東華人文學報 第九期 2006 年 7 月 頁 1-40 東華大學人文社會科學學院
「觀看自我」的藝術──
試論魏晉時人「身體思維」的釋放與轉向
陳靜容
*提 要
本文嘗試以「身體」與「觀看」眼光的轉移為進路，考察魏晉「身體思 維」的轉向與釋放，並揭示由魏晉「身體自覺」所進一步展衍的藝術體現。 總觀來說，魏晉之前的「身體共識」，是一種拼圖式的理解，在不斷地 拼湊與打散的過程中，成就「他者」眼光下的「身體」符碼。 進入魏晉之後，「身體思維」開始產生轉向。自覺地、主動地「觀看」 身體的方式，形成魏晉時人「觀看自我」的獨特態度，認同「我」的外在形 軀之存在是一種自然、健康的形態。時人選擇以「嚴妝華服」、「換裝」的方 式來呈現不斷顛覆與解構的「逆向」自我認同精神。因此，魏晉「觀看」身 體的眼光從一外在的形飾之美，流轉契入「自我」一點靈明的覺醒，「身體」 成為調適上遂於「自然」的根據，這樣的「身體」是開放的、並與宇宙天地 相呼應的。 魏晉「身體思維」的轉向，亦使得阮籍等開始使用「身體語言」，如：「嘯」、 「青白眼」、「箕踞」等來取代日用語言以表達自我觀感及情緒。同時，因為 對「自我」的覺知，乃進一步把「我」置入生活世界中思考「我」的價值， 這是一種將「我」昇華為審美客體的玄智，亦是「我思」與「思我」雙重兼 容的藝術體現。加上魏晉時已經打破傳統的審美眼光，開啟了更多元、自由 的品賞活動，相對使得「頹放」與「癡行」皆入於「美」的品賞行列，形成* 國立東華大學中國語文學系兼任講師
東華人文學報 第九期
一種破壞後重建的審美型態。
「觀看自我」的藝術
「觀看自我」的藝術──
試論魏晉時人「身體思維」的釋放與轉向
一、前 言
魏晉是一個崇「真」尚「情」的時代，許多議題在「情/禮」對峙的高度 緊張與不斷調和的思潮氛圍下，展現劃時代的躍進與突破。「身體」場域即 是觀察魏晉時人如何展現「自我」最直接的舞台。這裡所指稱的「身體」， 側重在物質表徵，是一種不可改變的「形體」（肉體），是「可以不涉及任何 有關心、神、靈魂等命題的討論。於是，有形的、可觸的，可以透過解剖、 掃瞄來觀照的血肉軀體，便是在『我』的處境中認知的『身體』。」1在這種 情況下，「身體」成為被觀看的客體，因此「自我」的自覺與否便決定了如 何「觀看」身體的方式。 「觀看」，除了直接指稱「看」的行動之外，其實背後承載的是如何「理 解」與「詮釋」的問題。此中「觀看」角度的提升或「觀看」內容的差異， 確實是深受時代思想與當代文化環境影響，因此「自覺的觀看」，覺醒的並 非是「觀看」行為本身，而是個體思想自覺後「主動觀看」的結果。因此就 「觀看」行為而言，是無法證明其內在自覺程度的，然藉由「觀看」所進一 步衍展的理解與詮釋即有所謂意識覺醒與否的認定問題。本文將魏晉時人的 「身體思維」定調為「觀看自我」的藝術，實際上即轉化表象的「觀看」行 為而為「自我」內在、心理意識的觀察，希冀可以透過「觀看」層次的不同， 突顯魏晉時人「身體思維」相較於前代思維的釋放與轉向，故亟欲以「觀看」 眼光的轉移作為觀察線索，2揭示在秦漢之際的「身體意識」，是構築在「他1 此定義參照蔡璧名《身體與自然——以「黃帝內經素問」為中心論古代思想傳統中的身體 觀》（國立台灣大學中文研究所博士論文，1996），頁 31。 2 本文以「觀看」為主要的觀察線索，實際上是把「身體」視為一被詮釋的版圖（當然，進
東華人文學報 第九期 者」眼光下的各種身體意涵；而魏晉的「身體思維」，除了「觀看自我」的 自覺之外，尚包括「觀看『他者』的觀看」，其中「觀看『他者』的觀看」 即主動形成一種審美的意識型態。 承上所論，緣因於「個體意識」的發展，魏晉對於「自我」的肯認是在 不斷辯證地過程中被確立，「觀看」眼光的轉移是觀察魏晉時人「身體思維」 之釋放與轉向的線索之一，然值得注意的是，於「觀看『他者』的觀看」行 動中，即涵融了一衝撞與重建的反思能力，這樣的反思能力明顯地表現在當 代「審美」意識上。除了魏晉當代對於「美」的認知有其獨特取向，總觀整 個魏晉時代所展現的思想文化氛圍，無非是「美的品鑒」與具體「智悟」混 融的結果，故如牟宗三先生所言：「如中朝名士，竹林名士，江左名士等， 固全幅是藝術境界與智悟境界之表現。」3因此魏晉時代所展現的「藝術」型 態，即是「美趣」與「智悟」的有機結合，而此亦復可由當代「觀看自我」 眼光的轉移探見端倪。 綜觀目前與「身體」論述直接相關的研究成果，大致可歸納出幾個重要 的討論面向： 一、「養生」、「醫論」為主軸的「生理身體」討論——此系統的研究對 於「身體」論述來說，雖是認識「身體」的基本常識，卻不斷、持續地受到 古今研究者的關注。因此有《漢書‧藝文志》載錄「《黃帝內經》十八卷」， 並將之歸為「醫經」。近年中國醫學思想史的研究也逐漸受到重視，如：馬 伯英《中國醫學文化史》、4日本學者石田秀實《中國醫學思想史》5等。
入魏晉之後，「身體」已不全然只是被當成「客體」來認知），則秦漢與魏晉時期「如何觀 看」身體的態度即可視為當代如何認定「身體」、詮釋「身體」的觀點。魏晉思想極具辯證 思考的色彩，如「言意之辨」思想方法的多元紛呈，即是時人主動介入「語言」與「理」、 「意」的關係序列中進行理性詮釋，相對來說，這正是時人「主動觀看」「語言」與「理」、 「意」關係的結果。 3 牟宗三，《才性與玄理》（台北：學生書局，1997），頁 65。 4 馬伯英，《中國醫學文化史》（上海：上海人民出版社，1994）。 5 （日）石田秀實，《中國醫學思想史》（東京：東京大學，1994）。
「觀看自我」的藝術 近代以保健長生為主的身體論述，有杜正勝：《從眉壽到長生‧中國傳 統對『人』的認識》。此書的討論觸及多項主題，包括「心」與「氣」的關 係、由「氣」主導的生命論、養形與延年……等。6又有專論儒家養生思想者， 如周京安：〈中國古代儒家思想與養生觀念之探討〉；7或有進一步突出「氣」 之領屬地位者，如：劉長林〈說「氣」〉、8張立文主編之專著《氣》……9等。 在「形、氣、神」的結構方面，則如胡浮琛〈道家和道教形、氣、神三重結 構的人體觀〉。10「形、氣、神」三種元素的結合，適切地將中國對於「身體」 的討論牽引至「醫論」的脈絡上，蔡璧名：《身體與自然——以「黃帝內經 素問」為中心論古代思想傳統中的身體觀》一文，即由形神、魂魄、陰陽、 經脈、臟腑等主題切入對身體進行認識。11 目前中國傳統的養生思想研究頗受到本地學者及各國漢學家的重視，然 就完整的身體論述而言，透過養生或保健所認識的「生理身體」只是其中一 環。先秦以降，如何使得「身體」能夠擺脫形下的軀殼義進而與道德精神合 流，亦成為學者觀察研究的重點之一。 二、哲學辯證性的身體論述——此項論述主題雖以「身體」為中心，然 涉及個人對於「身體觀」的不同認知與詮釋方式的差異，因此各種主張、觀 點眾聲喧嘩。除了兩本學位論文之外，12其中特別受到研究者注意的，是在
6 杜正勝，〈心與氣在人體的地位〉、〈氣一元論的生命觀〉、〈戰國養神論〉、〈古典的生命期望〉、 〈養形與延年〉……等。載於《從眉壽到長生》（台北：三民書局，2005），頁 95-105、107-122。 7 周京安，〈中國古代儒家思想與養生觀念之探討〉，《文史哲學報》第 42 期（1995.4），頁 103-152。 8 劉長林，〈說「氣」〉，載楊儒賓主編，《中國古代思想中的氣論與身體觀》（台北：巨流出版 社，1993），頁 101-140。 9 張立文主編，《氣》（北京：中國人民大學，1990）。 10 胡浮琛，〈道家和道教形、氣、神三重結構的人體觀〉，載楊儒賓主編，《中國古代思想中的 氣論與身體觀》，頁 171-176。 11 蔡璧名，《身體與自然——以「黃帝內經素問」為中心論古代思想傳統中的身體觀》。 12 碩士學位論文有周翊雯《時空之下的身體展演——〈世說新語〉之研究》（國立中興大學中 國文學系碩士論文，2002），此文雖以《世說新語》文本研究為關注重點，然其進一步以「身 體展演」為觀察線索，使得「情/禮」、「養生/縱情」間的衝突產生對話，突顯一「解壓縮」 的身體「獨立化」、「個性化」的情況。可惜的是，論述內容除了「情/禮」、「養生/縱情」
