葛浩文編： 《蕭紅的商市街》（臺北：林白出版社，1987 年 7 月初版），頁 235。

第四章 蕭紅小說藝術表現及其風格

二十世紀中國文學史上，蕭紅是個獨特的文學現象。她的命運與文學 創作始終與大時代聯繫在一起，卻又固執地沿著個人獨有的軌跡發展，作 品烙印著時代的痕跡，呈現鮮明的個性色彩。以往對蕭紅的研究多侷限於 這幾方面：一、蕭紅的生平和家族。二、蕭紅、蕭軍與端木蕻良之間的感 情。三、高度評價《生死場》，認為達到抗日文學的最高成就，對後期創 作《馬伯樂》和《呼蘭河傳》提及較少。甚至還認為《呼蘭河傳》脫離了 時代，以描寫農村落後愚昧的思想為主，未將對日抗戰列為主題。儘管時 代要求她撇開女性關懷，著力於表現社會政治意識，例如茅盾在《呼蘭河 傳》書序中的論斷：「在這裡，我們看不見封建的剝削和壓迫，也看不見 日本帝國主義那種血腥的侵略。而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比 重上，該也不會輕於他們自身的愚昧保守吧？」¹但蕭紅在創作的過程中，

不隨著大時代的抗日主題起舞，始終未曾喪失自己的女性立場，也未忘記 對女性的悲憫，這是同時代的多數女作家所做不到的。

蕭紅的創作有別於一般作家，她以悲憫的態度關注卑賤、寒微的人 生，即使在她流浪日本、蟄居香港和亡命他鄉的淒楚時刻，她的創作依然 沒有一刻脫離這份關懷。蕭紅有著「無家情結」，這種漂泊流離感伴隨她 一生。²童年的家真正帶給她溫暖的只有爺爺。離家後被囚禁於旅館，蕭軍 將她救出後，兩人的生活極為困窮。「玻璃生滿厚的和絨毛一般的霜雪。

這就是『家』，沒有陽光、沒有暖、沒有聲、沒有色、寂寞的家，不生毛 草荒涼的廣場。」³這是蕭軍給蕭紅的第一個家。有一次蕭軍對她說起國軍 若打回滿洲後的願想，要好好煮鍋高粱米粥喝，而蕭紅則對他說：

「你們家對於外來的所謂『媳婦』也一樣嗎？」我想著這樣說了。

這失眠大概也許不是因為這個。但買驢子的買驢子，吃鹹鹽豆的吃 鹹鹽豆，而我呢？坐在驢子上，所去的仍是生疏的地方，我停著的 仍然是別人的家鄉。家鄉這個觀念，在我本不甚切的，但當別人說 起來的時候，我也就心慌了！雖然那塊土地在沒有成為日本的之 前，「家」在我就等於沒有了。⁴

蕭紅的獨立意識和個人價值觀與她心中愛的理想一直在內心深處相 衝突。自從她反抗父命走上自主人生後，等待她的是一條不歸路。蕭紅的

1

茅盾： 〈呼蘭河傳序〉， 《蕭紅全集上冊》 （哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 刷），頁 109。

2

何蓮芳： 〈溫厚、寬廣的人倫關懷──試論蕭紅小說的審美價值取向〉 ， 《新疆師範大學學報》，

2002 年 1 月第 23 卷第 1 期。

3

葛浩文編： 《蕭紅的商市街》（臺北：林白出版社，1987 年 7 月初版），頁 235。

4

蕭紅： 〈失眠之夜〉 ，范銘如主編： 《蕭紅》（台北：三民書局，2006 年 5 月第 1 版），頁 226。

自主、堅執首先表現在她始終反抗著專制統治及男權文化，從來也沒有服 從過別人的安排。她本可聽從父親安排嫁給王恩甲，成為闊綽的少奶奶；

也可以在左翼文學內部以革命文學或抗日文學的寫作者贏得名利；或在民 族救亡的時代洪流中一展長才，但蕭紅始終固執獨立的踽踽而行，與大時 代和主流社會相疏離，極端強烈的個人主義思想深刻表現著五四新文化運 動自由、平等的精神。

蕭紅的性格和命運始終是專制與時代的犧牲品，蕭紅的失敗與軟弱是 傳統女性文化的積澱和現代社會「人」的解放思想矛盾衝突的產物。當蕭 紅不停的反抗著父親、情人、時代賦予她的一切時，她注定得承受孤獨、

無力。特立獨行導致她難逃悲劇的命運，面臨人生的失敗時，她往往以女 性固有的柔弱和倔強表現出來，這種強╱弱存於一身的雙重人格，讓她始 終體驗著一個現代女性的苦惱與悲涼。蕭紅從人性的角度，表現對弱者的 關懷，她的小說創作是對生命的孤寂、苦寒、病痛人生的表現。蕭紅以自 身的不幸去悲憫和撫慰她筆下云云眾生的平凡小人物，將自己的痛苦和那 個時代廣大人民的痛苦融為一體。

第一節 民情風俗的描繪

蕭紅的作品具有濃厚的地方色彩，她是故鄉呼蘭河孕育出的文學 洛神，這塊土地不僅養育了她，而且給了她取之不盡用之不竭的創作 靈感和素材。她的小說能長久引起國內外讀者的閱讀興趣與研究熱 情，這與她作品獨特的地域文化色彩有很大關聯。「民情風俗」是一個 民族歷史、文化、傳統、心理和習慣長期累積的表現。蕭紅在一個無 限廣闊而又特殊的歷史背景下，以她對生活的特殊敏感和理解，繪製 了一幅幅三 0 年代東北鄉鎮斑斕的鄉土風光。嚴家炎先生曾說：「鄉土 文學在鄉下是寫不出來的。」鄉土作家只有離開鄉土或真正走出鄉土，

接受了現代民主、科學、自由、平等、獨立等進步思想的薰陶與洗禮 以後，才能從一個新的視角去關照和反思鄉土的社會，寫出真正超越 鄉土社會，具有現代意識的作品來。⁵蕭紅鄉土小說的內涵是豐富的，

意醞是深厚的。

「從問題小說到鄉土文學，這是一種發展。儘管兩種文學現象的 源頭，都可以追溯到魯迅那裏；但它們一前一後地成為文學上的風尚，

還是說明了『五四』到大革命時期小說發展的一種趨勢；說明了一些 青年作者隨著生活閱歷的增長、創作經驗的增多，現實主義成分也在 逐漸增多。」⁶魯迅和蕭紅被稱為現代文學史上的「父與女」，一方面是

5

單元： 〈論蕭紅鄉土小說的價值〉 ，《江西社會科學》，2002 年第 2 期。

6

嚴家炎： 〈現代小說流派鳥瞰〉 ， 《論中國現代文學及其他》 （臺北：新學識文教出版中心，1989

彼此相差三十歲的年齡差別，另一方面是他們在創作思想、藝術見解 上的師承關係。蕭紅和魯迅一樣，把文學表現的中心視角對準了中華 民族大多數人最平凡普遍的生活。來自黑龍江的蕭紅，是東北作家群 中最出色的作家，是二十世紀最有成就的東北農民生活的代言人。她 的小說幾乎都與東北的鄉土社會緊密相連，如《生死場》、《呼蘭河傳》、

〈後花園〉等，都是她的鄉土小說代表。

鄉土文學作為一個流派，它的貢獻在於：⁷

第一：在近代以來的小說史上第一次提供了中國農村宗法形態和 半值民地形態的寬廣而真實的圖畫。表現了農村在長期封建統治下形 成的驚人的閉塞、落後、野蠻和破敗。

第二：這個流派為現代文學提供了許多題材多樣、色彩斑斕的風 俗畫。由於鄉土小說大多注重描繪風習民情，風俗畫味道很濃，涉及 的方面又很廣，我們幾乎可以從這些作品裏看到形形色色、包羅萬象 的社會風俗畫面。

