1983：頁63. 25.

(38) (三) 莫內（Claude Monet, 1840—1926）莫內，他是法國的藝術家，也是印象派的創始者之其中的一個，其作品大部分都是以風景為主題的視覺感受，忽視傳統畫的概念，像題材、潤飾及構圖技巧等。〈日出‧印象〉（Sunrise‧Ipression）（圖10），此作品尺寸不大，他選擇在日出的時刻來作畫，給自己出難題，此時的曙光變化多端，沒有太多時間可以思考，故用筆草率，但確是無比的生動，見江面帆影，互相爭流。他非常在意畫面中的筆觸，他覺察到它是色彩呈現的靈魂。旭日東昇，仍然是紅紅的，他利用光影和空氣為其主題，用長短不依的線條筆觸來呈現水中的波光倒影，用兩隻小船點出主題最精美的部分，引導觀畫者的視線，並融入其他畫面，疏密有致，虛實相生，摒棄了傳統繪畫的方式不去在意色彩和形式，特別專注在光影的變化和營造氛圍，讓他的畫作逐漸喪失寫實主體，用色塊來凸顯輪廓，呈現大自然的景象，融入顫顫抖的抽象形式當中，讓人感受到黎明時刻江面清風徐來的清爽感觸。莫內認定，縱然是最暗的陰影，也有讓人難以察覺到的光影層次和色彩的變化。. 圖10 莫內〈日出‧印象〉1872 油彩畫布 48 × 63cm 法國馬摩坦博物館圖片來源：陳旭光 2011：頁172. 26.

(39) 四、後期印象畫派的藝術家光影表現： (一) 梵谷（Van Gogh, 1853—1890）梵谷，在他的眼裡，僅看到大自然的景觀及生機盎然的景物，他非常沉迷在物我兩忘的情境，也非常在乎真實情感的呈現，他所想要表達呈現的是對真實事物的感動，並不是只有眼前所見到的場景。在他的創作中，不管是空間透視、明暗、體感、比例，甚至連色彩都變了樣，他用這個來呈現他內心的痛楚，且又很切身的現實社會。〈在杜芳的露天咖啡座〉（圖11）梵谷入夜後來到這間咖啡館外面，擺放畫架，借著咖啡館內亮麗的燈光，補捉星空夜色，湛藍的布幔在光亮的星星照耀下，更加迷人。在這件作品中，他特別強調描繪藍色的星夜，偏愛夜空的雲彩層次及咖啡館外的場景，像是陽光映照在地面上所呈現出亮麗的金黃色彩，他時常使用這二樣色彩來作互補，讓作品中色彩更加光亮燦爛。燈光映照露天廣場上，讓地上的小石子也閃閃綻放，就像盛開的燈花燦爛旬麗。使整的露天咖啡館的氛圍更加恬靜舒適。. 圖11 梵谷〈在杜芳的露天咖啡座〉1888 油彩畫布 81cm × 65.5cm 荷蘭奧特洛克勒勒—米勒博物館圖片來源：何政廣 1996：頁97. 27.

(40) (二) 喬治‧秀拉(Georges Seurat 1859-1891) 秀拉他的作品〈大嘉德島的星期日下午〉（圖12）此作於1886年在印象派時期最後的一次聯展中，受到廣大的關切。因使用點描技法，利用小彩點組合到畫布上，並將色彩還原到基本的色彩，讓觀畫者透過眼睛的視覺，混合後變成複合色彩，以及對光線在繪畫中的運用與色彩的分析理解幾乎趨向機械化，他考慮到內容與構圖，傳達出人的感，以及對陽光與陰影的全部印象。畫面的空間透視、直線及水平線間的平衡感，把炎炎夏日的午后斜陽，在此作品當中表露無疑。他把強光的部分畫成小彩點，形成一種特別的效果，讓人耳目一新。也讓正常的物象用特別的形狀表現，這就是光線所造成的原因，亦是光線把物象改變了，對光線的刻劃則用小彩點來表現，體驗光線在畫面上的質感，這種對光線現象的獨特表現技法，所傳達出來的感受經驗，引起觀賞者的共鳴。. 圖 12 喬治‧秀拉〈大嘉德島的星期日下午〉(Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte) 1884—1886 油彩畫布 207 × 308cm 藏於美國芝加哥美術研究所圖片來源：溫蒂‧貝克特修女 2004：頁 425. 28.