東華人文學報 第九期 「身體觀」的義理探討上，頗受學界重視的楊儒賓《儒家身體觀》一書。其 以孟子思想為討論重點，探討儒家形上學的身體基礎，更進一步將儒家理想 的身體觀統攝為：意識的身體、形軀的身體、自然氣化的身體、社會的身體 等四個面向。楊儒賓透過檢視孟子思想所觀察到的儒家「身體觀」，已開始 將「身體」視為一可以分析、理解的客體，開啟了攸關儒家聖人形象的道德 哲學，13後來尚有其他學者如：周群振、何乏筆等，均根據此議題進行芻議 與論點上的再對話。14 道德眼光下的身體觀照，即在眾聲喧嘩的反覆辯證中，建構出身體論述 多面向研究的其中一條進路。此論述脈絡雖著眼於「道德」，然實已超越單 純的道德闡釋，進入哲學思辯的層次。 三、「文學」、「審美」與「身體」結合的觀察——此項論述由傳統「形 氣神」的理論為基點，然已超越舊有「養生」、「養形」的保健脈絡，將「形 體觀」與「文學」、「審美」進一步結合，使得「形體」成為審美思考的對象 與媒介，如陳昌明《從形體觀論六朝美學》。15陳昌明此處推擴「審美」的基 本範疇，包括文學、人物與藝術，雖未針對魏晉名士或時人透過「身體」所 展演的美學底蘊進行義理上的分析，然確實初步連結了「身體」與「文學」
的衝突與釋放之外，並未再深入檢討魏晉「身體意識」所承載的更深層、更隱微的文化與 審美意義。此外，博士論文有王岫林《魏晉士人的身體觀》（國立中山大學中國文學系博士 論文，2005）。 13 楊儒賓，《儒家身體觀》（台北：中研院文哲所，1999），頁 9。 14 如周群振針對楊儒賓所言「儒家身體觀」的準確性問題提出質疑。其指出，對於「身體」 的重視，「不可謂為整個儒家之一項顯著而重要的特徵」，且孟子思想與其書中所見之有關 人格形象的語詞，只是「隨機透露」，故對於「儒家身體觀」內在義涵的建構有所質疑。此 外，何乏筆亦據此提出看法，其以阿多諾（Adorno）的具體哲學，及歐美哲學中正在開展 之「修養論」的四個相互交錯的特點：是後形上學的、後傳統的、重視個人的、重視身體 的；對比儒家修身觀：是形上學的、傳統的、重視群性、尊重精神與心靈。並進一步提出 思考：身體哲學能否超脫道德方面的身心不平等和精神優先，而在身心平等上講道德、講 自律、講修養？以上參周群振〈儒家心、身位階之衡定——讀楊著《儒家身體觀》書後芻 議〉，載《中國文哲研究通訊》第七卷第二期，頁 161-169；楊儒賓、何乏筆主編《身體與 社會》（台北：唐山出版社，2004），頁 3-37。 15 陳昌明，《從形體觀論六朝美學》（國立台灣大學中國文學研究所博士論文，1992）。
「觀看自我」的藝術 的關係。 另陳昌明近期出版《六朝文學之感官辯證》一書，其中以身體「感官」 知覺，包括：聽、視、嗅、味、觸等作為探討六朝文學的進路，同步反思六 朝文學在「描寫世界方式」上的轉變，亦突顯六朝文學思想在感官世界「沈 迷」的同時仍不忘精神「超越」的有機開展。16將「身體」與文學及審美結 合，實際上已經將身體論述分為兩個層次來討論，一是由生理身體所衍展的 經驗知識研究，如身體感官經驗與文學創作的關係；另一則如鄭毓瑜〈身體 時氣感與漢魏「抒情」詩〉一文，由天人一體的氣態感知來探討「相應於時 氣推移所形成的身體感」，強調「『時氣』與『體氣』相互為用」。在此脈絡 之下，「身體」可透過時氣流動變化與天地相互感知，進一步突破「形體」 有形的拘限，轉而呈現「一種超越物我內外、看不見的物質能見度的整體環 境『氣氛』」。17 鄭毓瑜所討論的「身體時氣感」並非侷限在「身體」的具體感官經驗與 文學審美的結合，於其論述中所展現的「身體」正如同一接收器，可進而隨 「時氣」而與天地同感，另亦未摒除「身體」感官知覺的作用。因此開發了 「身體」往內接收、向外迎契的雙重能力。 除了「身體思維」的發掘之外，本文亦欲解讀魏晉文獻中「裸」體議題 背後所承載的文化意涵。檢視過往的研究成果，多由擺落名教束縛來觀察魏 晉名士「脫衣裸形」的行為，然除此之外，魏晉的「裸形」文化是否存在著 其他的意義？又或者「裸形」是否為魏晉時人某種特定冀求的投射行為？以 下將別章論之。 本文亟欲在前文所言的種種基點上進行論述，目的在揭示魏晉時人「觀 看自我」的美學底蘊，並突顯魏晉時代「身體思維」相較於前代的「釋放」 與「轉向」。經過這一系列的討論，最大的意義除了在揭示魏晉時代觀看「身
16 陳昌明，《六朝文學之感官辯證》（台北：里仁書局，2005）。 17 鄭毓瑜，《文本風景—自我與空間的相互定義》（台北：麥田出版社，2005），頁 297、317、 333。
東華人文學報 第九期 體／自我」的獨特性之外，另一面向亦欲在近來相當受到重視的「身體觀」 脈絡中另闢蹊徑，將「身體」回置於「在『我』的處境中認知的『身體』」。 這樣的作法並不在撇清魏晉「身體」與「形神」、「養生」的關係；相反的， 正是前輩學者多元、深入的論述與主張，開啟了此一議題研究的可能性與無 限性。
二、傳統「身體」——有機的「身體共識」
此處所論之傳統「身體」意識，主要是相對於魏晉而言。因為魏晉時人 的「身體思維」與前代相較已經產生了轉向，為了突顯魏晉當代與前代的思 維差異，故以傳統「身體共識」18作為一基礎性的理解。因此就中國文化、 思想整體來說，傳統「身體」共識並不侷限在魏晉以前，甚至魏晉獨特的身 體觀照中亦包含此種共識，只是魏晉時人、名士在智悟的一點靈光刺激下， 形成當代觀照「身體」的獨到眼光，進一步與傳統身體共識產生交互作用， 亦使得「自然」與「名教」間能夠透過「身體」進行對話。 在中國早期文化裡，針對「身體」形態的生化、變化進行描述的，最早 或可推溯至「盤古開天」的神話記載。（清）馬驌撰《繹史》中引《五運歷 年記》有言： 首生盤古，垂死化身：氣成風雲，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月， 四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，髮 髭為星辰，毛皮為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。1918 此處所謂「共識」，並非以儒、道思想作為區隔，這是一種「歷時」的共識。一方面為了兼 及「觀看」的主軸，因此「共識」的主要焦點乃放在「觀看」的模式上，即不管是儒道或 「形神」關係的討論，他們「觀看」身體的眼光都有一種共同的模式。因此這種「身體共 識」的形成，實際上是緣因於秦漢之際「個體自覺」思想的蒙昧；再進一步說，個體的「自 覺」與否，即成為魏晉「身體思維」產生轉向的主要原因。 19 清‧馬驌著，《繹史》（台北：臺灣商務印書館，1968）；另袁珂《中國神話傳說》中亦據以