第三：鄉土小說流派也促進了新文學地方色彩的發展。俗語說：「百 里不同風，千里不同俗。」作品中風土人情、世態習俗寫得越深厚，

往往作品的地方色彩也會愈鮮明。

蕭紅的鄉土小說對中國人那種麻木愚昧、殘忍的精神狀態和死氣 沈沈的生活方式，進行了傳神而細膩的描寫。蕭紅對民情風俗的描繪 不僅突出，且具有與他人不同的觀點。文藝作品越具有地方色彩就越 有國際性，蕭紅寫出了平凡的日常生活司空見慣的悲劇，從而啟發人 們去思考，並喚起人們要去挽救民族靈魂的想望。她的作品具有濃厚 的鄉思鄉情，也有不少讚美故鄉風土人情的文字，如冬天雪野的曠遠 晶瑩，夏日雲彩的綺麗變幻等。然而身為魯迅的學生和繼承人，她深 受魯迅創作觀與人生觀的影響。她從普遍的生活方式去挖掘人生的悲 劇，有懷舊悲憫，也有質疑諷刺。在呼蘭城裡，人的生命是卑微、渺 小的，連餓死的人都不值得一提，而幾千年傳下來的規律、習慣與風 俗卻神聖的不可違背。蕭紅讓我們從另一種角度，更深刻地看到凡夫 俗婦愚昧的國民性。

蕭紅的小說包含著大量刻劃她生活軌跡的自敘成分，透過追敘的

年 4 月初版） ，頁 26。

7

嚴家炎： 〈早期鄉土小說及其作家群──中國現代小說流派論之二〉 ， 《論中國現代文學及其他》

（臺北：新學識文教出版中心，1989 年 4 月初版），頁 65~69。

過程，將具有東北特色的風俗人情、景物故事，深情的表達出來。蕭 紅的作品具有獨特的美學特徵，在不到十年的創作生涯中，留下許多 優秀的作品。蕭紅小說中民俗文化的展示，是從改造民族靈魂、反思 傳統文化的角度切入的，具有深刻的歷史批判意識。對於民情風俗的 描繪有下列幾個特點：

一、 壯美與優美的統一

《呼蘭河傳》對北方寒冬的描寫顯得壯美絕倫。小說的一開頭，就 將空曠的雪野呈現出混混沌沌的氣象。「嚴冬一封鎖了大地的時候，則 大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好 幾丈長的，它們毫無方向的，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開 口了。」「大風雪的夜裡，竟會把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起 來，一推門，竟推不開門了。大地一到了這嚴寒的季節，一切都變了樣，

天空是灰色的，好像颳了大風之後，呈著一種混沌沌的氣象，而且整天 飛著清雪。……這寒帶的地方，人家很少，不像南方，走了一村，不遠 又來了一村，過了一鎮，不遠又來了一鎮。這裡是什麼也看不見，遠望 出去是一片白。從這一村到那一村，根本是看不見的。」⁸北方自然景 觀的雄渾壯闊，在蕭紅筆下顯得格外的蒼勁。

蕭紅很善於描繪自然風景，她運用清新明麗的筆觸，將東北的風 光描寫的詩情畫意。例如《呼蘭河傳》火燒雲的描述：「這地方的晚霞 是很好看的，有一個土名，叫火燒雲。晚飯一過，火燒雲就上來了。照 得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成金的 了。黑母雞變成紫檀色的了。餵豬的老頭子，往牆根上靠，他笑盈盈的 看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了。……天空的雲，從西邊一直燒到 東邊，紅堂堂的，好像是天著了火。這地方的火燒雲變化極多，一會兒 紅堂堂的了，一會金洞洞的了，一會半紫半黃的，一會半灰半百合色。

葡萄灰、大黃梨、紫茄子，這些顏色天空上邊都有。還有些說也說不出 來的，見也未曾見過的，諸多種的顏色。」這個大千世界五彩繽紛，蕭 紅以獨特的眼光，描繪出晚霞濃豔綺麗的光線，以色彩喚起視覺美感，

使人目醉神迷。接著，作者對火燒雲千姿百態的變化作動態性的描寫：

「五秒鐘之內，天空裡有一匹馬，馬頭向南，馬尾向西，那馬是跪著的，

像是在等著有人騎到牠的背上，牠才站起來。再過一秒鐘。沒有什麼變 化。再過兩三秒鐘，那匹馬加大了，馬腿也伸開了，馬脖子也長了，但 是一條馬尾巴卻不見了。……忽然又來了一條大狗，這條狗十分凶猛，

牠在前邊跑著，牠的後邊似乎還跟了好幾條小狗仔。跑著跑著，小狗就

8

蕭紅： 《呼蘭河傳》 （臺北：聯合文學出版社，1987 年 7 月第 1 版），頁 1~3。

不知跑到哪裡去了，大狗也不見了。又找到一個大獅子，和娘娘廟門前 的大石頭獅子一模一樣的，……一會兒工夫火燒雲下去了。」⁹通過豐 富的聯想，蕭紅採用譬喻的手法，把火燒雲瞬間的變幻比作跪著的馬、

凶猛的狗和蹲著的獅子，形態逼真，活潑有趣。「火燒雲」這一節，將 天空壯闊之美和色彩瑰麗之美融為一體，呈現既綺麗又自然素樸的畫 面。將景物與環境的描寫藉由色彩與構圖，顯示出繪畫之美。她生動的 勾勒出北方農村的風景畫、風俗畫和生活圖景。

東北大地的雄渾廣闊，擴展了蕭紅的視野與胸襟。黑土文化中開 闊、闖蕩、狂放、自由的精神，不僅造就她的任性倔強、獨立不羈和崇 尚自由的個性，而且直接影響到她的文學創作。

二、 淺白與深刻的協調

蕭紅沒有讀過大學，1930 年在哈爾濱「東省特別區立女子第一中 學校」畢業後，進入女師大附中高中部讀了一年，在文化修養方面算不 上精深。因此，她的小說在用字、遣詞、鍊句方面，呈現著淺顯明白的 美學特徵。蕭紅的小說語言是自自然然地道來，娓娓動聽的談著，彷如 行雲流水，珠落玉盤，無斧鑿之痕，無造作之態。恰似元好問《論詩三 十首》「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。」

《呼蘭河傳》從日常生活中擇取題材藉以提煉主題。呼蘭城有幾個 重要的風俗節慶：跳大神、放河燈、娘娘廟大會、野台子戲等，全都是 為了鬼神。例如放河燈一段，七月十五盂蘭會，呼蘭河上放河燈。這一 天是個鬼節，傳說若是每個鬼托著一個河燈，就可以脫生。「這燈一下 來的時候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千萬人的觀眾，這舉動實在 是不小的。河燈之多，有數不過來的數目，大概是幾千百隻。兩岸上的 孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。大人則都看出了神了，一聲不響，陶醉 在燈光河色之中。燈光照得河水幽幽的發亮。水上跳躍著天空的月亮。

真是人生何世，會有這樣好的景況。」¹⁰多麼壯觀的場面，千萬的群眾 在夜裡迎送千百盞的河燈。七月十五日這夜生的孩子，傳說都是野鬼托 著蓮花燈投胎的，這孩子得不到父母的喜歡，長大後也難嫁娶。但若是 家中有錢又另當別論，一有錢即使是惡鬼投胎，也不怎麼惡了。藉由蕭 紅的小說，讓我們認識到呼蘭縣的風俗，瞭解到人們心中的矛盾，印證