「觀看自我」的藝術 盤古以其身體「化身」為世界，因此被視為替人類開天闢地的老祖宗，接受 人類的信仰與崇拜。這些神話記載或許缺乏科學根據與有效的史料予以佐 證，然從中不難觀察出先民的集體意識，傾向於相信天地、宇宙、自然等是 「開天闢地」者化其「身」而成。在這些神話中，雖然仍未出現明確的「身 體」意象指涉，然「身體」已隱含有些許的神聖意味，是宇宙、自然之所以 成立的重要根據。 除了盤古「開天闢地」的神話之外，廖炳惠在其文章中論及中國古老神 話裡有所謂「半人半神」的現象，其由《山海經‧海內東經》中「真龍天子」 之「蛇身人首」的形象，20進一步言道： 身體的超自然能力及血統上的半人半神，乃是古典時期的帝王及英 雄經過事體的渲染所賦予的特徵，由這種異常的身體，便導出合法 的政體。身體不僅是政體合法化的依據，同時更進一步建立起政體 合法化的規矩及傳承自我鞏固機制與「體系」，也就是一般所謂的封 建制度與血統譜系。21 要符合「合法政體」的身體，必須是經由一神秘事蹟或血統上的神力加持的， 此符合中國早期先民對自然與神人的崇拜。進入周代以後，政權的維繫與否 端視在上位者是否能敬德，為符合民意，君臣之間的配合愈顯重要。《尚書‧ 益稷》即云：「元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。」22所謂「股肱」，一如《穀 粱傳》莊公二十四年所言：「大夫，國體也。」范寧於此注曰：「國體，謂為 君之股肱也。」23以人體為喻，君為人「首」，臣子為「股肱」、四體，則「國
演繹之。參袁珂《中國神話傳說》（一）（台北：里仁書局，1995），頁 101。 20 《山海經‧海內東經》：「雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹則雷，在吳西。大跡出雷澤， 華胥履之，生宓犧，蛇身人首，有聖德。」 21 廖炳惠，〈兩種「體」現〉，載楊儒賓主編，《中國古代思想中的氣論與身體觀》，頁 219。 22 漢‧孔安國傳，唐‧孔穎達正義，《尚書正義》（板橋：藝文印書館，2001），頁 74。 23 晉‧范寧注，唐‧楊士勛疏，《春秋穀粱傳注疏》（板橋：藝文印書館，2001），頁 60。
東華人文學報 第九期 體」一如「人體」。24除了「國體」之外，家族亦以「身體」為喻。如《儀禮‧ 喪服》有云： 父子一體也，夫妻一體也，昆弟一體也。故父子首足也，夫妻牉合 也，昆弟四體也。25 家族概念投射於「身體」意象上時，藉由身體的不同部位表現出倫理關係。 如此一來，一個家族的縮影被濃縮成為一幅身體圖像；再放大來看，每一身 體部位亦代表個人，倫理尊卑由此建立，「孝行」亦可由此觀察。王健文於 此有言： 孝的意義乃部分出自此一體觀念。如父母全而生之，子不虧其體， 不辱其身，全而歸之即是孝。不辱其身，即不羞其親，亦即是孝。 身是父母之遺體，孝可以直接表現在對待自己的方式，敬其身即敬 親。同時，這種一體觀念下的孝具有非常強烈的保守性，父母全而 生之，子即全而歸之。26 此即為傳統儒家「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也」的主張。因 此「身體」的全損之於個人而言，成為觀察基本孝道的依據。 由政體、國家到家族、倫理的投射，可以看出「身體」承載的意涵依隨 著投射對象的不同產生轉化。不過不管是政治、家國抑或倫理的觀照，都是
24 將「身體」與政治比附、對照的現象並非中國所獨有。John O’Neill 透過社會學的眼光，對 柏拉圖所言「城邦」的性質進行探索，其言：「真的城邦源自於一個『最早的城市』，這指 的是，一個放大的身體。第一座城市由供需交換系統所組成，它將男人女人們集合性地聯 繫在一起，這種組織原則正如身體的需求是將身體的各個生理器官維繫在一起的原理一 樣。」因此「身體」與「國家」的對應，不僅僅是專屬於中國的「身體共識」，此對應應當 亦有其普遍意義。以上參 John O’Neill 著、張旭春譯，《五種身體》（台北：弘智出版社， 2001），頁 76。 25 漢‧鄭元注，唐‧賈公彥疏，《儀禮注疏》（板橋：藝文印書館，2001），頁 355-356。 26 王健文，《國君一體——古代中國國家概念的一個面向》，載楊儒賓主編，《中國古代思想中 的氣論與身體觀》，頁 232。
「觀看自我」的藝術 使「身體」成為一大圖像的縮影，因此「身體」顯示為一具體而微的小場域， 分別壓縮為「政治身體」與「倫理身體」的特定指涉。亦或許因為如此，「身 體」一直以來均被包裝以禮教的、道德的意涵，尤其進入了重禮教的人文化 社會之後，對內開始要求心性、思想的端正，對外則重視外表儀容的整肅， 27因此儒家頻頻提出：正身、修身、守身、反身……等的主張，除了自我的 修養端正之外，亦以此為檢視他人行為的原則。儒家對於「身」的規範，無 法分割心性、思想與外表儀容予以審視之，即如「修身」，亦必以內外兼修 為原則，所以蔣年豐論道： 儒者所說人格氣象其中的形體享有——存有論的地位，質言之，其 中的形體具有超越性，超越了自然軀體的限制，故孟子會說：「上下 與天地同流」與「萬物皆備於我矣」（〈盡心上〉）。……當我們說形 體能表現出存有意義的活動時，我們指的是此時在概念上形體與天 地萬物有種「並生」或「為一」的體驗。28 儒家「正身」、「修身」要求下的「形體」，重點已非如「身體髮膚，受之父 母」原則主導下盡孝式的保全。此處是要透過「形體」的存有，進一步要求 個人調適上遂於天道，達到最高精神的道德自由。這種存有意義的形體，是 儒家契合天道的世俗根據，也是具超越性的「道德身體」。 儒家思想認知下的「道德身體」，除了形體本身能表現出存有意義的活 動，進而與天地萬物「為一」、「並生」之外，形體「超越」的內在動機有時 亦來自於對「道德理想」的高度成全，此時「身」一樣是個人調適上遂於道 的根據，然差別在於，這樣的「身體」並不以一「道德的身體」之形象存在， 而是「身體成全了道德理想的實現」，故「以『身殉』全道」、「以『身殉』
27 荀子於〈修身篇〉中言：「食飲、衣服、居處、動靜，由禮則和節，不由禮則觸陷生疾；容 貌、態度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違庸眾而野。」此處荀子雖由「禮」 論起，然其言及：「食飲、衣服、居處、動靜、容貌、態度、進退、趨行」等皆須合禮而「雅」、 而「和節」，此即兼及修養外在「形體」與內在氣質的工夫。 28 蔣年豐，《儒家思想的當代詮釋》（台北：桂冠圖書，2000），頁 12。
東華人文學報 第九期 全德」的情況勢難避免，如《論語》中有：「殺身以成仁」（〈衛靈公〉）、「朝 聞道，夕死可矣！」（〈里仁〉）的說法。這兩則文獻中的「身體」，已與「倫 理身體」中所指盡孝式的「保全」有所差別，然均可收攝於「道德身體」所 展現的不同「超越」型態中，因此相對於「倫理身體」而言，儒家的「道德 身體」是更具有超越意義的，其超越之處一在於「萬物皆備於我」的存有活 動，人得以超越形軀的限制調適上遂於道；另一則是昇華為「以『身殉』全 道」之道德理想的實現與成全！ 在秦漢兩代，除了儒家思想以「身體」作為政治、倫理、道德實現的主 要投射標的之外，道家的身體意識亦相當別開生面，有別於儒家看待身體的 思考方式，道家則選擇不同的進路來看待自我的身體。祝平次於儒道身體觀 的論述比較言之： 比起儒家，道家對於「身」（或「身體」）的概念顯然有較複雜的構 思。在儒家，器官和身的關係是正面的，器官的運用構成整個身的 活動而成為一種展現。……道家對於器官的否定，事實上已經是對 「身」的某種否定；然而又因個體與道存在著某種聯繫，道家對「身」 有時又持肯定的態度。……儒家器官與身的整全分殊關係，使身體 所重在於當下時空的展現，道家的器官與身的疏離，則使身的整全 重在向無時空的道的回歸。29 道家看待「身體」有兩種主要的態度：一是因為否定感官的作用，因此對於 「身」產生了不信任感；另一則又將「身」與「道存」聯繫，「身」成為「道 存」的作用徵象。《老子》第十三章：「吾所以有大患者，為吾有身。及吾無 身，吾有何患。故貴身於天下，若可託天下；愛以身為天下者，若可寄天下。」
29 祝平次，〈從禮的觀點論先秦儒、道身體／主體觀念的差異〉，載楊儒賓主編，《中國古代思 想中的氣論與身體觀》，頁 295。道家思想中，感官與身的支離是因為感官作用無法成為體 道的前提。因為「道」是「視之不見」、「聽之不聞」、「搏之不得」的，亦是「淡乎無味」 的，所以「庖丁解牛」中即強調：「臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行」。
「觀看自我」的藝術 30後世學者討論此章時即不斷在「愛身」、「貴身」與視「身」為大患的兩端 辯證擺盪。關於老子對「身體」的看法，大陸學者周與沈於辨析陳鼓應、郭 沂、沈清松、蔡璧名等人的說法後做出統整： 老子貴身、愛身，然此身實非生理欲望之身，而是清靜寡欲之身。31 若由此言，則此清靜寡欲的「中性」之「身」仍是為「道」而存在，且須先 解離感官嗜欲作用，使「身」純粹為「天地之委形」。《莊子‧知北遊》中記 載了一段舜與承的對話： 舜問乎承曰：「道可得而有乎？」曰：「汝身非汝有也，汝何得有夫 道？」舜曰：「吾身非吾有也，孰有之哉？」曰：「是天地之委形也； 生非汝有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委順也；孫子 非汝有，是天地之委蛻也。故行不知所往，處不知所持，食不知所 味。天地之彊陽氣也，又胡可得而有邪！」32 根據莊子的說法，「身」之「有」非「自恃之有」，而是必須透過天地（道） 的作用才能加以解釋。如此，則不管「貴身」、「愛身」或將「身」視為大患， 此「身」均需經過兩重消解的工夫，一是消解「身」的感官嗜欲；另一則在 將「身」視為「道存」之徵符的同時，消解「有執」的形軀而為天道化成作 用的結果，故由「體道」的目的來看，道家偏向於透過遮撥、消解的心態來 理解自我的身體。 除了前文所言，圍繞著「體道」而展開的對「身」的看法，莊子在〈德 充符〉中尚刻畫了許多「才全而德不形」33的「支離身體」。這些「支離身體」， 主要在打破世俗屢以「整全／缺陷」與「美／醜」對應的既有成見，另在強
30 魏‧王弼注，《老子》，《四部要籍注疏叢刊》（北京：中華書局，1998），頁 87。 31 周與沈，《身體：思想與修行》（北京：中國社會科學出版社，2005），頁 138。 32 清‧郭慶藩，《莊子集釋》（台北：華正書局，1994），頁 739。 33 同前註，頁 210。
東華人文學報 第九期 調身體之支離並無妨於「才全」之修養。所謂「才全」，是保持天然的質性， 因此並非是技術的、實用的；而「德不形」則謂德無所表現，德之形則蕩乎 名。《莊子》中的「身體」論述，除了如哀駘它、申徒嘉者，由生態性的「血 肉軀體」來觀察之外，莊子亦肯認身體是「形氣神」的有機結構體，此外尚 包括「庖丁解牛」中社會、文化情境下的身體，主要在參與人際關係與各種 場域的互動，然不管「身體」是以何種樣態出現，正如陳鼓應在論及莊子思 想中之「墮肢體」、「離形」時所言：「並不是拋棄形體，而是超脫形體的極 限，消解由生理所激起的貪欲。」34因此道家的「身體」觀並非是棄「身體」 如糟粕，而是遮撥「有執」、「有分別」的身體以契入「無」的玄遠道境，並 經由「形」及感官嗜欲的消解，透過清靜寡欲的「身體」體證「道」的實存。 進入漢代以後，雖有董仲舒《春秋繁露》曰：「人之形體化天數而成」， 35然是站在以「人」配「天」的立場言之，因此以人的形軀、骨節、五臟、 四肢與天地、月日、五行、四時對應，重點在強調「天」與「人」間的相應， 此仍是延續傳統儒家以「身體」為一特殊符碼的作法，轉化身體各部分構造 而為特定的預設性指涉。除此之外，漢代由於出現「形神」關係的爭論，因 此就血肉軀殼之「身體」而言，「形」是「神」之居宅的說法更進一步賦予 「形」不同的意義。《淮南子‧原道》謂：「夫形者生之舍也，氣者生之充也， 神者生之制也。一失位則三者傷矣。」36到了魏晉時代，嵇康謂：「形恃神以 立，神須形以存」、37葛洪《抱朴子》則有言：「夫有因無而生焉，形須神而 立焉。有者無之宮也，形者神之宅也。」38此處所謂之「形」雖回復到最原 初、形而下的「軀殼」義，「形」本身無法有超越、轉化的能力，然「形」 卻扮演著「神」之所以立的根據。因此，物質性的形軀成為「神」的「居宅」。
34 陳鼓應，《老莊新論》（上海：上海古籍出版社，1992），頁 176。 35 漢‧董仲舒著，清‧凌曙注，《春秋繁露注‧為人者天》（台北：世界書局，1967）。 36 漢‧高誘，《淮南子注》（台北：世界書局，1958），頁 17。 37 戴明揚，《嵇康集校注》（北京：人民出版社，1962），頁 146。 38 晉‧葛洪，《抱朴子》（上海：上海古籍出版社，1995），頁 36。
「觀看自我」的藝術 就「形神」關係的討論而言，「形」的地位永遠無法凌駕於「神」之上，因 為「形勝則神窮」；然就「身體」的完整意涵而言，不管是「神」或「氣」 均須恃「形」而存，否則必會耗化於天地之間，故由《淮南子》中「形」的 「居宅」義涵成為「神」與「氣」得以具體展現的根據起始，逐漸展衍成為 嵇康等「形神相親」、「表裡俱濟」的「形神」觀持論。 綜合以上的討論，魏晉以前的「身體」共識主要有幾個面向：一是「政 治身體」——重在將「身體」的外在形式與國家、社會、家族關係對應；二 是「倫理身體」，特別隨人倫之序、孝行而言——「身體」成為倫常尊卑關 係下的相對投影，其中尚包含儒家強調的盡孝式的「身體」保全觀念；三是 「道德身體」——此為「道德」之所以能展現的根據之一，亦唯有「道德身 體」能在最高道德精神的支持下獲得超越的可能；四為道家清靜寡欲的「自 然身體」與「才全而德不形」的「支離身體」——特別是「支離身體」打破 了「缺陷」與「美」的隔閡，強調保持天然質性之美優於「養形」之美；五 則為橫跨兩漢、魏晉「形神」關係下的「居宅身體」。這五種觀看「身體」 的模式，皆來自於「他者」眼光的觀看，而非自覺地觀看「自我」。以儒家 而言，身體意識的凝聚來自於一「拼圖式」的身體版圖，每一塊拼圖皆對應 於一適切位置，而每一位置又各有其代表意涵。透過「他者」眼光，如道德、 倫理、政治、神話等觀點的「觀看」詮釋，身體版圖亦會呈現不同的權力結 構與道德傳統。道家的「自然身體」與「支離身體」則是力圖要拆散已經拼 好的拼圖，進而瓦解「身體」所主導的權力、限制及生理上的感官嗜欲。道 家雖然以消解、遮撥的方式企圖對觀看「身體」的眼光進行反思，然其重點 仍在回應「道」的無窮無形，形成以「道」為觀點來觀看「身體」的獨特眼 光。至於漢晉之際「形神」關係爭論下的「居宅」身體，是一種更為有限的 形軀，之所以認定身體為「神」之居宅，也是以「神貴於形」為觀點「觀看」 身體的結果。所以，魏晉前的「身體共識」，著實為「他者」眼光觀看下的 產物，而「身體」本身則成為一種有機載體，隨時應變、轉化「身體」所必
東華人文學報 第九期 須承載的不同意義。
三、魏晉「寧作我」的「身體思維」轉向