「有錢能使鬼推磨」這句俗諺，野鬼投胎的孩子，只要有錢就不可怕了！

蕭紅在五月五日端午節這天出生，相傳這天出生的孩子不祥，因此從小 父母即不疼愛她。同樣是不受歡迎的孩子，蕭紅對此應有很深的感觸。

9

蕭紅： 《呼蘭河傳》 （臺北：聯合文學出版社，1987 年 7 月第 1 版），頁 29~30。

10

前揭書，頁 40。

文句淺白通俗，卻寄予深刻的意義。人活著卻不求今生只求來世，除了 反映當地百姓迷信的思想，也間接說明困苦的環境，造成苦多樂少的生 活。

蕭紅在選材上也具有淺白的特色，她往往選擇人們日常生活中司空 見慣的人和事來描寫，實實在在，真真切切，使讀者沒有陌生感，就好 像是發生在自己身邊的人事物，閱讀作品時，似身臨其境，容易引起共 鳴。「野台子戲」這一節，蕭紅透過看戲，道出呼蘭河城人民生活的百 態，有真摯的親情、純樸的民情、男女不公的鄉情等。出嫁的姊妹、親 戚在戲慶時得以相聚，彼此互送禮物，母親製的臘肉，姊姊曬的乾魚，

哥哥醃的雁……伴隨著禮物送的是彼此的關懷和思念。這情景很像台灣 早期農家，廟會時親友相聚，把酒言歡的熱絡，讀來親切無比。看戲的 時間除了會朋友，還可成就好事。兩家的雙親往往就在看戲時，指腹為 親定了孩子的婚事。但是指腹為親好處不太多，壞處卻不少。萬一雙方 有哪家變窮了，另一家就會反悔。若是女方變窮，男方便不娶她；若是 男方變窮，女方還不能不嫁。不嫁這女子的名譽便會很壞，說她命硬將 男方「妨窮」，給她取名叫「望門方」。一旦嫁過去，又遭人虐待，認為 她嫌貧愛富，一輩子沒好日子過。而當年指腹為親的母親也沒有辦法，

只能對女兒說：「這都是你的命！」而一個女人為何要有這樣的命運？

自己不能掌握自己的幸福，這是一件多麼可悲的事。經由蕭紅的述說，

讓我們得以瞭解此地的風俗民情，也瞭解女性在婚姻上的不公現象。蕭 紅也曾親身經歷父母的包辦婚姻，她抗婚，抗訴這不合理的現象。但蕭 紅並沒有顧影自憐，而從自身的痛苦經驗去思索、去反映婚姻制度對女 性的不公平和當時整個民族的苦難不幸。透過她的生花妙筆，流露出對 女人的關懷，為天下女性一吐不平之氣，具有鮮明的時代特徵。這是蕭 紅對傳統的反思、對舊禮教的批判和否定。

在結構上，蕭紅也追求簡單、自然的形式。全篇小說中往往沒有典 型人物、沒有貫穿全文的線索，沒有完整的故事講述，也沒有運用西方 現代派的藝術表現方法。蕭紅說：「有一種小說學，小說有一定的寫法，

一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。

我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。」¹¹在整個 結構上就呈顯出散文化、抒情化和繪畫化的特色。《生死場》一書，沒 有通貫全小說的主角，全書圍繞在描寫貧窮、生死觀和日軍的侵略。《生 死場》吸引我們的並非傳統小說的故事、情節，而在於它獨特的情感和 表現形式。小說中滲透著一種強烈的失落感，有一種亡國者的蒼涼和悲 愴。《呼蘭河傳》一書，全文信筆寫來，展現一幅幅的生活場景和風俗 習慣。全書共七章，每一章敘述一個故事，或者描寫一種景致。分開來

11

聶紺弩： 〈蕭紅選集序〉 ，引自姜志軍〈論蕭紅小說的美學特徵〉 ， 《中國人民大學學報》 ，1994

年第 3 期。

看，這七個故事可以各自成篇，但是統觀全書，卻又是一個完整的整體，

寫出一幅多彩的風土畫。

小說形式上的淺白並不等於思想內容的淺白，蕭紅的小說正是用淺 白的表現形式突出了深刻沈穩的思想內容。其小說始終遵循現實主義的 創作原則，從一開始她就把創作的視野投向社會現實生活。蕭紅緊握著 時代的脈搏，寫自己對社會生活的體驗和感受。她寫勞苦大眾的貧困、

飢餓，寫封建地主階級對人民的剝削壓迫和殘害，寫日本帝國主義的侵 略，寫一些人的愚昧、麻木、覺醒和反抗，展示驚心動魄的人生圖畫。

三、 情感與景物的相融

蕭紅的小說，往往將主觀的情感蘊含於景物之中，使平凡的景物有 了靈性和深義。像〈小城三月〉、〈牛車上〉、〈後花園〉和《呼蘭河傳》， 都寫得如詩如畫，極具美感。

〈小城三月〉的主人公翠姨，是一個十八九歲的姑娘，長得窈窕，

個性沈靜。喜歡沉思，會彈琴繪畫，清純可愛，善於處世，就像春天 的使者，給人世間帶來愛的希望和歡欣。當小說的主角「我」和翠姨 相處在一起時，心情就非常愉悅。所以在描寫小城春景時，就帶著一 種喜悅的心情來描寫：「三月的原野已經綠了，像地衣那樣綠，透出在 這裡，那裡。……放牛的孩子在掀起了牆角下面的瓦時，找到了一 片 草芽子，孩子們回到家裡告訴媽媽，媽媽也十分驚喜。蒲公英發芽了，

羊咩咩地叫，烏鴉繞著楊樹林子飛。天氣一天暖似一天，日子一寸一 寸的都有意思。……春來了，人們像久久等待著一個大暴動，今天夜 裡就要舉行，人人帶著犯罪的心情，想參加到解放的嘗試……春吹到 每個人的心坎，帶著呼喚，帶著蠱惑……」¹²春臨大地處處充滿蓬勃的 生機，蕭紅通過對春天的描繪，將她對翠姨和美好事物的喜愛之情，

流瀉於文字之中，達到情景交融的境界。而這樣一位像林黛玉的嬌美 女子，在禮教的束縛下，卻不能自由大膽的去愛自己所愛的人，而要 被迫嫁給一個又矮又小、模樣又醜的鄉下人。翠姨因此生病，最後抑 鬱以終。蕭紅在表達這種悲憤、惋惜的感情時，沒有直言半個「悲」

字，仍是寫春天的景色，將欲宣洩的感情水乳交融地揉進景物中。「翠 姨的墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀地和土黏成了一片，墳頭顯出 淡淡的青色，常常會有白色的山羊跑過。……在我的家鄉那裡，春天 是快的。五天不出屋，樹發芽了，再過五天不看樹，樹長葉了，再過 五天，這樹就像綠得使人不認識它了。……春天從老遠的地方跑來了，

12

蕭紅： 〈小城三月〉 ， 《蕭紅作品精編：小說卷》 （桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版） ，頁

178~179。

跑到這個地方，只向人的耳朵吹一句小小的聲音：『我來了呵』，而後 很快地就跑過去了。」「春天為什麼它不早一點來，來到我們這城裡多 住一些日子。而後再慢慢地到另外一個城裡去，在另外一個城裡也多 住一些日子。但那是不能的了，春天的命運就是這麼短。」¹³藉春天來 表示人生美好的日子，表面上是在怨春天來得遲去得快，實際上是作 者藉由對春的呼喚，表達對美好事物的召喚和對翠姨深深的懷念，借 景而生「好景不長」的感嘆。

《生死場》第七章有這樣一段描寫：「彎月如同彎刀刺上林端。王婆 散開頭髮，她走向房後柴欄，在那兒她輕開籬門。柴欄外是墨沈沈的靜 甜的，微風不敢驚動這黑色的夜畫；黃瓜爬上架了！玉米響著雄寬的葉 子，沒有蛙鳴，也少蟲聲。」¹⁴這樣寧靜得帶點恐怖的夜色，為一個被 命運所迫而服毒自殺的王婆，製造了一種濃烈的悲劇氣氛，展現作者對 黑暗現實的不滿。蕭紅形容墳場：「墳場是死的城廓，沒有花香，沒有 蟲鳴，即使有花，即使有蟲，那都是唱奏著別離歌，陪伴著說不盡的死 者永久的寂寞。」¹⁵借尋常可見之景，描摩一般人生活的形象，窮人的 命不值錢，死了就死了，一如大自然花花草草的凋零。蕭紅藉由小說，