所謂「身體思維」，即「以具體的身體為出發，將其視為思想進行的環 境，用身體的方式在動態中獲知的思考方式。」39也就是以「身體」作為感 知生活世界的途徑。相較於秦漢時代，「身體意識」的形成必須依賴「他者」 眼光與古代神話、文化、思想的多重結合；魏晉的「身體意識」與「自我」 則是無法分離的，因為「寧作我」的覺知促成了「身體」獨特的意義與可能 的思維模式。因此，自覺地、主動地「觀看」身體的方式，成了理解魏晉時 人「觀看自我」態度的一條線索。「身體/自我」思維的自覺，組構成「觀看 自我」與「觀看他者的觀看」間的繫聯關係。所謂「觀看自我」，指的是魏 晉主動理解「自我」、對於「自我」觀感的覺醒，一如「顧影自憐」的情態、 袒裼裸裎等行為的自我接受、自我合理化；至於「觀看他者的觀看」，實緣 因於傳統的「身體」意識，多來自於「他者」觀看意識的結集，主使於道德、 家國、倫理的「他者」眼光；直至魏晉之際，個體開始重新「觀看」、反省 傳統的「身體」意涵，自然形成「觀看他者的觀看」之特殊型態，此中「觀 看」眼光與對象的轉移即是相當值得進一步討論的議題。 魏晉時人「觀看」身體或自我的模式，不僅僅於追求禮教的解放，特別 是因為「身體」足以成為一使「萬物表現自己」的特殊且充分符碼，所以「身 體」展演活動的背後實承載著魏晉時人對某種特殊想望的深刻企求。筆者認 為，魏晉的「身體思維」實同時表現了「身體純粹為身體」與「身體不只是 身體」的兩種意涵，亦因為如此，「觀看自我」的覺知成為一種根據，使得 「身體」意象足以在物質表徵之外進一步透過「玄智」瓦解「美自為美」的39 此「身體思維」之定義，乃劉苑如參照吳光明〈莊子的身體思維〉一文，再進一步加以陳 述之所得。劉苑如，《身體‧性別‧階級——六朝志怪的常異論述與小說美學》，頁 76-77； 吳光明，〈莊子的身體思維〉，載楊儒賓主編，《中國古代思想中的氣論與身體觀》，頁 393-414。
「觀看自我」的藝術 審美意識型態，同時使「癡之為美」的鑑賞成為可能，加之以獨特時代風氣 的影響，魏晉多重「身體思維」已與前代呈現明顯的差異，組構成為一系統 化的「身體意識」論述。
（一）「身體／自我」的主動繫聯
魏晉時代「身體／自我」的繫聯關係主要可由兩方面來進行觀察，一是 「觀看」眼光的轉移；另一則為「身體」與「思考」的結合關係。從「觀看」 身體眼光的轉移來理解魏晉，並非空穴來風的說法，因為「觀看」本身即是 一種理解與詮釋的方式。劉卲《人物志‧九徵》中言：「勇怯之勢在於筋， 強弱之植在於骨」40兩句，即是呈現此轉化之迹的重要證據。41前文曾經論及 盤古「開天闢地」的神話，在神話記載中，盤古之「筋脈」化為「地理」、「齒 骨」則化為「金石」，這是遠古時代人類對於宇宙洪荒構成的想像，因此是 一種「大宇宙」的呈現；進入漢代「天人相應」說法後，「骨節」對應的是 月日的概念，也就是以骨節數目配合一年的天數，此時呈顯的已是人類實際 生活情境所需，以致進一步對自然的掌握；到了《人物志》所論，「筋骨」 所對應的不管是「勇怯」或「強弱」，皆是針對人的質性而言。且牟宗三先 生於「九徵」有言： 此言由九方面可以徵知人之質性。……此所品鑒之姿態，皆是藝術 性的形相，美學的內容真理。42 就牟先生所論，「九徵」中所提及的「平陂、明暗、勇怯、強弱、躁靜、慘 懌、衰正、態度、緩急」等，都是品鑒人物姿態的原則。相對來說，亦是把40 劉卲，《人物志》（台北：台灣中華書局，1974），頁 2。 41 湯用彤《魏晉玄學論稿‧讀人物志》中提出，《人物志》中的人倫「識鑒」與名學氛圍對魏 晉「言意之辨」產生關鍵性的影響。因此就玄學的興起而言，《人物志》實扮演了承轉的重 要角色。以上參湯用彤《魏晉玄學論稿》（上海：上海古籍出版社，2001），頁 3-22。 42 牟宗三，《才性與玄理》，頁 55。
東華人文學報 第九期 「個人」的形體樣貌當成藝術品來進行品鑒。所以在此透過文獻的耙梳，不 難得見其中的進程與發展，主要是由「大宇宙」構成的概念，到「天」與「人」 之形體的對應關係，最後再將焦點鎖定於「個人」的質性上。這是一個由「外」 往「內」、由「宇宙」往「個人」、由「蒙昧」往「智識徵鑒」發展的遞進關 係，也是觀看「身體」眼光的轉移。 另外在「身體」與「思考」的結合關係一項，吳光明論及中國哲學中的 「身體」時曾言道： 當人進行思考時，人是在身體內進行思考；當人的身體移動並發生 行為時，人是深思熟慮地活動著。在思考的心與活動的身體之間是 無可分割的，二者合為一體而為『身體』。身體思考的定義不是『身 體的思考』，而是身體等同於思考，思考等同於身體。43 根據吳光明的說法，「身體」與「思考」是相即不離的，筆者完全同意此項 論點。因此即便如秦漢時代的「身體意識」是建立於「他者」眼光的觀看， 亦只是秦漢時人將「身體」版圖的詮釋侷限為一種「外於『我』」的思考， 這種思考模式與「自我」的肯認無相關涉，選擇採取的是以「政治」、「倫理」 或「道德」作為理解「身體」的進路，甚或可言之，秦漢時代的身體論述焦 點並不在「身體」本身，「身體」只是一承載義涵的版圖。 進入魏晉之後，「身體」與「思考」的結合更加緊密，秦漢以來這種「外 於『我』」的思考模式已無法滿足魏晉時人對於「個人」或「我」的好奇， 因此「自我覺醒」的意識逐漸萌芽，如《世說‧品藻》殷浩答桓溫：「我與 我周旋久，寧作我。」此中之「我」已作為一獨立主體存在。另〈傷逝〉中 王戎所歎：「情之所鍾，正在我輩。」「我」亦已明顯具有自覺地區同別異的 能力。而面對「我之為我」的哲學性理解，除了「我」的獨特「思考」存在
43 吳光明（Kuang-ming Wu），“On Chinese Body Thinking: A Cultural Hermeneutics.”參自黃俊
傑〈中國思想史中「身體觀」研究的新視野〉，《中國文哲研究所集刊》第20期（2002.3），
「觀看自我」的藝術 之外，「我」之存在如何可能的問題亦同步連結了「自我覺醒」與「身體覺 醒」的雙重意識，開展出魏晉時代將「身」視為「我有」的理解型態，並進 一步將「身為我有」更積極地轉化為「身為我用」，如此則在「我」的思想 主導下，「身體」可以同步與「我」結合，成為傳達理念或發聲的途徑之一。 「身體」與「自我」的結合，適足以為魏晉時代對於「語言」的不信任解套， 後文將針對魏晉名士使用「身體語言」以發聲的狀況作較詳細的陳述，此處 暫不贅論，然可確定的是，「身體語言」的使用乃是魏晉時代「自我覺醒」 與「身體覺醒」相結合後，進一步所開展出來由「身為我有」向「身為我用」 轉化的具體例證。 魏晉六朝時，這種「觀看自我」的例子並不僅出現在對於「身體」的反 思上。楊玉成〈士庶、性別、地域——論南北朝的文學閱讀〉一文中提到： 宮體詩有一種奇特的僻好；喜歡寫鏡子和繪畫，「觀看」本身成為醒 目的主題。這些詩籠罩在某種夢幻的氣氛中，所謂「影裡細腰，令 與真類；鏡中好面，還將畫等」，似乎有意抹除真實與虛構的界限。44 六朝詩人透過「鏡子」與「畫」的意象，希望抹除真實與虛構的界限，回視 內心的自我，這何嘗不是一種「觀看自我」的慾望呢？所以魏晉六朝「觀看 自我」的眼光主要可概分為兩種面向：一是以「形體美」為觀看內容，透過 「觀看」的行為進行風度、氣象的品鑒；另一則又要求突破外在「形象」的 拘限，逼近內心的真實自我。因此此處的「觀看」，已隱涵有一由「外」（形） 向「內」（「我」）貼近的移動眼光，是「身體/自我」的繫聯與結合。
（二）「嚴妝華服」下的逆向自我認同
44 楊玉成，〈士庶、性別、地域——論南北朝的文學閱讀〉，載李豐楙、劉苑如主編，《空間、 地域與文化——中國文化空間的書寫與闡釋》（台北：中央研究院中國文哲研究所，2002）， 頁 53-54。
東華人文學報 第九期 魏晉重視「形體美」是眾所皆知的，時人特別愛好以塗脂抹粉、華服美 飾來展現自我的姿態與風神。《三國志‧魏志》注裴松之引《魏略》論及曹 植，其中有言：邯鄲淳去見曹植，曹植愛其才，然先將其「延入座，不先與 談」，繼之「時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。」45若將此則與《後 漢書‧李固傳》中所載並觀，更可見魏晉接受「嚴妝華服」的突破。〈李固 傳〉中有言：時人有欲誣蔑李固者，稱李固「大行在殯，路人掩涕，固獨胡 粉飾貌，搔頭弄姿，槃旋偃仰，從容冶步，曾無慘怛傷悴之心」46時人欲誣 蔑李固者，雖在誣陷其無情、無禮之作為，然以「胡粉飾貌，搔頭弄姿」作 為強化李固「無禮」的舉動，可見這樣的姿態與行為在當時是無法被接受的， 47相較於魏晉初期以「嚴妝華服」作為時代風潮，漢代仍堅定地固守著服儀 傳統。 大陸學者張志春在其所著《中國服飾文化》中，即針對魏晉「嚴妝華服」 的特殊風氣提出： 魏晉風度的初始層面是嚴妝境界，即塗脂抹粉、華衣美服，以上流 社會的男子為主，形成了熱衷自身修容美飾的新潮流。……是從美 化人體自身、從對自身生命的珍愛與欣賞的角度出發的。這是對先 秦服飾倫理格局的反叛與發展。48 由張志春的說法可見，其已同意「嚴妝華服」的出現乃緣因於個體對「自我」 的主動欣賞，且是具有反叛性的。筆者則進一步認為，魏晉「嚴妝華服」的 風潮實是對傳統以冠服定名分、階級之制度有所不滿的結果，因為矯「枉」 必過「正」，為了擺脫冠服制度的箝制，魏晉時人選擇採取更誇張、更直接 的方式來進行訴求，因此「嚴妝華服」的出現是時勢必然之趨向，然「嚴妝
45 晉‧陳壽撰，宋‧裴松之注，《三國志》（北京：中華書局，1997），頁 603。 46 宋‧范曄，《後漢書》（北京：中華書局，1997），頁 2084。 47 如馬融雖以碩學大儒備受尊敬，然亦極受「居宇器服，多存侈飾」之譏。參《後漢書》，頁 1972。 48 張志春，《中國服飾文化》（北京：中國紡織出版社，2001），第一卷，頁 319。
「觀看自我」的藝術 華服」又何以成為魏晉初期的審美指導原則呢？總觀魏晉之前，若論及個人 之「美」，則儒家必聚焦於「道德美」的呈現，誠如《孟子‧盡心上》所刻 畫的： 君子所性，仁義禮智根於心；其生色也，睟然見於面，盎於背，施 於四體，四體不言而喻。49 儒家看重的個人之美，非面部五官的精雕細琢，亦非體材上的健美出眾，而 是要求「仁義禮智根於心」的道德精神自然透現之美。道家也不例外，莊子 一再強調要打破、要消解的，正是這種由外在形體所呈顯的世俗之美，因為 這種世俗之美實是讓人產生價值判斷之分別心的淵藪。不過反觀魏晉的審美 原則，已與儒道兩家主張大相逕庭。《世說新語‧容止》中有許多事例可資 參酌，例如「何平叔美姿儀，面至白」；「潘岳妙有資容，好神情」；「潘安仁、 夏侯湛並有美容，喜同行，時人謂之『連璧』。」50〈容止〉篇中不乏有針對 個人整體風姿進行評論者，然以上這些事例都是直接由外在容貌的姣好與否 作為容止審美的依據，而不再以「道德」作為「品賞」重點。因此可以說明 時人審美「觀看」的眼光，已將個人「形體」的整麗與否視為觀察重點。在 這種情形之下，傳統、呆板的服飾已無法符合潮流的需求，「嚴妝」與「華 服」成為表現個人「形體美」不可缺少的元素。 不過嚴格來說，「嚴妝華服」所引領的「品賞」風潮只是魏晉個體自覺 的一個階段。就其價值而言，更重要的是表現在「反傳統」精神上。 因此除了以「嚴妝華服」顛覆傳統的冠服制度外，「換裝」更是一項前 衛的突破。51《宋書‧五行志》中說：「魏尚書何晏，好服婦人之服。」52且 《三國志‧何晏傳》裴松之注引《魏略》：「晏性自喜，動靜粉白不去手，行
49 漢‧趙岐注，宋‧孫奭疏，《孟子注疏》（板橋：藝文印書館，2001），頁 233。 50 余嘉錫，《世說新語箋疏》（台北：仁愛書局，1984），頁 608、610-611。 51 楊玉成即曾言：「換裝癖也是魏晉以來文人反傳統的風氣之一。」見氏著，〈士庶、性別、 地域——論南北朝的文學閱讀〉，頁 52。 52 梁‧沈約，《宋書》（北京：中華書局，1997），頁 886。
東華人文學報 第九期 步顧影。」53除了何晏是為追求陰柔之美的代表人物之外，魏明帝據史載亦 「好婦人之飾」： 後漢以來，天子之冕，前後旒用真白玉珠。魏明帝好婦人之飾，改 以珊瑚珠。晉初仍舊不改。54 明帝因個人喜好更動天子冠冕的配飾，亦曾因常配戴華美的繡帽、著女性化 的美服而被臣下楊阜責為有違禮紀。55官宦、貴族階層風尚如此，民間亦開 始出現「丈夫著婦人衣行歌，旁人齊和」56的風氣。 由何晏「顧影自憐」的態度、魏明帝為個人喜好更動天子冠冕的配飾， 乃至整個民間以「換裝」為風氣的展現，正可顯示魏晉時人「欣賞自我」的 心態與裝飾形體之美的特殊表現，其實是緣自於「看重自我」的微妙轉化， 而不管是「嚴妝華服」抑或是「換裝」，表面上似是潮流的符應，然其內在 精神卻是不斷顛覆與解構所形成的「逆向」自我認同。
（三）「越名任心」的身體展演及「觀看」身體的特殊眼光
就魏晉時代個人表達情緒的方式予以檢視之，「裸形」的身體展現實有 其深刻的時代意涵。魏晉時代極受道家思想的影響，清談的活動亦相當普 遍，當眾人開始思考到關於「我」的問題，對於個體生命如何安置的省思便 浮出檯面；然「如何安置自我生命？」的疑問是無法依靠「嚴妝華服」或「換 裝」活動獲得解決的，57它必須依賴一看透生命存在本質的睿智眼光，因此53 《三國志》，頁 292。 54 唐‧房玄齡等，《晉書》（北京：中華書局，1997），頁 766。 55 《三國志‧魏書‧楊阜傳》：「阜常見明帝著繡帽，被縹綾半褎，阜問帝曰：『此於禮何法服 也？』」以上參《三國志》，頁 704。 56 劉達臨，《性與中國文化》（北京：人民出版社，1999），頁 586。 57 就動機來說，「嚴妝華服」的出現除了在展現對「自我」的欣賞，另一方面也是為了衝撞、 突破舊有制度「矯枉過正」的作法，然不管是何種動機，成全的皆是「虛構」的場景。因 為「嚴妝華服」下的「我」，並不是稟賦天然質性的「我」，而是以外在形貌、衣著為品賞 眼光所「裝飾」出來的「我」；男扮女裝的「換裝」遊戲更是如此，藉由衣著的更替，重複
「觀看自我」的藝術 道家思想尋求回歸「自然」、「反璞歸真」的主張順勢成為主流。魏晉時人與 名士在這部分特別突出「裸裎」的行為來表現。《晉書》「儒林」引范宣語曰： 「正始以來，世尚老莊。逮晉之初，競以裸裎為高。」58又〈五行〉上亦言： 「惠帝元康中，貴遊子弟相與為散髮裸身之飲」，59〈光逸傳〉亦有記「八達」 者： 尋以世難，（逸）避亂渡江，復依輔之。初至，屬輔之與謝鯤、阮放、 畢卓、羊曼、桓彝、阮孚散髮裸裎，閉室酣飲已累日。逸將排戶入， 守者不聽，逸便於戶外脫衣露頭於狗竇中窺之而大叫。輔之驚曰： 他人決不能爾，必我孟祖也。遽呼入，遂與飲，不捨晝夜。時人謂 之八達。60 「裸裎」行為最原初之意乃在諳合道家回歸「自然」與「真」的主張，是「自 我」一點靈明覺醒的展現，演變至後來，卻成為酣飲作樂的狂態。「裸裎」 在「八達」中甚至成為一種暗號，用以分辨是否為同道中人的依據，莫怪乎 《抱朴子‧刺驕》中憤而刺之為：「俗尚驕褻，夷虜自遇。」61若撇開道德的 眼光重新對「八達」者流的作為進行檢視，則這樣的「裸裎」行為皆與酣飲 相連結，是一種「縱情」式的自我解放，其背後的原因不管是為了消極的避 禍，或藉醉生夢死來麻醉自己，甚或逞樂於自願，「裸裎」的意義皆大於「身 體」本身。也就是說，「八達」者與眾多時人的「裸裎」，並不是因為「正視」 或「接受」自我身體所以進行解放，而是世風如此、流風頹喪，則自然為「裸 裎」而「裸裎」，因此這種「裸裎」的動機可能與「越名教」有關，然未契 及「任自然」、「任心」的理趣。
進行著「虛構」性別的遊戲。因此，傳統冠服制度強迫個體被階級化、分別化，「嚴妝華服」 及「換裝」卻將「自我」拘限在「虛構」的場域中無法自拔。 58 唐‧房玄齡等，《晉書》，頁 2360。 59 同前註，頁 820。 60 同前註，頁 1385。 61 《抱朴子》，頁 250。