寫出中國鄉土社會的原始、蒙昧與落後，為現代文學提供一個新的觀照 視野，去瞭解民族的生存狀況。

蕭紅的小說運用油畫般的筆觸，塗抹著生活的形象和色彩，抒發 世間的人我之情。王國維說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫 景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態，以其所見者真，

所知者深也。」¹⁶蕭紅的小說不僅寫景悅人耳目，言情感動人心，更能 將情景融為一體，達到詩中有畫，畫中有詩的境界，具有詩意美。蕭 紅善於將多種藝術美的因素融為一體，堅持在創作上走自己的路，不 因循模仿，作品的獨特韻味，使其審美魅力永不衰竭。

13

蕭紅： 〈小城三月〉 ， 《蕭紅作品精編：小說卷》 （桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版） ，頁 198~199。

14

蕭紅： 《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 82。

15

前揭書，頁 83~84。

16

王國維： 《人間詞話》（臺北：開明書店，1955 年 1 月第 2 版），頁 38。

第二節 敘事手法的用心求變

一、花瓣式結構

蕭紅是一位才情出眾的女作家，創作的技巧多變，獨樹一格。魯迅 評論《生死場》時指出：「敘事和寫景，勝於人物的描寫，然而北方人 民的對於生的堅強，對於死的掙扎，卻往往已經力透紙背；女性作者的 細緻的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。」¹⁷蕭紅經由她 獨特的領略和觀察，展現出不同於他人的表現手法。其作品所顯現的「小 說學」的確是「越軌」，然而，對於蕭紅的藝術實踐來說，這是一種有 意識的「出格」行為。《生死場》把小說與散文相加，混而為一，淡化 情節，強化抒情。老王婆、越三、金枝和二里半，似乎都是作品中的主 角，又似乎都不是。作品的藝術主體是她所描寫的東北鄉野。在寫法上，

作品顯然不追逐敘述的故事性，而是在淡化的情節和詩的韻味中留下了 許多的空白，給予讀者諸多的想像和回味的空間。¹⁸《呼蘭河傳》則以 環境──一座小城為主軸，這方式實是蕭紅的獨創。¹⁹此種不依靠情節，

而是依靠意象或空間上的參造來組織，稱之為「花瓣式」結構。《生死 場》、《呼蘭河傳》皆無中心人物，書宜君指出：「這裡的許多人都各有 各的故事，各有各的細節，許多故事之間的關係不是像鏈子似的一個一 個鉤成串，而像一朵花，各瓣都從花托裡開出來。」²⁰一朵花由數目眾 多的花瓣組成，彼此互相緊挨著，且具有同等的價值，它們並不向外聚 集，而是趨向於中間的花托組成一體。

從《生死場》到《呼蘭河傳》，那跳躍的畫面和環境背景相組合，

形成一系列在主題上相互連結的圖畫，以空間形式展示蕭紅獨具的審美 追求和文化反思。貫串《生死場》的「生死」主題，是它的花托，整個 村莊的農民、土地和牲口的故事是一瓣瓣的花瓣。全篇沒有一個貫穿首 尾的完整情節或主導人物，作者展現的是一個騷動而又寧靜的「生死 場」，從中我們深切的感受到政治、社會、經濟、民俗等諸多歷史文化 現象。《呼蘭河傳》也顯著地體現著「花瓣式」結構的特點，蕭紅呈現 呼蘭河的不同側面來展示呼蘭河的全貌，以地點為參照，地點（環境）

──呼蘭河為花托，呼蘭河的地理位置、自然景觀、民俗風情、人物，

17

魯迅： 〈序〉 ，蕭紅《生死場》（武漢：長江文藝出版社，2005 年 1 月），頁 2。

18

郭志剛、孫中田主編： 《中國現代文學史》上冊（北京：高等教育出版社，1989 年 1 月），頁 359。

19

司馬長風： 《中國新文學史》下卷（臺北：駱駝出版社，1987 年 8 月出版），頁 84~85。

20

羅瓊、沈醒東： 〈蕭紅小說的「花瓣式」結構〉，文中有一學者書君宜指出蕭紅運用花瓣式結

構來書寫小說。（電子期刊：1995~2005Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd）

就是開在呼蘭河周圍的「花瓣」。各章節都保持相對獨立的完整性，彼 此並置就像一朵花。

《呼蘭河傳》書如其名，是部純粹的鄉土小說。《呼蘭河傳》完成於 抗日戰爭的中期，但在《呼蘭河傳》中卻一點抗日意識也沒有。這一點 引起文壇很大的爭議，認為本書思想薄弱。我則認為蕭紅是一位忠於自 己的創作者，她的文學不為政治，也不為政黨，就只為抒發她所聽所聞 的人、事、物。她是一位人生派的作家，由於意志獨立，心智自由，因 此更能忠於感受，忠於藝術。司馬長風在《中國新文學史》中寫到蕭紅 及其長篇小說《呼蘭河傳》時曾說：「正因為創作的心靈自由了，一切 類型化，觀念化的要求退隱了，《呼蘭河傳》才透出鮮烈的個性，成為 戰時長篇小說的重大收穫。」小說的要素是人物、情節和環境，一般的 小說都以人物或情節為主軸，《呼蘭河傳》則以環境──一座小城為主 軸，在現代小說中極罕見。 ²¹

（一）內聚焦方式

蕭紅的作品在取材上會選取「巨大」的題材來書寫，如她的成名作

《生死場》，描寫了幅員廣大的北方人民在「九一八」事變前後的英勇 抗爭和貧困的生活。日本人的兇殘、中國人的不屈服，構成一幅生死搏 鬥圖，給人一種心靈的震顫。這部作品發表後，給上海文壇一個不小的 新奇和震動，因為是那麼雄厚和堅定，是血淋淋的現實的縮影。²²整部 小說沒有通貫全篇的主角，每一章節的人物、主題也不相同，和一般熟 悉的小說形式不一樣，她將主題聚焦在空間，即東北這塊土地上；聚焦 在這塊土地上人民的生活。

《生死場》的第四章標題是「荒山」，乍看以為是寫山的荒涼，其 實是寫人們的精神狀態，這一章節主要寫三件事。一、冬天婦女們聚集 在王婆家的炕頭上一邊做針線活，一邊互相開著粗俗無聊的玩笑；二、

村里最溫柔美麗的女人月英患癱病，受盡家人虐待冷眼，瘦得皮包骨，

渾身爛得長滿了蛆，慘死後埋在荒山下；三、以越三為首的農民們想組 織鐮刀會以反對增加地租，但反抗行動被地主軟化瓦解了，不僅地主加 成了地租，而且越三還很感激他的所謂的幫助。這幾件事似乎都與荒山 沒有什麼關係，但蕭紅為何要以此為標題呢？仔細推敲便能瞭解，這三 件事之間看似沒有並然聯繫，實際上都反映了人們精神的空虛、冷漠和 死寂，如同荒山一樣。婦女們彼此開著粗鄙的玩笑，是因為內心太空虛 太無聊，「在鄉村，永久不曉得，永久體驗不到靈魂，只有物質來充實