東華人文學報 第九期 據《晉紀》載，「八達」者的「裸裎」行為乃模仿竹林七賢而來，62試觀 七賢「裸形」之姿，必要以劉伶為首，《世說新語‧任誕》： 劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：「我以天地 為棟宇，屋宇為褌衣，諸君何為入我褌中？63 劉伶「病酒」是相當有名的，其曾自云：「天生劉伶，以酒為名」，64故其「縱 酒」乃在「愛酒」、嗜飲酒。而其「脫衣裸形」，亦非故意與世俗唱反調，相 反的，由此可見劉伶展現的名士玄智。既要回歸自然、反璞歸真，則將「我」 融入宇宙天地萬物間，進入一無分別的理境中，世人以有分別之心審之，則 自然譏笑劉伶的狂放作為。《世說新語》中亦有載劉伶外型：「身長六尺，貌 甚醜顇，而悠悠忽忽，土木形骸。」（容止 13）根據余嘉錫案語：「土木形骸 者，謂亂頭麤服，不加修飾，視其形骸，如土木然。」65劉伶「貌甚醜顇」， 身處於注重「外在美」的時代，隨順潮流、披以華采是合情合理的作法，然 其選擇亂頭麤服、脫衣裸形以肆然放蕩，悠焉獨暢，除可見劉伶之「放達」 是一種「真自由」外，由劉伶不加裝飾的「土木形骸」亦可見得其已擺脫外 在世俗淺薄的審美眼光，接受「土木形骸」的自己，即因為如此，更顯其「脫 衣裸形」放達之「真」！因此，劉伶之「裸形」反而是看重身體、接受身體 的表現，以「人身」迎向宇宙天地，「人身」無美醜與否的分別，所重乃在 「人心」之「真」而已矣！ 除了劉伶之外，嵇康、阮籍也都經常裸袒散髮，66他們都有「不同流於 俗」的堅持。所以嵇康在〈秋胡行〉第五首詩即表達其嚮往「自然」、欲契
62 劉孝標注《世說新語‧品藻》，引鄧粲《晉紀》云：「鯤與王澄之徒，慕竹林諸人，散首披 髮，裸袒箕踞，謂之八達。」見余嘉錫《世說新語箋疏》，頁 513-514。 63 余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁 731。 64 《黃生義府》下曰：「《世說》：『天生劉伶，以酒為名。』古名、命二字通用，謂以酒為命 也。」余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁 730。 65 余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁 613。 66 《抱朴子》：「世人聞叔鸞與阮嗣宗，傲俗自放，或亂項科頭，或裸袒蹲夷，或濁足於稠眾。」 嵇康亦於眾目睽睽下裸態裝身。以上參《抱朴子》，頁 250。
「觀看自我」的藝術 應「自然」的心志：「絕智棄學，遊心於玄默。遇過而悔，當不自得，垂釣 一壑，所樂一國，披髮行歌，和者四塞，歌以言之，遊心於玄默。」曾春海 先生據此有言： 人的心靈世界與外在自然界既有獲致相融無間的感通體驗，使人相 信心靈中的真我與自然中的真體有著內在的聯繫，才能融合為一。 因此，藉感通於自然的體性可返諸內在心靈生命的真實性。換言之， 吾人生命所能體悟的自然就是返求內心的虛靜境界中所體貼到的真 性情。67 人欲感通「自然」，除了以「心靈」契入之外，外在行動表現、形貌的展露 亦須與「自然」有所聯繫。以「心」追求形而上的「自然」理境，以「身」 投身於世界、天地、宇宙間，去感通、去接觸、去體驗。因此「人」與「自 然」融合為一，乃是「身心靈」合一的狀態。竹林七賢的裸裎放達，是希冀 更貼近「自然」而有的解放，非終日閉戶宴飲的頹放。故「裸裎」對劉伶等 人來說，一如晉身「自然」的叩門磚，非關利害、道德，只是任其「心」、 順其「真」而已！ 「越名任心」的身體展演，是名士們與「自然」感通呼應的方式之一， 然還有一種「裸露」方式，是讓人覺得不可思議的。《世說新語‧任誕》引 鄧粲《晉紀》曰： 王導與周顗及朝士詣尚書紀瞻觀伎。瞻有愛妾，能為新聲。顗於眾 中欲通其妾，露其醜穢，顏無怍色。68 余英時針對周顗的為人與行事進行評價，認為像周顗這樣德高望重的人：「我 們並不好用『輕薄無行』之類的考語加以一筆抹殺。祇有通過當時極端破毀 禮教的士風，周顗的行為才能得到確切的說明。否則以他這樣一位眾望所歸
67 曾春海先生，《嵇康》（台北：萬卷樓圖書股份有限公司，2000），頁 119。 68 余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁 742。
東華人文學報 第九期 的人物竟至當眾欲通人之妾而露其醜穢，簡直是一件不可思議的事。」69余 英時以士風衰頹、禮教敗壞為周顗的行為尋求合理的解釋，然筆者以為若周 顗真如《晉書‧周顗傳》中所載，是個既有德又有政治氣節的人，斷然不會 輕易被衰頹世風、流俗所左右，因此周顗當眾「露其醜穢」的動作，極可能 與其「觀看」身體的態度有關。 如前文所論，魏晉初期透過「嚴妝華服」與「換裝」衝破傳統冠服制度 的拘限，繼之又對「嚴妝華服」與「換裝」進行反思，肯認「身體」與「自 我」間不可分割的關係。「觀看」身體的眼光從一外在的形飾之美，流轉契 入「自我」一點靈明的覺醒，加上對回歸「自然」、反璞歸真的企求，人們 開始重視自己的身體、接受自己的身體，「身體」成為調適上遂於「自然」 的根據，這樣的「身體」是開放的、並與宇宙天地相呼應的。因此「眼」之 於「視」、「耳」之於「聽」、「口」之於「言」，皆只是身體器官活動、行動 之必然。周顗愛戀紀瞻之妾，直以「露其醜穢」來示之，就一開放性的「身 體」版圖來說，周顗只是在接受自我身體的前提下，以最直接的行動與身體 器官來表示愛意。就周顗個人自足的場域來看，這是一個「自我觀看」的場 景，因為無涉於他人的眼光，所以周顗的行為是無關乎「禮」的，他自然可 以「顏無怍色」；然既然涉及「他者」的觀看，在周顗的行為背後，就必須 背負許多禮教與輿論的檢驗，包括：男女授受之禮、情慾的禁忌、身體器官 的分級……70等。如果我們一開始就舉著「禮教」的大尺對周顗的行為進行 檢視，忽略了雙方「觀看」眼光與心態的差異，自然就會覺得周顗的行為與 其為人是扞格不入的。
四、「觀看自我」的藝術體現
69 余英時，《中國知識階層史論》（台北：聯經出版事業公司，2002），頁 348。 70 身體器官的分級，肇因於中國人看待「情慾」議題的曖昧與隱蔽心態，因此乃以「醜穢」、 「醜惡」之詞予以指稱。
「觀看自我」的藝術
（一）「身體語言」的轉換與釋放
巴赫金所提出的「身體」觀點，一直以來皆受到文化研究者的重視。廖 炳惠即以「正統身體」與「醜怪身體」71對舉，進一步強調重新思考「身體 所導致的認識論、價值觀、政治哲學」等議題；劉苑如則由「變異的身體」 72來表現志怪傳統中含混的、不確定性的、性別變亂的身體化傾向。不過上 述兩位學者的討論焦點，皆在於「身體顛覆」的意義，廖炳惠以「醜怪身 體」——巫者的出現，顛覆正統的身體觀念；劉苑如希冀可以透過「變異身 體」對志怪小說進行「性別變亂」、「雌雄同體」等議題的考察。以魏晉思想 表現來說，大致可觀察出一「怪誕人體」對「正統人體」的反動，然巴赫金 的「怪誕人體」除了是「顛覆」的、「擴張」的、「解放」的之外，尚包括「享 樂」的、「縱欲」的意涵，因此若以巴赫金的理念套入魏晉思想研究中，所 能表現出來的只有名士流於縱情縱酒的單一樣貌，反而使得名士的風姿逸 氣、越名任心的情態失落無存。故本文此處選擇使用巴赫金「怪誕人體」中 「凹凸」的概念，與「正統人體」的大塊、封閉相互對應，藉以突出魏晉名 士「嘯」、「青白眼」、「箕踞」等「身體語言」的使用，實與「身體」的解放 及自覺有關。 巴赫金指陳神學的、禁欲的「正統身體」：71 關於「正統身體」與「怪誕身體」的定義，廖炳惠有相當明確的界說。「『正統身體』強調 『完整』及『完成』嚴肅與悲劇性，因此刻意製造出憂患意識，達到畏懼、戒慎恐懼的政 權統治結果；而『醜怪身體』則提出身體不斷形成、擴張、上下顛倒以及延續生命的一面， 以笑去瓦解正統身體及政體強加諸人身的畏懼死亡及束縛。」以上參廖炳惠，〈兩種「體」 現〉，載《中國古代思想中的氣論與身體觀》，頁 222。 72 劉苑如認為：「淵源於怪異思維的志怪文類，特別著意於宇宙殊象，聲色飲宴的描寫，誇張 身體變異、偽裝，以及婚愛生育的慾望等等，表現出極為濃厚的身體意識。」這樣的「變 異身體」的概念，即相當符合巴赫金所言肉體的誇張形式。參劉苑如《身體‧性別‧階級—— 六朝志怪的常異論述與小說美學》，頁 39-40。