21

司馬長風： 《中國新文學史》（臺北：駱駝出版社，1987 年 8 月出版），頁 84。

22

許廣平： 〈懷念蕭紅〉 ，姜志軍〈蕭紅小說的美學特徵〉 ， 《中國人民大學學報》 ，1994 年第 3 期。

她們。」²³月英被虐待而死，是因人對人太冷漠無情。身為丈夫竟能對 妻子如此殘忍，口渴不拿水給她，還拿走被子用磚頭圍著她，以免她糟 蹋了棉被。而越三這群農民，剛剛燃起的反抗火苗，輕而易舉地就被地 主的小花招所撲滅，則源於人們的軟弱與惰性。這裡是名符其實的「精 神荒山」，沒有靈魂、沒有生機，只有冷漠荒涼，這就是蕭紅以「荒山」

做標題的用意。閱讀蕭紅的作品，應把人物與環境結合起來加以探索，

其中隱含著豐富的意涵。她將主旨往內聚焦，具有象徵暗示意味。

對蕭紅來說，創作《生死場》是一種情感的排遣手段，藉由回憶 過去的方式，尋找失去的世界，使逝去的光明復得，將過去故鄉那些遙 遠又親切的印象保留下來。例如，故鄉的景，如樹木、村莊；故鄉的物，

如羊、馬，都一一出現在小說裡。《生死場》對景物的描寫深具審美印 象，例如：「菜田的道邊，小小的地盤，繡著野菜。」老王婆要將老馬 送進屠場，內心的掙扎痛苦，表現出人和動物間深刻的感情。蕭紅將自 己豐富的情感，深抹在她細緻描繪的景物和風土人情上。《生死場》沒 有完整的故事情節，沒有人物個性的發展，它是一個由景、物、人構成 的小說藝術世界。蕭紅不大擅長典型形象的塑造，但令人無法否認的是 再模糊的形象也有著主體的情感評價取向。蕭紅的文學創作，從題材、

視角、人物到環境場景，都有其不同於常人之處，這與東北地域文化的 深刻影響密不可分。

（二）外鬆內緊

《生死場》、《呼蘭河傳》、〈小城三月〉在小說結構上都呈現外鬆內 緊的一個特質，在蕭紅的小說創作中，她將悲劇的觀念進行擴大，使她 筆下的悲劇呈顯多種型態。例如有被壓迫人民的悲劇，如《生死場》中 的王婆、金枝等；有封建禮教和舊制度犧牲者的悲劇，如〈小城三月〉

中的翠姨、《呼蘭河傳》中小團圓媳婦的婆婆等；有人性被腐蝕的悲劇，

如《呼蘭河傳》中的小團圓媳婦、〈夜風〉中的張地主等。小說的結構 看似鬆散，但其內部歸結的思想卻是緊密而明確的。《生死場》中的王 婆曾經遭受了生活的種種苦難和不幸，而依舊保持著堅強和反抗精神，

是小說中活得最堅韌掙扎得最強烈的人物。金枝是蕭紅寄予深深同情的 一個人物。這位農家少女所追求的愛情，其歡樂與不幸同時到來。《生 死場》中，蕭紅把種種女性身體經驗的展示，作為人類艱難生存處境的 一部分加以表現，藉此折射了社會的貧困和悲哀、人類的愚笨和麻木及 文化的滯重和迂緩。小說「刑罰的日子」這一章描寫了一個獨特的生育 世界。每遇女人生產，男人就醉酒撒野，還拿著長煙袋、大水盆丟擲產

23

蕭紅： 《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 51。

婦。不近情理的行為，具象了民眾的蒙昧無知。婦女的生產在愚昧、貧 窮、落後的鄉野，瀰漫著濃郁的蠻荒氣息。人們敬畏生命，又無法把握 自己的命運，他們以踐踏生命的方式來釋放他們與生俱來的對死的種種 焦慮。死與生形影相隨，女性生產的苦難也就是生命的苦難。在生存極 限之下掙扎呻吟的女人背後，是一個同樣屈辱苟活的男人。貫穿《生死 場》全書唯一最有力的主題就是「生」與「死」相生相剋的哲學，小說 人物的現與滅，都是為了某個更高的題旨而來。大部分的小說以故事曲 折、情節完整吸引人，而有些小說則以語言的獨到，情境的感人來擄獲 讀者的心，《生死場》即是這樣可以反覆閱讀的書。

（三）時間模糊，空間清晰

《生死場》有著它佈局謀篇未及成熟的缺點，這是蕭紅第一次創作 長篇的作品，藝術技巧尚未純熟。但她以特有的女性寫作方式，發揮她 獨特的語言駕馭能力，創作了一部極為特別的小說形式。閱讀《生死 場》，彷彿是一陣有眼睛的風在巡視這個村莊，它的生活斷片，它無休 無止的四季輪迴。那種跳躍、幻燈片似的章節布置也正表現了作者童稚 的心靈翻動，像孩子手中的連環畫。從麥場、菜圃、屠宰場、冬日的大 炕、集市、產床到村外的墳場，幾乎是村人生活的全部場所，他們在那 裡耕作收穫、聚談買賣、誕生和死亡。這樣的結構和歷來小說結構的定 義是有所出入的，因為缺乏情節主線、主導人物。²⁴《生死場》夾雜著 蕭紅慣有的田園牧歌、抒情寫景的片斷。誠如胡風所說的那樣：「對於 題材的組織力不夠，全篇現得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發 展，不能使讀者得到應該能夠得到的緊張的迫力。」²⁵但反過來說，蕭 紅創造這種散文化的小說結構，情感成了它的主線，外在的故事性卻相 對模糊，而在小說後半段，進入那人人共知的歷史事件──抗日戰爭。

有論者指出：「1935 年，她的中篇《生死場》由魯迅先生協助編入『奴 隸叢書』在上海出版，魯迅先生並為作序。《生死場》的封面畫簡單醒 目，中間斜線，直如利斧劈開，上半部似為東三省之版圖，《生死場》

三字即印其上，用以揭示祖國大好疆土正遭日寇宰割蹂躪。斜線下半部 則毫無裝飾，留下了和諧悅目的空間。這個與本書內容呼應強烈的封面 設計即出自本書的作者。」

²⁶

24

陳守紅： 〈 「詩」與「史」的逆向──評蕭紅的《生死場》兼論女性寫作〉 ，CHINESE CUL TURE RESEARCH，AUTUMN ED IT ON 2000，2000 秋之卷。

25

胡風： 〈讀後記〉， 《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 169。

26

欣知： 〈蕭紅與繪畫〉， 《蕭紅全集》下卷（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版），頁 1471。

傳記資料，提到她對抗戰的親身體驗很少，而是僅憑耳聞的一點兒片斷 與故事來做為材料，這也是她未明確交代時間、事件的原因。《生死場》

它無法做為歷史參證的文學作品，在「史」的解釋中，它的力量是薄弱 的，但從「文學」的角度，它重視情感的結構設置，充滿聯想和自然感 受力的優美語言，卻具有永久的美的價值。

《生死場》、《呼蘭河傳》這兩部小說所描述的主題環境，在敘述上 都沒有前因後果關係，「時間」以一種適度方式被隱匿起來，給文本帶 來一層象徵色彩。《生死場》是蕭紅以哈爾濱近郊一個偏僻的村莊，以

「九一八事變」前後為背景，將她日常觀察和體驗到她家鄉農民在生死 邊緣掙扎的情況寫下來，展現的是一個模糊生死、人與動物界線的混沌 世界。大片的村莊生死輪迴著數十年如一日，小說的整個時間跨度在十 年以上，但只寫了大約一年半的六個季節的更替，具體時間是模糊的。

《生死場》敘述的是一個個生活斷片的連綴，如二里半和他的羊、王婆、

月英、金枝的故事，各個故事沒有密切的聯繫，處於一種並列狀態。村 民的生、老、病、死和豬狗牛羊的生死相提並論，在鄉村，人和動物一 起忙著生，忙著死。

《呼蘭河傳》是蕭紅對故鄉呼蘭縣童年生活的回憶，葛浩文稱《呼 蘭河傳》是她註冊商標式個人「回憶」文體的顛峰之作。²⁷採用兒童視 角，在現在（敘述時間）和過去（故事時間）之間來回移動，有時還深 入當事人的內心世界。故事發生在「我」的童年，3 歲至 7 歲之間，具 體時間是模糊不清的。回憶的形式給故事帶來了時間模糊空間清晰的特 點。呼蘭河是個大空間，我家的院子則是個小空間，「我」的快樂而寂 寞的童年是在那裡度過的。小說第四章寫「我」家的院子，連續幾節寫