東華人文學報 第九期 是一種完全現成的、完結的、有嚴格界限的、封閉的、由內而外展 開的、不可混淆的和個體表現的人體。一切突起的、從人體中鼓凸 出來的東西，任何顯著的凸起部位、突出部和分肢，亦即一切人體 在其中開始超越其界限，開始孕育別一人體的東西，都被砍掉、取 消、封閉、軟化。而且，所有導向人體內裡的孔洞也被封閉。個體 的、界限嚴明的大塊人體及其厚實沈重、無縫無孔的正面，成為形 象的基礎。73 由此可見「正統身體」為了符合禁欲的要求，形成一「無縫無孔」、甚至不 具分肢的平面形象。嚴格的禁律與教條構成「正統身體」的血肉，個體與個 體間橫隔著無法穿透的道德鴻溝，因此「怪誕身體」形象起而顛覆挑戰： 怪誕形象的藝術邏輯藐視人體中封閉的、平坦的和無生氣的平面， 只定格那些超出於人體界限或通向人體內裡的東西。……當然，在 怪誕形象中，人體的其他任何肢體、器官和部位也都可以出場…… 怪誕形象不光表現人體的外觀，而且還表現人體的內貌。74 在怪誕人體中，就其所扮演角色的重要性而言，僅次於肚子和性器 官的，是嘴，被吞食的世界往往就進了它裡面……。要知道所有這 些凸起部位和孔洞的特點在於，正是在它們身上，兩個人體間、以 及人體與世界之間的界限被打破了，它們之間開始了相互交換和雙 向交流。75 在巴赫金的「怪誕身體」形象中，每一身體部位、器官都可以從人體中分離， 因此「身體」每一部分都有展示、表現意義的能力。相對應於魏晉時代來看， 魏晉名士亦善於使用身體「器官」的運作來展示意見。例如「嘯」的行為就
73 《巴赫金全集》（河北：河北教育出版社，1998），第六卷，頁 371。 74 同前註，頁 368-369。 75 同前註，頁 368。
「觀看自我」的藝術 是最好的表徵。從《世說新語》中進行觀察，〈棲逸〉有： 阮步兵嘯，聞數百步。蘇門山中，忽有真人，樵伐者咸共傳說。阮 籍往觀，見其人擁膝巖側，籍登嶺就之，箕踞相對。籍商略終古， 上陳黃、農玄寂之道，下考三代盛德之美以問之，仡然不應。復敘 有為之教、棲神道氣之術以觀之，彼猶如前，凝矚不轉。籍因對之 長嘯。良久，乃笑曰：「可更作。」籍復嘯。意盡，退，還半嶺許， 聞上口酋然有聲，如數部鼓吹，林谷傳響，顧看，迺向人嘯也。（棲 逸 1） 《竹林七賢論》於此下言：「籍歸，遂著〈大人先生論〉，所言皆胸懷間本趣， 大意謂先生與己不異也。觀其長嘯相和，亦近乎目擊道存矣。」76王葆玹認 為：「嘯」是魏晉特有的一種藝術形式，亦是「盡意」的手段，且「盡意」 的效果更勝於語言。阮籍與嵇康在正始亂世，不敢採用「微言」來盡意窮理， 故阮籍找到的出路是「嘯」，嵇康則以「音樂」為窮理的媒介。77王葆玹將「嘯」 視為阮籍窮理盡意的工具，然筆者以為就〈棲逸〉的例子看來，阮籍以「話 語」向蘇門山真人論略黃農之道、三代之德，正是其得不到回應的主要原因， 而後「對之長嘯」，所謂「嘯」，乃是張口呼氣「激於舌端而清」，78「口」之 於「嘯」，一如《莊子‧齊物論》所言「風」之於「萬竅怒號」。79阮籍之「嘯」 與蘇門山真人之「嘯」非同聲、同律、同諧，然卻可相和會於「道」境，這 不正是「吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶！」的「天籟」 嗎？因此以「口」就「嘯」主要可呈現出幾種不同的層次意義：一是「嘯」 與「身」、與「我」的關係。《晉書‧成公綏傳》所引〈嘯賦〉中論「嘯」有 言：
76 余嘉錫，《世說新語箋疏》，頁 648。 77 王葆玹，《玄學通論》（台北：五南圖書出版公司，1996），頁 224-225、227。 78 《封氏聞見記》卷五：「其氣激於喉中而濁謂之言，激於舌端而清謂之嘯。」以上參唐．封 演，《封氏聞見記》（台北：新文豐出版公司，據雅雨堂叢書本影印，民 73），頁 67。 79 《莊子集釋》，頁 50。
東華人文學報 第九期 聲不假器，用不藉物，近取諸身，役心御氣。80 由此段論述可知，「嘯」是「近取諸身」、「役心御氣」而得，故「嘯」與「身」 的關聯可以是偏屬形下義的「軀體」與「器官作用」的關係，然其言有：「聲 不假器，用不藉物」的說法，足見在晉代之際，「嘯」已被認同為是一種「出」 於「身」，81但同時卻又超越形下「器」、「物」的「契神之音」，因此「嘯」 本身即具有超越的色彩與動力。此外，「嘯」與「身」的關聯除了「身」是 「嘯」得以「發聲」的根據，「以嘯盡意」之所以可能，主要還是個人內在 「我」之玄智發動的結果，否則「嘯」僅是「嘯歌」的吟唱意義，82缺乏「盡 意」的自覺根據。簡而言之，必是「我」對於「我身」有進一步理解、接受 與掌握的能力，才能自覺地以「嘯」突破言意糾纏的語言問題，並在「嘯」 與「身」的基礎義涵上，轉化單純的「發聲」表現而為展現自我內在意向的 「身體語言」。 其次是「嘯」與「道」的關係。如《竹林七賢論》所言：「觀其長嘯相 和，亦近乎目擊道存矣。」因為阮籍欲與蘇門隱者談論的，乃是「太古無為 之道」、「五帝三王之義」，83然無可名狀之「道」，哪有固定、不變的形容與 準則呢？故「嘯」雖「吹萬不同」，然物皆各稱所受，所以明「道」之自然 也！在某種程度上亦代表名士們已經察覺到語言可能產生的侷限，乃欲以此 「契神之音」用以「究清和之極」的道境。84魏晉名士以最貼近「自我」的
80 《晉書》，頁 2374。 81 《晉書‧成公綏傳》所引〈嘯賦〉指稱「嘯」言：「發妙聲於丹脣，激哀音於皓齒」，又「動 唇有曲，發口成音。」此皆表明「嘯」需依賴「身」以成音。參《晉書》，頁 2374。 82 《詩經‧召南‧江有汜》：「不我過，不我過，其嘯也歌。」《詩經‧小雅‧白華》：「嘯歌傷 懷，念彼碩人。」王葆玹亦言：「在先秦典籍中，『嘯』字時而出現，但多與『歌』連用。」 以上參王葆玹《玄學通論》，頁 224。 83 《世說新語‧棲逸》注引《魏氏春秋》：「（阮籍）嘗遊蘇門山，有隱者莫知姓名。……籍聞 而從之，談太古無為之道，論五帝三王之義，蘇門先生翛然曾不眄之，籍乃嘐然長嘯，韻 響寥亮，蘇門先生乃邅逌而笑。籍既降，先生喟然高嘯，有如鳳音。」以上參余嘉錫《世 說新語箋疏》，頁 648。 84 《藝文類聚》卷十九有載桓玄與袁山松對於「嘯」的討論，其中桓玄即言：「夫契神之音，
「觀看自我」的藝術 身體語言迎向「道」，此既能消解語言的侷限，又能於嘯詠之際回視生命最 底層的「真我」，亦正是因為「嘯」之為一種「身體語言」，方使主體能穿透 「道」與「我」間隱微又高深的界限。莫怪乎喜愛音樂的嵇康與孫登相見， 不以言語交談，亦不以彈奏樂器進行交流，而選擇「登對之嘯」，85或自有深 意在其中！ 除了「口」之於「嘯」，魏晉名士也特別突出「眼」的作用。最普遍為 人所知的例子即是阮籍作「青白眼」以示人，據《晉書》載： 籍又能為青白眼，見禮俗之士，以白眼對之。及嵇喜來弔，籍作白 眼，喜不懌而退。喜弟康聞之，乃齎酒挾琴造焉，籍大悅，乃見青 眼。86 阮籍以「眼」之斜睨作「白眼」，使見之者心知肚明、知難而退；反之，則 作「青眼」以示欣悅歡迎。阮籍以「眼」的滑轉來表達情緒，已與孟子所言 「觀其眸子，人焉廋哉」（離婁下）有所不同。因為阮籍「青白眼」的運作 實涵有價值判斷的意涵於其中，是透過「自我」的情緒反應來主導眼睛的活 動；而儒家的「觀其眸子」說，是透過主體之「眼」客觀的「觀看」，被觀 看者的「眸子」只能根據心性質性的變化直接反應，所以這當中的觀看標準 仍在「道德之性」的要求，而無情緒的主導作用。以眼睛之「青白」表達情 緒，《世說新語‧雅量》中亦有載： 王夷甫與裴景聲志好不同。景聲惡欲取之，卒不能回。乃故詣王， 肆言極罵，要王答己，欲以分謗。王不為動色，徐曰：「白眼兒遂作。」