「這院子是很荒涼的」，「我家的院子是很荒涼的」，「我家是荒涼的」，

各節之間呈現並列狀態。而小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子和工人佃農 們的故事，也在這院子裡發生，故事之間因固定的空間得以聯繫，這些 故事是在空間上互相參照的。故事中的「我」在後花園和爺爺一起度過 一段快樂而孤獨的童年。這光明、歡樂的生活，對照院子周圍人們的苦 難生活。他們的愚昧和麻木，本身遭受封建傳統的毒害而渾然不覺，又 不自覺地殘害別人。「尾聲」表達了「我」對那片土地的摯愛和對那片 土地上人們的同情，「尾聲」掌握整部小說的感情基調，依舊展現出時 間模糊，空間清晰的特色。。

27

葛浩文： 《蕭紅評傳》（台北，時報文化出版公司，1980 年），頁 149。

（四）生命意識的探求

《生死場》中〈十年〉這一章節，「十年前村中的山，山下的小河，

而今依舊似十年前，河水靜靜的在流，山坡隨著季節而變換衣裳；大片 的村莊生死輪迴著和十年前一樣。」²⁸正似張若虛《春江花月夜》的詩 句「人生代代無窮已，江月年年望相似，不知江月待何人，但見長江送 流水。」蕭紅懷著對生命價值、對人生價值的疑問，進一步思索人類生 存的終極價值。

《呼蘭河傳》裡健康活潑的小團圓媳婦，敢於追求所愛的王大姑 娘，她們的生命被傳統文化所窒息。蕭紅透過這些悲劇，表達出她對生 命強烈的想望。「馮歪嘴子的女人一死，大家覺得這回馮歪嘴子算完了。

扔下了兩個孩子，一個四五歲，一個剛生下來。……可是馮歪嘴子自己 並不像旁觀者眼中的那樣絕望，好像他活著還很有把握的樣子似的，他 不但沒有感到絕望已經洞穿了他。因為他看見了他的兩個孩子，他反而 鎮定下來。他覺得在這世界上，他一定要生根的。」²⁹當他老婆王大姑 娘過世後，馮歪嘴子他不管世人都用絕望的眼光看他，他照舊過他的生 活，拉磨、擔水。他是當時農業社會的典型人物，具有堅毅的韌性，能 吃苦，容易滿足。他沒讀過書，沒有遠大的眼光和抱負，但現實的生活 教會他自怨自艾無濟於事，只會把人推向更艱險的際遇。他雖然也有悲 哀，也常滿含著眼淚，但是當他見到大兒子會拉驢子飲水，就覺得一切 又有了希望。他是《呼蘭河傳》中，黑暗裡的一線光明。馮歪嘴子的執 著堅強和對未來的希望，雖然也有原始的不自覺的成分，但畢竟體現著 一種強烈執著的生命意識。

〈后花園〉中的馮二成子，是個磨倌，他終天沒有朋友來訪他，

他也不去訪別人，他記憶中那些生活也模糊下去了，新的一樣也沒 有。……陰天下雨，他不曉得；春夏秋冬，在他都是一樣。和他同院的 住些什麼人，他不去留心；他的鄰居和他住得很久了，他沒有記得；住 的是什麼人，他沒有記得。馮二成子對生活早已喪失記憶和感覺，他覺 得世間沒有一件事是新鮮的，全是呆板無趣的。直到他偷偷喜歡隔壁越 老太太的女兒，但他卻膽怯得連正眼都不敢看她一眼，後來鄰家姑娘出 嫁，越老太太搬家，馮二成子送行到郊外，在回程的路上他看到四方左 右全是為生活勞動的人，趕車 、拉馬、割高粱……。讓他對過去司空 見慣、天經地義的生活突發出了質疑，對生命的價值提出了追問，他想：

「你們那些手拿著的，腳踏著的，到了終歸，你們是什麼也沒有的。……

你們都白活了，你們自己還不知道。你們要吃的吃不到嘴，要穿的穿不

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蕭紅： 《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 106。

29

蕭紅：《呼蘭河傳》 （臺北：聯合文學出版社，1987 年 7 月第 1 版），頁 209。

上身，你們為了什麼活著，活得那麼起勁！」³⁰馮二成子茫茫地走在路 上，心想：「是誰讓人如此，把人生下來，並不領給他一條路子，就不 管他了。」蕭紅借人物之口，來表現自己執著強烈的生命感悟和人生思 索，人一生庸庸碌碌、汲汲營營，究竟為了什麼？價值究竟何在？

〈紅玻璃的故事〉這一篇小說寫一個王大媽，有著一雙充滿生命力 的眼睛，和一雙能操作的大手，又愛說話，又愛笑。本來活得很好，身 體健康不知憂愁。在外孫女生日那天，到女兒家走親，看見外孫女玩的 紅玻璃花筒。她想起自己的童年時代，也曾玩過這紅玻璃花筒，想起女 兒孩提時候，同樣也曾玩過這紅玻璃花筒，也同樣走上如她一樣寂寞而 無歡樂的道路。丈夫到黑河挖金子，一去十五年沒有音訊，而今女婿也 到黑河挖金子，一去五年音信全無。現在外孫女小達兒是第三代了，又 玩著紅玻璃花筒，王大媽心中突然驚恐起來，難道她還是逃不出這可怕 的命運嗎？──出嫁，丈夫到黑河去挖金子，留下她來過這孤獨的一 生？這些是王大媽從來沒有仔細想的，現在想起來，開始覺得她是這樣 孤獨，她過的生活是這樣可怕，她奇怪自己是終究怎麼度過這許多年月 的呢！而沒有為了柴米愁死，沒有為了孤獨憂鬱死！³¹透過這紅玻璃花 筒，她看到了自己生命的空虛、孤獨與寂寞。她突然領悟到自己與女兒 含辛茹苦、獨守空閨、養兒育女，都是毫無意義、毫無生趣的事。她的 精神支柱一下子被擊倒，回家後她就病了，不久就過世了。王大媽在丈 夫淘金十幾年不歸的情況下，吃苦受累的活著，最後卻清醒的徹悟，覺 得自己解脫了！這一篇小說是蕭紅逝世一週年由駱賓基根據蕭紅口述 的故事寫成，由此我們可以清楚的看到，直到蕭紅生命的最後時刻，她 仍然執著於生命意義的追求。

這些小說都展示了人生如夢、生命苦短和生活孤寂的現實圖景，

充滿著現代人對生存的困惑、迷惘與無奈。一生屢遭厄運，經歷坎坷 的蕭紅，對此應有較常人更深刻的感受。蕭紅以自己柔弱的身軀，承 受著生命探求的重負，要人們永遠都有追求美好生活的想望。文學的 實質就是去研究人的靈魂，探求生命的奧秘。人與動物最根本的區別，

就在於人有思想、有意識，他們不是盲目、被動的自然存在物，如果 人失去生命力和生存的慾望，也就不成為真正的人了。

30

蕭紅： 〈后花園〉， 《蕭紅作品精編：小說卷》（桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版），頁 160~171。

31

蕭紅： 〈紅玻璃的故事〉 ， 《蕭紅全集》下卷（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版） ，頁 1146。

（這一篇小說是蕭紅逝世一週年，由駱賓基根據蕭紅口述的故事寫成，刊於 1943 年《人世間》

第 1 卷第 3 期。）

（1942 年冬，為 1943 年 1 月 22 日蕭紅逝世一週年忌日追撰。是稿，乃蕭紅逝前避居香港思豪

大酒店之某夜，為余口述者。適英日隔海炮戰激烈，然口述者如獨處一境，聽者亦如身在炮火

之外，惜未畢，而六樓中彈焉，轟然之聲如身碎骨裂，觸鼻皆硫磺氣。起避底樓，口述者因而

中斷，故余追憶止此而已。）

二、兒童視角

蕭紅小說藝術表現的另一特點是她擅長使用「兒童視角」來描述。

〈牛車上〉、《呼蘭河傳》和〈小城三月〉即是藉由童稚的眼光來看待成 人的世界。蕭紅筆下的「我」不僅僅是一雙眼睛，一個觀察的角度，或 故事的見證人，也有自我的東西，是自我情感的真切流露和自我悲哀的 傾訴。

³²

自然。善於從平凡瑣碎的日常生活中找到深刻的啟示，再加上運用兒童 天真的視角，因此能夠更加直觀、通感的說出真理。她撇開通行語法，

另創風格清新的表達方式，因之她的語言格外新鮮生動，她把握住一些 別人也感受到卻說不出，即使說出來也說不像的情感，這就是她作品的 感人處。

〈牛車上〉一文的敘述從第一人稱的小女孩角度出發，描述「我」

在結束鄉間假期，乘坐牛車進城時，在旅途中聽到外祖父家的女傭人五 雲嫂和遠房舅父車伕的家常閒話。五雲嫂對著牛車上的小女孩「我」說：

「喝一碗梅子湯吧，提一提精神。」「我不提，提什麼精神，你自己提 吧！」自稱有精神，卻又一路打瞌睡。蕭紅將小女孩的頑皮自然的表達 出來。五雲嫂的丈夫姜五雲，先是從軍，後來和妻小失去聯絡。五雲嫂 在趕年市時，帶著豬鬃到市集去賣，看到要槍斃逃兵的告示，無意間聽 到音信全無的丈夫的名字，方知丈夫成了逃兵要被槍斃。不識字的五雲 嫂就背著孩子，天天進城想見丈夫最後一面，但兵士始終沒有進城。痛 苦無助的五雲嫂，甚至想投河自盡，但因聽到船上別人的孩子喊媽的聲 音，讓她不忍的又把孩子抱在懷裡，心想：「還是……還是背著他回家 吧！那怕討飯，也有個親娘……親娘的好……」一直到五月才見到逃兵 進城，但五雲嫂找不到丈夫，後來才知丈夫姜五雲是頭目，已就地正法，

屍骨無存。五雲嫂貧苦無依，孩子八歲時就將他送進豆腐房工作。蕭紅 以濃厚的悲憫筆觸，呈現出兵荒馬亂的時代，下層老百姓在生離死別 時，求助無門的無奈和悲哀。而軍人為何挺而走險當逃兵？不外是想賺 幾個錢。戰爭所影響的，絕對不止前線的戰士或逃兵，同樣的也改變了 後方妻小的生活命運。小說以五雲嫂現身說法，苦而不辨其味，混合著 悲劇中的麻木，哀傷後的頑強。這一切描寫與北方的蒼茫曠野，兒童「我」

的天真猜測交融映對，錯落有致，於單純中見渺遠，於稚氣盎然中顯得 韻味悠長。……駕著詩趣與童趣的雙輪，走進人們的心靈深處。

³³

32

張玉秀： 〈異質的女性主義文本──蕭紅體〉， 《海南廣播電視大學學報》，2002 年第 2 期。

33

楊義： 《中國現代小說史》 （北京：人民文學出版社，1986 年 9 月第 1 版），頁 553。

種，到最後知道姜五雲就地正法後，重新振作起來安頓兒子並出外幫傭 的種種歷程，一再表現出農村女性在面臨困境時的堅毅和剛強。

蕭紅在《呼蘭河傳》中，運用簡單、重複的短句子，以一個小女孩 做主人公，以童真的敘述視角講述「我」和祖父在後花園所構築的自由 和諧的世界。這一部小說分成七章，從一個小女孩的眼中，以一種近乎 白描的口吻娓娓道出呼蘭小城的故事。其筆法是一種散文式的筆法，各 自成篇，但是連綴在一起，又極其和諧。這部小說很富有「人味」，寫 東北小鎮的荒涼冷清，寫小城人物的盲昧，寫現實生活的艱辛，沒有什 麼曲折動人的故事，也沒有纏綿緋惻的情節，但書中人物生命的點點滴 滴，卻叫人深省。故鄉後花園的瓜果在小女孩詩意的敘述中顯得活潑靈 動，「花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子 叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。……矮瓜願意爬上架就爬上 架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意 結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵 花也不開，也沒人問它似的。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上 天去，也沒有人管。」

³⁴

³⁵

在這片自由而廣闊的空間，和祖父盡情的嬉鬧玩耍，看到一個小女孩的 純真，體現著人與自然的和諧。小說中的「我」其實就是蕭紅自己，她 藉著傾訴、回憶，排遣現實的不幸和失落。成年後的蕭紅，生活經歷坎 坷的波折，情感又屢遭幻滅，在小說中回憶過去，回憶那個曾生活過的 後花園，以及唯一愛她的祖父。在童年的經歷中，尋求現實生活裡所感 受不到的親情和關懷，在戰亂的時代尋找一方和平的聖土。

蕭紅的文學語言，充分保留口語的特色，她的用語不華麗繁複，沒 有文言詞語和外來語，顯得樸實而清新。有時反覆使用同一句型、語句，

多用短句。例如《呼蘭河傳》的「尾聲」裡的幾句話：「我生的時候，

祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到 二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那後 花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。……以上我 所寫的並沒有什麼優美的故事，只因它們充滿我幼年的記憶，忘卻不 了，難以忘卻，就記在這裡了。」這幾句話可以代表蕭紅語言的特色。

34

蕭紅： 《呼蘭河傳》 （臺北：聯合文學出版社，1987 年 7 月第 1 版），頁 63。

35

前揭書，頁 68~69。

用陳述句，且有重複，節奏徐緩，敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流 露出對祖父的熟稔與熱愛。「主人不見了、死了、逃荒去了。」物是人 非、人生無常的蒼涼，藉由兒童之口緩緩道出。平淡的語言和口氣中，

積聚著深厚的滄桑感、失落感。「忘卻不了」和「難以忘卻」不是重複 的意思嗎？正是在這反覆中，流淌著作家對故園的脈脈深情。

蕭紅除了透過兒童來表達純真無邪外，也透過童稚的眼光來透視 農民生活的苟且消極，讓我們對當地的文化民情有更深的認識。「家裡 邊多少年前放的東西，沒有動過，他們過的是既不向前，也不回頭的生 活，是凡過去的，都算是忘記了，未來的他們也不怎樣積極的希望著，

只是一天一天的平板的，無怨無尤的在他們祖先給他們準備好的口糧之 中生活著。」

³⁶

東二道街上，還有幾家紮紙採舖。這是為死人而預備的。樣樣 都有。窮人們看見這個竟覺得活著還沒有死了好。³⁷

呼蘭河這地方的人，什麼都講結實、耐用，這膏藥這樣的耐用，

實在是合乎這地方的人情。……於是再買一貼去，貼來貼去，這 手可就越腫越大了。還有些買不起膏藥的，就撿人家貼乏了的來 貼。到後來，那結果，誰曉得是怎樣呢，反正一塌糊塗去了吧。

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他們看不見什麼是光明的，甚至於根本也不知道，就像太陽照在 了瞎子的頭上了，瞎子也看不見太陽，但瞎子卻感到實在是溫暖 了。他們就是這類人，他們不知道光明在那裡，可是他們實實在 在的感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來 了悲哀。他們被父母生下來，沒有什麼希望，只希望吃飽了，穿 暖了。但也吃不飽，也穿不暖。逆來的，順受了。順來的事情，

卻一輩子也沒有。³⁹

窮人竟會因看了一應俱全的紮紙，而認為死了比活著好，真是可 悲。這表示活著並沒有太多的喜樂、希望。貼膏藥也純粹是心理慰藉，

至於是否有效，倒是其次問題。在逆來順受中求生存，無力去掌控自身 的命運。經由一個小女孩純真的視野，來看待成人世界因困乏所形成的 宿命人生觀。無知落後讓人不知尋求進步，每個人因循的活著，不知道

36

蕭紅： 《呼蘭河傳》 （臺北：聯合文學出版社，1987 年 7 月第 1 版），頁 74。

37

前揭書，頁 18~19。

38

前揭書，頁 33。

39

前揭書，頁 101。

人生有尋求改變的可能。

〈小城三月〉首載於 1941 年香港《時代文學》，是蕭紅後期的代 表作。這篇中篇小說，透過散文化的筆法和濃烈的抒情筆調，以第一人 稱的小女孩「我」為敘事者，來追憶故鄉家族中一位少女「翠姨」的青 春和殞落。儘管當時處於新舊時代交替的夾縫，但一個古老封閉的小縣 城，仍然不允許這個再嫁的寡婦的女兒「翠姨」接受教育。她不能讀書，

與風氣洋派、自由開放的「我」的家庭截然不同。翠姨個性嫻靜溫柔，

是敘事者「我」的親戚，得到全家人的喜愛，因此常到「我」的家中。

在「我」的家中，翠姨接觸到新時代的思想，給這位封建家庭的少女帶 來矛盾的文化衝擊，另一方面她又對「我」的堂哥暗自傾心。但封建家 族的保守勢力，讓溫婉的翠姨不能直接說出心中的愛；而傳統包辦婚 姻，也讓她失去自由戀愛的權利。這個傳統弱女子，雖經一番反抗，最 終依然只能消極的屈服。臨終她見到暗戀的堂哥，猛地抓住他的手放聲 痛哭。而這位堂哥反倒怯懦的猶豫著：該保護翠姨的地位？還是自己的 地位？害怕得不知要說些什麼。蕭紅在小說中以平靜、淒楚的筆調，經 由「我」這小女孩的眼睛，重現翠姨的私密情懷，感傷無奈的看著翠姨 帶著遺憾，默默的死去。全文以詩意的情調，表達對封建的控訴，讓人 重新思索「五四」以來，最被重視的自由婚戀議題。

三、反諷技巧

蕭紅創作的小說中，絕大多數都以女性為主角，只有一部作品除 外，那就是《馬伯樂》。這本小說可能是受過老舍早期作品的影響。⁴⁰這 是一本非常幽默的諷刺小說，蕭紅初次寫此類作品就表現的極好，這是 非常難得的。它讀來令人捧腹，書中幽默與諷刺的筆調，刻畫出戰時中 國的形形色色。蕭紅形塑的男性形象，品德、人格並不比女人強，甚至 更卑微、更膽小、更愚蠢，馬伯樂、何南生就是一個典型的例子。她以 抗戰為背景，採用詼諧幽默的筆法，無情的嘲諷那些不顧民族危亡，膽 小怕事又自私自利的男性。

小說〈逃難〉中，蕭紅寫了一個言行不一，裝腔作勢的何南生。抗 戰前在南京當小學教員，逃難到陝西，因朋友關係，當了中學教員。他 的兩個眼睛非常光亮而又時時在留神，凡是別人要看的東西，他卻躲避 著，而別人不要看的東西，他卻偷看著。他有兩句口頭禪，一句是：「中 國人若有出息真他媽的……」好像他自己不是中國人似的。另一句是：

「到那時候可怎麼辦哪……」抗戰一開始，他就覺得個人的幸福已無望 了，開始為逃難準備。臨走之前他還向他指導的抗戰救國團學生說，他

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葛浩文： 《蕭紅評傳》，鄭繼忠譯（臺北：時報文化出版，1980 年 6 月第 1 版），頁 146。

三五天就回來，其實他是打算一去不回的。還說他與陝西共存亡，他絕 不逃難。打包行李時，他將電燈泡、粉筆箱、羊毛刷子、掃帚、破揩布 等全裝在裡面，就連別人不要的東西全打包帶著。光舊報紙就帶了五十 多斤，他說：「到哪裡還不得燒飯呢？而點火還有比報紙再好的嗎？」

上火車時，東西太多擠不上去，他罵別人：「他媽的，中國人要逃不要 命，還抗戰呢！不如說逃戰吧！」他說完了「逃戰」，還四邊看一看，

這車站是否有自己的學生或熟人。他一看沒有，於是又抖著他那被撕裂 的長衫：「這還行，這還沒有見個敵人的影，就嚇沒魂啦！要擠死啦！

好像屁股後邊有大砲轟著。」⁴¹可是他比誰擠得都厲害，擠破鼻子，擠 丟箱子，行李撒了一站台，報紙滿天飛。直到火車第三次開來，他才帶 著老婆、小孩擠上車。下車到朋友家，還不忘將路上搶來的熱水瓶放在 桌上。蕭紅毫不留情的將一位知識份子的猥瑣、自私描繪出來。表面上 道貌岸然，私下卻比任何人都不堪。〈逃難〉在蕭紅的創作中，是篇風 格獨具的作品。這篇幽默的諷刺小說，發表於 1939 年 1 月 21 日《文摘 戰時旬刊》第四十一、四十二合刊號，當時對日抗戰進行得如火如荼，

蕭紅輾轉流離於江津和重慶，這篇小說可說是她在戰亂中觀察到的人性 真實。⁴²故事情節單純，但人物刻畫卻活靈活現。從他收拾行李時表現 的小氣吝嗇，到他和學生訓話時的虛偽，或者他嘲笑中國人怕死的姿 態，蕭紅都一一用諷刺的語調來加以呈現。這和她 1941 年未完成的長 篇小說《馬伯樂》風格極為相近，展現她對人性觀察的通透，以及創作 才華的多采多姿。

長篇小說《馬伯樂》的主角馬伯樂，更是一位自私自利、愚昧無知、

崇洋媚外的男人。他認為傷風感冒死不了人，花錢吃藥不划算，自己傷 風就買紙煙吸，小孩感冒就買餅乾給他們吃。而孩子不生病時，他很少 買什麼東西給他們吃，就是買了，他也將它們放在很高的地方。孩子生 病不吃餅乾想要喝水，他就將餅乾泡到杯中，孩子喝水就一道喝下去 了。他向著孩子嘴裡倒，倒得滿鼻子都是漿糊，小孩一邊哭，一邊把尿 尿在床上。他一見惹麻煩了，就叫孩子的媽媽來收拾善後，自己卻跑了。

馬伯樂唯一的本領是逃跑，將逃難做為最大的樂趣。而他的每一次逃難 都是醜態百出，刻畫出這個人物的自私與無能。馬伯樂言行不一，馬家 的傳統是《聖經》和外國話，他反對父親崇洋媚外，心裡想：「這還可 以嗎？這樣小的孩子長大了還有什麼用啦！中華民族一天天走進深坑 裡去呀！中國若是每家都這樣，從小就教他們的子弟見了外國人就眼睛 發亮，就像見了大洋錢那個樣子。外國人不是送給你大洋錢的呀！他媽 的，民脂油膏都讓他們吸盡了，還他媽的加以尊敬。」可是他見了外國 人卻畢恭畢敬，進中國人開的商店即使是兩三塊錢也要殺價，進外國人

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蕭紅： 〈逃難〉， 《蕭紅作品精選》 （武漢：長江文藝出版社，2003 年 1 月第 1 版），頁 93。

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范銘如主編： 《蕭紅》 （台北：三民書局，2006 年 5 月第 1 版），頁 164。